В.В. Савельева. Писатель как читатель: «Дама с собачкой» в восприятии В. Набокова и Т. Толстой

Все традиционные правила повествования нарушены в этом чудесном рассказе в двадцать примерно страниц.

В. Набоков

Рассказ «Дама с собачкой» по праву считается шедевром, хотя что в нем такого происходит? Да ничего, кроме чуда.

Т. Толстая

Среди категории читателей писатели-читатели занимают особое место. Речь не идет о графоманах, гораздо интереснее и сложнее понять особенности рецепции и зависимости творчества самодостаточных талантов от прочитанного. Лев Толстой в романе «Анна Каренина», повествуя об увлечении Вронского живописью, описывает два вида творческого вдохновения: первое рождено жизнью, второе — творчеством других. «У него была способность понимать искусство и верно, со вкусом подражать искусству <...> Он понимал все роды и мог вдохновляться и тем и другим; но он не мог себе представить того, чтобы можно было вовсе не знать, какие есть роды живописи, и вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе, не заботясь, будет ли то, что он напишет, принадлежать к какому-нибудь известному роду. Так как он не знал этого и вдохновлялся не непосредственно жизнью, а посредственно, жизнью, уже воплощенною искусством, то он вдохновлялся очень быстро и легко и так же быстро и легко достигал того, что то, что он писал, было очень похоже на тот род, которому он хотел подражать»¹. Чтение чужого может не только вдохновлять, но и мешать своему творчеству. Для настоящего писателя чтение — это ученичество и отталкивание одновременно. В процессе чтения обостряется ситуация противостояния уже написанному, происходит как бы ревизия канона и активизируется поиск нового, своего стиля. Это важно даже в том случае и, может, особенно в том случае, когда прочитанное восхищает.

Американский литературовед Х. Блум в книге «Карта перечитывания» выделяет категорию «сильных читателей». К таковым, несомненно, относятся В. Набоков и Т. Толстая. Далее Х. Блум пишет о «творческом перечитывании» как своеобразном «ревизионизме» текста. «Исходя из первоначального значения слова, это пере-нацеливание или пере-смотр, приводящий к пересчету или переоценке. Рискнем предложить формулу: ревизионист борется за то, чтобы увидеть снова, чтобы иначе рассчитать и оценить, чтобы «точно» прицелиться. В диалектической терминологии, которую я использую при истолковании стихотворений, пере-смотр означает ограничение, пере-оценка — замещение, пере-нацеливание — представление»².

Представить, что писатель читает, пока не пишет, а когда пишет, то временно не читает, — это крайне упростить проблему. Даже если он не читает, пока пишет, то в его творческой памяти активизируется прочитанное ранее и написанное ранее. Писание никогда не исключает элемента диалога с прочитанным. В.Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество» (1962) вводит понятие «читательское прошлое», которое, конечно, существенно важно для читателя-писателя³. Теоретики интертекстуальности узаконили генетическую зависимость нового текста от предыдущих. В статье «Достоевский — гениальный читатель» (1933) А.Л. Бем пишет: «Он не только читал, но творил вместе с читаемым автором, сживался с его героями, переносил их в иную обстановку, заставлял их жить новой для них мятущейся и трагической жизнью. Его возбуждали затронутые в читаемой книге идеи, и он их художественно претворял, из намеков создавал глубочайшие проблемы, которые разрабатывал в своем творчестве. Он не только соглашался, но и спорил, вносил в чужое творчество свое понимание, как бы желал показать, что бы он сделал, если бы взял подобную тему»⁴.

Бесспорно, что чтение чужого сказывается на собственном творчестве, и доказательством этому служат многочисленные реминисценции, аллюзии, парафразы, пародии, ремейки. Но в рамках этой статьи для нас интереснее другой факт. Некоторые тайные стратегии и механизмы писательского читательства можно попытаться понять и раскрыть тогда, когда писатели оставляют нам свое мнение о прочитанном в письмах, критических статьях, эссе, лекциях.

В. Набокову и Т. Толстой принадлежат две интерпретации рассказа А. Чехова, и цель статьи — сравнить два прочтения «Дамы с собачкой». По замечанию Х. Блума, «сильный читатель» в процессе чтения осуществляет «неизбежное критическое действие». «Отношение-влияние управляет процессом чтения так же, как оно управляет процессом писания, и поэтому чтение — это переписывание, а писание — перечитывание»⁵. Лекция В. Набокова о рассказе Чехова и эссе Т. Толстой соединяют в себе эти характерные черты переписывания в процессе перечитывания, и тем самым они, каждый по-своему, преодолевают то, что Х. Блум назвал «страхом влияния». Параллельное чтение и сравнивание двух писательских интерпретаций и «переписываний» позволяет обнаружить точки схождения и расхождения.

Лекция В. Набокова о Чехове относится к сороковым годам XX века, когда он преподавал американским студентам. Рассказ А. Чехова «Дама с собачкой» написан в тот же год, когда родился В. Набоков. И, зная о важности для Набокова нумерологических наблюдений, можно сказать, что проза зрелого Чехова для него тот рубеж, который он ставит себе целью преодолеть как художник. Контекст художественной прозы Л. Толстого и А. Чехова — это та традиция, продолжателем и преобразователем которой ощущает себя писатель В. Набоков.

Большая часть лекции — это переписывание рассказа Чехова, а скорее пересказ, строгий, четкий, выпрямляющий событийные линии, без нарушений причинно-следственных связей в чеховском сюжете. При этом В. Набоков обращает внимание на прагматику композиции и тем самым подчеркивает техническое мастерство писателя. Этому способствует часто встречающиеся литературоведческие термины и понятия: «в первом же абзаце...» (330)⁶; «с помощью переходной фразы «и вот однажды»...» (331); «эта первая часть рассказа» (332); «следующий шаг в развитии событий»; «каждая из четырех крохотных главок, или частей сюжета, из которых состоит рассказ, не превышает четырех-пяти страниц» (332); «один типично чеховский прием» (333); «на этом кончается глава»; «третья часть»; «и вот наступает миг, который в спокойных чеховских рассказах можно назвать кульминацией» (334); «контраст между ними уже мелькнул в сцене...» (334); «потом следует <...> сцена» (335); «четвертая и последняя главка» (336); «финальная сцена» (336); «в типично чеховской манере рассказ обрывается на полуслове» (337). В завершении статьи-лекции перечислены «некоторые свойства, присущие этому и другим чеховским рассказам» (337) — их семь.

Рациональная строгость и сухость пересказа В. Набокова позволяет убрать подтекст, утопить импрессионизм и лиризм, обнажить несколько вялую энергетику событий. Вставленные в пересказ цитаты тоже начинают звучать по-иному. Перед нами рассказ не писателя XIX, а писателя XX века. В. Набоков интерактивными фразами актуализирует фигуру адресата-слушателя: «мы возвращаемся...» (331); «тот, кто жил когда-нибудь в Ялте...»; «и заметьте...» (332); «в старые добрые времена...» (334). Но нельзя не заметить, что в переписывании чеховского рассказа Набоковым много субъективности, что его сухость и четкость мнимая, а на самом деле писатель-читатель манипулирует слушателями, а потом обрушивает на них следующее заключение: «Все традиционные правила повествования нарушены в этом чудесном рассказе в двадцать примерно страниц. Здесь нет проблемы, нет обычной кульминации, нет точки в конце. Но этот рассказ — один из самых великих в мировой литературе» (337).

Получается, что вся представленная в лекции прагматика композиции и сюжета не имеет значения, не объясняет того, почему этот рассказ «чудесный». И поэтому так важны субъективно-оценочные, иррациональные и образные характеристики, которыми сопровождает Набоков свой пересказ: «сразу замечаешь магию деталей» (331); «затем тем же изящным и прямым броском, с помощью переходной фразы...» (331); «целая страница посвящена странному обстоятельству» (334); «он [контраст] превосходно доведен до конца»; «еще один очаровательный штрих» (335); «замечательно тонкая и точная сцена» (335); «точная глубокая характеристика» (337); «перед нами мир волн, а не частиц материи» (338); «характерно для истинного гения» (338).

Актуализируя ситуацию конфликта интерпретаций, В. Набоков увлекает слушателей, создает эвристическую ситуацию. Вот он, говоря о развитии событий, указал на кульминацию, а потом вдруг утверждает, что в рассказе «нет обычной кульминации». Или он сказал: «нет проблемы», «нет точки в конце», — а в шестом пункте вдруг видит в этом проблему и пишет: «рассказ в действительности не кончается, поскольку до тех пор, пока люди живы, нет для них возможного и определенного завершения их несчастий, или надежд, или мечтаний» (338). Наконец, на протяжении всего пересказа Набоков обращал внимание на чеховские детали, каждая из которых «подобрана так, чтобы залить светом все действие» (337), и вдруг в конце он говорит об особой группе как бы избыточных, мнимо лишних деталей, «но именно потому, что эти мелочи не имеют значения, бессмысленны, они крайне важны в создании атмосферы именно этого рассказа» (338). Получается, что учиться точности деталей у Чехова можно, но научиться мастерству «бессмысленных» «мелочей», видимо, нельзя. В подтексте лекции звучит признание, что Чехова нельзя повторить, но открытые им новые формы должно освоить. В первой лекции о Чехове Набоков сопоставил его с Пушкиным, указав на «совершенную гармонию, которой дышат его сочинения». «В 21 веке, когда, я надеюсь, Россия будет более славной страной, чем сегодня, от Горького останется одно имя, а Чехов будет жить столько, сколько березовые рощи, закаты и страсть к творчеству» (324).

Жанр текста Т. Толстой — эссе. Оно носит импрессионистическое название «Любовь и море». Можно предположить, что писателя интересует прежде всего тематическое своеобразие рассказа Чехова.

Т. Толстая переписывает рассказ сообразно своему творческому стилю: она отказывается от хронологической последовательности событий. Начинает со сцены в Ореанде, которую определяет как «загадочный пассаж»⁷, потом передает то, что понял Гуров через месяц, далее переходит к сцене соблазнения и молчанию в номере, потом опять возвращается к состоянию Гурова в Москве, переходит к истории приезда Гурова в провинциальный город и сцене в театре. Именно такой нервный ритм и анахронизм характерны для поэтики сюжетов рассказов самой Т. Толстой, и переписать так рассказ Чехова ей необходимо для того, чтобы выделить скрытую в нем тайну. В этом эссе ключевую роль играют архетипические понятия «преображение», «тайна», «чудо»: «с чеховским героем происходит ПРЕОБРАЖЕНИЕ» (выделено Т.Т.); «самая большая и таинственная правда»; «что в нем такого происходит? Да ничего, кроме чуда» (25); «тайна — в том преображении, в том превращении, в том непонятном и беспричинном, что случилось с героями, и замечательно то, что Чехов ее ТОЖЕ НЕ ОПИСЫВАЕТ... Ибо это есть Чудо» (выделено Т.Т.) (27).

Эмоциональное вмешательство в чеховский стиль не исключает интереса Т. Толстой к прагматике чужого текста. Она обращает внимание на то, что «рассказ делится на две почти одинаковые половины, зеркально отраженные одна в другой: юг-север, холод-тепло, пустота-полнота, неживое-живое, равнодушие-сердцебиение, нелюбовь-любовь. И в первой, и во второй половинах рассказа плачет в гостиничном номере женщина, а мужчина ест, дожидаясь, пока она закончит это делать. Но если в начале рассказа, до невидимой черты, в комнате присутствуют «скука», «раздражение», «уныние», «печаль», то в конце их место занимают «прощение», «сострадание», «искренность», «нежность», «любовь»» (27).

Сдержанность и скрытая оценочность событий в пересказе В. Набокова заменяется в эссе Т. Толстой открытым напористым вмешательством в чеховский текст, многочисленными его повторами и наращениями. Например, это касается вопросительных конструкций. Текст «Дамы с собачкой» тоже включает неожиданные вопросы, адресат которых не всегда однозначно ясен. В тексте Т. Толстой накатывающие волны вопросов адресованы и Чехову, и его героям, и читателям, и самой себе. Да и заканчивается эссе вопросом, который возвращает нас к заглавию. Представим вопросительные конструкции в виде таблицы, из которой лучше видно, как читатель-писатель подхватывает воздушные чеховские вопросы и делает их проблемными.

Сравнивая вопросительные предложения в четырех главах рассказа, можно делать вывод о том, как меняется их коммуникативный характер. В первой и второй главах — это реплики в диалогах с двойным смыслом и диалогах непонимания между Гуровым и Анной Сергеевной. В третьей главе — это вопросы внутренней речи Гурова, мысленный диалог с самим собой; вопрос в микродиалоге непонимания между ним и знакомым чиновником; и радостно-испуганный, не требующий ответа, провисающий вопрос Анны Сергеевны. Обратим внимание на повтор наречия «зачем» в этой главе. В последней главе интересно столкновение вопроса дочери, на который Гуров легко может ответить, и последующих вопросов. Главную роль в них играет пятикратное «как?» (последнее сопровождается драматическим жестом отчаяния), и теперь это вопросы двоих, адресованные неизвестно кому. В своем эссе Т. Толстая продолжает ряд чеховских вопросов, ведущую роль в них играют слова «почему», «когда», «зачем», «о чем», «в чем». Она вплетает эти вопросы в свой пересказ, дает свой ответ, но завершает эссе тоже риторическим предложением-вопросом.

В. Набоков ничего не домысливает. Для него важно, что в рассказе «нет никакой особой морали, которую нужно было бы извлечь, и никакой особой идеи, которую нужно было бы уяснить» (337). Он не позволяет себе увлечься имитированием чеховского стиля. Т. Толстая, наоборот, увлекается, варьирует, дописывает и ищет идею. Ей как будто мало чеховского текста. Сравним две точки зрения на один микросюжет рассказа, связанный с собачкой дамы. Интересно, что такой придирчивый читатель и профессиональный комментатор, каким был В. Набоков, обходит внимаем отсутствие имени шпица и вообще присутствие его только в двух эпизодах. Но именно собачке Т. Толстая посвящает большой абзац своего эссе. Она сначала называет собачку «украшением» (22), «побрякушкой» (23), а вдруг далее приходит к утверждению, что «она почти человек». «Читатель тоже так и не узнает имени собаки. Да, собственно, с этого момента он больше и не услышит о ней. Здесь поразительно то, что Гуров забыл имя собаки не потому, что собака играет в рассказе мелкую, вспомогательную роль. Наоборот. Гуров забывает ее имя «от волнения»: его чувства смятены этим маленьким белым животным, при взгляде на него у героя бьется сердце. Собака, которую недавно, на юге, он использовал как предлог для знакомства с женщиной, собака, которой в рассказе и места-то почти не уделено, которая неизвестно где находилась в грешные часы, которые проводил Гуров в номере гостиницы с Анной Сергеевной, собака, с которой Гуров не попрощался, словно не заметив, на вокзале (нам ничего об этом не сказано, словно она невидима), — эта ничтожная, декоративная собачка вдруг становится личностью, важным, дорогим существом, способным взволновать до сердцебиения. Собака больше не часть равнодушной природы, в которой «все прекрасно», она почти человек» (24—25).

Читателя-писателя Т. Толстую мучает сознание того, что Гуров знает то, что Чехов не посчитал нужным сообщить читателям рассказа. В. Набокова это не задело. Он тоже цитирует фразу, что Гуров от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица, но далее характеризует это «как очаровательный штрих» (335), а собачку называет «связующим звеном».

И есть другая деталь, на которую В. Набоков тоже не обращает внимания, но которая играет самую существенную роль в прочтении рассказа Т. Толстой. Это звуковая деталь, введенная Чеховым в сцену в номере: «и было впечатление растерянности, как будто кто вдруг постучал в дверь» (10, 132). Именно этот услышанный героями несостоявшийся стук, минус-прием (ассоциативно вспоминается человек с молоточком за дверью каждого из «Крыжовника»), в эссе Т. Толстой находит всестороннее прочтение. ««Кто-то» постучался, и, очевидно, вошел. «Кто-то» невидимый, незваный, тот, кто ходит где хочет, приходит тогда, когда сам захочет прийти. «Кто-то», кто выбирает случайных людей — совершенно обычную, ничем не особенную, одну из многих Анну Сергеевну, совершенно обычного, каких много, стареющего Гурова. Этот «кто-то» приходит не для того, чтобы принести радость и красоту, — радоваться и любоваться они и без него умеют. Он приходит не для того, чтобы облегчить жизнь: после его визита жить героям становится бесконечно труднее, чем раньше, они будут обманывать близких, и лжи в их жизни сильно прибавится. Но он приходит — и все переворачивается, превращается, сдвигается, осмысляется» (24).

Зацепившая сознание Т. Толстой подробность обретает в её эссе гиперболический смысл. Она начинает дописывать чеховский текст, создает самостоятельный, почти фантастический сюжет. Стук обретает носителя. Сначала это «ангел любви». «Этот невидимый переход, этот неслышный «стук в дверь», это посещение — одно из самых поразительных описаний того, как между нами, неразличимый внешним зрением, ходит ангел любви; одна из самых достоверных фотографий, на которой ничего не изображено, но все отчетливо видно» (28). Но воображение Т. Толстой на этом не останавливается. Она как читатель понимает, что у Чехова всё не так просто: вместе с счастьем входит и что-то другое, от чего герои уже не могут спастись. И поэтому стук обретает и другого носителя — смерть, а фантастический сюжет превращается в триллер. «Спасение в том, чтобы выпасть из мучительной и чудесной ловушки, в которую неизвестно почему поймал тебя тот, кто постучал в дверь, в том, что выход есть, выход горький, двусмысленный, выход через смерть» (32).

Т. Толстая видит в концовке рассказа приближающийся образ смерти: «Всмотревшись в текст, мы с ужасом обнаруживаем возможность смерти, ее тень, трупные пятна, проступающие сквозь цветущий румянец: да, несомненно, они тут. Эта мысль невыносима для сердца, мы не хотим, чтобы умерла любовь Гурова и Анны Сергеевны. Мы очень просим кого-то, чтобы этого не случилось» (32).

Деталь-песчинка вырастает в эссе Т. Толстой в жемчужинку смыслов, и автор через нее видит Чехова, который, по её словам, «двухслойный, трехслойный, не дающийся в руки, как отражение на воде» (30), «прихотливо, как дым, меняющий свое направление, упорно и постоянно превращающийся, словно по законам некоей химической реакции, про которую мы все время забываем, хотели бы забыть» (30). Но сравнивая два писательских прочтения, можно предположить, что этот услышанный, нефизический звук тоже обыгран в первой фразе лекции Набокова: «Чехов входит в рассказ «Дама с собачкой» без стука» (330), то есть для него это не ангел, не смерть, а сам автор.

Естественно, что В. Набоков и Т. Толстая по-разному преломляют уроки Чехова в своем творчестве. Чеховский текст занимает значительное место в интертексте В. Набокова, который олитературивает чеховские детали, эстетизируя или снижая их, но не повторяя, а варьируя. Приведем несколько примеров. Гуров, восстанавливая образ Анны Сергеевны, вспомнил «ее тонкую, слабую шею, красивые серые глаза» (10, 130). В романе «Дар» в женственном портрете Зины Мерц возникает «длинная и нежная шея» (III, 160)⁸. В англоязычном романе В. Набокова «Transparent Things» (в вариантах русских переводов: «Просвечивающие предметы», «Прозрачные вещи», «Прозрачные предметы»), наоборот, представлено, по выражению А.В. Злочевской, «подчеркнуто грубое травестирование чеховского сюжета (набоковская пародия заканчивается в той точке, где должна начаться «Дама с собачкой»: героиня уезжает, взяв с собой, наконец, шпица)»⁹. Героиня Набокова в финале романа названа «дамой с собачкой», но комизм ситуации состоит в том, что ее муж держит приют для собак, «чьим владельцам приходится бывать в отъезде»¹⁰, а жена, путешествуя, обычно берет с собой «маленького песика», видимо, чтобы привлечь к себе внимание. В этот раз она взяла шпица, а хозяин вернулся из поездки раньше срока и устроил скандал.

В рассказе В. Набокова «Встреча» можно увидеть контаминацию двух ситуаций из рассказов Чехова «Лошадиная фамилия» и «Дама с собачкой». Рассказ начинается с предыстории о том, как жизнь развела двух братьев: один остался в СССР, другой — уехал. И вот короткая и скованная встреча в Берлине через десять лет. Вдруг всплывает сближающее обоих желание вспомнить, как звали черного пуделя соседа по даче. Варианты имени называются и тогда, когда один провожает другого. «Так неужели мы не вспомним?» — «Начинается на «т» наверное». — «Что-то вроде Тушкана... Тошка... Ташка...» (II, 374). Потом прощание, видимо, навсегда. И по дороге домой механизм памяти продолжает работать и, наконец, извлекает забытое: ««Дай лапу, Шутик». Шутик! Как просто. Шутик...» (II, 375). Трагикомизм, архетипика¹¹ и психологизм двух чеховских ситуаций по-новому оживают в поэтике рассказа Набокова. Мистификация писателя превращает белого шпица в черного пуделя, а лошадиную фамилию врача в собачье имя, которое вносит в рассказ и авторскую самоиронию.

Чехов тоже мастер переворачивать не только сюжеты, но и отдельные мотивы предшествующей русской литературы¹². Так, описывая состояние Гурова после возвращения в Москву, он пишет: «Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним» (10, 136). До этого у русских писателей обычно влюбленный преследовал как тень свою возлюбленную: «За ней он гонится как тень» («Евгений Онегин»)¹³; «Она привезла с собой тень Алексея Вронского»; «женщине должно быть неприятно без тени»; «женщины с тенью обыкновенно дурно кончают» («Анна Каренина»)¹⁴. В этом ряду интересен третий вариант развития этого мотива в романе В. Набокова «Дар»: «И не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их» (III, 159).

Т. Толстая, в своем эссе выступая как продолжатель нравственных поисков Чехова, в творчестве переосмысляет и снижает его сюжеты. «В сущности, персонажи Т. Толстой хотят получить то, что уже было у чеховских обывателей, — пишет Е.Н. Петухова в своей книге «Притяжение Чехова: Чехов и русская литература конца XX века», — и чем не могли довольствоваться его тоскующие, внутренне мятущиеся герои. В прозе Т. Толстой и Л. Петрушевской происходит снижение всех характеризующих персонажа уровней: духовного, нравственного, интеллектуального, волевого»¹⁵.

Сознание В. Набокова и Т. Толстой хочет увидеть будущее героев «Дамы с собачкой». И здесь Т. Толстая особенно настойчива. Она пишет: ««Что-то в ней есть жалкое все-таки, — подумал он и стал засыпать». С этой мыслью Гуров впускает Анну Сергеевну в свою жизнь, с этой мыслью, может быть, он и проводит ее, когда настанет срок, потому что «все это должно же иметь когда-нибудь конец», и дверь открыта, и нужные слова лежат наготове. Дерево еще в цвету, но секира лежит у корней». Чеховская фраза «все это должно же иметь когда-нибудь конец» получает в эссе Т. Толстой неожиданно трагическое прочтение. Тем более, что рядом находится евангельская реминисценция¹⁶. Т. Толстая воспринимает чеховское «иметь когда-нибудь конец» как конец жизни, хотя чеховские герои, наверное, думают о разрешении этой ситуации еще в границах жизни. Набоков не цепляется к этому слову, но его взгляд на «Даму с собачкой» оптимистичнее, да и, к слову, слово конец он читает в своем рассказе «Музыка» по-другому: «Вот тоже интересное слово: конец. Вроде коня и гонца в одном» (II, 396).

Переписывание-анализ чеховского рассказа В. Набоковым и переписывание-переживание Т. Толстой преследуют одну цель — найти ключ к тайне рассказа, объяснить его притягательность. Если В. Набоков строит свой текст как шахматную партию, отсекая фигуры и приберегая последний неожиданный ход в седьмом пункте, то Т. Толстая избирает возвратно-поступательный, спиралевидный принцип развития вариативного сюжета, который она обрамляет в кольцо. Два писателя демонстрируют два наиболее актуальных варианта прочтения чеховского рассказа: линейный, объективный, экстенсивный — и циклический, интенсивный. Один нацелен на последовательное сцепление деталей, обнаружение причинно-следственных связей и уходящую в затекстовое пространство волну художественного времени. Другой — находит в тексте композиционные точки, вокруг которых увлеченно организует все компоненты. Т. Толстая считает, что в тексте Чехова всё сказано и надо только понять, как он нам это говорит. В. Набоков как бы утверждает обратное, что в рассказе достигнут некий идеальный баланс между сказанным и недосказанным. В этих двух способах прочтения можно увидеть два писательских почерка, два гендерных аспекта (мужской и женский взгляд), два темперамента, два культурных ракурса (модернизма и постмодернизма), но важнее всего две восхищенных любви к другому писателю.

Примечания

1. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1987. Т. 8. С. 36.

2. Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания: Пер. с англ. / Пер., сост., примеч., послесл. С.А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998. С. 138. Курсив автора.

3. Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. С. 55—68.

4. Бем А.Л. Достоевский — гениальный читатель // Бем А.Л. Исследования. Письма о литературе / Сост. С.Г. Бочарова; Предисл. и коммент. С.Г. Бочарова и И.З. Сурат. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 56.

5. Блум Х. Указ. изд. С. 136.

6. Набоков В.В. Лекции по русской литературе: Пер. с англ. / Предисл. Ив. Толстого. М.: Независимая газета, 1996. Здесь и далее страницы даны по этому изданию.

7. Толстая Т. Любовь и море // Толстая Т. Изюм. М.: Подкова, 2002. Далее страницы даны по этому изданию.

8. Здесь и далее русскоязычные произведения В. Набокова цитируются по изданию: Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Римская цифра указывает том, арабские — страницы.

9. Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М.: Изд-во МГУ, 2002. С. 84. Ялтинские мотивы оживают и в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте», см.: Петухова Е.Н. Чеховский подтекст в рассказе В.В. Набокова «Весна в Фиальте» // Чеховские чтения в Ялте: вып. 11. Белая дача: первое столетие: сб. науч. тр. Симферополь: Доля, 2007. С. 172—178.

10. Набоков В. Романы: Истинная жизнь Себастьяна Найта; Пнин; Просвечивающие предметы: Пер. с англ. / Сост. и вступ. ст. А. Долинина. М.: Худож. лит-ра., 1991. С. 396.

11. См.: Faryno Jerzy. К невостребованной мифологетике «Лошадиной фамилии» Чехова // Literatura rosyjska przełomu XIX і XX wieku. Pod redakcja E. Biernat i T. Bogdanowicza. Wydawnictwo Uniwersytetu Gdanskiego. Gdansk, 1999. S. 28—38.

12. См., например: Пруцков Н.И. Об одной параллели («Анна Каренина» Толстого и «Дама с собачкой» Чехова) // Пруцков Н.И. Историко-сравнительный анализ произведений художественной литературы. Л.: Наука, 1974. С. 177—191.

13. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. М.: Правда, 1981. Т. 4. С. 152.

14. Толстой Л.Н. Указ. изд. Т. 7. С. 152.

15. Петухова Е.Н. Притяжение Чехова: Чехов и русская литература конца XX века. СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 2005. С. 28.

16. Уже и секира при корне дерев лежит (Мф. 3: 10).