Образ степи, наряду с морской символикой, является важнейшим воплощением пространственной «интуиции» Чехова. Художественная модель степи впервые возникает в чеховском творчестве в конце 1880-х годов: этот образ проходит через такие произведения, как «Шампанское», «Счастье», «Огни», «Красавицы», и достигает своей «кульминации» в поистине вершинном достижении данного периода — повести «Степь». Актуализация степного топоса в значительной степени связана с духовными исканиями Чехова той поры, с напряженной выработкой собственной жизненной и творческой позиции. Чехова отличает глубоко личное восприятие степного простора, но при этом, как утверждает Н.Е. Разумова, «настойчивое повторение некоторых признаков этого топоса заставляет воспринимать его как чеховскую бытийную модель»1.
Исследователи не раз отмечали образно-семантическую близость чеховской повести «Степь» к творчеству Н.В. Гоголя. Например, проводился сопоставительный анализ пространственной организации «Степи» и произведений Гоголя «Тарас Бульба» и «Мертвые души» (как правило, толчком для сопоставления с гоголевской поэмой служил образ брички, напоминающий описание чичиковского экипажа)2. Творческая ориентация Чехова на Гоголя в данном случае очевидна; однако, на наш взгляд, общим для них предшественником в литературном освоении «степной» образности является Пушкин.
В целом топос степи у Пушкина обладает не столь ярко выраженной семантикой, как, например, «море», но высокая частотность использования данного образа (полностью представленная в Словаре языка Пушкина)3 свидетельствует о несомненной значимости «степи» в авторской картине мира. Этот образ словно крупным пунктиром пронизывает творческий путь Пушкина, начиная от романтических поэм и завершая «Капитанской дочкой»; фигурирует он как в пушкинских шедеврах, так и в различных отрывках, набросках. Степень символической насыщенности степного топоса различна: в одних произведениях мы встречаем немногочисленные упоминания, в других — «степь» поднимается до уровня важнейшей художественной модели, некой организующей метафоры.
На наш взгляд, из всего комплекса произведений Пушкина со «степной» образностью к творчеству Чехова больше всего приближается лирика, причем здесь мы имеем дело, скорее, не с чисто художественным сходством, а с общим эмоционально-смысловым решением темы. В лирике Пушкина топос степи появляется во второй половине 1820-х годов и имеет драматическую, почти трагическую тональность. В данном аспекте весьма показательным является стихотворение «Три ключа» (1827), наделенное повышенной символической энергией:
В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальский ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ — холодный ключ Забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит (3, 57).
«Три ключа» занимают в творческом наследии поэта особое положение из-за редкой у Пушкина предельной метафоричности. Максимальный уровень символического обобщения связан с основной философско-эстетической концепцией стихотворения, подчиняющей себе весь его образный строй. «Степь» выступает здесь как метафора жизни вообще, некое условное «бытийное» пространство; в свою очередь, образы «трех ключей» символизируют основные этапы жизненного пути человека. При этом в центре художественной структуры стихотворения находится судьба творца, на что указывает водная символика, а именно «Кастальский ключ» — источник поэтического вдохновения, символ творчества. Как отмечает А.А. Смирнов, «образ водяного потока, бегущей воды — емкая романтическая метафора, передающая процесс «несвязного» движения, спонтанного перехода от одного состояния к другому...»4.
Хочется отметить основную тональность символической «степи мирской» («печальная, безбрежная»), что акцентирует противоречивую сущность этого образа, исполненного внутреннего драматизма. Пора мятежной юности, расцвета жизненных сил сменяется творческой зрелостью, выступающей как удел избранных («изгнанников» в «степи мирской»); итогом же человеческой жизни является вечное забвение, которого не избежит никто. Глубинная сущность мира, в его «надчеловеческом», всеобщем масштабе, оказывается таинственно непостижима для рассудка отдельного человека, знающего о своей бренности, о предстоящей холодной бездне небытия. Образы «степи» и «ключей» метафоризируют напряженные раздумья поэта о роковой скоротечности человеческой жизни.
С образом степи у Пушкина связан и другой немаловажный аспект. Например, в стихотворении «Не пой, красавица, при мне...» (1828) «степь» являет собой элемент двоемирной картины, которая по своим основным смысловым характеристикам напоминает традиционное романтическое двоемирие: «...напоминают мне / Твои жестокие напевы / И степь, и ночь — и при луне / Черты далекой, бедной девы...» (3, 109). «Берег дальный» и «степь» входят в обобщенное пространство некоего идеального там — «другой жизни», где лирический герой оставил свою любовь. Подобно стихотворению «Три ключа» (в котором осмысливались темы памяти/забвения), здесь звучит тема памяти, однако она получает противоположное истолкование: сила воспоминания способна воскресить дорогое сердцу лирического героя прошлое, картину далекой лунной ночи.
Романтический по своей особой торжественности пейзаж представлен в стихотворении 1827 года:
Я знаю край: там на брега
Уединенно море плещет;
Безоблачно там солнце блещет
На опаленные луга;
Дубрав не видно — степь нагая
Над морем стелется одна (3, 86).
Здесь вновь возникает, по сути, романтическое «нездешнее место»5. Впечатление сугубой символичности пейзажа создается различными художественными средствами и прямым введением в текст загадочно-условного «там», и использованием словоформы «брега» с оттенком старославянской архаики, и, наконец, — абсолютным безлюдием изображенной картины. В результате вырисовывается какое-то суровое пространство, в котором господствует безжизненность и где значимо отсутствие человека: есть лишь одинокое море, палящее солнце, бескрайняя степь. В этой картине обращает на себя внимание такая особенность, как идеальная уравновешенность «горизонтали» (море, луга) и «вертикали» (солнце). Заключительные строки стихотворения («...степь нагая / Над морем стелется одна») создают разомкнутую смысловую и пространственную перспективу, призваны подчеркнуть принципиальную открытость пейзажа, его «существование» под знаком постоянного, вневременного, вечного.
Необходимо отметить, что в художественном мире Пушкина-романтика образ степи занимал видное место наряду с равномасштабными образами неба, моря (лирика, «Кавказский пленник», «Цыганы»). Анализируя семантику «простора» в лирике Пушкина, А.А. Смирнов пишет: «...сознание лирического героя вырывается далеко за пределы видимого пространства <...> Автор враждебен всему бытовому, замкнутому, камерной повседневности, он стремится охватить бесконечные дали, расширить свое видение до вселенских масштабов, возвыситься и восторжествовать над бездной мирозданья...». Но в то же время «бесконечность, необозримый простор <...> подавляют человека, вынуждают его ощутить свое ничтожество, физическую слабость»6.
Присутствие образов «степи» и «моря» в стихотворении «Я знаю край...» указывает на их изначальную, глубинную соприродность: это две стихии, равные в своей безбрежности, пустынности и одиночестве; в данной картине они словно художественно моделируют безмерное одиночество воспринимающего «Я» — субъекта лирического высказывания. Весьма значимо, что «степь» оказывается причастна к так называемому «морскому комплексу», по терминологии В.Н. Топорова: «Безбрежность, открытость небу, сознание своей затерянности в огромных пространствах и переживание одиночества, но и ощущение небывалой раскрепощенности и свободы — все эти особенности объединяют море и степь в восприятии человека, пережившего встречу с морем или степью»7. (Кстати, образно-смысловая соотнесенность «степи» с «морем» выступает и в чеховском творчестве; наиболее яркий пример тому — повесть «Огни», где символический пейзаж служит своего рода предпосылкой для духовного кризиса и последующего перелома в мировосприятии героя: «...налево голубое море, направо бесконечная хмурая степь»).
В аспекте «степной» тематики заслуживает несомненного внимания еще одно (неоконченное) стихотворение Пушкина, относящееся уже к последнему периоду творчества поэта — «Стою печален на кладбище...» (1834):
Стою печален на кладбище.
Гляжу кругом — обнажено
Святое смерти пепелище
И степью лишь окружено.
И мимо вечного ночлега
Дорога сельская лежит,
По ней рабочая телега изредка стучит.
Одна равнина справа, слева.
Ни речки, ни холма, ни древа.
Кой-где чуть видятся кусты.
Немые камни и могилы
И деревянные кресты
Однообразны и унылы (3, 333).
«Степь» входит здесь в семантический комплекс «смиренного кладбища», которое традиционно связано у Пушкина с темой возвращения к родной земле. В отличие от рассмотренных нами стихотворений, этот пейзаж вполне реалистичен; «степь» лишается своего романтического ореола, но в то же время сохраняется ее онтологическая символика. Например, весьма значимым является образ «дороги» — как жизненного пути, протекающего в бесконечном пространстве мира, символическим воплощением которого в свою очередь выступает необъятная степь («одна равнина справа, слева...»). Со «степью» вновь связана семантика бытия вообще, вступающего в трагическое противоречие с конечным существованием отдельного человека. В лирическом сюжете стихотворения реализуется мотив вечного забвения. Этот мотив определяет и смысловую структуру стихотворения «Три ключа», где он выражен с помощью прямой метафоры («холодный ключ забвенья»); здесь же он акцентирован самой символикой «кладбища», а также указанием на вечное безмолвие («немые камни и могилы») и «неживую» пустынность, царящие в пространстве степи-кладбища («ни речки, ни холма, ни древа»).
Тема равнодушной вечности, центральная для рассмотренных пушкинских стихотворений (прежде всего, «Три ключа», «Стою печален на кладбище...»), оказывается близка «степным» произведениям Чехова, чья ориентация на литературный опыт Пушкина была сложной и разноплановой. Важным видится тот факт, что образ степи «активизируется» в творчестве Чехова именно в кризисные периоды, какими следует считать конец 1880-х годов (переломный этап для Чехова-художника) и 1897 год (когда писатель пережил тяжелую личную драму, связанную с крушением здоровья)8. Можно утверждать, что чеховская «степная» образность, воплощающая онтологическую концепцию писателя, в самом общем смысле повторяет основную, подчас трагическую, окрашенность топоса степи в лирике Пушкина.
Однако при общем сходстве философской семантики выявляются и существенные различия, которые касаются художественного решения образа. Как правило, «степь» наделена у Пушкина чертами символической условности и предстает прежде всего в своей «экстенсивной», «количественной» характеристике («безбрежная»), что в целом отвечает романтической поэтике «неопределенности». Для образа степи у Чехова также является определяющей семантика «бытийного» пространства, но глубокая символическая насыщенность этого топоса сочетается одновременно с его яркой пластичностью. Несомненно, при анализе необходимо иметь в виду проблему «родового» различия этого образа: степь лирическая (Пушкин) — степь прозаическая, эпическая (Чехов).
В чеховском рассказе «В родном углу» (1897) художественная модель степи выступает как «пространственно-временное выражение идеи произведения, реальный символ, воплощающий его нравственно-философское содержание»9. Исследователями уже отмечено, что образ степи, представленный в рассказе, имеет сложную семантическую структуру и отличается «конфликтной двойственностью смысла»10. Эта исходная двойственность реализуется в столкновении пролога и экспозиции и задает тон дальнейшему развитию сюжета.
Вера Кардина словно повторяет тот путь (и в чисто пространственном, и в духовном плане), который проделан в прологе рассказа безымянным путником, обозначенным, кстати, предельно обобщенно: «Вы». Путник, созерцающий перед собой «картины <...> громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием», постепенно словно сливается с окружающим степным пространством, сознание его угасает, и он погружается в дремоту, когда «душой овладевает спокойствие, о прошлом не хочется думать...» (9, 313). Примечательно, что в описании степи акцентируются такие черты, как одиночество, безлюдие и палящий зной: «Невеселая станция, одиноко белеющая в степи, тихая, со стенами, горячими от зноя <...> и, похоже, без людей» (9, 313). Эти особенности отсылают к пушкинскому стихотворению «Я знаю край...», где изображен символический пейзаж, абсолютно не оживленный человеческим присутствием. Огромность и однообразие степной картины в прологе рассказа («Степь, степь — и больше ничего») вновь обращают к лирике Пушкина, в которой образ степи получает сходную художественную трактовку («В степи мирской, печальной и безбрежной...», «...степь нагая / Над морем стелется одна», «Одна равнина справа, слева...»)
По дороге домой Вера воспринимает окружающее пространство в богатстве красок, звуков, запахов, и степь наделяется исключительно позитивными характеристиками («...как здесь просторно, как свободно»; 9, 313). Однако неким тревожным сигналом звучат слова повествователя о том, что «Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом» (9, 313). Здесь актуализируется мотив «забвения», отсылающий к прологу рассказа. Союз «тоже» напрямую связывает Веру с состоянием путника, что находит свое подтверждение в дальнейшем сюжете рассказа: Вера лишается настоящей личностной инициативы и полностью подчиняется инерции жизни, подобно тому как во время пути «поддалась обаянию степи». Нежелание вспоминать о «прошлом» звучит своеобразным предвестием духовной гибели Веры. Кстати, коллизия «память/забвение» также весьма характерна для стихотворений Пушкина со «степной» образностью («Три ключа», «Не пой, красавица, при мне...»).
Степь в рассказе постепенно лишается привлекательных черт, символически отражая процесс разочарования героини, крах ее радостных надежд и иллюзий. Уже в следующей после экспозиции картине степи подчеркивается ее пустынность и зловещее спокойствие: «...нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее [Веру], и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (9, 316). На наш взгляд, общая эмоциональная окрашенность этого описания напоминает картину, представленную в пушкинском стихотворении «Стою печален на кладбище...». У Пушкина акцентирована суровая пустынность и однообразие пейзажа, принципиально безжизненного (ср. у Чехова «без одной живой души») и представляющего собой печальный итог человеческих исканий: «степь» бесследно поглощает жизнь человека и дарует вечное забвение. В чеховском рассказе степь тоже выступает как некое символическое пространство, где погребены живые чувства, надежды, стремления. С этим связан и финальный вывод Веры: «Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо...» (9, 324). Именно поэтому последняя фраза в рассказе так разительно «выбивается» из общего тона повествования, которое наполнено множеством вопросов и сомнений. Финал, констатирующий и почти «эпически» спокойный, звучит словно приговор: здесь обозначен не просто итог действия, а настоящий тупик, откуда Вере не вырваться («Через месяц Вера жила уже на заводе»; 9, 324).
Глубоко значимо, что напряженные раздумья о своей судьбе у некоторых чеховских героев сопровождаются видением необъятной равнины — пустого пространства, в котором не на чем остановить взгляд и где отсутствуют насущно необходимые человеку ориентиры. Например, в «Рассказе госпожи NN» этот смысловой комплекс получает эмблематически-четкое выражение: «...я вижу впереди ровную, пустынную даль: на равнине ни одной живой души, а там на горизонте темно, страшно...» (6, 453). Образ пустого, «страшного» горизонта выступает как символическое предвестие неотменимого будущего.
Степь в восприятии Веры безмерно разрастается и все больше наделяется явной враждебностью. В пассаже, связанном с тетей, Вера рисует образ огромного и пугающего, отчужденного от человека пространства: «...все равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею. Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и ничего не хочется делать, — все бесполезно» (9, 322). Здесь выражена мысль, которая являлась принципиально важной для самого Чехова и занимала писателя на протяжении всего творчества, пронизывая как художественные, так и нехудожественные тексты. В знаменитом письме к Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года эта идея соотносится с проблемой национальной специфики: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается. <...> В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно. <...> Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» (П., 2, 190). Огромные пространства угнетающе воздействуют на человека, поселяют в его душе чувство одиночества, а главное — выступают препятствием для реализации духовного потенциала, заложенного в личности.
Любопытно отметить, что в описании монотонной жизни Веры звучит мотив метели, который позволяет обнаружить дополнительные связи чеховского рассказа с творчеством Пушкина: «...в печах завывал ветер, хлопали ставни <...> это начиналась метель» (9, 318). Все эти образы — тоскливое завывание ветра, шум хлопающих ставен — одновременно предстают как знак растущей тревоги, неудовлетворенности жизнью у чеховских героев («По делам службы», «Невеста»). В произведениях Пушкина мотив метели тоже актуализирует тему духовного кризиса («Бесы») и служит символическим преддверием жизненного переворота, коренных изменений в мировосприятии, судьбе героя («Метель», «Капитанская дочка»).
Подобно пушкинскому образу «степи мирской», степь в рассказе Чехова выступает прежде всего в символическом ореоле «бытийного» пространства. Например, об этом свидетельствуют любопытные «параллели» между явлениями двух, казалось бы, противоположных сфер, материальной и идеальной, что находит явное текстуальное воплощение: «картины громадные, бесконечные» (9, 313) — «бесконечные мысли все об одном» (9, 322), «в степи, которой конца не видно» (9, 322) — «пора прибрать себя к рукам, а то конца не будет...» (9, 323). «Бесконечности», необъятности степи здесь соответствует некая смысловая «неопределенность», которая тревожит человека. Пространство в рассказе становится трагической метафорой человеческой жизни. По замечанию Л.М. Цилевича, решение Веры неизбежно приведет к тому, что «жизнь ее будет ровной, однообразной и бесконечной — как степь»11.
В образно-семантический комплекс «степи» входит тема бессмысленных, тоскливых будней: «...поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка? Но что же делать? Куда деваться?» (9, 316). Благодаря этой теме выявляется интересная перекличка чеховского рассказа с романом «Евгений Онегин». Так, приведенный фрагмент содержит несколько почти буквальных совпадений с XLIII строфой четвертой главы романа:
В глуши что делать в эту пору?
Гулять? Деревня той порой
Невольно докучает взору
Однообразной наготой.
Скакать верхом в степи суровой?
<...>
Сиди под кровлею пустынной,
Читай: вот Прадт, вот W. Scott.
<...> и вечер длинный
Кой-как пройдет, и завтра тож,
И славно зиму проведешь (6, 91).
Пассаж о деревенской скуке, формально принадлежащий повествователю, а в сущности отражающий видение Онегина, несомненно внутренне ироничен. Вопрос скучающего пушкинского героя: «В глуши что делать...?» — вырастает для Веры в насущную и почти неразрешимую проблему. Этот тревожный вопрос звучит в чеховском рассказе как своеобразный рефрен (четыре раза на семи страницах текста!) и отражает глубокое смятение героини. Художественным воплощением ее внутренних метаний является и особый ритм произведения — напряженный, учащенный (небольшой по объему рассказ состоит из «пролога», трех главок и «эпилога», что подчеркивает стремительную смену душевных состояний Веры). Одно из «средств», иронично предложенных пушкинским повествователем, использует и чеховская героиня, пытаясь преодолеть свое одиночество и тоску, — она начинает «лихорадочно» читать. Однако из этой дурной цикличности, повторяемости действий и состояний, можно вырваться лишь изменив свое пространственное окружение, освободившись от дурманящего обаяния степи. И Вера принимает решение, заранее обрекающее ее на несчастье: не «уехать», а только «переместиться» — из постылой «степной усадьбы» на завод, к не менее постылому, абсолютно чужому человеку.
Кстати, в романе «Евгений Онегин» образ степи фигурирует неоднократно, причем в различном эмоциональном освещении. Так, первое упоминание, связанное с судьбой изгнанного поэта, обозначает безвестный конец жизни, конец всем надеждам и чаяниям человека («...страдальцем кончил он / Свой век блестящий и мятежный / В Молдавии, в глуши степей, / Вдали Италии своей»; 6, 8). В VIII главе вырисовывается другой, противоположный аспект образа степи, раскрывающий тему творчества: появляется образ музы в степных скитаниях, явно отсылающий к поэме «Цыганы».
В финальной части пушкинского романа муза принимает облик Татьяны, — и уже именно с ней оказывается соотнесена «степная» тема: «степь» выступает как составляющая духовного пространства Татьяны («Ужель она? Но точно... Нет... / Как! из глуши степных селений...»; 6, 172). Степная «глушь» предстает здесь в качестве некой духовной колыбели, не затронутого цивилизацией «лона», из которого героиня вынесла свою искренность и душевную чистоту. Примечательно, что современный Чехову критик включил образ Веры в галерею женских образов русской классической литературы «...от Татьяны Пушкина до героинь Чехова неудовлетворенность, тоска, разбитые надежды и жизни — принадлежность всех женских типов русской литературы»12. Вера, как и Татьяна, — это героиня, несомненно наделенная авторской симпатией и сочувствием. Возможно, об этом по-своему «говорит» и ее фамилия — Кардина, которая, наряду с именем, содержит скрытую семантику «сердечности» (от греч. kardia — сердце). Может быть, это еще одно указание на глубинный конфликт Веры с «онтологическим» степным пространством, где нет ни одной «живой души» (9, 316).
Сложнейшая, внутренне противоречивая семантика этого топоса нашла воплощение уже в повести «Степь» — центральном произведении 1880-х годов, которое явилось эстетической программой Чехова. Значимость образа степи акцентирована в самом названии, отражающем некую художественную иерархию: в качестве главного объекта изображения здесь выступает именно степной мир, живущий по своим внутренним законам; знаменательно, что «история одной поездки» представляет подзаголовок повести.
В этом произведении художественно отозвались впечатления детства и юности писателя, его воспоминания о поездках по степному Приазовью. В то же время повесть являет собой результат глубокого творческого освоения традиций русской классической литературы. Среди писателей, оказавших влияние на Чехова — автора «Степи», несомненное значение принадлежит Гоголю. Широко известна цитата из письма Чехова к Д.В. Григоровичу, где отмечается влияние «степной» образности Гоголя: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения с добрыми намерениями, но наерундил немало» (П., 2, 190)
Весьма примечателен тот факт, что в период работы над «Степью» писатель перечитывал Пушкина и Лермонтова. 18 января 1888 года Чехов пишет Я.П. Полонскому «Лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капитанская дочка», не говоря уж о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой»13. Чеховская повесть также демонстрирует художественно-стилевую близость поэтической стихии. Преобладание в «Степи» лирического начала было выделено современниками Чехова — например, А.Н. Плещеевым, Д.С. Мережковским14; сам Чехов в письме к Плещееву писал о «Степи», что в ней «попадаются <...> стихи в прозе» (П., 2, 182). Необходимо отметить сюжетно-стилевое своеобразие повести, которая представляет собой «нанизывание» дорожных картин, увиденных Егорушкой, и лирико-философских медитаций повествователя.
Возможно, упоминание Чеховым «Капитанской дочки» в приведенном письме не случайно и в другом смысле, поскольку образ степи, составляющий художественный стержень чеховского произведения, является важным пространственным символом повести Пушкина. В «Капитанской дочке» действие прочно привязано к степному «фону»: дорога Гринева лежит через степь; в степном умете он делает судьбоносный жест христианского милосердия и благодарности по отношению к своему «вожатому»; в оренбургских степях происходят основные драматические события повести. Среди других пушкинских произведений, помимо лирических стихотворений и «Капитанской дочки», в качестве литературных предшественников чеховской «степной» образности можно выделить романтические поэмы — «Цыганы» и «Кавказский пленник».
Символический план «воли», свободы в повести Чехова обращает в первую очередь к «Цыганам». Весьма существенную роль в обоих произведениях играет оппозиция двух пространственных миров, которые выступают как противоположные ценностные модели. В чеховской повести прощальный взгляд Егорушки, выезжающего на бричке в степь, фиксирует приметы его родного города. «Когда бричка проезжала мимо острога, Егорушка взглянул на часовых, тихо ходивших около высокой белой стены, на маленькие решетчатые окна <...> За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы <...> дымились кирпичные заводы Густой, черный дым большими клубами шел из-под длинных камышовых крыш, приплюснутых к земле <...> За заводами кончался город и начиналось поле» (7, 14—15). Сам образ острога с его однозначной семантикой, а также прочие детали виденного, например «приплюснутые к земле» крыши завода, «закопченные» кузницы — отчетливо противостоят безграничному, вольному миру степи, который открывается перед путниками.
В поэме «Цыганы» эта оппозиция получает ярко выраженный характер, выступая как одна из граней традиционного романтического двоемирия. Алеко рисует Земфире неведомый ей далекий мир города: «Когда бы ты воображала / Неволю душных городов! / Там люди, в кучах за оградой, / Не дышат утренней прохладой, / Ни вешним запахом лугов...» (4, 185). Вся поэма проникнута мотивом движения, связанным с кочевой жизнью цыган, которые выступают органичной частью степного простора. Это вольные люди, и они действительно «к лицу» степи: не случайно, уже на первой странице поэмы слова поле — воля рифмуются дважды. В то же время акцентируется некая «самоценность» движения, что находит воплощение в слове «бродить» («Так же бродят / Цыганы мирною толпой...»).
Чеховская степь, с ее богатырской дорогой, лишена тех путников, которые могли бы соответствовать ее грандиозному масштабу: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги <...> Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника. <...> И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» (7, 48). Но вместо былинных богатырей по дороге идут простые подводчики, и каждый из них по-своему несчастен.
В чеховском произведении вырисовывается еще один аспект образа степи, отражающий представления о «прекрасной, суровой родине», о России. С этой темой связана подчеркнутая в повести «многонациональность» ее персонажей: и Мойсей Мойсеич, и графиня Драницкая, и Константин Звонык — каждый по-своему — вносит определенный колорит в многокрасочный степной мир, который становится символическим отражением всей широкой России.
На первый план в чеховской повести выступает «бытийная» семантика «степи». Это символическое наполнение центрального образа включает в себя два основных аспекта: позитивный, синонимичный понятиям свободы, стихийной поэзии, красоты, и трагический аспект, отражающий проблему роковой быстротечности человеческой жизни, которая оттеняется равнодушием вечной природы. В повести доминирует именно трагическая тональность образа степи, и последующее его развитие таково, что в более позднем чеховском творчестве подобное художественное решение постепенно вытесняет позитивную семантику («В родном углу» и особенно — рассказ «Печенег»).
Символ степи выводит к высшему, философскому уровню обобщения. Данный семантический план находит выражение прежде всего в мотиве одиночества, пронизывающем все произведение. Поэтому значимо постоянное «присутствие» неба в повести: его созерцание рождает в душе человека ощущение собственной ничтожности, неприкаянности, обреченности. Любопытно отметить, что в описании бездонной небесной глубины просматриваются черты «морского комплекса», который представлен, правда, символически-опосредованно: «О необъятной глубине и безграничности неба можно судить только на море да в степи ночью, когда светит луна. Оно страшно, красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова» (7, 46). Две могучие стихии, море и степь, здесь сближены, — подобно тому, как они представлены в пушкинском стихотворении «Я знаю край: там на брега...». Кстати, своеобразное воплощение морской символики можно обнаружить и в «Капитанской дочке», где она связана с картиной бурана в степи (глава «Вожатый»): «темное небо смешалось со снежным морем» (8, 287); «похоже было на плавание судна по бурному морю» (8, 288). Своенравная метельная степь демонстрирует путникам свою власть над человеческой жизнью.
Бесконечность и однообразие, выступающие важнейшими «свойствами» пушкинской степи, получают у Чехова развернутое художественное выражение. Эта характеристика образно реализуется через лейтмотивы статики и «кружения», неоднократно рассмотренные исследователями. И время, и пространство в степи кажутся непреодолимыми: «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. <...> едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается...» (7, 16); «время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет... Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?» (7, 25—26).
Трагическая обреченность человеческого существования составляет в чеховской повести наиболее напряженную тему. Степь постоянно предстает в одной из самых значимых своих ипостасей — как чуждая и пугающая бесконечность. Данный смысловой план получает емкое «сгущение» в начале VI главы: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. <...> Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...» (7, 65—66).
Этот лирико-философский пассаж, естественно, принадлежит автору-повествователю, хотя соотнесен с образом Егорушки, созерцающего небесную глубину. Маленькому герою и самому пришлось столкнуться с непостижимой тайной небытия: умер его отец, не стало бабушки, — и ее смерть мальчик хорошо запомнил, он пережил это событие почти сознательно. Не случайно, уже с момента выезда из города в степь Егорушка встречает «знаки» ушедшей жизни. В начале повести возникает образ «уютного, зеленого кладбища»; по мере «втягивания» брички в степь перед глазами путников появляются курганы; и, наконец, в поэтически-печальной ночной картине вырисовывается силуэт креста над степной могилой. В чеховском творчестве (прежде всего, в рассказе «Счастье») курганы выступают знаками материализованной вечности, которые позволяют человеку еще глубже прочувствовать свою затерянность в необозримом степном пространстве. Именно здесь очевиднее всего «контраст между степными, курганными сроками и краткостью тех сроков, какие в запасе у путников»15.
Мысль о смерти «как изнанке жизни степи»16 вновь обращает к символике «степных» стихотворений Пушкина («Три ключа», «Стою печален на кладбище...») и к поэме «Цыганы», где важнейшими пространственными приметами являются курганы, окружающие героев в степи. Например, первая встреча Земфиры и Алеко происходит за курганом; «за курганом над могилой», над чьим-то вечным пристанищем, совершается убийство. Степь в «Цыганах» — не абсолютная, самодовлеющая величина: ее смысловые акценты меняются в зависимости от того, что происходит в мире людей, живущих среди этого простора. В начале поэмы степь изображается полной жизни, движения, суеты: «Все живо посреди степей: / Заботы мирные семей, / Готовых с утром в путь недальний...» (4, 179); «Все вместе тронулось: и вот / Толпа валит в пустых равнинах» (4, 182). После совершенного преступления степь связывается с «роковым» началом и поэтому становится почти зловещим символом: «поле роковое» принимает в свое лоно еще две ушедшие жизни.
Вызывает интерес другое совпадение. Чеховедами выделена такая особенность символической системы «Степи», как обилие образов птиц и множество метафор, построенных на сравнении с птицами людей (например, графиня Драницкая, Мойсей Мойсеич, Соломон)17. В пушкинской поэме находим любопытное соответствие этому художественному приему. Алеко, оставленный табором, сравнивается с раненым журавлем: «Так иногда перед зимою, / Туманной, утренней порою, / Когда подъемлется с полей / Станица поздних журавлей / И с криком вдаль на юг несется, / Пронзенный гибельным свинцом / Один печально остается, / Повиснув раненым крылом» (4, 202).
В каждой из пушкинских поэм «степь» получает сложную семантическую нюансировку. В «Кавказском пленнике» этот образ, с одной стороны, связан с миром черкесов, живущих в окружении исполинских гор и степных просторов. Данные пространственные символы акцентируют такую важнейшую черту духовного мира горцев, как вольнолюбие, которое делает их «созвучными» необъятному природному миру («Как иногда черкес проворный, / Широкой степью, по горам / <...> Летал по воле скакуна...»; 4, 99).
С другой стороны, заслуживает особого внимания пейзаж, развернутый в I части поэмы и соотнесенный непосредственно с фигурой Пленника. Этот фрагмент построен весьма любопытно, поскольку на его протяжении разительно меняется пространственное положение героя: изображенный в начале словно испуганное животное («Влачася меж угрюмых скал...» — ср. чуть ниже: «Уже приюта между скал / Елень испуганный искал...»), затем он взмывает ввысь, подобно горному орлу, и обозревает масштабные картины, недоступные обыкновенному человеку:
Когда, с глухим сливаясь гулом,
Предтеча бури, гром гремел,
Как часто пленник над аулом
Недвижим на горе сидел!
У ног его дымились тучи,
В степи взвивался прах летучий
<...>
А пленник, с горной вышины,
Один, за тучей громовою,
Возврата солнечного ждал,
Недосягаемый грозою,
И бури немощному вою
С какой-то радостью внимал (4, 99).
Эта картина, элементом которой является степь, представляет собой символическое отражение духовного мира Пленника. Даже буря «немощна» по отношению к герою — она отступает перед его внутренним величием и стремлением к свободе. Грандиозность пейзажа, созерцаемого Пленником с высоты («У ног его дымились тучи...»), связана прежде всего с его гордостью, с ощущением «космического» одиночества («Один, за тучей громовою...»).
Отчасти сходное чувство описано Чеховым в повести «Огни», где главный герой, Ананьев, напрямую соотносит его с исконным характером русского человека, который формируется под влиянием бескрайних просторов (мысль, неоднократно звучащая в чеховском творчестве): «...ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей вселенной <...> существуете только вы один. Ощущение гордое, демоническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега» (7, 125). Естественно, что в романтической поэме представлен принципиально иной тип личности, иные отношения человека с миром, чем в системе реалистической эстетики. Романтический герой Пушкина внутренне соприроден могучей стихии и может поспорить с ней силой своего духа; чеховский же герой сознает свою «несоизмеримость» по сравнению с вечным природным миром, в степи он оказывается мал и беспомощен.
В ряде произведений Пушкина «степь» является важнейшей пространственной моделью сюжета, причем этот образ присущ и романтической, и реалистической художественной системе поэта. Например, в поэме «Полтава» степной «фон» действия призван подчеркнуть масштабность происходящего («Чей это конь неутомимый / Бежит в степи необозримой?»; 5, 28). Наиболее яркое воплощение эта тенденция получает в описании центрального события поэмы — Полтавского боя, где «степь» представлена как арена исторической, судьбоносной битвы: «И следом конница пустилась, / Убийством тупятся мечи, / И падшими вся степь покрылась, / Как роем черной саранчи» (5, 59).
Феномен пересечения двух эстетических моделей демонстрирует завершающая часть пушкинского романа в стихах — «Отрывки из путешествия Онегина». В картине Одессы немаловажную роль играет образ степи: «Одессу звучными стихами / Наш друг Туманский описал, / Но он пристрастными глазами / В то время на нее взирал. / <...> Все хорошо, но дело в том, / Что степь нагая там кругом...» (6, 202). Здесь наблюдается ироническое столкновение двух различных точек зрения: «пристрастной» позиции поэта-романтика — и приверженца «поэзии жизни». Степь является важнейшей приметой одесского пейзажа, которая «противится» его однозначно-возвышенному толкованию. Кстати, сочетание «степь нагая» встречается у Пушкина неоднократно: например, в стихотворении «Я знаю край: там на брега...», где оно связано с романтической картиной мира.
Образ степи у Пушкина семантически насыщен и неоднозначен, его смысловой спектр весьма широк. Интересна в этом отношении выдержка из письма Пушкина к Наталье Николаевне от 6 ноября 1833 г. Эта цитата, при известной доле иронии автора, свидетельствует о его непростом «переживании» степного простора: «...я езжу по большим дорогам, живу по 3 месяца в степной глуши, останавливаюсь в пакостной Москве, которую ненавижу, — для чего?» (15, 93).
В творчестве Чехова и Пушкина степь нередко выступает как «глушь», в которой гаснут духовные силы человека. Этот образ связан с мотивом изгнанничества (поэмы «Кавказский пленник» и «Цыганы», пассаж об Овидии в «Евгении Онегине»). Например, Пленник рисует безрадостную картину своего возможного будущего: «И гасну я, как пламень дымный, / Забытый средь пустых долин; / Умру вдали брегов желанных; / Мне будет гробом эта степь; / Здесь на костях моих изгнанных / Заржавит тягостная цепь...» (4, 108). Данная картина символически соотносима с образом степи в чеховском рассказе «На пути» (1886). В ответ на рассказ Лихарева о своих планах — стать управляющим шахтами — Иловайская недоумевает: «Вы едете в шахты. Но ведь там голая степь, безлюдье, скука такая, что вы дня не проживете! Это хуже ссылки, это могила для живого человека!» (5, 476). Лихарев действительно является неким добровольным изгнанником, которого поиски очередной «веры» загнали в жизненный тупик — он обречен на прозябание в степной глуши.
Томится степной скукой и другой чеховский персонаж — безымянный герой рассказа «Шампанское» (1887). Здесь фигурирует характерное сравнение, отсылающее одновременно к рассказу «На пути» и к поэме Пушкина «Кавказский пленник»: «На меня <...> степь действовала, как вид заброшенного татарского кладбища» (6, 12; ср. у Пушкина: «Мне будет гробом эта степь...»). Степной полустанок изображается как ненавистное захолустье, где бесполезно гибнет молодость героя: «Молодость моя пропадает, как говорится, ни за понюшку табаку. <...> Гибнет мое мужество, моя смелость, сердечность... Все гибнет, как сор, и мои богатства здесь, в степи, не стоят гроша медного» (6, 15).
Можно отметить сходное, на первый взгляд, восприятие степи пушкинским Гриневым после приезда в Белогорскую крепость: «Передо мною простиралась печальная степь. <...> И вот в какой стороне осужден я был проводить мою молодость! Тоска взяла меня...» (8, 296). Однако при внешнем сходстве пространственной «обстановки», жизненные пути героев диаметрально противоположны. Чеховский герой-«проходимец» абсолютно несостоятелен в духовном отношении. В «Капитанской дочке» происходит стремительное духовное возмужание Гринева, что находит образное соответствие в том, как меняется его восприятие степной глуши. После решения своей участи герой оценивает окружающие картины словно пространственное выражение своего краха: «Куда это меня завело? В *** полк и в глухую крепость на границу Киргиз-кайсацких степей!..» (8, 293). Пушкинский герой подавлен унылым пейзажем, который вполне аккомпанирует его печальным мыслям: «...свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах. <...> За ними простирались киргизские степи. Я погрузился в размышления, большею частию печальные» (8, 294).
В ходе развития сюжета степь в пушкинской повести наполняется жизнью и движением, становясь средоточием драматических событий: «Урядник возвратился через два дня и объявил, что в степи <...> видел он множество огней и слышал от башкирцев, что идет неведомая сила» (8, 316); «...вскоре степь усеялась множеством людей, вооруженных копьями и сайдаками» (8, 322). По мере духовного «взросления» Гринев преодолевает юношескую замкнутость на себе самом и активно включается в происходящие действия. Примечательно также, что изначально степь выступает в повести как пространство Пугачева. Впервые герои встречаются в метельной степи, причем Пугачев, посреди этого бушующею снежного моря, стоит на дороге — «на твердой полосе». По оренбургским степям «мужицкий царь» разъезжает со своими соратниками, и, наконец, в белой степной дали он исчезает в XII главе повести («Пугачев уехал. Я долго смотрел на белую степь, по которой неслась его тройка»; 8, 358).
Любопытно выделить семантически одноплановые понятия, употребляемые Чеховым и Пушкиным в качестве синонимов «степи». Например, неоднократно в творчестве писателей встречается слово «равнина», которое лишено очевидной коннотации («Степь», «Огни», «Счастье» — «Цыганы», «Кавказский пленник»); а также «поле», по своей семантике тяготеющее к «окультуренному», обжитому пространству и поэтому связанное с антропной образностью («Огни» — «Цыганы»). В пушкинских «степных» произведениях привлекает внимание еще одна немаловажная особенность: в роли смыслового аналога «степи» достаточно часто («Кавказский пленник», «Цыганы», «Капитанская дочка») используется понятие «пустыня», практически отсутствующее в данном значении у Чехова. Семантический комплекс этого слова включает мотив одиночества, покинутости, тоски («Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами»; 8, 286). В пушкинской лирике встречаются и такие интересные случаи, когда, наоборот, слово «степь» выступает в значении «пустыня»: «Природа жаждущих степей / Его в день гнева породила...» («Анчар»); «Уж пальма истлела, а кладязь холодный / Иссяк и засохнул в пустыне безводной, / Давно занесенный песками степей...» («Подражания Корану»).
Не только художественное, но и публицистическое, и эпистолярное наследие писателей демонстрирует глубоко символическую функцию образа степи. Так, в пушкинских набросках статьи о русской литературе (1830) фигурирует знаменательная метафора: «...к сожалению — старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь — и на ней возвышается единственный памятник: Песнь о Полку Иг.<ореве>» (11, 184).
С этим высказыванием можно сопоставить не раз приводимое нами письмо Чехова к Д.В. Григоровичу, которое содержит множество пространственных сравнений: «С одной стороны, физическая слабость, нервность <...>, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли, с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч.» (П., 2, 190). Здесь прослеживается конфликтное семантическое столкновение — «количественная» характеристика природного мира, в котором живет русский народ, получает противоположное качественное осмысление. Во-первых, степь, окружающая русского человека, порождает духовные стремления, «широкий полет мысли»; но та же самая «необъятная равнина» препятствует этим важнейшим внутренним процессам. Именно во втором аспекте чеховская «степь» соотносима с пушкинским символом из приведенного отрывка. «Темная степь» — это концентрированная мысль об истоках духовной биографии народа, о его «тяжелой, холодной» истории.
Таким образом, степной топос у Чехова предстает в различном эмоционально-смысловом освещении. В произведениях писателя мы встречаем две основные тенденции: с одной стороны, «степь» выступает как символ простора, свободы, а с другой — огромные пространства подавляют, дезориентируют человека, вызывают у него настроения тоски, одиночества. При этом определяющей в чеховском творчестве является семантика «степи» как воплощение онтологического, «бытийного» пространства, и подобное образное решение связано прежде всего с влиянием художественной системы Пушкина.
Примечания
1. Там же. С. 75.
2. См.: Кузичева А.П. «Земная, подчас горькая и скучная дорога...» («Мертвые души» Гоголя и «Степь» Чехова) // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. С. 32—38; Николаева С.Ю. Русская литература в художественном мышлении Чехова — автора «Степи» // Читатель в творческом сознании русских писателей. Калинин, 1986. С. 107—124; Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 69—80; Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 166—171; Кубасов А.В. Условное и безусловное в пейзаже А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999. С. 107—112; Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 63—67, 84, 93.
3. Словарь языка Пушкина. М., 1961. Т. 4. С. 364—365.
4. Смирнов А.А. Ценностный статус лирического «Я» в романтической поэзии А.С. Пушкина 1820-х годов // Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь, 1992. С. 54.
5. Смирнов А.А. Романтическая характерность в лирике Пушкина // Пушкин: проблемы творчества, текстологии, восприятия. Калинин, 1989. С. 7.
6. Смирнов А.А. Романтическая характерность в лирике Пушкина. С. 13, 14.
7. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 604.
8. См.: Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 59, 80, 335—338.
9. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. С. 81.
10. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 338.
11. Цилевич Л.М. Указ. соч. С. 89.
12. Курьер. 1897. № 29. Цит. по: Комментарий // Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 531.
13. См.: Комментарий // Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 630.
14. Там же. С. 633, 642.
15. Камянов В.И. Время против безвременья. М., 1989. С. 319.
16. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 68.
17. См., например Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 76—77; Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 92—93.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |