Творчество А.П. Чехова неизменно привлекает внимание исследователей. При этом вызывает растущий интерес вопрос о генезисе художественного мира писателя, что предполагает изучение различных литературно-эстетических традиций в его творчестве. По точному замечанию С.Ю. Николаевой, «в настоящее время представление о высокой степени литературности чеховских произведений становится все более очевидным»1. Чехову было свойственно уникальное чувство стиля, поистине «мышление литературными стилями» (термин В.В. Виноградова). Цитатный фон в творчестве писателя необычайно обширен, в художественных произведениях можно встретить упоминания самых различных авторов, а перечень литературных ссылок в одних лишь письмах Чехова составляет целый справочный том.
Исследователи указывают на органичное восприятие Чеховым традиций русской классической литературы, обозначая такие ключевые в данном случае имена, как А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой. Например, В.И. Кулешов, М.П. Громов, С.Ю. Николаева рассматривают рецепцию образов и мотивов Достоевского в произведениях Чехова; в работах Г.А. Бялого, М.Л. Семановой, Ж.С. Жалгасбаевой прослеживается тургеневская традиция; В.Я. Лакшин, А.П. Кузичева анализируют влияние художественной системы Л.Н. Толстого на творческое становление писателя. Важным событием в чеховедении явилась вышедшая в 1989 году монография В.Б. Катаева «Литературные связи Чехова», где в центре внимания ученого оказывается творческий «диалог» Чехова с Л.Н. Толстым, а также переосмысление «вечных образов» в произведениях писателя («русский Фауст», «чеховский Дон Жуан»).
В масштабах сложнейшей темы литературных традиций в творчестве Чехова особое место занимает проблема осмысления Чеховым художественного наследия Пушкина. У истоков сопоставления Чехова и Пушкина находится знаменитая формула Л.Н. Толстого, связавшего воедино два великих имени: «Чехов — это Пушкин в прозе»2. Здесь утверждается единство культурно-исторической традиции, глубокое усвоение Чеховым творческих достижений его предшественника. На органичную связь этих имен указывали и современные Чехову критики. Так, представляется необыкновенно проницательным высказывание А.С. Глинки (Волжского): «Он [Чехов] последний классик русского реализма, завершающий и уже преодолевающий его. Последний удивительный цветок на этом древе художественного познания белого дня жизни, самый тонкий, нежный и ароматный цветок <...> В нем и тургеневское, и толстовское, но уже чище, тоньше, классичнее. Здесь можно почувствовать то великое, что открылось нам через Пушкина...»3.
Творческая близость художников определяется, прежде всего, их сходным положением в историко-литературном процессе, той сходной — решающей — ролью, которую довелось им сыграть в русской литературе начала и конца XIX века. Именно поэтому за именами Пушкина и Чехова прочно закрепилось признание первого и последнего классиков «золотого века». Как утверждает С.Ю. Николаева, значение той задачи, которую выполнил Чехов, «сопоставимо с исторической ролью Пушкина; <...> с той лишь разницей, что первый предвосхищал, а второй подводил итоги» (курсив автора)4.
Все это делает актуальной проблему изучения пушкинской традиции в творчестве Чехова. Ее постановка была впервые осуществлена в статье М.Л. Семановой «Чехов о Пушкине» (1961). Исследовательница отмечает, что «сравнение этих двух художников может дать материал для выяснения идейно-эстетической позиции каждого из них, специфики индивидуальных художественных систем Пушкина и Чехова, а также особенностей двух периодов реализма и характера преемственности этих периодов»5. Эта работа содержит ряд важных наблюдений, наметивших для последующих чеховедов несколько направлений исследования проблемы: М.Л. Семановой анализируются высказывания Чехова о Пушкине, содержащиеся в его письмах, статьях, фельетонах; особенности цитирования Пушкина в художественных произведениях Чехова; трансформация пушкинских мотивов и образов; рассматриваются типологические ряды, впервые «открытые» в русской литературе Пушкиным («маленький человек», «лишний человек»); намечен такой аспект, как сравнительное изучение поэтики писателей. М.Л. Семанова приводит сходные суждения Пушкина и Чехова, отражающие их основные творческие принципы: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы», «Краткость — сестра таланта». По мысли исследовательницы, общими свойствами пушкинской и чеховской прозы является «богатство содержания при сжатости, экономии художественных средств»6.
Необходимо отметить, однако, что сопоставление прозаического повествования Пушкина и Чехова на основе признаков краткости, лаконичности стиля получит затем весьма неоднозначное развитие в работах исследователей, а подчас вызовет и серьезные возражения (Э.А. Полоцкая, С.Ю. Николаева, А.П. Чудаков). В то же время, в работе И.А. Гурвича «Проза Чехова: Человек и действительность» (1970) находим интересное наблюдение, которое является объективным продолжением идеи о «расширении сферы изображаемого», высказанной М.Л. Семановой: «Эстетическое освоение «низкой» действительности, начатое Пушкиным, <...> Чехов доводит до освоения сферы банального, тривиального, стереотипного, до художественно-психологического осмысления простейших звеньев будничного бытия» (курсив автора)7.
К проблеме творческого осмысления Чеховым пушкинского наследия обращается З.С. Паперный в своей статье «Пушкин в прозе» (1973). Отмечая смысловую многозначность и глубину известного толстовскою афоризма, ученый предлагает его возможную трактовку: «Есть в толстовском определении и еще один аспект: пушкинское поэтическое начало преломляется в чеховской прозе» (курсив автора)8. В центре внимания ученого оказывается композиционная организация чеховских рассказов, сближающая их с совершенной формой стихотворений Пушкина. З.С. Паперный сравнивает структуру произведений Чехова с пушкинской поэзией и в результате приходит к выводу, что рассказам и повестям Чехова присущи «соотнесенность скрытых глав, порою сходных и соизмеримых, как поэтические строфы; перекличка начала и конца произведения, напоминающая стихотворное рондо; повторение слова, лейтмотива, заметно выделяющегося в общем «строю»»9. Произведения Чехова представляют своеобразную «поэтизированную», лирически окрашенную прозу, обладающую свойствами «соразмерности и сообразности», поскольку в «строгом и точном строе» чеховского повествования «краткость и лаконичность как бы компенсируются богатством внутренних связей, «соотнесений»»10.
Высказанная З.С. Паперным идея оказывается необыкновенно важной, определяющей основное русло изучения пушкинской традиции в художественном наследии писателя: творческое восприятие Чеховым по преимуществу пушкинской поэзии, но все же не прозы. Так, например, Н.М. Фортунатов, анализируя суждения Толстого о Чехове, отмечает, что чеховские произведения «разрушают условные границы между поэзией, определяемой часто как выражение непосредственного авторского переживания, и эпосом, покоящимся якобы на рационалистической основе»11.
Статья П.И. Овчаровой «Пушкин в литературной памяти Чехова» (1983) содержит сопоставление повествовательной манеры в «Повестях Белкина» и чеховской «маленькой трилогии», причем автор не задерживается на предшествующих этапах освоения Чеховым художественного опыта Пушкина. Тем не менее, во вступительной части статьи высказывается важная мысль, которая может быть понята в расширительном смысле, об ориентации чеховского повествования на поэтическую традицию, что демонстрируется на примере поэтики пейзажей: П.И. Овчарова обращает внимание на тот факт, что любимым примером пейзажа у Чехова было сочетание «стеклышка на плотине и темнеющей тени от мельничного колеса»12.
Последовательное обращение при анализе произведений Чехова к пушкинской традиции встречаем в статьях С.Ю. Николаевой «Пушкин в восприятии чеховских персонажей» (1989), «Чехов и Пушкин. К постановке проблемы» (1992). Опорным пунктом рассуждений исследовательницы является идея о том, что многим чеховским героям, искушенным в литературе, свойственна особая «книжность» сознания; поэтому пушкинские строки, образы, мотивы, пропущенные через призму их восприятия, осложняются дополнительными семантическими нюансами, будучи переосмыслены «в духе и тоне» Тургенева, Толстого, Достоевского. Поэтому зачастую мы имеем дело с пушкинско-тургеневскими, пушкинско-толстовскими традициями, с неоднородностью литературных планов в рамках одного произведения Чехова: «Имя Пушкина всегда служит аргументом в споре чеховских персонажей, но понимают они его каждый по-своему. Пушкин для них — это Пушкин Достоевского, или Тургенева...»13. Говоря о влиянии пушкинской образной стихии на Чехова, С.Ю. Николаева отмечает: «В повестях, рассказах, пьесах Чехова не существует отдельных цитат или пародийных элементов, но имеется система литературных соотнесений и противоположений, позволяющая понять авторский замысел, суть его концепции при условии, что анализируются не отдельные слова или цитаты, а сложнейшие, чаще всего полемические контексты»14. Таким образом, здесь сформулирован еще один важнейший принцип подхода к изучаемой проблеме — рассмотрение не только фактов сходства и художественной близости, но также отношений полемики и отталкивания.
Исследование обозначенной проблемы получает свое продолжение в работах Э.А. Полоцкой: в статье «О назначении искусства (Пушкин и Чехов)» и в монографии «О поэтике Чехова» (2001), где роли пушкинской традиции посвящена отдельная глава — ««Первые достоинства прозы...» (От Пушкина к Чехову)». Основное внимание Э.А. Полоцкая уделяет литературным взглядам писателей и их представлениям о смысле искусства в целом. Общими для Пушкина и Чехова свойствами художественного мышления признаются объективность, адогматизм, ощущение творческой свободы. Исследовательница проводит тонкое сопоставление пушкинских и чеховских высказываний, в которых отразилась эстетическая концепция писателей. Например, в ответ на упреки В.А. Жуковского за неясность цели в поэме «Цыганы» Пушкин возразил: «Ты спрашиваешь, какая цель у «Цыганов»? вот на! Цель поэзии — поэзия...»; «Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело. <...> какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона»; «цель художества есть идеал, а не нравоучение»15. Эти представления Пушкина о назначении искусства словно корреспондируют идеям Чехова, защищающего право писателя на внутреннюю свободу от «злобы дня», на независимую позицию в обществе. В чеховских письмах конца 1880-х годов настойчиво звучит желание «быть свободным художником», в том числе — свободным от «фирмы и ярлыка»16. По мысли Э.А. Полоцкой, близость эстетических позиций обусловила и сходство художественной манеры писателей: отсутствие прямой оценки в повествовании, «разность» между автором и героем, изображение душевных движений через их внешние проявления.
И, наконец, поистине этапным событием в литературоведении явился выпуск в 1998 году очередного тома «Чеховианы», приуроченного к 200-летнему юбилею поэта и полностью посвященного творческим связям Чехова и Пушкина. Авторами рассматриваются точки «соприкосновения» между двумя художественными мирами на самых различных уровнях: общие особенности поэтики, свойства эстетического мировоззрения писателей, функционирование пушкинских цитат в чеховских произведениях, перекличка отдельных мотивов и образов («судьба» и «случай», онегинский «миф» в прозе Чехова, мотив «смиренного кладбища» и др.), а также вопросы драматургии и театра.
Например, в статье В.Б. Катаева «Златая цепь» Пушкин и Чехов сопоставляются прежде всего как «объективные» художники. Ученый отмечает, что творчество Пушкина и Чехова получило сходную оценку со стороны критиков утилитаристского, просветительского направления: «И Белинский в 1844 г., и Михайловский в 1890 — оба увидели в предметах своих статей замечательных художников-созерцателей, но тут же делали оговорку об отсутствии в произведениях того и другого начал разума, мысли <...> о несоответствии творчества обоих настоящему актуальному призванию искусства, понимая под этим призвание прежде всего практическое, социальное»17. В.Б. Катаев обращает внимание и на тот факт, что крылатая фраза Толстого, получившая столь широкое распространение благодаря мемуарам Б.А. Лазаревского, в дневнике самого писателя звучит несколько противоречиво: «...разговаривая о Чехове с Лазаревским, уяснил себе то, что он, как Пушкин, двинул вперед форму. И это большая заслуга. Содержания же, как у Пушкина, нет»18. Осмысляя эти суждения, ученый приходит к следующему выводу: «Пушкин и Чехов являют собой во многом сходный тип художника, уникальный для русской литературы»19. По мнению В.Б. Катаева, Толстой объединил Пушкина и Чехова прежде всего по признаку отсутствия религиозно-философского содержания, отсутствия учительских, а тем более пророческих установок в их творчестве.
В.М. Маркович в статье «Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности»» затрагивает другой значимый аспект проблемы. В качестве глубинной, типологической черты, объединяющей художественные системы Пушкина и Чехова, рассматривается специфика авторской позиции — особое, гуманное отношение автора к своему герою, отмеченное у Пушкина Белинским, чьи слова и послужили названием статьи Марковича. Анализируя изображение деревенского быта в романе «Евгений Онегин», ученый выделяет в пределах одного фрагмента текста «соседство разных стилистических тональностей», которое оборачивается «соседством двух различных точек зрения — насмешливой и не чуждой симпатии или уважения»20. В прозе Чехова, на примере рассказов «Ионыч» и «Учитель словесности», устанавливается в целом сходное отношение к изображаемому, новый вариант классического пушкинского гуманизма. В картинах обывательского существования Туркиных и Шелестовых «нет столкновения двух различных точек зрения, развитие сюжета придает изображаемому определенный смысл, однако время от времени читательское восприятие наталкивается на какие-то иные элементы текста, которые затрудняют его слияние с этим смыслом»21, и в результате открывается возможность воспринять этот недолжный мир в духе примиряющей гуманности.
Статья А.П. Кузичевой «Пушкинские цитаты в произведениях Чехова», вошедшая в этот же сборник, содержит подборку высказываний о поэте в письмах Чехова и анализ конструктивной роли пушкинских цитат в его художественных текстах. Исследовательница отмечает, что его интерес к Пушкину был устойчив; в частности, письма и записные книжки свидетельствуют о том, как волновала Чехова на протяжении всей жизни судьба Пушкина-человека. Отношение к великому поэту, как правило, выступает в чеховских произведениях своеобразным показателем эстетической чуткости, уровня культуры персонажа. Анализируя способы введения цитат в чеховские тексты, А.П. Кузичева выделяет такую характерную особенность: в ранних произведениях Чехова наблюдается обильное цитирование пушкинских строк или буквальные отсылки к определенным персонажам Пушкина — в разных художественных целях, обычно для создания эффекта столкновения «поэтического» и «прозаического» взгляда, конфликта между высоким и обыденным. В позднем творчестве Чехова «взаимодействие его текста с текстом пушкинских произведений тонко и сложно опосредовано. Здесь нет прямых аналогий, очевидного контраста, как в ранних рассказах. Здесь соединяются две образные стихии, являя жизнь человеческого духа в художественном мире Пушкина и Чехова»22.
Итак, проблема творческого восприятия Чеховым пушкинской художественной системы начинает постепенно осмысляться в работах литературоведов, однако степень ее изученности представляется пока еще недостаточной. Основная цель статей М.Л. Семановой, З.С. Паперного, С.Ю. Николаевой — привлечь внимание к существованию проблемы; в статьях других исследователей, авторов «Чеховианы» (А.А. Смирнова, М.М. Одесской, А.С. Собенникова, Е.М. Сахаровой), мы встречаем глубокий сопоставительный анализ произведений Чехова и Пушкина, но в орбиту внимания попадают, как правило, отдельные мотивы и образы. Более подробной в этом отношении является монография Э.А. Полоцкой «О поэтике Чехова», однако ее цель была весьма широкой, поэтому роль и значение пушкинской традиции оказывается одной из частей анализируемого материала. Автор намечает некие общие тенденции в изучении проблемы, а также больше внимания уделяет рассмотрению пушкинской традиции в творчестве Чехова на уровне сюжетно-композиционном, чем на уровне концептуальных мотивных схождений.
В исследовании художественного «диалога» Чехова и Пушкина сложились устойчивые подходы к проблеме, которые охватывают анализ высказываний о поэте, прямых цитаций, сопоставление особенностей поэтики, однако недостаточно изучена рецепция пушкинской традиции в отдельных текстах Чехова, судьба целого ряда мотивов, впервые заявленных Пушкиным, конкретная образная символика, что диктует необходимость более пристального рассмотрения этих вопросов. В связи с этим, цель нашей работы — проследить формы восприятия Чеховым пушкинской традиции на различных уровнях художественной структуры, что необходимо для более глубокого понимания преемственности творчества Чехова по отношению к наследию классической литературы.
Материалом нашего исследования является чеховская проза преимущественно зрелого периода. Кроме того, при анализе художественных произведений мы обращаемся к эпистолярному наследию писателя. (В силу объемности материала драматургия и ранние юмористические рассказы нами рассматриваться не будут). Все произведения и письма Чехова цитируются в тексте работы по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах. Ссылки на художественные произведения даются с указанием в скобках номера тома и страницы; при цитировании писем перед номером тома ставится буква П. В рамках сопоставительного анализа нами привлекаются следующие произведения Пушкина: роман «Евгений Онегин», поэмы («Полтава», «Медный всадник») и стихотворения 1820—1830-х гг., в которых выражен природный универсум. Все они цитируются по академическому 17-томному Собранию сочинений, переизданному в 1990-е годы. В скобках указывается номер тома и страницы. За исключением специально оговоренных случаев, курсив везде наш.
Новизна данного исследования связана с системностью подхода к проблеме «Чехов и Пушкин» и состоит в детальном анализе пушкинской традиции в прозе Чехова на различных уровнях художественной организации произведений. Творческий диалог Чехова и Пушкина рассматривается на уровне цитат, мотивов, типологического сходства художественной картины мира. В центре внимания находятся вопросы этико-эстетической проблематики и сюжетной структуры, а также рецепция и творческое переосмысление ведущих пушкинских образов-символов в произведениях Чехова.
Основным методом исследования является сравнительно-типологический, а также структурный, семиотический, мифо-поэтический, с привлечением культурологического подхода. В качестве методологической основы исследования использованы принципы анализа художественного произведения, заложенные в работах А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, Ю.Б. Борева, А.С. Бушмина, М.Л. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, З.Г. Минц, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова.
Поставленная цель, избранный для исследования материал и методы его анализа диктуют следующие задачи данной работы:
— определение специфики отношения А.П. Чехова к пушкинской традиции в период завершения классической эпохи русского реализма и появления первых статей о творчестве поэта в религиозно-философской мысли конца XIX — начала XX вв.;
— выявление произведений Чехова с отчетливой пушкинской проблематикой для установления наиболее значимых для писателя аспектов предшествующей традиции;
— анализ «онегинской» ситуации, ее использования, осмысления и переосмысления в ряде произведений Чехова о «несостоявшейся» встрече героев, рассмотрение концепции женского характера и онегинского «мифа» в творчестве Чехова;
— установление общих компонентов художественной картины мира Чехова и Пушкина при существенном внимании к категории художественного пространства, как наиболее значимой в развертывании картины мира, и сопоставление характерных топосов в творчестве писателей;
— изучение интертекстуальных связей произведений Чехова и Пушкина на основе существенных в художественном отношении пушкинских цитат в чеховских текстах.
Литература представляет собой непрерывно развивающуюся систему. Литературный процесс — многогранное и сложное явление, обусловленное «внутренними связями, художественными взаимодействиями и прежде всего отношением «традиция — новаторство»»23. Это сочетание выступает важнейшей закономерностью литературного процесса. Как утверждал А.Н. Веселовский, сравнительный метод позволяет «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которых неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»24.
В основе современной теории литературной традиции лежит диалогическая концепция М.М. Бахтина. «Два сопоставленных чужих высказывания, не знающих ничего друг о друге, если только они хоть краешком касаются одной и той же темы (мысли), неизбежно вступают друг с другом в диалогические отношения. Они соприкасаются друг с другом на территории общей темы, общей мысли»25. Таким образом, писатель непременно вступает в «диалог» с предшествующей и современной культурой. «Предмет речи говорящего, каков бы ни был этот предмет, не впервые становится предметом речи в данном высказывании, и данный говорящий не первый говорит о нем. Предмет, так сказать, уже оговорен, оспорен, освещен и оценен по-разному, на нем скрещиваются, сходятся и расходятся разные точки зрения, мировоззрения, направления. Говорящий — это не библейский Адам, имеющий дело только с девственными, еще не названными предметами, впервые дающий им имена»26.
А.М. Ранчин подробно характеризует два противоположных вида включения традиции в текст и, соответственно, два различных способа анализа традиции. Так, первый вид представляет собой функционирование традиции в качестве широкого «фона», на котором не выделяются конкретные элементы этой традиции (стилевые, сюжетно-композиционные и пр.), однако связь с актуальным литературным процессом обусловлена самой природой художественного произведения. Данный принцип взаимодействия с традицией носит глобальный, всеобщий характер: «Всякое литературное явление <...> соотнесено с традицией как отклонение, нарушение; новаторство воспринимается лишь на фоне предшествующей традиции». Поэтому, как продолжает ученый, ««фоновая» функция свойственна ближайшей традиции, традиции, еще не потерявшей актуальности в момент создания произведения. Соотнесенность с хронологически (и, соответственно, культурно) близкой традицией неизбежна при восприятии любого произведения, для возникновения этой соотнесенности не требуется введение в произведение «нарушающих» эту традицию знаков, указывающих на «нарушаемую» традицию»27. Традиция, выступающая в качестве фона, не предполагает своей выраженности в тексте, она «не вносит в произведение определенной (способной быть описанной с значительной степенью конкретности) семантики. <...> Всякое произведение «нарушает» предшествующую традицию и формирует новую»28. В отношении к творчеству Чехова, например, такой актуальной традицией может быть признана «журнальная» литература 1880-х годов, связанная с ближайшим окружением писателя в ранний период его творчества.
Связь художественного произведения с удаленной традицией демонстрирует принципиально иной факт литературного процесса. В известном смысле, этот способ функционирования традиции является более неоднозначным, поскольку здесь имеет место эксплицитная выраженность традиции в тексте, т. е. разнообразные по своему характеру элементы, выполняющие роль указания. «Элементы этой традиции, даже если они не являются цитатами из конкретных произведений, должны быть достаточно «конкретными», ощущаться как «чужое слово» (в терминологии М.М. Бахтина) — иначе они не могут выполнять функцию указания на определенную традицию.
Элементы какой-либо традиции, выполняющие в произведении функцию указания на эту традицию, могут быть названы цитатами»29. Согласно концепции Ранчина, цитата понимается достаточно широко: с одной стороны, она фигурирует как точный фрагмент иного текста, а с другой, в качестве цитаты способны выступить любые «сигналы», которые указывают на предшествующую традицию. (Например, «цитатное» имя Татьяна, закрепившееся в литературном сознании благодаря Пушкину и отсылающее к художественной системе «Евгения Онегина»).
Как отмечает исследователь, эти способы включения традиции не представляют изолированных друг от друга явлений: «Отличие нарушения от цитации несомненно, но разграничение этих двух видов соотношения с традицией не может быть абсолютным. Прежде всего надо заметить, что всякая цитация подразумевает <...> нарушение той традиции, к которой принадлежат тексты — источники цитат (функция цитаты в новом контексте всегда отличается от ее функции в исходном контексте)»30. В то же время, цитатный способ (даже в широком смысле слова) не охватывает всего многообразия взаимодействия с предшествующей традицией. «Цитата сравнительно легко вычленима из контекста», однако чаще всего традиция включается в произведение «как один из его художественных языков, не ограниченный структурно»31. Таким образом, определено основное отличие цитаты от нецитатного способа выражения традиции.
А.С. Бушмин указывает, что взаимодействие с традицией является весьма сложным процессом: «Элементы сознательно или невольно воспринимаемой литературной традиции вступают в мышлении художника во взаимодействие с впечатлениями его жизненного опыта, дополняются работой творческого воображения, подвергаются глубокой трансформации, включаются в неповторимые соотношения и поэтические ассоциации»32. Поэтому при анализе художественного произведения непросто обозначить границу между собственно авторским — и тем, что связано с традицией. «Произведение искусства представляет собою высокоинтегрированную систему, в которую элементы традиции входят как ее собственные внутренние элементы. Старое здесь не является простым прибавлением к новому, стоит не рядом с ним, а исчезает в нем»33. Как отмечает Бушмин, «писатели, завоевавшие право называться великими, отличались и широтой восприятия предшествующего им культурного наследия, «традиции», и высокой оригинальностью своих произведений»34.
Принципиально важно, что «творческие связи писателей, в зависимости от близости или различия их общественных позиций, идейно-эстетических воззрений и индивидуальных особенностей, могут приобретать характер контактных или контрастных, а порой и конфликтных отношений» (курсив автора)35. В связи с этим, Бушмин выделяет различные типы взаимодействия с художественным опытом предшественников. В одном случае литературные влияния «играют роль первого толчка, побудительного импульса к выбору нового направления творческих исканий, к формированию той или иной новой творческой особенности преемника. В другом — стимулируют в каком-либо отношении уже определившееся направление творческой мысли. В-третьих, своим вмешательством резко изменяют ход дела»36. Кроме того, исследователь полагает, что литературное воздействие может быть идейно-нравственным, философско-эстетическим, проблемно-тематическим, формально-стилистическим или многосторонним.
В.Е. Хализев определяет следующие способы проявления традиции в тексте «словесно-художественные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций)»37.
Реминисценция — это своеобразный импульс к воспоминанию о другом произведении, «отсылка» к какому-либо литературному факту: «В отличие от влияний и заимствований (т. е. использования прежнего литературного опыта в качестве материала для решения новых творческих задач) реминисценция создает содержательно значимый образ «литературы в литературе», составляя форму оценочного осмысления тех или иных фактов литературного творчества»38. Выделяются реминисценции эксплицитные и подтекстовые, образные, сюжетные, а также текстовые в строгом смысле слова.
Например, к точно установленным пушкинским реминисценциям в творчестве Чехова можно отнести «письмо» Нади Зелениной в рассказе «После театра», навеянное сюжетной ситуацией романа «Евгений Онегин» (на эту реминисценцию указала в своей статье М.Л. Семанова), а к возможным — описание Верочки из одноименного рассказа: чеховская героиня одна из тех девушек, «которые много мечтают и по целым дням читают <...> все, что попадается им под руки, которые скучают и грустят...» (6, 71). Характеристика этой «уездной барышни» воспринимается как отсылка к пушкинскому роману, к портрету Татьяны Лариной («Дика, печальна, молчалива...»; 6, 42).
Как указывает Бушмин, при изучении литературных традиций важно выявить не просто отдельные элементы сходства, но то основное, что определяет общность художественной философии писателей, близость идейно-эстетических принципов.
Ю.Б. Борев вводит понятие «художественные взаимодействия», определяемое следующим образом: «внутренние связи литературного процесса», «формы культурного диалога внутри искусства данной эпохи или современного искусства с прошлым»39. Ученым выделены различные механизмы художественных взаимодействий — слабые и сильные, — которые реализуются прежде всего в таких формах культурного диалога, как «рассредоточение» и «концентрация».
«Рассредоточение» реализуется в том случае, когда «творчество крупного художника, не теряя самостоятельного художественного значения, растворяется в последующем художественном процессе»40. Великий предшественник не оказывает непосредственного влияния на творчество своих последователей, но создает культурное поле, в сферу которого неизбежно попадает каждый из позднейших писателей. Со стороны же «воспринимающего» писателя наблюдается следование некой общей традиции, что, как правило, не предполагает конкретизации (усвоения определенных тем, мотивов, образов, сюжетно-композиционных схем и пр.). Этот механизм культурного диалога является менее очевидным, однако он более активен.
«Концентрация» выступает как противоположный процесс и относится к «сильным» формам художественных взаимодействий: великий писатель «интегрирует, поглощает творчество плеяды своих предшественников и современников»41. Для России таким универсальным гением был Пушкин, освоивший все богатство предшествующей традиции.
С точки зрения Борева, ряд художественных взаимодействий «может быть как сильным, так и слабым по своему характеру: отталкивание и притяжение. При отталкивании художник негативно, а при притяжении — позитивно воспринимает художественно-концептуальные особенности творчества предшественника, ощущая дальность или близость выразительных средств или художественной манеры»42. Кроме того, художественные взаимодействия могут происходить на разных уровнях: на уровне отдельных произведений, творчества отдельных писателей, литературных направлений и школ, наконец, на уровне целых художественных эпох.
Ученый предлагает широкую типологию художественных взаимодействий, имеющих «сильный» характер (заимствование, влияние, подражание, пародирование, цитация, репродукция, реминисценция, парафраза, намек, вариации, соперничество). Здесь подразумевается непосредственное влияние предшествующего писателя, усвоение его последователем не общей, а «личной» традиции. В свете исследуемой нами темы пушкинской традиции в творчестве Чехова наиболее актуальными видятся следующие формы творческого диалога.
Заимствование представляет собой «перенесение элементов одной художественной системы (сюжетной схемы, обстоятельств, характеров героев, композиции) в другую. В этом случае в новом произведении различимы черты источника. Однако заимствованные элементы сплавляются с новым колоритом, с неуловимо измененным художественным ритмом, с иной трактовкой образов»43. Чем крупнее талант писателя, тем проблематичнее выделить в его творчестве заимствованные элементы: традиция и новаторство объединяются в художественное целое, образуют новый органичный синтез.
Испытывая влияние, писатель «использует некоторые стороны художественного опыта своего предшественника. Здесь не сохраняются стилистические свойства оригинала и художественное воздействие предстает в самом неожиданном проявлении»44. Такая форма творческого диалога предполагает менее конкретный характер использования источника, имеющий высокий творческий потенциал и высокую степень новаторства в освоении традиции. Это определение приближается к трактовке А.С. Бушминым такого понятия, как «глубокое творческое освоение», когда следы образцов «остаются почти или вовсе неуловимыми текстуально; здесь чужой опыт играл только роль вдохновляющего начала и органически перевоплотился в самостоятельное новое произведение»45.
Цитация — это «прямое художественное использование первоисточника с отсылкой к нему, включение чужого текста в текст своего произведения»46.
И, наконец, реминисценция выступает как «заимствование отдельных элементов из предшествующих литературных источников с некоторым изменением этих элементов»47.
В данной работе мы будем исходить из того, что Чехову присущи именно эти формы взаимодействия с пушкинской традицией: глубокое творческое освоение, заимствование, цитация и реминисценция.
Примечания
1. Николаева С.Ю. Чехов и Пушкин. К постановке проблемы // Пушкин проблемы поэтики. Тверь, 1992. С. 126.
2. См.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 579.
3. Волжский (Глинка А.С.). Достоевский и Чехов. Параллель // Русская мысль. 1913. Кн. 5. С. 34. Перевод цитаты на современную орфографию здесь и в др. дореволюционных изданиях осуществлен нами — М.Л.
4. Николаева С.Ю. Чехов и Пушкин. К постановке проблемы. С. 125.
5. Семанова М.Л. Чехов о Пушкине // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.; Л., 1961. С. 307.
6. Семанова М.Л. Указ. соч. С. 318.
7. Гурвич И.А. Проза Чехова. Человек и действительность. М., 1970. С. 82.
8. Паперный З.С. «Пушкин в прозе» // Искусство слова. М., 1973. С. 270.
9. Паперный З.С. Указ. соч. С. 276.
10. Паперный З.С. Указ. соч. С. 274.
11. Фортунатов Н.М. Толстой о пушкинских традициях в прозе Чехова // Болдинские чтения. Горький, 1977. С. 138.
12. Овчарова П.И. Пушкин в литературной памяти Чехова «Повести Белкина» и «маленькая трилогия» как книги новелл // А.С. Пушкин и русская литература. Калинин, 1983. С. 108.
13. Николаева С.Ю. Пушкин в восприятии чеховских персонажей // Пушкин: проблемы творчества, текстологии, восприятия. Калинин, 1989. С. 116.
14. Николаева С.Ю. Указ. соч. С. 116.
15. См.: Полоцкая Э.А. О назначении искусства (Пушкин и Чехов) // Чеховиана: Ст., публ., эссе. С. 45, 47.
16. См.: Полоцкая Э.А. Указ. соч. С. 44.
17. Катаев В.Б. Златая цепь // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 6.
18. Толстой Л.Н. Собр. соч. В 22 т. М., 1985. Т. 22. С. 159.
19. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 6.
20. Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 23.
21. Маркович В.М. Указ. соч. С. 32.
22. Кузичева А.П. Пушкинские цитаты в произведениях Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 64.
23. Борев Ю.Б. Художественное развитие // Теория литературы. В 4 т. М., 2001. Т. 4. Литературный процесс. С. 9.
24. Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 41.
25. Бахтин М.М. Проблема текста // Бахтин М.М. Собр. соч. В 7 т. М., 1997. Т. 5. С. 322.
26. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч. В 7 т. М., 1997. Т. 5. С. 198—199.
27. Ранчин А.М. Роль традиций в литературном процессе // Теория литературы. В 4 т. М., 2001. Т. 4. Литературный процесс. С. 10.
28. Ранчин А.М. Указ. соч. С. 10.
29. Ранчин А.М. Указ. соч. С. 11.
30. Ранчин А.М. Роль традиций в литературном процессе. С. 12.
31. Ранчин А.М. Указ. соч. С. 12.
32. Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. Л., 1978. С. 160.
33. Бушмин А.С. Указ. соч. С. 160.
34. Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. С. 161.
35. Бушмин А.С. Указ. соч. С. 132—133.
36. Бушмин А.С. Указ. соч. С. 133.
37. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 354—355.
38. Хализев В.Е. Литературная реминисценция и ее функции // Историко-литературный процесс. Методологические аспекты. Рига, 1989. С. 43.
39. Борев Ю.Б. Художественные взаимодействия как внутренние связи литературного процесса // Теория литературы. В 4 т. М., 2001. Т. 4. Литературный процесс. С. 41.
40. Борев Ю.Б. Указ. соч. С. 43.
41. Борев Ю.Б. Художественные взаимодействия как внутренние связи литературного процесса. С. 44.
42. Борев Ю.Б. Указ. соч. С. 45.
43. Борев Ю.Б. Художественные взаимодействия как внутренние связи литературного процесса. С. 45.
44. Борев Ю.Б. Указ. соч. С. 45.
45. Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. С. 136.
46. Борев Ю.Б. Указ. соч. С. 46.
47. Борев Ю.Б. Художественные взаимодействия как внутренние связи литературного процесса. С. 46.
| К оглавлению | Следующая страница |