Догадки о стилизаторской природе творчества Чехова высказывали уже современники писателя. С.В. Флеров в рецензии на сборник «В сумерках» замечает: «Одним из отличительных признаков «интересных» писателей нашего времени служит то, что они одинаково свободно пишут «во всех стилях». Так, талантливый германский новеллист Фриц Маутнер написал книгу «По знаменитым образцам», где мастерски подделывается под образ изложения знаменитых немецких авторов <...>. Точно так же г. Чехов пишет во всех направлениях»1. Критик верно уловил отличительные особенности стилизации, но формулировки его сегодня кажутся спорными. Речь следует вести не о «мастерской подделке», характеризующей эпигонов, а о сознательной работе в той или иной манере, а также об отношении стилизатора к «знаменитым образцам»: либо о солидаризации с ними (прямая стилизация), либо об отталкивании от них с помощью иронии (пародийная стилизация).
А. Белый рассматривал Чехова как писателя, творчество которого «стало подножием русского символизма»2. Близость Чехова символизму проявляется в искусстве стилизации: «Образы чеховского реализма, извне стилизованные и изнутри соприкоснувшиеся с символизмом, завершают эпоху развития реализма в русской литературе»3. Лена Силард в статье «Чехов и проза русских символистов» строит свои рассуждения, опираясь на идеи Белого о том, что Чехов — «непрерывное звено между отцами и детьми», в творчестве которого «Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном». Своеобразной границей между символистами и Чеховым становится их отношение к стилизации и литературности. У символистов, по мнению исследовательницы, «жизненные реляции вытесняются реляциями литературного ряда, и тематические, сюжетные элементы, образы и словесные обороты предшествующего литературного материала образуют в ней своего рода метаязык, над-собственно-языковую систему». Чехов же «еще сохраняет равновесие между той и другой реляциями»4. В итоге исследовательница приходит к справедливому выводу: «Чехов, релятивизируя или травестийно перепроигрывая устои своих предшественников, подготовил почву не только для символистов, <...> но и для реформировавших их прозаиков авангарда»5.
Тонкие замечания о стилизаторской природе Чехова принадлежат Н.Я. Берковскому. По его словам, Чехов «пишет не только о прожитом страною и отживаемом, он пишет и об описанном уже другими. Он как бы снова пишет, вторым слоем, по текстам Льва Толстого да и по многим другим текстам»6. Двуслойность (а то и многослойность) чеховских текстов, несомненно, связана со стилизационностью.
Весьма категорично высказался о стилизаторской природе Чехова Бахтин. Правда, сделал он это в частной беседе, как замечание a propos, и потому до последнего времени оно не вошло в активный научный оборот. «Мне вспоминается один разговор с М.М. Бахтиным, — пишет В.Н. Турбин. — Речь шла о Чехове, и великий филолог <...> задумчиво проронил:
— Да, а весь Чехов — это какая-то стилизация. <...> А под что стилизация, непонятно»7. Бахтин затруднился определить «под что» стилизует свои произведения Чехов, то есть указать магистральный прототипный стиль. И это понятно, так как такого стиля у Чехова не было. Какие стили стилизовал Чехов? Этот вопрос остается до сих пор открытым. Непрояснен в реплике Бахтина и объем понятия «стилизация». Скорее всего, здесь она представлена на метастилевом уровне, как попытка нащупать стилевую доминанту творчества Чехова, неизбежно огрубляющую его, но одновременно дающую направление поиска его «закона».
На конференции «Бахтин и перспективы гуманитарных наук» (РГГУ, 1993) В.Н. Турбин выступил с докладом, заглавием которого послужило суждение Бахтина («Весь Чехов — это стилизация»). В докладе утверждается: «Чеховское творчество — это откровенная стилизация под разнообразнейшие литературные жанры: от уголовного романа до дидактической притчи»8. В приведенном высказывании вызывает сомнение слово «откровенная». Если б стилизационность произведений Чехова была действительно таковой, то вряд ли бы сегодня она представляла сколько-нибудь серьезную проблему. В том-то вся и трудность, что стилизация у Чехова (особенно зрелого) предстает как потаенная, редуцированная.
В искусстве стилизации у Чехова были дальние и близкие предшественники. К числу последних следует отнести Н.С. Лескова. Личное знакомство писателей состоялось в октябре 1883 года. В письме брату Александру Чехов описывает знаменательную сценку: «С Лейкиным приезжал и мой любимый писака, известный Н.С. Лесков. <...> Еду однажды с ним ночью. Обращается ко мне полупьяный и спрашивает: — «Знаешь, кто я такой?» — «Знаю». — «Нет, не знаешь... Я мистик... «— «И это знаю...» <...> «Помазую тебя елеем, как Самуил помазал Давида... Пиши»9.
Лесков — блестящий мастер языковой стилизации, создавший огромное количество языковых образов: «Неправильная, пестрая, антикварная манера делает книги Лескова музеем всевозможных говоров: вы слышите в них язык деревенских попов, чиновников, начетчиков, язык богослужебный, сказочный, летописный, тяжебный, салонный, — тут встречаются все стихии, все элементы океана русской речи»10. В отличие от Чехова, Лесков не только не маскирует стилизационности, но напротив, демонстративно выставляет ее, эпатируя читателей и критиков, не принимавших «погремушки диковинного краснобайства», «мишурные блестки»11. Если Чехов, создавая тот или иной образ стиля, дает лишь необходимый и достаточный материал для его воссоздания, то Лесков в этом отношении часто намеренно избыточен. «Антикварные» образы языков у Лескова, как в музее, выставлены в витрину, этикетированы, демонстративно представлены на обозрение, между «экспонатом»-языком и читателем — «посетителем музея» создана ощутимая дистанция. «Художественный филологизм» Лескова, по словам Б.М. Эйхенбаума, «обернулся своей эстетической стороной — стал виртуозной стилизацией, доходящей до «чрезмерности», до «эксцентричности»12. Опыт Лескова, безусловно, учитывался Чеховым. «Вместе с Горбуновым и Лейкиным он подготовляет почву для Чехова»13. В свою очередь, творчество Чехова-стилизатора подготавливало почву для таких авторов XX века, как Зощенко и Бабель14.
Различие между стилизацией и стилем связано, как уже говорилось, с проблемой направления слова. Там, где есть среда преломления, где есть рефлексия на чужой литературный или языковой стиль, там есть и стилизация: «Всякая стилизация <...> есть художественное изображение чужого языкового стиля, есть художественный образ чужого языка. В ней обязательно наличны два индивидуализованных языковых сознания: изображающее (то есть языковое сознание стилизатора) и изображаемое, стилизуемое»15. В слове стилизации надо видеть не прямое выражение интенций автора, а преломленное. Слово стилизации в смысловом отношении сложнее слова из текста, написанного прямым словом, поскольку потаенная связь с чужим языковым сознанием или чужим литературным стилем изменяет его семантику.
Чтобы показать особенности преломленного слова у Чехова, остановимся на одном показательном примере. Речь идет об известном факте биографии и творчества писателя: о фразе из рассказа «Соседи» — «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее» [8, 60]. Не будем повторять изложенную в мемуарах Л.А. Авиловой известную историю появления этих слов в «Чайке». Проследим за изменением смысла фразы, попадающей в разные контексты и преломляющейся через разные чужесловесные среды.
Обратимся вначале к «Соседям», откуда Авиловой была взята фраза для медальона. Рассказ адекватно прочитывается, если его спроецировать на определенную литературную традицию, соответствующий литературный «диалогизующий фон» (выражение М.М. Бахтина), который в данном случае составляют романы Тургенева16.
Герои чеховского произведения являют собой полупародийное продолжение литературных персонажей, переживших свое время. Власич играет роль героя «с идеями» (что-то вроде Инсарова), Ивашин — рефлектирующий сосед-помещик, чувствительный, но бездеятельный (a la Лаврецкий), его сестра Зина, ушедшая к Власичу не столько по любви, сколько «по идейным соображениям», — вариация тургеневских девушек, готовых служить великому делу. Свободный брак Власича и Зины также напоминает героев Тургенева, пренебрегающих общественными условностями (Инсаров и Елена).
Жизнь персонажей «Соседей» протекает как бы на границе между литературой и реальной действительностью. «Я давеча назвал нашу жизнь счастьем, — признается Власич Ивашину, — но это подчиняясь, так сказать, литературным требованиям. В сущности же ощущения счастья не было» [8, 68—69]. В высказывании героя житейский и литературный планы отчетливо заявлены. Есть они и во фразе «Если тебе понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Житейски она мотивирована внутренним состоянием Власича, растроганного приездом Ивашина, как ему мнится, для примирения. Но не менее, если не более, важна литературно-ассоциативная подоплека высказывания.
Готовность на жертву — одна из главных примет тургеневских героинь. Именно они жаждут принести свою жизнь на алтарь «идеи». Строго говоря, Власич, который представляется героем только Зине, произносит фразу «во вкусе» героинь, а не героев. В этом, несомненно, сказывается ирония автора. Есть своя закономерность и логика в том, что Лидия Авилова присвоила слова персонажа-мужчины, которые по своей сокровенной сути оказываются «дамскими», пародийно стилизованными в манере тургеневских девушек. Это-то и прошло мимо внимания поклонницы Чехова, которая в глубине души серьезно ощущала себя способной на жертву ради своего «Инсарова». Интонационный аспект высказываний героев очень тонко разрабатывается Чеховым и зачастую таит немало подвохов. Показательно, что даже Вл.И. Немирович-Данченко не уловил двуинтонационности разбираемой здесь фразы и писал о том, что она «дышит самоотверженностью и простотой, свойственной чеховским девушкам»17. Сказанное можно принять с той существенной оговоркой, что многие «чеховские девушки» подаются автором с известной долей иронии, в проекции на литературных предшественниц.
Надо ли доказывать, что Чехов не мог принять жертвы от симпатичной ему женщины, мыслящей по старинке, на манер тургеневских девиц, ассоциирующихся у автора «Соседей» с пифиями, «вещающими, изобилующими претензиями не по чину» [П 5, 174]? Писатель не захотел встать на одну доску со своими героями. Большинство персонажей Чехова принимает жизнь и литературу всерьез, часто теряясь и путаясь в границе между ними. У автора иное отношение к «олитературенной жизни», принявшей форму многоликих шаблонов и штампов (фраза из «Соседей» и «Чайки» — один из них): он констатирует их распространенность и огромное влияние на массы людей и одновременно пытается преодолеть с помощью иронии и самоиронии. Гайто Газданов полемически остро заметил, что «не жизнь Чехова определила его творчество, а его творчество определило его жизнь»18. Сняв парадоксальность этого высказывания, можно сказать, что у Чехова творчество определяло жизнь, а жизнь — творчество. То и другое взаимообусловлено и взаимозависимо. Вот почему, осознавая нетождественность художественных произведений и писем Чехова, или его высказываний, передаваемых мемуаристами, их различную эстетическую природу, мы все же считаем допустимым извлеченные из них однородные примеры выстраивать в общий ряд.
Заказывая свой медальон для Чехова, Авилова прочла двуинтонационную, двунаправленную фразу из «Соседей» лишь в серьезном регистре, не замечая ее скрытой ироничности, ее «женскости» в устах «идейного» героя. Иначе говоря, пародийно стилизованная в кругозоре автора фраза была прочитана как однотонная, не преломленная сквозь чужесловесную среду.
На представлении «Чайки» Авилова услышала из уст Тригорина «свою» фразу, которая в равной степени принадлежит и Нине Заречной, поступившей точно так же, как она. В комедии Чехов средствами театра воссоздает ситуацию, подобную той, что сложилась у него в жизни. Тригорин, отнюдь не alter ego автора, близок ему тем, что похож на стилизатора. Вспомним его замечание о том, как писать литературный пейзаж или записную книжку с коллекцией достаточно условных фраз. Нина Заречная, как и Лидия Авилова, воспринимает фразу Тригорина в ключе только серьезном, лишая ее вероятной двуинтонационности.
В кругозоре же автора «Чайки» его фраза, прошедшая через несколько чужесловесных сред, остается внутренне ироничной, пародийно стилизованной. Косвенным доказательством этого служит скрытый ответ, данный Авиловой в «Чайке».
Напомним его историю. После признания через медальон Авилова и ее кумир некоторое время не виделись, пока случайно не встретились на маскараде в театре Суворина. Авилова была в костюме, лицо ее скрывала маска. Она беседовала с Чеховым, стараясь не выдать себя. Разговор автора «Чайки» с «таинственной незнакомкой», как можно судить по мемуарам, был серьезным и в то же время игровым. И Авилову все мучило: догадался Чехов или нет, с кем беседовал, получил ли ее медальон, понял ли ее признание? Услышав на представлении «Чайки» номера страницы и строк и соотнеся их со своей книгой «Счастливец и другие рассказы», она смогла прочесть фразу: «Молодым девицам бывать в маскарадах не полагается»19.
По словам Авиловой, своей фразой Чехов дал «ответ на многое: на то, кто прислал брелок, кто была маска. Все он угадал, все знал»20. Но и этот ответ содержит в себе нечто большее, нежели укоряющая нотация по поводу посещения «девицами» маскарадов. Приращение смысла фразы связано с перекодированием ее, с переводом из одного контекста в другой, с творческим созданием среды преломления.
В рассказе Авиловой «Маски», откуда взята фраза, она прямо интенциональна, является однотонной и одноинтонационной. В кругозоре Чехова она становится двуинтонационной, двутонной, скрыто иронической и игровой. Слова о «молодых девицах» (выражение, обозначающее у Чехова не столько возраст, сколько тип личности), которым не положено посещать маскарады, предстает у Чехова как расхожее представление о норме их поведения, как поведенческий стереотип, от которого он дистанцируется с помощью иронии.
Таким образом, текстуально неизменные фразы существенно меняют свой тон и вместе с ним смысл в зависимости от того, учитывается при их восприятии чужесловесная преломляющая среда или же остается невоспринятой.
Динамика тона фразы «Если тебе понадобится моя жизнь...» связана со следующей последовательностью преобразующих контекстов: стиль (как она могла бы звучать у Тургенева, в устах его «вещающих пифий», «молодых девиц», жаждущих служения «идее», и невольно повторяющим их Власичем), пародийная стилизация (в кругозоре автора «Соседей», видящего разнобой «мужского» и «дамского» в облике своего героя), стиль (медальоны Авиловой и Нины Заречной), пародийная стилизация (в кругозоре автора «Чайки» и, весьма вероятно, Тригорина). Фраза из рассказа Авиловой проходит один круг интонационных преобразований: однотонная в первом контексте, она становится пародийно стилизованной в кругозоре автора «Чайки», использующим чужой рассказ для преломления своих интенций.
Слово в стилизации не только изображает, но и само является предметом изображения. Создается «оговорочно говорящий» образ языка»21, то есть образ образа языка. Реплика из рассказа «Соседи» является «осколком» образа «дамского» языка, восходящего к литературной традиции, нашедшей концентрированное воплощение в творчестве Тургенева. Автор образов Натальи Ласунской и Елены Стаховой создал и языковой образ, первично отрефлектированный им. У Чехова — рефлексия на чужую рефлексию, образ образа. Вторичный характер рефлексии проявляется в иронической подаче чужого языкового образа, в противном случае чужесть чужого становится неощутимой.
При подмене стилизационной двуплановости стилевой одноплановостью искажается смысл произведения, его проблематика, авторская позиция, и в конечном итоге возникает существенно иной образ мира, чем задумывался стилизатором. Показательный пример: А.В. Амфитеатров, знавший о связи явно стилизаторской «Ненужной победы» Чехова с романами Мавра Иокаи, писал, что «без ключа к ее секрету это — напыщенная бульварная болтовня с вычурными претензиями самодовольного и самовлюбленного «любимца публики». В результате «Антон Павлович, тридцать лет спустя, без вины виноват пред публикою, которая <...> приняла его злую иронию за бездарный серьез»22. Проблема выявления чеховских стилизаций, таким образом, связана с поисками «ключей», которые бы позволили адекватно понять и интерпретировать тексты.
Существенным для нашей дальнейшей работы является вопрос об особенностях «сосуществования» в художественном целом слова прямого и преломленного, одноинтонационного и двуинтонационного. В пределах произведения читатель сталкивается с разными типами слова, которые взаимодействуют между собой. Молчаливая посылка многих исследований о «мирном» соседстве слова прямого и преломленного вызывает большие сомнения. Признавая ироничность того или иного произведения, некоторые веские и справедливые высказывания героев или безличного повествователя в таких случаях относят к форме открытого выражения авторской позиции. Например, у Чехова в «Рассказе старшего садовника» таковыми признаются слова заглавного героя о необходимости уверовать в человека. В «Крыжовнике» — слова героя-рассказчика о человеке «с молоточком» и необходимости спешить делать добро. Могут возникнуть резонные контрвопросы: «А разве можно предположить нечто иное? Чтобы автор не разделял столь убедительных выводов?» Конечно, нет. Трудно заподозрить, чтобы в жизни Чехов не был солидарен с такого рода суждениями. Но в художественном произведении дело обстоит несколько иначе, так как с прямым словом, попавшим в иронический контекст, происходят определенные интонационные и смысловые трансформации.
Всякий, выделяющий отдельные «симпатичные» фразы из стилизации, поступает, в сущности, по модели Лидии Авиловой. Иронический контекст делает объектными любые высказывания героев или повествователя (другое дело, что мера объектности и ироничности различных высказываний может быть различна в пределах произведения). Они становятся также изображенными, не служащими для непосредственного выражения авторских взглядов. И наоборот: общий неиронический контекст понижает меру объектности преломленного слова.
Поясним сказанное примером. Статью Чехова, посвященную Н.М. Пржевальскому, никак нельзя признать стилизацией. Это публицистическое произведение написано словом прямым, непреломленным, непосредственно выражающим авторские интенции. Но даже здесь писатель использует литературные образы-клише. Таков, например, образ гимназистов, начитавшихся приключений и мечтающих о побеге в экзотические страны. В рассказе «Мальчики» такого рода герои поданы в ироническом свете. В публицистической же заметке они героизируются: «Изнеженный десятилетний мальчик-гимназист мечтает бежать в Америку или Африку совершать подвиги — это шалость, но не простая <...>. Это слабые симптомы той доброкачественной заразы, какая неминуемо распространяется по земле от подвига» [16, 236]. Высказывание о гимназисте вплотную приближается к прямому, не становясь однако им. Полной утраты преломляющей среды не происходит, так как сознание Чехова-публициста и Чехова-стилизатора едино, публицист помнит о стилизации, а стилизатор — о публицистике. К этому же явлению можно подойти и с иной эстетической позиции: слово, побывавшее в ироническом контексте, не может напрочь «забыть» о нем, след иронии остается в самой семантике слова. «Жизнь слова — в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению. При этом слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех конкретных контекстов, в которые оно входило»23. Поэтому в отношении приведенного фрагмента о мальчике-гимназисте, мечтающем о побеге в Америку, можно сказать, что ироничность его в произведении, написанном прямым словом, предельно редуцирована, но все-таки не нулевая.
Прямое слово в контексте стилизации слегка объективируется, становится изображенным, отодвинутым от уст автора, опосредованно выражающим его позицию. Слово преломленное, сохранившее «память» о бывших употреблениях, в произведении, написанном прямым словом, становится менее объектным, дистанция между ним и автором сокращается. Однако полной «обращенности» не происходит ни в том, ни в другом случае.
Приведенный пример дает возможность отметить еще один принципиально важный момент: ирония у Чехова не есть лишь средство «дискредитации» героев, у нее оказывается более широкий смысл и функции. Иронизируя над тем или иным явлением, писатель видит разные его стороны, разные аспекты. Иначе говоря, ирония у Чехова — это поле, в пространстве которого автор свободно перемещается от полюса критического неприятия к полюсу сострадания. Динамический характер иронии в чеховских рассказах — одна из важнейших причин, обусловливающих релятивность авторской позиции, невозможность свести ее к какой-либо однозначной формулировке.
Виртуозное искусство стилизации в творчестве Чехова находит свое объяснение и в особенностях личности писателя, в его жанрово-стилевом мышлении. Отыскивается множество фактов и случаев, которые позволяют охарактеризовать сознание Чехова как рефлективное. Рефлективность проявлялась, в частности, в тех ролевых масках, которые писатель примерял на себя. В письмах они оформлялись как подписи: «Лейб-медик Гирш» [П 3, 188]; «Потемкин» [П 3, 191]; «Граф Платов» [П 2, 241]; «Полтавский помещик, врач и литератор Антуан Шпонька» [П 2, 316]; «Иеромонах Антоний» [П 3, 201]; «Антоний и медицина Чеховы» [П 2, 15]; «Банкрот А. Чехов» [П 2, 116]; «Шиллер Шекспирович Гете» [П 2, 155]; «Ваш Эгмонт» [П 2, 283]; «Экс-Шпак» [П 4, 68]; «Маньяк-хуторянин и Географ А. Чехов» [П 4, 326]; «помещик Коробочка» [П 7, 18]; «Повсекакий Бумажкер» [П 7, 23]; «Потомственный Почетный Академик А. Чехов» [П 9, 37] и т. д. Все это не просто более или менее удачные шутки, но и реакции рефлективного сознания писателя на свое житье-бытье, успехи, основную специальность, критические толки о себе. Описывая Суворину злоключения по устройству «Хирургической летописи», Чехов пишет: «Как я жалею, что Ваша типография не в Москве! Тогда я не сыграл бы такую смешную роль маклера-неудачника. При свидании я изображу Вам в картине верной пережитые волнения» [П 6, 86]. Говоря о выпавшей ему непривычной роли «маклера-неудачника», Чехов тут же переходит к иронической перефразировке строки из «Евгения Онегина».
Ролевые маски (в форме прозвищ) щедро раздаются Чеховым и окружающим его людям. В.В. Стасов, например, в одном из писем называется «Мамаем Экстазовым» [П 3, 224]; друг семьи Михаил Дюковский — «дон дюк-Мишелем» [П 1, 207]. К Билибину, чьей слабостью был «французистый» тон, Чехов обращается: «Sire!» [П 1, 195]; к Ф.О. Шехтелю — «Милейший Маэстро!» [П 2, 66]; к И.Л. Леонтьеву — «Милый Альба!» [П 2, 166]; к В.А. Тихонову — «милый российский Сарду» [П 3, 219]. Особенно выразительны и разнообразны обращения к брату Александру: «Карантинно-таможенный Саша!» [П 1, 176]; «Ваше Целомудрие!» [П 2, 14]; «Недоуменный ум!» [П 2, 33]; «Разбойник пера и мошенник печати!» [П 2, 137]; «Ненастоящий Чехов!» [П 2, 283]; «Ваше Вдовство!» [П 2, 314]; «Раскаявшийся пьяница!» [П 3, 58]; «Любезнейший боцман!» [П 3, 71]; «Велемудрый секретарь» [П 3, 120].
Иногда знакомым дается «роль», позаимствованная из литературного произведения. В этом случае возникает двойная персонажная схема: литературная и житейская, пародийно отражающая литературную. Так, в одном из писем Чехов называет Л.С. Мизинову «милой Мелитой» [П 5, 38]. Объяснение этого прозвища дано в воспоминаниях Т.Л. Щепкиной-Куперник: «В то время в Москве шла трагедия Грильпарцера «Сафо», которую изумительно играла Ермолова, изображая трагедию стареющей Сафо, любимый которой Фаон увлекается юной Мелитой. Антон Павлович прозвал Софью Петровну (Кувшинникову — А.К.) — Сафо, Лику — Мелитой и уверял, что Левитан сыграет роль Фаона...» [П 5, 379]. Примеры подобного рода отраженных литературных схем еще встретятся нам в дальнейшем.
Другое качество рефлективного сознания — тяга к мистификациям и розыгрышам. Чехов любил и умел мистифицировать окружающих. Приведем два примера, относящихся к разным периодам его жизни.
Осенью 1889 года он описывает свое возвращение с отдыха из Луки в Москву: «Маша во всю дорогу делала вид, что незнакома со мной и с Семашко, так как с нами в одном вагоне ехал проф<ессор> Стороженко, ее бывший лектор и экзаменатор. Чтобы наказать такую мелочность, я громко рассказывал о том, как я служил поваром у графини Келлер и какие у меня были добрые господа; прежде чем выпить, я всякий раз кланялся матери и желал ей поскорее найти в Москве хорошее место. Семашко изображал камердинера» [П 3, 243].
Бунин свидетельствует, что Чехов «очень любил шутки, нелепые прозвища, мистификации» (6, 159) и приводит примеры. Вот один из них: «Иногда он разрешал себе вечерние прогулки. Раз возвращаемся с такой прогулки уже поздно. Он очень устал, идет через силу, — за последние дни много смочил платков кровью, — молчит, прикрывает глаза. Проходим мимо балкона, за парусиной которого свет и силуэты женщин. И вдруг он открывает глаза и очень громко говорит:
— А слыхали? Какой ужас! Бунина убили! В Аутке, у одной татарки!
Я останавливаюсь от изумления, а он быстро шепчет:
— Молчите! Завтра вся Ялта будет говорить об убийстве Бунина!» (6, 196).
Мистификационность отразилась и в творчестве писателя, приняв форму литературной игры. А.В. Амфитеатров писал: «Когда исследователь разбирает Чехова, то почти при каждом возникающем сомнении он имеет право прежде всего заподозрить: не было ли тут какой-нибудь резвой шутки или веселой мистификации?»24.
Характер рефлективности личности Чехова и ее роль для творчества писателя осознаны пока еще недостаточно. А.Б. Дерман одну из глав книги «Творческий портрет Чехова» озаглавил «Дисгармония в натуре Чехова». Начинается она с программного тезиса: «Дисгармония в природе Чехова состояла в том, что при уме обширном и поразительно ясном он наделен был «молчанием сердца», — слабостью чувства любви. То, что мы называем непосредственностью чувства, было ему незнакомо. И это обстоятельство сыграло и в жизни, и в творчестве Чехова роль определяющего значения»25. Говоря о «дисгармоничности» личности Чехова, надо внести существенные оговорки. Речь следует вести о различии гармоний у стилизаторов и нестилизаторов. Чехов в высшей степени гармоничен, но его гармония особого рода: она представлена, говоря языком лингвистики, не в «изъявительном», а в «сослагательном» наклонении, как возможная, желанная, необходимая. Нестилизаторы непосредственно выражают свои симпатии и антипатии. Преломляющая среда, с которой имеет дело стилизатор, усложняет выражение авторской позиции. Недаром Чехов неоднократно полемизировал с теми, кто считал, что он недостаточно ясно выразил свою точку зрения. Кроме того, преломляющая среда играет роль своеобразного «охладителя» авторских чувств. О своем и чужом «холоде» (вовсе не означавшем равнодушия!) Чехов оставил немало замечаний. Приведем одно из самых показательных. «Вы пишете, что я обленился. Это не значит, что я стал ленивее, чем был, — пишет Чехов в мае 1889 года Суворину. — Во мне не хватает страсти и, стало быть, таланта. Во мне огонь горит ровно и вяло, без вспышек и треска, оттого-то не случается, чтобы я за одну ночь написал сразу листа три-четыре или, увлекшись работою, помешал бы себе лечь в постель, когда хочется спать; не совершаю я поэтому ни выдающихся глупостей, ни заметных умностей. Я боюсь, что в этом отношении я очень похож на Гончарова, которого я не люблю и который выше меня талантом на десять голов. Страсти мало...» [П 3, 203]. Гончаров вспомянут в связи с предыдущим письмом Суворину, где разбирался «Обломов», о котором было сказано: «А главная беда — во всем холод, холод, холод...» [П 3, 202].
Дисгармоничность Чехова Дерман видит в сравнении его с Короленко и Толстым, людьми гармоничными. Важнейшие моменты творческих исканий Чехова, в том числе и его поездку на Сахалин, исследователь объясняет поисками внутренней гармонии. Эту же мысль оформим иначе: поездка на каторжный остров, внутренне мотивированная целым комплексом причин, может быть эстетически объяснена стремлением испытать стилизацию, найти сферу жизни, требующую прямого, непреломленного слова.
Другая отличительная черта стилизаторов — их внутренняя свобода, отказ от следования авторитетам, в какой бы форме они ни подавались. Вспомним в этой связи ставшие хрестоматийными слова из письма Чехова А.Н. Плещееву о том, что он «не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист» [П 3, 11]. Современник Чехова задавался вопросом: «К какой партии принадлежал бы Чехов?» И сам же отвечал на него: «Вероятно, ни к какой»26. «Беспартийность» стилизаторов находит свое объяснение в природе их таланта: ведь стиль — напомним еще раз Бахтина — «предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных отстоявшихся идеологических оценок». Стилизатор не видит и не признает таких точек зрения и оценок, для него возможен один путь: преломлять свои устремления через чужие, либо солидаризируясь с ними, либо дистанцируясь от них с помощью иронии. Д.С. Мережковский писал о Чехове: «В голосе, в глазах — ирония, но она у него всегда, неотделимая от него...»27. Важнейшую роль в творчестве писателя играет не простая форма иронии, а потаенная, редуцированная. «Иронический писатель избегает морализирования и делает акцент не на объекте, а на субъекте. Ирония по своей природе — изощренный модус, и основное различие между рафинированной и наивной иронией состоит в том, что наивный ироник афиширует свою ироничность, а рафинированная ирония оставляет читателю возможность как бы самому привнести ее в повествование», — так писал об особенностях иронии Н. Фрай28.
В системе ценностей стилизаторов свобода занимает главенствующее положение, а то, что препятствует ей, обретает враждебный характер. Так что нужно согласиться с исследователем, писавшим о причинах неприятия Чеховым какого-либо явления: «Иногда становишься в тупик перед тем или иным проявлением чеховской антипатии и вражды, но всмотришься внимательнее — и в основе своей видишь его злейшего врага — авторитет»29.
Авторитет, который признается ложным, может быть преодолен с помощью другого авторитета, который признается истинным. Не так у Чехова. Любой авторитет для него неприемлем в силу того, что умаляет свободу личности. Отказ от авторитета, от роли проповедника позволяет по-иному объяснить доминирование у Чехова двуинтонационного, двунаправленного слова, с помощью которого объективируются чужие языковые и литературные стили. Объективация чужого неразрывно связана с условностью и иронией. От анализа преломленного слова, обусловленного рефлексией стилизатора, мы переходим далее к анализу условности.
Примечания
1. Флеров С.В. В сумерках. Очерки и рассказы Ан.П. Чехова // Чехов А.П. В сумерках. М., 1986. С. 261.
2. Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 397. См. также: Боцяновский Вл. Чехов и символисты // Юбилейный чеховский сборник. М., 1910. С. 295.
3. Белый А. Указ. соч. С. 399.
4. Szilard L. Чехов и проза русских символистов // Anton P. Chehov. Werk und Wirkung. Hrsg. Rolf-Dieter Kluge. Wiesbaden. 1990. P. 794.
5. Там же. С. 802. См. также: Смирнова Н.В. Чехов и русские символисты. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1979.
6. Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 232. Ср. с другим высказыванием ученого: «Некоторые его (Чехова — А.К.) вещи выглядят мастерским переводом, например, «Моя жизнь» — с «датского», скажем» (Из переписки М.В. Алпатова и Н.Я. Берковского // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 147).
7. Турбин В.Н. Далекие — близкие // Дружба народов. 1978. № 1. С. 261.
8. De Visu. 1993. № 4. С. 98.
9. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. В 30-ти т. Письма. В 12-ти т. М., 1974—1982. Письма. Т. 1. С. 88. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках. Серия писем обозначена П.
10. Меньшиков М. Художественная проповедь // Книжки Недели. 1894. № 2. С. 164.
11. Волынский А.Л. Царство Карамазовых. Н.С. Лесков. СПб., 1901. С. 266, 268.
12. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 241.
13. Там же. С. 248.
14. Об особенностях языковой стилизации у Бабеля см.: Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века. Екатеринбург, 1996. С. 67—94.
15. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 174.
16. По мнению М.П. Громова, «Ивашин и Зина с Власичем живут в разных художественных мирах, <...> он в будничном, чеховском, они — в романическом мире Достоевского и Тургенева, он — по сю сторону романа, они — по ту» (Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 258).
17. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 435.
18. Газданов Г. О Чехове // Вопросы литературы. 1993. № 3. С. 316.
19. Авилова Л.А. Рассказы. Воспоминания. М., 1984. С. 154.
20. Авилова Л.А. Рассказы. Воспоминания. М., 1984. С. 154.
21. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 413.
22. Амфитеатров А.В. Собр. соч. СПб., 1912. Т. 14. С. 232—233.
23. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 234—235.
24. Амфитеатров А.В. Собр. соч. СПб., 1912. Т. 14. С. 163.
25. Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С. 130.
26. Дорошевич В. // Юбилейный чеховский сборник. М., 1910. С. 143. Ср. с мнением П.П. Перцова: «Собственно, г. Чехова напрасно было бы подозревать в принадлежности к какому бы то ни было литературному лагерю и в каких бы то ни было определенных общественных симпатиях. Уже одновременное участие его в «Новом времени» и «Русской мысли», «Русском обозрении» и «Неделе» говорит за безразличность его как «гражданина страны родной» (Перцов П.П. Изъяны творчества (Повести и рассказы А. Чехова) // Русское богатство. 1893. № 1. С. 70).
27. Мережковский Д. Брат человеческий // Юбилейный чеховский сборник. С. 202—203.
28. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987. С. 239.
29. Дерман А.Б. Указ. соч. С. 228.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |