4.3. Ролевое поведение у Чехова

Проблема ролевого поведения не безразлична для теории речевых жанров. Конвенциональные роли, которые играют люди в обществе, — это прежде всего набор ожиданий: человек данного статуса должен вести себя (и говорить) определенным образом. Такое «поведенческое ожидание» сродни «жанровому ожиданию». Как формулирует К.А. Долинин,

типовой образ участника типовой, социально осознанной коммуникативной ситуации (контекстной модели, по ван Дейку), лежащий в основе речевого жанра, — это, в сущности, и есть конвенциональная роль, дополненная специфическими коммуникативными характеристиками, соотносимыми со специфическими условиями протекания общения. Такой типовой образ коммуниканта можно назвать речевой или жанровой конвенциональной ролью¹.

В изображенной коммуникации, как и в реальной, каждый герой наделен определенной ролью, и читатель вправе ожидать от него обусловленного этой ролью поведения, в том числе речевого. Однако, в отличие от реальной коммуникации, в художественном тексте на эту социальную конвенцию накладываются дополнительные условности, связанные с жанром самого произведения, который допускает большую или меньшую степень нарушенного ожидания. Жанром, который всегда утверждает ролевую природу поведения человека и в то же время всегда резко нарушает ожидание, является анекдот.

Анекдотичность — одна из немногих черт чеховского мышления, которая не вызывает споров у исследователей. Впервые высказанная К.К. Арсеньевым еще в 1886 г., мысль об анекдоте как матрице ранних чеховских текстов получила разработку у современных исследователей — И.Н. Сухих, В.И. Тюпы, Л.Е. Кройчика². В них убедительно доказывается, что жанровые особенности анекдота, а именно: лаконизм и точность выражений, пространственно-временная ограниченность, сжатость описаний, свертывание сюжета до парадокса, неожиданность развязки, приватность ситуации, редукция характера до шаржа, окказиональность деталей, — определяют поэтику всего раннего творчества Чехова и «блестками» сохраняются в позднем. Однако столь же очевидным представляется тот факт, что уже в середине 1880-х годов своеобразие чеховского рассказа определяется смешением анекдота с серьезными жанрами, первичными и вторичными. З.С. Паперный, пытавшийся реконструировать по записным книжкам творческий процесс позднего Чехова, приходил к выводу, что «зрелый Чехов начинается с особого анекдота — такого, который одновременно и несет в себе анекдотическое начало, и отрицает его»³. Попытки определить противоположный — не комический — полюс оказались весьма разноречивы, ученые называли едва ли не все «серьезные» жанры и эстетические качества. Однако, как нам кажется, истоки чеховского смешения комического и серьезного можно указать и не выходя за пределы анекдота, в том внутреннем противоречии, на котором всегда построен этот жанр. Мы подойдем к этому вопросу чеховской эволюции через анализ ролевого поведения героя.

Социопсихологические теории обычно представляют человека как сочетание по крайней мере трех ипостасей: антропологической (человек как биологический вид homo sapiens), социальной (человек как социально обусловленная система мышления и поведения) и личностной (человек как существо с тенденцией к самоактуализации)⁴. В анекдоте задействованы только два первых аспекта, причем в социальном акцентируются устойчивые и легко узнаваемые ролевые формы.

Анекдот сводит человека к его роли. Под ролью в данном случае мы понимаем функциональный аспект социально-бытового поведения в соответствии с ожиданием другого в самом широком смысле — не только классовую, сословную и профессиональную самоидентификацию, но и частные (семейные, дружеские и т. п.) аспекты. Иначе говоря, мы учитываем и микросоциальные, и макросоциальные роли⁵, в том числе межличностные и внутригрупповые⁶, статусные, позиционные и ситуационные⁷. Герой чеховской юмористики — прежде всего отец семейства, чиновник, жених, фельдшер, дьячок, домовладелец, полицейский надзиратель, хозяин дома, отставной унтер-офицер, богомолец, почтмейстер, брандмейстер и т. п., а уже потом — трус, пьяница, зануда, лгун, тупица и т. п. Указание на социальный статус, профессию, семейное и имущественное положение — обязательная и часто единственная черта вводной характеристики героя. Роль — социальный знак, рассчитанный на мгновенное узнавание. Называние человека по его роли создает у читателя литературного текста достаточно определенный горизонт ожидания: герой может говорить и поступать не произвольным образом, а в соответствии с заданными обществом и принятыми субъектом ролевыми предписаниями. Поведение героя заключено в узкие рамки, предопределено как необходимостью сохранения заданной узнаваемости, так и смеховой телеологией жанра.

Однако изначальная парадоксальность анекдотической новеллы состоит в том, что в ней социальный человек действует в приватной ситуации. Место героя в изображенном социуме четко определено, автор и читатель дистанцированы от героя, который предстает не как субъект, а лишь как «объект эстетического (смехового) наблюдения»⁸ (то есть возможность отождествления читателя с героем исключена), но в то же время погруженность героя в быт, в любовные и семейные коллизии, неизбежные для комических жанров физические воздействия и трансформации тела вводят в игру антропологическую составляющую человеческого существования, то равенство, которое отрицает социальную стратификацию. Герой, представленный по своей роли и включенный в быт, создает амбивалентный горизонт ожидания читателя-наблюдателя, дистанцированного от шаржа и в то же время узнающего «одного из нас». В анекдотической новелле все шаржированы и все равны как люди, даже как тела:

Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймейстеры, и иногда даже и тайные советники. Все чихают («Смерть чиновника»; 2, 164);

Муха средней величины забралась в нос товарища прокурора, надворного советника Гагина («В потемках»; 5, 294) и т. п.

Комическое противоречие частного (социального) и общего (антропологического) — исходная точка, с которой начинается чеховская специфика.

Чехов-юморист играет с этим парадоксом, постоянно подчеркивая социальную и профессиональную принадлежность героя в ситуациях общелитературных и общечеловеческих, совершенно не соотнесенных с этой принадлежностью. Так, он продолжает именовать героев по их социальной роли в водевильных сценах, вроде поимки мужем жены с любовником⁹, ситуациях квазисемейных¹⁰, сценах скандалов¹¹, отвлеченных споров¹² и т. п. Фамилия (часто — комическая) и обозначение социальной роли в ранних юморесках выступают как стилистически не дифференцированные эквиваленты¹³.

Если роль героя в обществе — служебный или имущественный статус, профессия, семейное положение — предстает как сущность человека, то внешняя атрибутика этой функции выступает как гротескная замена самой функции. У Чехова этот процесс тотального овнешнения доходит до предела разумного. Сравним три цитаты:

На нем суконное пальто с желтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных («Панихида»; 4, 351).

— Как же, помню!.. Такой горячий, белокурый студент. — И после паузы прибавил: — Студенты часто бывают белокурыми...¹⁴

Сзади нее сидела рыжая собака с острыми ушами. Увидев гостей, она побежала к калитке и залаяла тенором (все рыжие собаки лают тенором) («Степь»; 7, 101)¹⁵.

Все три высказывания (расположенные в порядке возрастания абсурдности) представляют внешнее как внутреннее, случайное как неотъемлемое, частное наблюдение как закономерность. Они, как кажется, говорят не о мире, а только о воспринимающем сознании, выросшем из овнешняющего жанрового мышления анекдота. Но при внимательном чтении оказывается, что внешняя ролевая атрибутика является не только объектом наблюдения автора («студенты часто бывают белокурыми»), но и средством самоидентификации и ориентации в мире героя. Чехов вплотную подходит к проблеме, которую в современных социопсихологических теориях определяют как сложное и часто противоречивое соотношение ролевой экспектации (я как то, чего ожидают другие; я как роль для других) и ролевой идентичности (я как роль для себя)¹⁶.

В функции внешних (само)идентификаторов чеховских героев выступают звания, ордена, ритуальные обращения, одежда — любые общепринятые социально-бытовые знаковые системы. Без этих знаков герои теряют идентичность, а эти знаки, как любые знаки у Чехова, потенциально стираемы. Герой юморески «Упразднили!», отставной прапорщик, не может понять, кто он такой после того, как отменено звание прапорщика. Без модной короткой кофточки, высокой шляпы и туфель бронзового цвета чувствует себя «точно голой» проститутка Ванда («Знакомый мужчина»). Без заказов от офицеров и важных господ страдает портной Меркулов («Капитанский мундир»). В том же рассказе жандарм, на которого примеряют парадный гофмейстерский мундир, падает в обморок. Хористке в одноименном рассказе кажется, «что если бы она была худенькая, не напудренная и без челки, то можно было бы скрыть, что она непорядочная, и было бы не так страшно стоять перед незнакомой, таинственной дамой» (5, 210).

Социальная роль становится второй натурой. Молодой Чехов упражнялся в юморесках вроде «Романа адвоката», «Романа доктора» и «Романа репортера», в которых любовные отношения механически переводились на профессиональный жаргон:

Тысяча восемьсот семьдесят седьмого года, февраля десятого дня, в городе С.-Петербурге, Московской части, 2 участка, в доме второй гильдии купца Животова, что на Лиговке, я, нижеподписавшийся, встретил дочь титулярного советника Марью Алексееву Барабанову, 18 лет, вероисповедания православного, грамотную. Встретив оную Барабанову, я почувствовал к ней влечение («Роман адвоката»; 2, 43);

Если ты достиг возмужалости и кончил науки, то recipe: feminam unam и приданого quantum satis («Два романа»; 1, 481) и т. п.

Но и у позднего Чехова в серьезных рассказах встречаются герои, ориентирующиеся в мире при помощи кода профессиональных понятий:

Должно быть, раньше он служил в механиках, потому что каждый раз, прежде чем остановиться, кричал себе: «Стоп, машина!» и прежде чем пойти дальше: «Полный ход!» («Белолобый»; 9, 100);

Быть может, оттого, что больше сорока лет ему приходилось заниматься на фабриках только ремонтом, — он о каждом человеке или вещи судил только со стороны прочности: не нужен ли ремонт. И прежде, чем сесть за стол, он попробовал несколько стульев, прочны ли, и сига тоже потрогал («В овраге»; 10, 154).

И тот, и другой подход анекдотичен, хотя у позднего Чехова он применяется в основном к второстепенным персонажам и сочетается с иными, не анекдотическими характеристиками того же героя. Однако овнешняющий подход к герою в какой-то степени сохраняется во всем чеховском творчестве.

Эту тенденцию не стоит преувеличивать: очень рано, еще в рамках чисто анекдотических рассказов, тождество человека и социальной роли начинает разрушаться: Чехов показывает относительность, знаковость роли. Поначалу это осуществляется с помощью комических квипрокво. Разрушению способствует сам анекдотический сюжет, который строится на пуанте — инверсии исходного положения. В чеховских юморесках адвоката обвиняют в краже кур («Заблудшие»), судья платит штраф, который он сам же и присудил («Интеллигентное бревно»), прокурор оказывается «под стражей» у собственной жены («Стража под стражей») и т. д. В этих рассказах речь идет о юристах, но инвариант «противоположный результат профессиональной деятельности» и шире — «инверсия социальной роли» — может быть применен к любому герою¹⁷. Не являются исключением и социальные роли лидеров, власть имущих. В серьезных чеховских рассказах повторяется ситуация, когда Хозяин, властитель лишается власти, выживает из ума, слепнет: старик Лаптев («Три года»), дедушка («В родном углу»), Цыбукин («В овраге») и др.

Сверхзадача Чехова-юмориста — показать недостаточность заранее установленных знаковых систему символического порядка, связанного со словом и действием. Герои выполняют предписанные этими системами действия и говорят «нужные» слова, то есть стараются остаться в рамках своей роли, но результат оказывается нулевым или противоположным желаемому¹⁸. Остранению, таким образом, подвергаются не социальные институты и знаковые системы сами по себе, а вера в социальную магию, установка сознания на выполнение ритуала — «правильных» слов и действий.

Именно так в знаменитой «Хирургии» опрокинуты две ролевые установки: медицинская и церковная. Фельдшер должен продемонстрировать знания и умения медика, а дьячок — терпение, способность сносить боль и обиду, которому учит вера и обязывает профессия. Оба оказываются не способны к этому, хотя стараются действовать в соответствии с тем, что им предписывает роль. Как и во многих других рассказах, антропологическое (сильная боль) заставляет забыть социальное (правила поведения). Ситуация в рассказе осложнена тем, что показаны «не подлинные» наука и вера, они обе взяты в ослабленном и скомпрометированном варианте. Здесь уравниваются, с одной стороны, полуобразованность с претензиями на высокие профессиональные знания и манеры высшего класса¹⁹ и, с другой стороны, чисто обрядовая религиозность, не идущая дальше привычки²⁰. Оба героя предстают как самозванцы, и идеально подобранная ситуация это самозванство наглядно демонстрирует. Таким образом, рассказ не исключает (но и не подтверждает) того, что за пределами комического мира есть «настоящий» с истинными наукой и верой. Символический порядок или «идея» сами по себе не обсуждаются, предмет изображения — идея, застывшая в роли, воплощенная в бытовом поведении и потерявшая при этом свою абсолютность, превратившаяся в ложные претензии и автоматизированные привычки. Другой формы идеи раннее творчество Чехова не знает.

Сниженные, ложные по сути ролевые установки вступают в спор. «Хирургия» демонстрирует такую чеховскую ситуацию ложного спора в «атомарной» форме. Один из сопоставленных дискурсов отрицает другой как неистинный: «Предрассудок», — говорит фельдшер в ответ на рассуждения дьячка о том, можно ли в пост полоскать зуб молоком (3, 41). Казалось бы, перед нами столкновение противоположностей — науки и веры. Однако, как мы уже заметили, герои поданы как самозванцы, присвоившие себе власть авторитетного слова, оппозиция оказывается мнимой, сюжет построен так, чтобы продемонстрировать сходство, а не различие героев. Таким образом, в противоречие приходят не системы ориентации, а люди. Это принципиальное для себя положение отмечал сам Чехов в одном из немногих своих металитературных писем: «Воюют же не знания, не поэзия с анатомией, а заблуждения, т. е. люди» (А.С. Суворину, 15 мая 1889 г.; П 3, 216). Во второй главе мы уже говорили подробно о парадоксах спора и «диалога глухих» у Чехова. Используя наблюдения над ролевым поведением, указанную там закономерность можно дополнить так: чувствуя невозможность жизни без «мнения» («А как это ужасно не иметь никакого мнения!» — «Душечка»; 10, 109), герои принимают определенную роль, которая приходит в конфликт с таким же образом принятой ролью другого. Ложность спора не в последнюю очередь обусловлена шорами усвоенной знаковой системы. Так, «Попрыгунья» демонстрирует взаимное отчуждение естественников и людей искусства, здесь специализация предстает как непреодолимая стена отчуждения. А в «Душечке» «идейный» спор как бы переносится в одно и то же пустотное сознание и превращается в комический парадокс: сначала героиня повторяет за первым мужем, что «самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре» (10, 104), а затем — вслед за вторым мужем: «В театрах этих что хорошего?» (10, 107). Две позиции «не слышат» друг друга, хотя принадлежат одному субъекту, как это было и в самых ранних юморесках, построенных на иронической трансформации речевых жанров, о которых мы писали в первой главе.

Иногда подобные мнимые противопоставления могут принимать характер расхождения официальной и неофициальной позиций. В сатирических рассказах противостоящее официозу, неофициальное, может представать в формах как патриархально-консервативных, так и либеральных. Хорошо известно, что Чехов не питал иллюзий по отношению к обеим. В отличие от многих своих современников, он был начисто лишен идиллических представлений о патриархальной власти прошлого. Патриархальное сознание в его рассказах последовательно противопоставляется легалистскому и всегда высмеивается («Интеллигентное бревно», «Из огня да в полымя» и др.). С другой стороны, в его рассказах неизменно снижаются и все формы публичного либерализма, в особенности его риторика. Исследователи (А. Дерман, Е. Толстая) справедливо замечают, что позиция Чехова в 80-е годы — неприсоединение ни к правым, ни к левым — всегда была отмечена неким перекосом: либералы критиковались чаще и злее²¹. Ср. такие карикатуры, как «Двое в одном», «Хорошие люди», шарж на шестидесятника в первом варианте «Именин» (7, 547—548) и мн. др. Однако дело не в конкретных политических пристрастиях автора: с точки зрения нашего подхода, чеховское отношение к проблеме оказывается гораздо шире столкновения только профессиональных или мировоззренченских установок, для него они частный случай более общего парадокса.

Каждый из «воюющих людей» одновременно включен в несколько рядов социальных отношений (или образует «ролевой кластер» — в терминах социопсихологии), которые спокойно сосуществуют и кажутся даже потенциально не конфликтными. Прием чеховского комизма — показать их пересечение и вспыхивающие вследствие этого ссоры, недоразумения, скандалы, абсурдные ситуации. Так, рассказ «В цирульне» демонстрирует расхождение отношений деловых (клиент / парикмахер) и личных (будущие тесть / зять), «Двое в одном» — служебных (начальник / подчиненный) и «мировоззренческих» (консерватор / либерал — разумеется, в комически сниженной форме), «Толстый и тонкий» — социально-иерархических и дружеских, «Дочь Альбиона» — социальных (помещик / гувернантка) и национальных, «Злоумышленник» — юридических и практически-хозяйственных, «Хороший конец» — профессиональных и личных (сваха становится невестой своего клиента). Эти столкновения имеют, конечно, и речевое измерение: в них проявляется тот конфликт «различных культурных дискурсов и вербальных стратегий», о котором пишет С. Евдокимова²². В результате пересечения, столкновения социальных ролей нарушается равновесие присущего «одномерным» героям существования только в одной знаковой системе, и, как кажется, может возникнуть возможность выбора. Но эта возможность появляется (или может появиться) только в читательском сознании. Для самих героев момента неопределенности как бы и нет — место одной готовой системы с «хамелеоновской» легкостью тут же занимает другая, речевой жанр меняется на противоположный, что и составляет пуант юморески. Знаменитый «Хамелеон» отличается от других рассказов только очень быстрой сменой систем ориентации в одном сознании, что наилучшим образом демонстрирует пустоту субъекта. Не только внешний социальный идентификатор (который в этом случае представляет собака — генеральская или бродячая) по сути своей пуст, пустотой отмечен и тот, кто этот знак воспринимает. Пустота, по Чехову, — это неспособность увидеть себя со стороны, глазами другого, и полное отождествление с социальной ролью (ролями). Речи героя адресованы не любому внешнему наблюдателю, а узкой группе значимых для него адресатов (в случае Очумелова — нижестоящим или генералу). Комический герой находится как бы в другом пространстве, чем читатель, и в то же время он — «один из нас», он «типичен», говоря языком современной Чехову критики.

В том случае, когда герой твердо отождествлен только с одной ролью, чеховские тексты говорят о несовместимости роли-для-себя и роли-для-другого, что видно из многих приведенных выше примеров. Комический эффект здесь порождается тем, что герой не понимает своей роли в глазах собеседника и читателя: «злоумышленник» Денис Григорьев не понимает своей роли подсудимого, Тонкий не понимает унизительности поведения подхалима и т. д. Роль-для-другого в юморесках Чехова — часто нечто навязанное извне, лишнее и / или непонятное для самого героя.

Однако верно и обратное: выбранная сознательно «для себя» социальная роль сплошь и рядом оказывается лишней для других. Таковы, например, случаи, когда в коррумпированном и безалаберном обществе оказываются невостребованными профессиональные знания и умения. Рассказ «Стена» снабжен эпиграфом: «высшее техническое образование является у нас пока непроизводительным... (Из передовой статьи)» (4, 140) и повествует о том, как молодой агроном, окончивший лучшее по этой части высшее учебное заведение (Петровскую академию), нанимается в управляющие и слышит от хозяина:

Какие же там, батенька, науки? Глядеть за рабочими, за лесниками... хлеб продавать, отчетность раз в год предоставлять... никаких тут наук не нужно! Тут нужны глаз острый, рот зубастый, голосина... да хранит вас Бог от нововведений... (4, 141).

Сходную ситуацию рисует рассказ «Русский уголь» с подзаголовком «правдивая история» (3, 16), где не может найти себе применения в России немецкий горный мастер. Однако чеховскую специфику этих рассказов по сравнению с либеральной публицистикой его времени мы поймем только если учтем, что для Чехова «невостребованность профессиональных знаний» — только часть более широкого инварианта, который может получать как комическую, так и драматическую разработку. Комические парадоксы, о которых мы уже писали во второй главе, — например, барышни должны учить ненужную им алгебру («В пансионе»), а «один капитан учил свою дочь фортификации» (17, 48) — находят параллели в драме образованного интеллигента, заброшенного в провинцию, где «знать три языка ненужная роскошь. Даже и не роскошь, а какой-то ненужный придаток, вроде шестого пальца» («Три сестры»; 13, 131)²³. Во всех случаях перед нами лишние, невостребованные, ненужные знания — как часть общепризнанной системы ориентации «образование необходимо», — которые остаются таковыми независимо от того, навязывают ли их человеку другие или он выбирает их сам.

Итак, все чеховские герои оказываются в сходной ситуации: каждый из них действует в ипостасях нескольких социальных ролей, и эти роли потенциально конфликтны. Наиболее парадоксальной эта ситуация становится тогда, когда принятые роли оказываются упорядочены иерархически. Тогда парадоксом предстают сами понятия «иерархия» и «власть», сама социальность. Рассмотрим эту тему подробно.

Примечания

1. Долинин К.А. Проблема речевых жанров через 45 лет после статьи Бахтина // Русистика: лингвистическая парадигма конца XX в. СПб., 1998. С. 39.

2. См.: Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987; Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989; Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1986, passim. Ср. также: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 240—242.

3. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 26.

4. См., например: Maddi S.R. Personality Theories: A Comparative Analysis. Chicago, 1989; Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности (Основные положения, исследования и применение). СПб., 1997; Холл К.С., Линдсей Г. Теории личности. М., 1997, и др.

5. См.: Аврорин В.А. Проблемы изучения функциональной стороны языка (к вопросу о предмете социолингвистики). Л., 1975. С. 69; Vick C.F. Levels of Individuation in Semantic Structures// Research Designs in General Semantics. N.Y., 1974. P. 44.

6. См.: Доборович А.Б. Общение: наука и искусство. М., 1980. С. 72—74.

7. См.: Тарасов Е.Ф. К построению теории речевой коммуникации // Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф., Шахнарович А.М. Теоретические и прикладные проблемы речевого общения. М., 1979. С. 130—133; Дейк Т.А. ван. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 23.

8. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 20.

9. «Техник оглянулся на кашель и, увидев нотариуса, отупел на мгновение, потом же вспыхнул, вскочил и выбежал из кабинета» («От нечего делать», 5, 158).

10. «Тульский помещик благодушно, родительским тоном читал наставление, а jeune premier слушал и кротко улыбался...» («Первый любовник»; 5, 292).

11. — Это намек! — говорит жених, багровея и мигая глазами.

— И никакого тут нет намека, — говорит телеграфисту несколько струсив» («Брак по расчету»; 3, 99).

12. Флейта вскакивала с постели и, сверкая глазами, надсаживая свой тенорок, начинала спорить, доказывать, объяснять...

— Да что вы мне говорите? — оппонировал контрабас («Контрабас и флейта»; 4, 192).

13. Эта особенность доходит до предела в «Каштанке», где собаке дают имя «Тетка» (6, 436), а затем она играет роль тетушки в цирковой репризе. При этом связь существует независимо от того, роль ли подсказывает имя или, наоборот, имя — роль.

14. Серебров (Тихонов) А. О Чехове // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 562.

15. Эти примеры приводит Н.Я. Берковский, иллюстрируя свой тезис об изображении Чеховым «дряхлого мира»: «<В>ольные признаки становятся общеобязательными и непременными: религиозные убеждения связаны с фасоном калош, есть связь между цветом собачьей шерсти и собачьим голосом, студенты имеют привычку быть белокурыми» (Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 54). Однако нам кажется, что прямо связывать цвет собачьей шерсти с устоявшимся социумом — некоторое преувеличение, в цитатах нет непосредственного социального содержания.

16. С другой стороны, эта проблематика близка к основной, по Бахтину, романной теме, которую он описывал как «специфический разнобой аспектов: человека для себя самого и человека в глазах других» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 480).

17. Не являются исключением и социальные роли лидеров, власть имущих. В серьезных чеховских рассказах повторяется ситуация, когда Хозяин, властитель лишается власти, выживает из ума, слепнет: старик Лаптев («Три года»), дедушка («В родном углу»), Цыбукин («В овраге») и др. Нортроп Фрай указывал на сюжет «падения лидера» как ведущий в рамках высокого миметического модуса, например, трагедии (см.: Frye, Northrop. Anatomy of Criticism, Four Essays. Princeton, 1957. P. 37). У Чехова в рамках присущего ему иронического модуса, просматривается трагическая тема.

18. Ср. с этим суждение Б.И. Зингермана о чеховском водевиле: «Чеховские водевили так и построены: герои хотят соответствовать ритуалу, импонировать, принимают торжественную позу, но натура побеждает — и ритуал летит ко всем чертям» (Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 174).

19. Сигара и жакетка фельшера, его претензии быть на равной ноге с образованным г. Египетским, уважение к столице, презрение к «суеверию», и т. д.

20. Дьячок крестится на бутыль с карболовым раствором, лечит зубную боль ниточкой с Афонской горы; речь его комична, потому что он, говоря о пустяках, по привычке использует библеизмы, и т. д.

21. См.: Дерман А. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С. 155; Толстая Е. Поэтика раздражения. М., 1994. С. 103.

22. Evdokimova S. Work and Words in «Uncle Vanja» // Anton P. Čechov — Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. München, 1997. P. 119.

23. Ср. ситуацию в рассказе «В родном углу»: девушка, знающая три языка, заброшена в степную усадьбу (9, 316).