Одним из парадоксов чеховедения является противоречие между все возрастающим количеством разнообразных исследований о писателе, с одной стороны, и настойчивыми утверждениями его недоисследованности и недопонятости, — с другой. Традиция такого рода сетований держится уже около полувека и, конечно, имеет свои основания. Одним из первых сложность личности Чехова и его творчества осознавал И.А. Бунин: «Теперь он выделился, — писал он в мемуарах. — Но, думается, и до сих пор не понят как следует: слишком своеобразный, сложный был человек». И еще раз, в конце работы: «Чехова до сих пор по настоящему не знают»1. М.А. Каллаш писала: «Чехова у нас просто не дочитали до конца (выделено автором — А.К.)2. Не дочитали и не заметили, что он выходит очень далеко за пределы отведенной ему эпохи, за пределы всеми признанных «чеховских тем». Не узнали в нем русского художника огромной силы и огромного внутреннего масштаба...»3. В.Б. Катаев в работе, озаглавленной «Спор о Чехове: конец или начало?», приводит из романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» фразу о том, что «Чехова разрешили у нас только потому, что не поняли его» и далее замечает, что слова, написанные в начале 60-х годов, «остаются в силе и в 92-м, спустя полвека»4. Очевидно, что «спор о Чехове» еще весьма далек от завершения, и не одно поколение исследователей будет пытаться понять смысл его творчества.
Причин недопонятости, недопрочтенности Чехова множество. Сегодня стала очевидна обманчивость простоты чеховского повествования, создающего эффект «чистой воды», когда близость «дна» оказывается иллюзорной. Длительное время в писателе видели главным образом социального критика. Должны были появиться труды С.Д. Балухатого, Н.Я. Берковского, Г.А. Бялого, М.П. Громова, А.Б. Дермана, В.Б. Катаева, В.Я. Лакшина, В.Я. Линкова, З.С. Паперного, Э.А. Полоцкой, А.И. Роскина, М.Л. Семановой, А.П. Скафтымова, А.С. Собенникова, И.Н. Сухих, В.И. Тюпы, А.П. Чудакова, Л.М. Цилевича и множества других авторов для того, чтобы вырисовался другой Чехов — тонкий художник и глубокий мыслитель. С процессом осознания художественной глубины творчества писателя можно связать и современный «чеховский ренессанс»5.
Пристальный интерес к Чехову обусловлен и другим: осознанием того, что в его творчестве заложены некие принципы и особенности, объясняющие многое не только в литературе конца XIX — начала XX века, но и в современной. Поэтому одной из важнейших задач чеховедения становится изучение Чехова как художника-предтечи, глубокого и многостороннего новатора, который замыкает один этап развития русской литературы и открывает другой. Выяснение этой роли требует коллективных усилий исследователей. Одна из граней новаторства Чехова заключается в том, что он создал, по словам Л.Н. Толстого, «новые, совершенно новые для всего мира формы письма». В предлагаемой работе ставится задача исследовать стиль прозы Чехова, формы его «письма», которые, по нашему убеждению, связаны с искусством стилизации.
Актуальность представленной работы вызвана необходимостью взглянуть на Чехова как писателя, блестяще владевшего искусством стилизации, которая определила важнейшие структурные особенности его прозы.
Цель предпринятого исследования — проанализировать прозу Чехова как системное единство, связанное с искусством стилизации. Для достижения цели предполагалось решение конкретных задач:
— опираясь на теоретические и литературно-критические труды, определить сущность и основные особенности стилизации;
— проследить художественное воплощение стилизационности в структуре рассказов Чехова;
— исследовать динамику стилизационности на протяжении творчества писателя;
— уточнить представление о своеобразии художественной философии писателя, обусловленной природой стилизации;
— раскрыть новые грани в содержании рассказов, как давно находящихся в центре внимания чеховедов, так и тех, что незаслуженно остаются пока в тени;
— выяснить через внутрилитературный диалог, ведущийся в рассказах Чехова, особенности позиции писателя по отношению к актуальным проблемам современности.
В исследовании не ставилась заведомо невыполнимая задача проанализировать максимум рассказов писателя для решения перечисленных задач. Выбрав ограниченное количество произведений, мы старались с возможной скрупулезностью разобрать их. Отбор произведений продиктован комплексом мотивов: возможностью показать ранний этап в формировании искусства стилизации («В рождественскую ночь»), значимостью рассказа для определения особенностей творческой эволюции писателя («Скучная история», «Воры», «Гусев»), стремлением раскрыть полемику с позициями популярных или авторитетных современников писателя («Спать хочется», «Припадок»), нераскрытостью диалогизующего фона («Володя большой и Володя маленький», «На святках»), попыткой уточнить установившиеся исследовательские подходы («Черный монах»), необходимостью глубже раскрыть философские взгляды писателя («Рассказ старшего садовника», «Убийство»). Для подтверждения тех или иных выдвигаемых положений, а также в качестве иллюстративного материала привлечено еще более двухсот произведений Чехова.
Цель и задачи, поставленные в диссертации, обусловили выбор метода исследования. Для работы, сочетающей принципы конкретно-исторического, литературно-генетического и теоретического подходов к анализу прозы Чехова, особенно значим был опыт отечественной филологии (труды М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, Л.Я. Гинзбург, Ю.Н. Тынянова).
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем: а) впервые стилизационность рассматривается не как периферийное явление в отношении творчества Чехова, а как имеющее принципиально важный характер для уяснения его смысла; б) разработаны принципы анализа стилизации в контексте творчества одного автора; в) изучена динамика стилизационности на протяжении творчества Чехова; г) уточнено представление о своеобразии художественной философии писателя, обусловленной природой стилизации; д) конкретизировано и углублено определение стилизации и ее производных.
Практическая ценность работы заключается в том, что в ней разработаны новые подходы к прозе Чехова, определены пути и формы исследования стилизации. Предложен ряд понятий, позволяющих интерпретировать тексты, семантика которых обусловлена диалогической природой стилизации.
Материалы исследования могут быть использованы в основных и специальных курсах по истории русской литературы XIX века и творчеству Чехова, а также при разработке теории жанрово-стилевого анализа литературного произведения.
Апробация работы. Кроме представленной диссертации, обсуждавшейся на кафедре русской и зарубежной литературы Уральского госпедуниверситета, результаты проведенного исследования и его основные положения становились предметом научных докладов на конференциях и семинарах различного уровня: в Томске (1985), Екатеринбурге (1989, 1993, 1995, 1998), Перми (1989), Таганроге (1990), Глазове (1991), Даугавпилсе (1992), Твери (1993), Ялте (1992, 1997). Отдельные разделы работы используются автором при чтении курса «История русской литературы XIX века» в Уральском государственном педагогическом университете и Уральском гуманитарном университете.
По теме исследования опубликовано 20 работ общим объемом свыше 40 печатных листов.
В теории стилизации до сих пор много неясности. Очевидным и бесспорным признается то, что стилизация воспоследует стилю, опирается на него или отталкивается от него. Так как стилизация есть производная от стиля, то логично определить вначале порождающую категорию. Не ставя своей задачей углубляться в анализ существующих точек зрения на стиль, мы принимаем за рабочее определение, данное А.Ф. Лосевым: «Стиль есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения»6. Предпочтение именно этому определению отдано потому, что из него следует существенный для нас вывод: стилизация не означает бесстильности, однако стиль стилизации отличен от стиля нестилизации в силу различия «принципов конструирования» их потенциалов. Возникает некая двойственность, с которой приходится мириться: стиль противополагается стилизации, но при этом стилизации не отказывается в стиле. В данном случае «стиль» получает двоякое значение: «стиль» как нечто первичное, предшествующее стилизации, и «стиль стилизации».
Различают широкое и узкое значения термина «стилизация». Так, Е.Г. Мущенко считает, что сказ, пародия и фольклорная стилизация «функционально-онтологически соотносимы в рамках стилизации»7. Для К.А. Долинина «стилизация в широком смысле слова — это намеренная и явная имитация того или иного стиля, полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей. <...> стилизация в широком смысле термина включает в себя и сказ, и диалог, и несобственно-прямую речь постольку, поскольку эти формы воспроизводят, хотя бы частично, стиль чужого слова»8. Широкое понимание стилизации связано с воспроизведением в различных формах «стиля чужого слова». Узкое понимание стилизации связано с пониманием ее как «особого типа повествования, ориентированного на определенный литературный стиль»9. Легко заметить, что широкое и узкое понимания стилизации определяются особенностями второго плана: в одном случае стилизуется стиль чужого слова, социально-историческая характерность того или иного языка (образ языка чиновника, купца, крестьянина и т. д.), в другом — образ стиля литературного произведения. Оба понимания справедливы, главное же, между ними нельзя сделать выбора, так как одно существует наравне с другим. Поэтому нам представляется, что есть основание говорить о двух взаимосвязанных между собой формах стилизации — языковой и литературной. Приведем в этой связи слова М.М. Бахтина, считавшего, что «если авторское слово обрабатывается так, чтобы ощущалась его характерность или типичность для определенного лица, для определенного социального положения, для определенной художественной манеры, то перед нами уже стилизация: или обычная литературная стилизация, или стилизованный сказ»10. Если в произведении объективируется чужой для автора образ социального, профессионального, возрастного, национального или иного языка, то перед нами языковая форма стилизации, если же «чужая художественная манера», то литературная форма стилизации. Различение этих форм отражено и в другом определении: «Стилизация — это сознательное, последовательное и целенаправленное проведение характерных особенностей разговорного стиля, присущего какой-то общественно-политической или этнографической группе, либо литературного стиля, свойственного писателю какого-то течения, занимающему определенную общественную и эстетическую позицию»11. В приведенном определении нас не устраивает ограничение языковой стилизации рамками разговорного стиля. Не только речь «общественно-политической или этнографической группы» может объективироваться в стилизации, но и письменные формы (дамское письмо, чиновницкий канцелярский документ, жандармский рапорт и т. п.). Выделенные формы стилизации определили в главном композицию нашей работы: первый раздел ее сосредоточен на языковой форме, второй раздел — на литературной.
Требует разъяснения и уточнения результат стилизации. В самом общем виде проблему можно сформулировать в виде вопроса: «С чем мы имеем дело в стилизации: с чужим языком или с образом чужого языка, с чужим стилем или с образом чужого стиля?» Ответ на этот вопрос позволяет отграничить стилизацию от нестилизации и объяснить, почему мужицкая речь, например, у Толстого не стилизация, а эта же самая мужицкая речь у Чехова — стилизация. Справедливо замечено, что «стилизация предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения»12. Отчуждение автора как от воспроизводимого стиля, так и от собственного, порождает условность. Дистанция и условность — две важнейшие составляющие, которые и позволяют нам утверждать, что в стилизации мы имеем дело не просто с чужим языком, а именно образом чужого языка, не просто с чужим стилем, а с образом чужого стиля, то есть отрефлектированным, определенным образом трансформированным, обобщенным и удаленным от уст автора. Категории «дистанция» и «условность», помимо качественной характеристики, допускают количественную. Можно говорить о величине дистанции и мере условности. Следовательно, и связанная с ними стилизация может быть явной и не вызывать сомнений, а может быть и неочевидной, если дистанцированность автора от чужого и от своего слова невелика, если условность в произведении незаметна.
Говоря о стилизации, в одних случаях подразумевают жанр, в других она оказывается синонимом процесса, в третьих — качеством литературного произведения, в четвертых — неким конструктивным доминантным принципом стиля, могущим проявляться в различных жанрах. С пародией, смежным со стилизацией явлением, путаницы гораздо меньше, так как установились такие соотносимые понятия, как «пародия», «пародирование», «пародичность» и «пародийность»13. Введение аналогичных производных от слова «стилизация», хотя и непривычно, могло бы способствовать ясности изложения. Но все же и в этом случае за термином «стилизация» сохраняется два значения: узкое — как жанр, и широкое — как конструктивный доминантный принцип стиля. Именно так мы и будем их употреблять.
Д.С. Лихачев относит возникновение стилизаций (в широком значении) в русской литературе к началу XIX века. По его наблюдениям, «стилизации появляются сравнительно поздно — с развитием индивидуальных писательских стилей и сопутствующим им ростом ощущения чужого стиля»14. Здесь стилизации осмыслены как следствие выделения стилей на фоне «стиля эпохи». Когда возникают индивидуальные стили, тогда же начинается взаимодействие между ними, и рефлексия на чужой стиль приводит к стилизации.
Ю.Н. Тынянов отмечает характерную для русского романтизма прямую, непародийную стилизацию. Рассматривая литературную борьбу 20-х годов XIX века, он пишет о переводных балладах Жуковского: «Его переводы не удовлетворяли не тем, что это были переводы, а тем, что они ощущались как жанровая стилизация, перенесение готовых вещей»15. Приведенное высказывание позволяет отграничить стилизацию от близкого ей явления. Стилизация и перевод, несмотря на различия, обладают моментом сходства. Оно связано с двуплановостью: текст переводчика или стилизатора, с которым непосредственно имеет дело читатель, — первый план, стилизуемый или переводимый текст оригинала — второй план. Перевод и стилизация могут существовать и вне проекции на второй план, но в этом случае они не воспринимаются как стилизация или перевод, так как утрачивается их диалогическая природа. Тынянов фиксирует разницу в отношении к переводу и стилизации: последняя оказывается явлением, так сказать, недостаточно легитимным. Представление о стилизации как явлении неоригинальном, вторичном, даже «второсортном» не до конца преодолено и сегодня, хотя стилизация вовсе не исключает оригинальности, только она иного свойства, чем оригинальность нестилизации.
Замечено, что «самые яркие примеры стилизации всегда совпадают с началом и концом художественной эпохи»16. Такой перелом приходился на начало XIX века. Стилизация в ту пору получила достаточно широкое распространение. Наибольшей глубины и содержательности она достигла в творчестве Пушкина. Одна из функций стилизации может быть определена как «обучающая», способствующая «вхождению писателя в традицию, как правило, в начале пути»17. Так было со многими авторами, искавшими свой голос, свою манеру. «Для Пушкина, — пишет Д.С. Лихачев, — стилизации были своего рода школой, в которой оттачивался его собственный индивидуальный стиль»18. Стилизации однако вышли для Пушкина за рамки «обучения». По словам Ю.Н. Тынянова, «резко порвав с лицейским гримом, Пушкин не занимается в позднейшем «упорядочением» и «сглаживанием» ошибок стилизатора, а напротив, меняя самое отношение к поэтическому слову, доводит до крайних выводов свою стилизаторскую работу...»19.
Рубеж XIX и XX веков также ознаменован глубоким художественным переломом. И вновь активизируется стилизация. «Максимализм эстетический», столь характерный для многих авторов того времени, приводил, по словам Л.Я. Гинзбург, «к культу новаторства, к отказу от традиций и попыткам их разрушения. А в то же самое время эстетизм XX века возвращал искусству традицию, но с другого хода — через стилизацию»20. Одним из провозвестников для писателей XX века в искусстве стилизации был Чехов. Пушкин и Чехов — два берега «литературной реки» XIX века. Глубинно они сходны своей стилевой методологией, видением действительности в двойном ракурсе: не только непосредственно, но и опосредованно, через «литературно-стилистические призмы», с помощью которых созидаются их неповторимые художественные миры.
Что же такое происходит в переломные эпохи, что заставляет активизироваться стилизацию? Усиление роли стилизации связано прежде всего с ощущением изжитости старых установок и ценностей. Апробация новых эстетических идей происходит не только в форме отказа от прежних достижений, но и в форме обновления и перепроверки их через стилизацию. В наиболее общей форме ответ на поставленный вопрос можно найти у Бахтина, который связывал стилизацию с доминирующим в то или иное время типом слова: «Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово, не всякая эпоха обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных отстоявшихся идеологических оценок»21. Итак, в эпоху, испытывающую кризис авторитета, логично ожидать оживления стилизации, так как она построена на преодолении авторитета, на отталкивании от него. Эпохальный масштаб видения стиля и стилизации соотносится с бахтинской концепцией романа и эпопеи. Рассматривая их в одних случаях как жанры, в других как метажанры, ученый аналогичную двойственность придает и понятиям стиля и стилизации. В приведенном фрагменте разговор о стиле ведется на уровне, который можно назвать метастилевым. Эпопея признается эпохой стиля, роман — стилизации.
Дихотомии «эпопея — роман» и «стиль — стилизация» обусловлены крупным масштабом их рассмотрения. При переходе на иной масштаб возникает и иной взгляд. Сошлемся на мнение С.С. Аверинцева, выступающего против излишне жесткой детерминированности стиля и стилизации определенной эпохой. «Мы привыкли думать, — пишет он, — что естественность и органичность непременно даны в начале пути, а стилизация, т. е. искусственность, приходит после; но органичность поэтического языка Вергилия достигнута на путях стилизации, через стилизацию. Это стилизация, победоносно преодолевшая и снявшая себя самое»22. Противоречие между позициями Бахтина и Аверинцева отчасти снимается тем, что они смотрят на литературные явления с разной «высоты». Взгляд Бахтина «крупномасштабнее». Переход к более мелкому масштабу обусловливает инаковость картины. Для нас важна отмеченная здесь двоякая роль стилизации, не только завершающей определенный этап литературного развития, но одновременно возвещающей о его новой фазе. И второе: как следует из сказанного, не всегда стилизация означает акцентированную искусственность. Стилизации присуща своя органичность, но она иного порядка, чем органика нестилизации.
Стилизация, как следует из самого термина, предполагает опору на стиль, исходит из того, что «та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность, выражала последнюю смысловую инстанцию»23. Бахтинская типология стилизаций базируется на характере отношения автора к стилизуемому слову. «Если есть в распоряжении данной эпохи сколько-нибудь авторитетная среда преломления, то будет господствовать условное слово в той или иной его разновидности с тою или иною степенью условности»24. Авторитетной средой преломления может быть язык религии, какой-либо социальной группы. В этом случае мы имеем дело с прямой стилизацией, или же — при утрате дистанции с первоначальным стилем — с подражанием или эпигонством. Слово в этом случае будет одноинтонационным, однонаправленным. «У эпигонов стиль художника, которому они последуют, превращается в «манеру», так что отдельные элементы этого стиля выпячиваются, воспринимаются сами по себе, а самый стиль не воспринимается никак. Эпигон словно бы бессознательно пародирует свой образец»25. Можно сказать и так, что эпигон — это плохой стилизатор, не умеющий или не желающий дистанцироваться от избранного им образца. «Если же такой среды нет, — продолжим мысль Бахтина, — то будет господствовать разнонаправленное, двуголосое слово, то есть пародийное слово во всех его разновидностях, или особый тип полуусловного, полуиронического слова»26. В этом случае автор дистанцируется как от «высокого слога», оказывающегося вне авторитета претенциозным и ложным, так и от обыденного языка толпы, «общего мнения». Дистанцированность проявляется в двуинтонационности, двуголосости слова. Оно становится по преимуществу ироническим. Ирония — атрибут пародийной стилизации, ведь в противном случае стилизатор не может «отчуждать» чужое слово и неизбежно уподобляется эпигону, слабому писателю. Чтобы населить чужое слово своей интенцией, своим художественным заданием, нужно сделать его двунаправленным, ориентированным и на действительность, и на прототипный стиль, а главное — на особенности художественного видения мира, освоенного посредством прототипного стиля как чужого. От глубины постижения чужого стиля, чужого видения мира зависит оригинальность и продуктивность стилизации.
Очевидно, что слово, преодолевшее авторитет, есть слово более свободное, отражающее процесс внутреннего освобождения человека, когда речь все более становится изобразительной и все менее вещающей. В этом случае «вся речевая деятельность сводится к размещению «чужих слов» и «как бы чужих слов»27. В книге о Достоевском Бахтин пишет об этом так: «Последняя смысловая инстанция — замысел автора — осуществлена не в прямом слове, а с помощью чужих слов, определенным образом созданных и размещенных как чужие»28. Таким образом, Бахтин обосновал и развил один из важнейших для нас постулатов о связи стилизации и преломленного, двуинтонационного слова. Такое понимание стилизации обладает большими эвристическими возможностями.
Ю.Н. Тынянов рассматривает стилизацию преимущественно в жанровом плане, сближая ее и вместе с тем не смешивая с пародией. Их близость основана на двуплановости: «Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их <...>. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией»29.
Тынянов относит к стилизации в первую очередь то, что Бахтин называл прямой стилизацией, когда налицо «соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого». Обязательная двуплановость роднит стилизацию и пародию. Они почти вплотную подходят друг к другу, и на практике не всегда четко различимы. И все-таки в своих пределах это не тождественные явления. В работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» Тынянов связывает различение пародии и стилизации с проблемой определенности и размеров второго плана: «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность. Если второй план расплывается до общего понятия «стиль», пародия <...> соприкасается со стилизацией...»30. Таким образом, стилизация — явление более широкое, чем пародия, благодаря широте «второго плана», но родственное ей благодаря двуплановости. Второй вывод из высказывания Тынянова заключается в утверждении условности и проницаемости границы между пародией и стилизацией. У Бахтина это проявляется в использовании термина «пародийная стилизация». Тынянов пишет о «комически мотивированной» стилизации, равнозначной пародии.
В трактовке Тынянова стилизация отличается от смежных с нею явлений «подражания» или «влияния». О письмах Достоевского, наполненных словечками и оборотами Гоголя, сказано: «Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им. <...> Достоевский <...> слишком явно идет от него (Гоголя — А.К.), не скрываясь...», поэтому и «следует говорить скорее о стилизации, нежели о «подражании», «влиянии» и т. д.»31. Заметим, что «следование за стилем» — это тоже стилизация, но только прямая (которая соседствует с «подражанием» или «влиянием»), в то время как «игра стилем» — пародийная стилизация, когда с помощью иронии стилизатор сознательно устанавливает дистанцию между собой и чужим стилем. Подвижность и условность границы между пародией и стилизацией приводит к появлению, например, такой формулировки при разборе «Дядюшкиного сна»: «Так легко и незаметно стилизация переходит в пародию... <...> Быть может, эта тонкая ткань стилизации-пародии над трагическим, развитым сюжетом и составляет гротескное своеобразие Достоевского»32.
Тынянов важен для нас не только как теоретик, оставивший множество глубоких замечаний о стилизации, но и как практик, разработавший методику ее анализа. Это путь раскрытия интонационных и семантических обертонов слова, выходящих за рамки узуса, связанных с художественной системой писателя, с языком кружка, группы, направления.
Иной подход к стилизации находим в работе Г.О. Винокура «Биография и культура». Рассматривая личную жизнь «как особую самостоятельную культурную форму», ученый пишет о двух основных поведенческих вариантах: «Если есть в личной жизни что-либо подлинно безыскусственное, не выносящее никакого самоанализа и рефлексии — то это именно стиль. <...> Наоборот, всякая, пусть малейшая, рефлексия на свое поведение — есть уже непременно стилизация. Она очевидно имеет место всякий раз, когда собственное поведение становится событием в личной жизни и как событие переживается»33. По Винокуру, рефлективность является непременной чертой личности стилизатора. Рефлексия неизбежно подводит его к постижению чужого опыта, ведь ценностное самоопределение невозможно вне проекции себя на «другого». Нерефлективное сознание в значительной мере самодостаточно. Рефлективное сознание пытается самоопределиться среди других, глядеться в их зеркало, вести с ними диалог. Этот тип сознания исходит из посылки о том, что его слово о мире лишь одно из звеньев в цепи, связывающей прошлое и будущее, то есть из понимания вечной незавершенности мира. Концепции человека при рефлективном и нерефлективном типах мировосприятия существенно разнятся.
Один из выводов, к которым приходит автор «Биографии и культуры», заключается в установлении связи личности творца и характера его творчества: «...стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни»34, то есть автор рефлективного типа сознания творит в русле стилизации, а нерефлективного — в русле стиля. Развивая идеи, заложенные в работе «Биография и культура», Т.Г. Винокур пишет о «рефлектирующем принципе приема стилизации» и делает важное замечание: «Если рефлексия имеет место, то она преображает стиль в стилизацию и в том случае, когда стилизуется собственный стиль, личная манера речевого поведения»35. То, о чем здесь говорится, по аналогии с самопародированием можно назвать самостилизацией. Таким образом, анализ художественного сознания писателя помогает понять, почему он обращается к стилизации или избегает ее. Важную роль для уяснения сознания стилизатора приобретают его письма или устные высказывания, сохраненные памятью мемуаристов. Наблюдения Г.О. Винокура над связью стилизации и рефлексии перекликаются с выводами Н.А. Бердяева о богословском труде П.А. Флоренского «Столп и утверждение истины». В статье, озаглавленной «Стилизованное православие», Бердяев как на главный недостаток книги Флоренского указывает на то, что она не наивна (не в бытовом, конечно, смысле), что в ней «нет ничего простого, непосредственного, прямо исходящего из глубины души». Причина этого явления, по Бердяеву, — «счеты с собой, бегство от себя, боязнь себя»36. Критик Флоренского чутко уловил самоощущение человека рефлективного типа сознания, его стремление избегать слова, «прямо исходящего из глубины души», наивного, непреломленного, «стилевого». Для теолога, призванного работать прямым словом, имеющего в своем распоряжении авторитет, это оказывается существенным недостатком.
Глубокие замечания о природе и особенностях стилизации оставлены В.В. Виноградовым в его капитальном труде «Стиль Пушкина». Одна из глав его называется «Художественное мышление литературными стилями и рост реалистических тенденций в творчестве Пушкина». Заглавие содержит еще одно возможное определение стилизации (вернее, стилизационности): «Художественное мышление литературными стилями».
К понятию стилизации Виноградов подходит через выяснение роли преломляющей среды: «Между автором и той действительностью — эмпирической или воображаемой, — которую он пытался отразить в своем творчестве, устанавливалась целая система литературно-стилистических «призм», целый ряд формальных категорий художественного мышления и выражения. Возникало множество литературных «наречий», прикрепленных к именам их наиболее ярких выразителей. Мир в такой интеллектуальной культуре воспринимался через книгу, через стиль. Действительность была окутана миражами искусства»37. Отсюда вытекает важнейшее следствие, определяющее методику анализа: чтобы понять суть стилизации, надо раскрыть «систему литературно-стилистических призм», через которые пропущено восприятие действительности. В противном случае стилизация может быть не воспринята или неадекватно истолкована.
Стилизация предполагает высокий уровень развития искусства, чувство слова и чувство стиля: «Ощущение литературных стилей, прикрепленных к именам наиболее авторитетных или популярных писателей, и обобщенное представление об основных стилистических категориях <...> были широко развиты среди дворянской интеллигенции начала XIX века, воспитанной на образцах мировой литературы»38. В дворянской среде прямое, непреломленное слово воспринималось как грубое и «сырое». Стилизация, таким образом, истолковывается как одна из «форм времени», в которой Пушкин достиг высочайшего мастерства. Отталкиваясь от высказывания Виноградова о распространенном в дворянской среде «ощущении литературных стилей», отметим еще один принципиально важный для нас момент. Создавая стилизацию, автор ориентируется не на будущих исследователей ее и не на потомков, а на современников, которые являются «хранителями» культурной нормы современности. Стилизатор всегда преодолевает норму, отталкивается от нее (Чехов — один из ярких литературных «еретиков»). Чтобы оттолкнуться от нормы, нужно как-то напомнить о ней, каким-то образом ввести в произведение. Можно сказать и так, что стилизация — это напряженный диалог стилизатора с устаревшей или устаревающей эстетической нормой, демонстрирующего ее изжитость. Следовательно, для точной интерпретации стилизации необходимо внимательно изучать критические отзывы современников, «точкой отсчета» которых всегда являлась культурная норма времени, необходимо привлекать произведения писателей не только второго, но и третьего ряда, в которых стабилизировавшаяся норма представлена наиболее выпукло и ясно.
По словам Виноградова, «Пушкин нередко строил новые литературные формы на фундаменте самых разнообразных стилей русской и мировой литературы... <...> При посредстве их поэт воплощал, а иногда и пародировал сложнейшие темы и сюжеты. Художественное мышление Пушкина — это мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту»39. И далее: «К активному владению самыми разнообразными стилями русской и западноевропейской литературы Пушкин приходит через пародию»40. Разбирая природу и особенности пародии у Пушкина, Виноградов приходит к показательному выводу о том, что его приемы пародирования «основаны на «собирательном портрете» не только того стиля, который является непосредственным объектом пушкинского нападения, но и целой системы однородных стилистических систем»41. (Ср. с оценкой Тыняновым «Оды его сиятельству графу Д.И. Хвостову», в которой Пушкин «пародирует не только и не столько Хвостова, сколько одописцев вообще...»42). Условная обобщенность литературной подоплеки составляет характерную примету пародийной стилизации, когда «второй план расплывается до понятия стиль».
Мысль о «собирательном портрете» объективируемого стиля может подвести нас к уяснению еще одной важной особенности стилизации, которая предполагает некоторое смещение второго плана, его трансформированность, отчасти искаженность. В силу условности «собирательного портрета» чужого стиля стилизатор получает возможность подключать в качестве преломляющей среды произведения разного художественного уровня, написанных в разное время разными авторами (см. в этой связи наши разборы рассказов «Спать хочется», «Скучная история»). Отсюда проистекает относительная антиисторичность стилизации, отмечаемая Л.Я. Гинзбург43. Некоторый антиисторизм стилизации «компенсируется» ее философской глубиной, природа которой обусловлена тем, что исследуемые стилизатором проблемы в диалогическом скрещении разных точек зрения получают общий и принципиальный смысл.
Раскрыв роль преломляющей среды, логично перейти к такому качеству стилизации, как ее литературность. Стилизовать можно лишь то, что некогда было стилем. Стилизатор должен каким-то образом дать понять читателю об этом прототипном стиле, ввести его в свое произведение и одновременно дистанцироваться от него. В противном случае стилизация становится неощутимой и прочитывается как стиль. Следовательно, в стилизации обязательно должны быть заложены некие сигналы, с помощью которых автор побуждает читателя к припоминанию стилизуемого плана. Для адекватного восприятия стилизации как нельзя более подходят методы медленного чтения и возвратного перечтения, при которых раскрывается неслучайность тех или иных деталей, словечек, образов, «оговорок».
Литературность обусловливает и повышенную меру условности. «Степень условности различных знаков, употребляемых в искусстве, зависит от того, связывается ли знак непосредственно с референтом (минимум условности) или же эта связь является опосредованной другими знаками, причем количество ступеней в ряду «знак знака знака...» может использоваться для определения степени условности»44, — писал Ю.М. Лотман. Переводя сказанное в русло нашей проблематики, можно утверждать, что минимум условности присущ писателям, связывающим «знак непосредственно с референтом». У стилизаторов мера условности выше, так как они опосредуют прямое изображение, или же опосредуют опосредованное изображение.
В «Формальном методе в литературоведении» так пишется о феномене литературности: «Когда материал, утративший свою полновесность в идеологическом кругозоре, входит в искусство, то недостаточность его прямой идеологической актуальности должна компенсироваться как-то иным путем. Эта компенсация достигается обычно более напряженной и широкой ориентацией данного материала в чисто литературном контексте. Вокруг данного материала сгущаются всевозможные чисто художественные реминисценции других литературных произведений, направлений, школ, эпох. Материал обрастает чисто художественными ассоциациями, отзвуками, намеками. Его литературность вследствие этого ощущается особенно остро. Эта напряженнейшая ориентация идеологически ослабленного материала в литературном контексте может развиваться в двух направлениях. Художник может идти положительным путем, подбирая созвучия данного материала с другими литературными произведениями, путем положительных реминисценций и ассоциаций (то есть путем прямой стилизации — А.К.). Но он может стремиться создавать ощущения отличий, так называемые «дифференциальные ощущения»45. «Дифференциальные ощущения» вызываются юмором, иронией, пародированием, с их помощью писатель дистанцируется от материала, утратившего «идеологическую актуальность». Это происходит как раз в переломные эпохи и характеризует пародийную стилизацию.
Суммируем основные теоретические посылки, положенные в основу представленного исследования.
1. Констатируя многозначность термина «стилизация», мы закрепляем за ним в первую очередь широкое значение: это конструктивный принцип стиля, важнейшей формой проявления которого является использование двуголосого, преломленного слова, объективируемого автором.
2. В зависимости от особенностей второго плана стилизация может быть представлена в языковой и литературной формах, которые порой сплетаются друг с другом.
3. Стилизация воспроизводит образ чужого языка, образ чужого стиля. Стилизатор сознательно дистанцируется от них, делая их тем самым в той или иной мере условными.
4. Стилизация вовсе не означает «бесстильности». Стиль стилизации связан не столько со стилем одного текста, сколько со стилем диалога, который ведет стилизатор с воплощенными в языке или стиле точками зрения, особенностями освоения мира.
5. Для того, чтобы уяснить содержание и стиль стилизации, надо раскрыть содержащиеся в ней «прозрачные» чужесловесные преломляющие среды, то есть выяснить, на каком литературном «фундаменте» базируется произведение. Для этого нужно быть внимательным к сигналам «литературности», играющим роль отсылки к тем или иным текстам.
6. Дадим рабочее определение стилизации, на которое мы будем ориентироваться далее. Стилизация — это конструктивный принцип стиля, проявляющийся в сознательном объективировании художником образов чужих языков, чужих литературных стилей, играющих роль преломляющей среды для стилизатора, ведущего с воплощенными в них позициями диалог и созидающего через него свой неповторимый мирообраз.
Нами выдвигается гипотеза о том, что важнейшим конструктивным принципом стиля прозы Чехова является стилизация, определившая не только особенности его поэтики. Через постижение искусства стилизации мы будем постигать и особенности художественной философии писателя.
Примечания
1. Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 6. М., 1988. С. 197, 217. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы.
2. Далее курсив, кроме специально оговоренных случаев, везде принадлежит автору настоящей работы.
3. Курдюмов М. (М.А. Каллаш) Сердце смятенное. О творчестве А.П. Чехова. 1904—1934. Paris. 1934. С. 11.
4. Катаев В.Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 4.
5. Гальцева Р., Роднянская И. Журнальный образ классики // Литературное обозрение. 1986. № 3. С. 49.
6. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 226.
7. Мущенко Е.Г. Функции стилизации в русской литературе конца XIX — начала XX века // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 6. Воронеж, 1996. С. 69.
8. Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1985. С. 255.
9. Там же.
10. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 217.
11. Троицкий В.Ю. Стилизация // Слово и образ. М., 1964. С. 168.
12. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 7. М., 1972. Стлб. 180.
13. О разграничении пародичности и пародийности см.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290.
14. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 184.
15. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 40.
16. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 319.
17. Мущенко Е.Г. Указ. соч. С. 68.
18. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 184. Об «обучающей» функции стилизаций у Чехова см.: Вуколов Л.И. Роль пародий и стилизаций в формировании эстетических взглядов и художественного стиля А.П. Чехова. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1970.
19. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 130.
20. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 79.
21. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 223. Позже об этом будет сказано так: «Речевые субъекты высоких, вещающих жанров — жрецы, пророки, проповедники, судьи, вожди, патриархальные отцы и т. п. — ушли из жизни. Всех их заменил писатель, просто писатель, который стал наследником их стилей. Он либо стилизует их (то есть становится в позу пророка, проповедника и т. п.) либо пародирует (в той или иной степени). Ему еще нужно выработать свой стиль, стиль писателя. Для аэда, рапсода, трагика (жреца Диониса), даже еще для придворного поэта нового времени эта проблема еще не существовала. Была им дана и ситуация: праздники разного рода, культы, пиры». (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 355).
22. Аверинцев С.С. Римский этап античной литературы // Поэтика древнеримской литературы: Жанры и стили. М., 1989. С. 18.
23. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 220.
24. Там же. С. 235. Другие типологии стилизации представляются гораздо менее удачными. Например, Стефания Скварчинска предложила достаточно формалистическую классификацию стилизации из семи типов, учитывающую тематический, конструктивный и лингвистический аспекты. «Тип 1: стилизация тематическая, без стилизации конструктивной и лингвистической. Тип 2: стилизация тематическая, конструктивная и лингвистическая. Тип 3: стилизация тематическая и конструктивная, без стилизации лингвистической. Тип 4: стилизация тематическая и лингвистическая, без стилизации конструктивной. Тип 5: стилизация конструктивная и лингвистическая, без стилизации тематической. Тип 6: стилизация лингвистическая, без стилизации тематической и конструктивной. Тип 7: стилизация конструктивная, без стилизации тематической и лингвистической» (Skwarczynska St. La stylisation et sa place dans la science de la litterature // Poetics. Poetyca. Поэтика. Warszawa. 1961. P. 62—64.).
25. Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София. 1942. С. 115.
26. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 223.
27. Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995. С. 380.
28. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 218.
29. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 201.
30. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 212. В связи с разговором об определенности стилизации приведем суждение Т.Г. Винокур, которая пишет о разных объемах понятий «стилизация» (точнее, стилизирование) и «пародирование», замечая, что «коль скоро стилизация существует лишь как производное от стиля, ее смысл шире пародирования. Он заключается в факте осознания того, что стиль существует, что это реальная и определенным образом структурированная категория» (См.: Винокур Т.Г. О семантических принципах разговорной стилизации в драматургии Гоголя // Res Philologica. М.; Л., 1990. С. 299). Иначе говоря, стилизация — это сознательное объективирование чужого стиля в серьезном или ироническом ключе.
31. Там же. С. 200.
32. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 211.
33. Винокур Г.О. Биография и культура. М., 1926. С. 11, 50—51.
34. Винокур Г.О. Биография и культура. М., 1926. С. 82—83.
35. Винокур Т.Г. О семантических принципах разговорной стилизации в драматургии Гоголя. С. 300.
36. Бердяев Н.А. О русской философии: В 2 т. Т. 2. Свердловск, 1991. С. 149.
37. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 482.
38. Там же.
39. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 484.
40. Там же. С. 485.
41. Там же. С. 502.
42. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. С. 107.
43. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. С. 80.
44. Лотман Ю.М. Избранные произведения: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 378.
45. Медведев П.Н. (М.М. Бахтин). Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 172.
| К оглавлению | Следующая страница |