Проблема «Чехов и музыка» стала особо активно интересовать как литературоведов, так и музыковедов в 1950—60 гг. Однако рассматривалась она чаще либо только в узко биографическом плане, либо только со стороны специфики литературного языка произведений Чехова, либо, как указывал Л.П. Громов, эмпирически — путём регистрации музыкальных мест в чеховских произведениях1. Иногда исследователи останавливались суммарно на всех аспектах этой проблемы.
Одним из первых, кто обратился к ней, был И.Р. Эйгес в книге «Музыка в жизни и творчестве Чехова» (М., 1953). Первая часть книги «Музыка в жизни Чехова», основанная на собственно биографическом материале, даёт представление о развитии интереса Чехова к музыке, который в конечном итоге вырос в постоянную глубокую потребность. Автор широко привлекает воспоминания современников о Чехове, свидетельства из его переписки. В главах «Чехов и Чайковский», «Чехов и Рахманинов», построенных на основе эпистолярного материала, Эйгес даёт представление о характере взаимоотношений писателя и названных композиторов. Вторая часть книга исследователя — «Музыка в произведениях Чехова». Весь материал автор распределяет по главам: «Музыка у Чехова-беллетриста», «Музыка у Чехова-драматурга». Эйгес ограничивается констатацией некоторых (далеко не всех) музыкальных фрагментов в прозе и драматургии, оговариваясь, что не касается музыкальности, «благозвучия языка» Чехова и «шумовых эффектов», считая, что «всё подобное посторонне музыке, не имеет отношения к музыке как искусству»2.
Эйгес, как указывал Громов, считал «методологической ошибкой ставить вопрос о музыкальности как особенности художественного метода писателя: этому якобы противодействует специфика качественно различных искусств — музыки и поэзии». Как полагает исследователь, методологически ошибочная позиция Эйгеса заключается в том, что он считает невозможным ставить вопрос о музыкальности как особенности поэтики, чему препятствует специфика качественно различных искусств — музыки и литературы. Эта позиция, как отмечает Громов, «связана с точкой зрения Лессинга, который в «Лаокооне» утверждал, что специфические особенности отдельных искусств образуют между ними непроницаемые границы»3. Сам исследователь отталкивался от идеи существования тесной связи между различными видами искусства, которая особенно широко распространилась в литературоведении и эстетике в 60-е годы. Громову была близка позиция Г.Н. Поспелова, который писал: «Лирика, музыка, танец, архитектура очень сильно отличаются друг от друга по средствам и способам воспроизведения характерности жизни. И тем не менее это — виды одного «экспрессивного» искусства, очень близкие друг к другу по исходной стороне предмета воспроизведения. Недаром говорят, что архитектура — это «застывшая музыка», недаром слово «лирика» произошло от названия музыкального инструмента, недаром так много общего в интонационно-риторическом строе музыки и танца»4.
Осознание взаимовлияния смежных видов искусств, отражение его в творческом процессе позволило чеховедам заниматься не только проблемами музыкальности творчества Чехова в общеэстетическом плане, но и исследованием конкретно музыкальности как особенности его поэтики. Эта тенденция проявилась в книге А. Дермана «О мастерстве Чехова» (1959). Автор в главе VII «Поэтичность в творчестве А.П. Чехова» касается «музыкальности стиля» — «важнейшего орудия Чехова для создания в произведении поэтической атмосферы»5. Исследователь отмечает, что частая встреча читателя с музыкой на страницах чеховских произведений объясняется особым отношением писателя к этому виду искусства. По мнению Дермана, музыка может нести основную тематическую нагрузку произведения («Скрипка Ротшильда»), оказывать влияние на его построение («Чёрный монах», «В овраге». «Моя жизнь», «Три года»), на описание пейзажа («Степь»). Как указывает далее исследователь, музыка играет у Чехова существенную роль в развитии фабулы произведения, выступает приёмом характеристики героев.
В свою очередь и Л.П. Громов предпринимал попытку разобраться в отдельных вопросах музыкальности Чехова-писателя в книге «Реализм Чехова второй половины 80-х годов» (1958)6, но наиболее полной и интересной, как нам кажется, является его статья «О музыкальности Чехова-писателя» (1963)7. Автор исследует музыкальность как особенность «писательского почерка» Чехова, указывает, что музыка нашла отражение в художественном содержании и стиле его произведений, в методе изображения действительности и человека. Одним из первых Громов отмечает близость формы чеховского рассказа форме музыкального произведения. Ого положение будет развито далее в статье Д. Шостаковича и работах Н.М. Фортунатова. Громов приходит к выводу, что Чехов, используя музыку, обогатил наше представление об эмоциональной сфере человека.
Эту проблему не обходит вниманием и Д. Иоаннисян в статье «Своеобразие чеховского лиризма» (1963)8. Отмечая наблюдающуюся тенденцию к сближению науки о литературе с науками о других видах искусства, автор видит особенность чеховского лиризма в необыкновенной музыкальности прозы писателя, пытается определить роль музыки в произведениях писателя. Так, исследователь считает, что музыка даёт эмоциональнофилософский ключ к рассказу, фиксирует внимание читателя на деталях, выступает не просто фоном, не просто аккомпанирует душевному состоянию, а создаёт его. Музыка, по мнению Иоаннисяна, играет в произведениях писателя важную роль, она выступает импульсом к развёртыванию лирической эмоции и стимулирует мысль читателя.
В книге Е.З. Балабановича «Дом в Кудрине» (1961)9 есть глава «Музыка в доме Чехова», в которой более полно и удачно обобщены биографические факты, сведения о музыкальных увлечениях семьи Чеховых. С Кудринским домом связана и дружба Чехова с Чайковским. К этой теме исследователь неоднократно возвращался в течение многих лет.
К этой проблеме Л. Громов снова обращается в статье «Чехов и Чайковский» (1972)10. Изучая особенности творческой индивидуальности Чехова, автор привлекает для сравнительного анализа отдельные черты творческой личности Чайковского, пытается найти общие точки соприкосновения в творчестве великих художников. Его интересует общий подход к жизни и искусству писателя и композитора, общее в эстетическом восприятии действительности, в творческом методе, их патриотизм, прославление жизни. Он отмечает присущие обоим художникам «грустный флёр» (Луначарский), красивую печаль, печальную красоту, пессимизм. Автор указывает, что дружба Чехова и Чайковского их взаимно обогатила, оказала благотворное влияние на их творчество.
Е.З. Балабановичу, в течение многих лет работавшему научным сотрудником чеховского дома-музея, безукоризненно знавшему его творчество и чувствовавшему музыку чеховских произведений, принадлежит книга «Чехов и Чайковский» (1978)11. Эта книга является как бы итогом — обобщением работы по проблеме «Чехов и музыка» вообще. Тема автором раскрывается широко, в динамике, автор прослеживает развитие музыкальных интересов Чехова с юности и до последних лет жизни писателя. Музыка была для Чехова, как указывал автор, «внутренне необходимой, являлась источником вдохновения, давала высокую творческую радость. Живой, постоянный интерес к музыке является важной гранью творческой личности»12.
На биографическом, мемуарном, документальном материале автор показал, как складывались музыкальные интересы, музыкальный мир Чехова, как формировались личные и творческие связи писателя с окружающими его музыкантами и композиторами.
В главах «Музыка в творчестве Чехова и музыка Чайковского», «О некоторых чертах творчества Чехова и Чайковского» автор подробно останавливается на музыкальном начале в произведениях Чехова, которое сказывается в языке произведений, в звуковых образах, в музыкальной композиции, в лирической интонации. Однако, как указывает Балабанович, музыкальное начало в творчестве Чехова не имеет самодовлеющего значения, является одной из черт поэтики его произведений.
О музыкальности чеховской прозы несколько интересных работ написано Н.М. Фортунатовым: «Музыкальность чеховской прозы»13, «Музыка прозы»14. Автор считает, что секрет необыкновенного эстетического воздействия Чехова не может быть понят вне аналогий с законами музыкальной формы. Сокровенная суть чеховской прозы раскрывается при сопоставительных анализах творчества Чехова и великих музыкантов, близких к нему по характеру своего художественного мышления, своего мировосприятия.
Следует заметить, что впервые подробно этой проблемы коснулся профессиональный музыкант, композитор Д. Шостакович в статье «Самый близкий!»15, увидев в «Чёрном монахе» сонатную форму. Подобную аналогию находит Фортунатов в рассказе «На пути» Чехова и фантазии Рахманинова («Музыка прозы»).
З.С. Паперный в книге «Записные книжки Чехова» (М., 1976) не во всем соглашается с точкой зрения Фортунатова. Он отмечает, что «в общем смысле этот вывод, очевидно, не может вызвать возражений», и в уподоблении повести «Чёрный монах» с сонатной формой есть свой смысл и резон, как и в восторге Левитана Чеховым-пейзажистом. Далее Паперный пишет, что «Чехов не писал ни сонат, ни живописных полотен <...> О чём бы ни говорил литературовед — о «музыкальности» Чехова, «сонатности», «колоритности» и т. д. — он не может отвлекаться от первоэлемента литературы, от языка, словесности, то есть от того, что как раз и различает рассказ и сонату и что наполняет понятие «музыкальность прозы» совершенно конкретным «словесным», неметафоричным смыслом <...> отличным от того, что мы вкладываем в понятие сонаты». Оценивая положительно стремление исследователя к общеэстетическим выводам, Паперный указывает, что оно «похвально, если только осуществляется не за счёт своего, «вотчинного» первоэлемента»16.
В чеховедении 70-х годов особый интерес для нас представляет работа Г.И. Тамарли «Идейно-художественная роль романсов в пьесе А.П. Чехова «Чайка» (1978)17. Исследователя занимает не столько проблема музыкальности стиля писателя, сколько проблема использования Чеховым вокального жанра — романса.
Автор пытается найти причину обращения писателя к популярным романсам и определить значение романсов в раскрытии содержания пьесы «Чайка». Тамарли указывает, что «романсы помогают глубже проникнуть в идейно-тематическое содержание пьесы, обнаружить новые сюжетные линии, едва заметные на поверхности действия, полнее раскрыть характеры персонажей». По мнению исследователя, с помощью романсов в чеховской пьесе «происходит слияние двух планов <...> непосредственно реального и скрытого, поэтически обобщённого»18.
Однако достаточно глубоко раскрывая функцию романса в пьесе «Чайка», автор, как указывает А.Г. Головачёва, «нередко не учитывает возможности его второстепенной функции <...> в поэтике чеховской пьесы некоторые музыкальные цитаты несут нагрузку реплики, бытового штриха, музыкального аккомпанемента»19.
К сожалению, работа Г.И. Тамарли в чеховедении единственное известное нам исследование, посвященное вопросу обращения писателя к вокальным жанрам.
Выше приведённый обзор литературы на тему «Чехов и музыка» позволяет сделать вывод, что уже многое сделано, накоплен довольно большой материал. Достаточно подробно разработан вопрос о музыкальности языка чеховских произведений, хорошо изучена музыкальность драматургии Чехова20, в то время как вопросы, связанные с проблемой использования Чеховым в прозе вокальных жанров, и в частности, романса, остаются за пределами внимания исследователей и нуждаются в разработке.
Вокальные жанры на страницах чеховской прозы представлены очень широко и разнообразно, писатель обращается и к песне, и к оперетте, и к опере, но гораздо чаще в его творчестве встречается романс.
Романс — камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Это контаминация музыки и слова, музыки и поэзии. Песне также свойственна связь музыки и слова, но она особая: мелодия песни, как указывает В.А. Васина-Гроссман, «является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом; в отличие от романса, она не связана с отдельными поэтическими образами или речевыми интонациями текста»21. В романсе мелодия более детализированно, чем в песне, связана со стихом, отражая не только общий его характер, тип строфы, поэтический размер, но и поэтические образы, их развитие и смену, ритмический и интонационный рисунок отдельных фраз. Музыка в романсе имеет важное значение и зачастую является равноправным участником ансамбля. В романсе, как указывал композитор и музыковед Ц. Кюи, «поэзия и звук — равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определённость выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придаёт звуковую поэзию, дополняет недосказанное: оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя»22. Романс является синтетическим музыкально-поэтическим жанром, поэтому в равной степени выступает необходимость исследования и его текста, и его музыкальной формы. Он является материалом исследования и для музыковедов, и для литературоведов.
М.С. Петровский в своей основополагающей статье о русском романсе «Езда в остров любви», или что есть русский романс»23 отмечал: «Двойственная — музыкально-поэтическая — природа этого жанра не вызывает ни малейшего сомнения, но вот странность: едва доходит до специальных исследований, говорится лишь о музыкальном (курсив наш. — Н.И.) явлении, именуемом романсом. Нет, двойственность его природы не отрицается, и в работах, исследующих многогранную проблему «слово и музыка», романсу посвящено немало дельных страниц. Но все эти работы подходят к романсу с того, музыкального берега»24. Мы попытаемся подойти к романсу в прозе Чехова с «литературного» берега, по возможности не обходя вниманием и музыкальную сторону.
У Чехова огромное значение имеет не собственно прямое изображение, а детали и подробности. Исследователи не раз отмечали, что в чеховском тексте они приобретают «особое, ответственное значение, выступают как средство художественной экономии»25. Причём отбор этих деталей и подробностей у писателя жёсткий, принципиальный, в силу того, что именно в них подчас заключается сам смысл того или иного эпизода, художественного образа. Более того, порой через подробности, через «прелестные подробности» (Михайловский) раскрывается эстетическое целое произведения. Такого рода подробностями у Чехова часто становятся музыкальные аллюзии: апелляция и использование в тексте «деталей» различных музыкальных произведений.
Настоящая работа вытекает из стремления определить, каким образом музыкальные «подробности» спроецированы на поэтику чеховской прозы.
Примечания
1. Громов Л.П. О музыкальности Чехова-писателя // Литературный музей А.П. Чехова. Сб. статей и материалов. Вып. 3. Таганрог, 1963. С. 101.
2. Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Чехова. М., 1953. С. 94.
3. Громов Л.П. Указ. соч. С. 104.
4. Поспелов Г.Н. О природе искусства. М., 1960. С. 134.
5. Дерман А.Б. Мастерство Чехова. М., 1959. С. 114.
6. Громов Л.П. Реализм Чехова второй половины 80-х годов. М., 1958.
7. Громов Л.П. О музыкальности Чехова-писателя // Литературный музей А.П. Чехова. Сб. статей и материалов. Вып. 3. Таганрог. 1963. С. 97—123.
8. Иоаннисян Д. Своеобразие чеховского лиризма // Литературный музей А.П. Чехова. Сб. статей и материалов. Вып. 3. Таганрог. 1963. С. 65—96.
9. Балабанович Е.З. Дом в Кудрине. М., 1961.
10. Громов Л.П. Чехов и Чайковский. (Вопросы эстетики в творческой лаборатории) // Чеховские чтения. Таганрог — 1972. Ростов-на-Дону, 1974. С. 5—16.
11. Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский. М., 1978.
12. Указ. соч. С. 5.
13. Фортунатов Н.М. Музыкальность чеховской прозы // Филологические науки. 1971. № 3. С. 14—25.
14. Фортунатов Н.М. Музыка прозы // Чехов и его время. М., 1977. С. 205—217.
15. Шостакович Д. Самый близкий! // Литературная газета. 1960. 28 января.
16. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 145—146.
17. Тамарли Г.И. Идейно-эстетическая роль романсов в пьесах А.П. Чехова // Творчество Чехова. Сборник статей. Ростов-на-Дону, 1978. С. 61—69.
18. Указ. соч. С. 69.
19. Головачёва А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Филологические науки. М., 1988. № 3. С. 16.
20. Об этом писали Б. Асафьев, В. Немирович-Данченко, Вс. Мейерхольд, С. Балухатый, Б. Ларин.
21. Васина-Гроссман В.А. Песня // Музыкальная энциклопедия. М., 1978. Т. 4. С. 264.
22. Кюи Ц.А. Русский романс. Очерк его развитая. СПб., 1896. С. 6.
23. Петровский М. «Езда в остров любви», или что есть русский романс» // Вопросы литературы. 1984. № 5. С. 55—90.
24. Указ. соч. С. 55.
25. Гейдеко В.А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. С. 325—326.
| К оглавлению | Следующая страница |