Как мы уже писали, экспрессивные жанры — это типы высказываний, выражающие эмоции говорящего и представляющие его слово о себе и своих чувствах. Они «центростремительны», сосредоточены на субъекте, и язык иногда позволяет делать достаточно тонкие различия в градациях этой направленности: «Жалоба отличается от сетования тем, что первая предполагает включенность события в личную сферу автора, а вторая такого условия не содержит»1. Однако и сетование — экспрессивный жанр. Как мы уже подчеркивали в первой главе, речь о себе неотделима от речи о мире, здесь можно говорить только о доминировании экспрессивной функции, и то не всегда отчетливом. Как и в лирике, эмоции и размышления о себе могут быть выражены через слово о внешнем объекте, и при этом говорящий может даже не использовать слова «я». Жанры лирики и эпидейктического красноречия — часть экспрессивных жанров, причем в ряде случаев можно указать на прямое соответствие между первичными и вторичными жанрами: печаль выражается в элегии, жалобе, соболезновании и ряде риторических жанров (надгробное слово, некролог), восторг — в оде и похвальном слове, негодование — в осуждении и сатире. Разумеется, вторичные цели, равно как и вся иллокутивная сила, структура «замысла говорящего», у этих жанров будут различны.
Формы речи, в которых человек высказывает свои эмоциональные состояния, обычно монологичны. В реальном диалоге оглушенный эмоциями человек не склонен слушать другого и соизмерять свои чувства с реальностью, и потому ситуации, в которых доминируют экспрессивные жанры, неизменно привлекали Чехова — от раннего рассказа «Радость» и до монолога Лопахина в третьем действии «Вишневого сада». Монологичность сохраняется и при внешней видимости диалога: изображенная исповедь в литературе может прерываться вопросами собеседника, но (как мы увидим в разделе 5.3) такое вмешательство полностью подчинено интенциям «ведущего» участника. Под «монологичностью» мы, разумеется, понимаем не только внешнюю оболочку монолога, но и «монологизм» в бахтинском смысле: как единство окончательной оценки говорящим предмета речи. Само название «экспрессивные жанры» подчеркивает неизбежную для этих жанров оценочность — в отличие, скажем, от информативных. Однако завершающая оценка героя не обязана совпадать (а у Чехова никогда не совпадает) с оценкой автора.
Исповедальность (а значит, и огромная роль экспрессивных жанров), как известно, в высшей степени характерна для русской классики. Однако этого никак нельзя сказать об А.П. Чехове: сдержанность — одна из его сознательных творческих установок, которая сближает его с прозой XX века (Камю, Хемингуэй, различные формы устранения авторской оценки в постмодернизме). Однако в отличие от модернистов и постмодернистов, сдержанность чеховского повествователя — это главным образом сознательно подобранный контрастный фон для бесчисленных эмоциональных монологов героев:
<К>огда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее <...> Да, будьте холодны (Л.А. Авиловой, 19 марта 1892 г.; П 4, 26);
Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление (ей же, 29 апреля 1892 г.; П 4, 58).
Но внимание Чехова к экспрессивным жанрам обусловлено не только и не столько состраданием к героям, сколько интересом к парадоксам коммуникации. Экспрессивные жанры, наряду с фатическими, — наиболее «частные», неофициальные во всем континууме речевых жанров. Человек, сосредоточенный на собственных эмоциях, обычно выпадает (насколько это вообще возможно) из ролевого поведения. Самовыражение непредставимо в официальных ситуациях, требующих сдержанности, и потому обычные фреймы для экспрессивных жанров — это приватные ситуации. Можно сказать, что именно эти жанры и ситуации уравнивают людей. По чеховским текстам легко проследить, как сходные, а иногда дословно совпадающие жалобы и осуждения звучат в устах героев разного возраста и социального статуса, в том числе и находящихся на противоположных концах социальной лестницы. В этом сказывается присущее именно Чехову чувство равенства людей в горе (отчасти мы уже касались этой темы в третьей главе). Но равенство есть и в другом: в слове почти любого героя можно найти приметы того, что Чехов чувствует ограниченность человеческого языка при выражении эмоций. Эта тема также уже затрагивалась в связи с риторическими жанрами и мелодрамой при анализе рассказа «Враги». Добавим здесь, что чеховским героям бывает трудно выразить в слове не только горе и негодование, но и любые другие сильные эмоции: восторг («Патриот своего отечества»), возмущение (запись гимназиста в «Жалобной книге»; 2, 358), любовь («Три года», «Дома»), ненависть («Княгиня») и т. д. Там, где герой пытается поделиться своим сильным чувством с окружающими, коммуникация немедленно приходит к провалу: ср. попытку Рябовича рассказать о главном потрясении своей жизни офицерам («Поцелуй»; 6, 420) или знаменитую сцену с «осетриной с душком» в «Даме с собачкой» (10, 137). Причина этого — не столько в бездушии людей или окружающей «пошлости», сколько в неспособности человека адекватно, «настоящими» словами сказать о своем чувстве и в непригодности подавляющего большинства бытовых ситуаций для такого рода излияний. Эти препятствия для коммуникации более серьезны, чем определенный социальный строй или нравы некоей группы людей. Человек косноязычен — но, с другой стороны, в его распоряжении всегда находится множество готовых форм для выражения готовых чувств. К ним и обращаются герои, причем так часто, что риторика «въедается» в них, и любая речь становится от нее не свободна. А риторика у Чехова, как мы уже видели, принципиально противопоставлена любому подлинному чувству.
«Сердцу высказать себя» невозможно: собеседник равнодушен или враждебен, излияния в обычной жизни неуместны, готовые слова недостаточны, и потому человек вынужден сдерживать свои эмоции. Такая сдержанность часто оказывается выразительнее слов, именно она порождает чеховское «подводное течение», повышает роль коннотаций в ущерб прямому значению. Появление «подводного течения» в чеховской драматургии исподволь готовилось в прозе, даже ранней, хотя для нее и мало характерна интроспекция. Во многих случаях слово героя содержит экспрессивный подтекст: речь о мире оборачивается речью о себе.
Как мы уже сказали, экспрессивные жанры всегда оценочны. В чеховском мире эти оценки по преимуществу негативны, и потому в первую очередь мы рассмотрим жалобу и исповедь. Эти два жанра — наиболее частотные из всех, используемых в чеховских текстах, что не раз замечали исследователи2. Исповедь и жалоба, хотя и сходятся как процесс самовыражения, то есть могут быть отнесены к экспрессивным речевым жанрам, противоположны по своим интенциям: исповедь признает вину самого субъекта, жалоба обычно винит внешний объект (хотя возможна и парадоксальная жалоба на самого себя). С другой стороны, исповедь всегда обращена к кому-то, а жалоба может быть «чистым» выражением эмоции. Тем не менее, у Чехова они почти всегда совмещены, смешаны, и провести границу между ними оказывается не всегда возможно. Они могут и отождествляться: исповедью часто называют жалобу и, наоборот, жалобой — исповедь. Такая аберрация возможна даже в речи священников: когда о. Яков в рассказе «Кошмар» говорит Кунину, что «приготовил целую исповедь» (5, 69), это, конечно, значит не то, что он собирался каяться в своих грехах перед мирянином и малознакомым человеком, а только то, что он приготовился излить все жалобы на свою несчастную жизнь. Все это говорит о том, что названия жанров смешаны в сознании носителей языка, а сами жанры — в жизненной практике. Тем не менее, мы попробуем рассмотреть их отдельно, начав с жалобы.
Примечания
1. Шмелева Т.В. Модель речевого жанра // Жанры речи. Саратов, 1997. Вып. 1. С. 95.
2. Ср., например: «Один и тот же вид исповедального монолога переходит из одного чеховского рассказа в другой и даже появляется в пьесах (ср. Иванова в одноименной пьесе и Войницкого в «Дяде Ване»). Сравнение этих разных монологов неизбежно приводит читателя к выводу, что многие так называемые «серьезные» или «тяжелые» исповеди чеховских героев на самом деле представляют собой абсурдные упражнения в эмоциональном потворстве собственным слабостям» (Pervukhina, Natalia. Anton Chekhov: The Sense and the Nonsense. N.Y., 1993. P. 69).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |