«Море» представляет собой существенный элемент художественной картины мира в творчестве Чехова. В этой сложнейшей функции образ моря родствен «степи», поскольку он воплощает онтологические взгляды писателя, его представления о роли человека в бытии. Обилие «морской» символики позволило Н.Е. Разумовой назвать Чехова «самым «морским» писателем из русских классиков»1. Этот образ появляется в повести «Огни», актуализируется в послесахалинских произведениях («Гусев», «Дуэль», «Черный монах») и художественно организует один из поздних чеховских шедевров — рассказ «Дама с собачкой».
В литературоведении была высказана мысль о том, что именно у Чехова ««море» обретает смысловую емкость и глубину, сопоставимые со значением этого явления в литературе романтизма»2. Как известно, «морская» образность явилась необыкновенно актуальной для космологии романтизма в целом: романтики воспринимают «море» как поэтически-мощную стихию; зачастую данный символ представляет метафору мятущейся, свободной души. Пушкин отдал дань «морской» тематике прежде всего в романтический период творчества. Весьма значим образ моря и в структуре «Евгения Онегина», где с его помощью создается своеобразная кольцевая композиция, словно возвращающая финал произведения («Лишь море Черное шумит... // Итак, я жил тогда в Одессе...») к его началу, которое было «писано в Одессе»3. В аспекте данной темы примечательна VIII глава романа, где море выступает как символ совершенства мироздания, образ бесконечного движения жизни: «Немолчный шепот Нереиды, / Глубокий, вечный хор валов, / Хвалебный гимн отцу миров» (6, 167).
«Море» в поэтике Чехова также связано с символикой бытийной гармонии, которая одновременно проникнута высоким трагизмом. Этот смысловой комплекс достаточно четко представлен в рассказах «Гусев», «Черный монах», «Дама с собачкой», где важнейшую роль, в частности, играет свето-цветовая образность: «Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» (7, 339), «Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым...» (8, 255); «...как странно освещено море; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса» (10, 130). Образ моря, воплощающий согласие и совершенство, противопоставляется миру человеческих заблуждений и страданий. Любопытно отметить, что своеобразная антитеза «обыденного» и «высокого» присутствует в пушкинских «Отрывках из путешествия Онегина» — в строфе, которая завершает весь роман и содержит противопоставление «спящей» Одессы вечно «шумящему» Черному морю («...Тихо спит Одесса; / <...> Все молчит; / Лишь море Черное шумит...»; 6, 205). Подобная антиномия реализуется как молчание — шум, покой — жизнь в рассказе Чехова «Дама с собачкой» (1899). В ключевом эпизоде II главы движется только море: «...на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег...» (10, 133). Живая многокрасочность морской стихии в «Даме с собачкой» еще более наглядно выступает по контрасту с обилием серого цвета, буквально царящего в городе С. Эстетически значимое противопоставление моря — человеческому мироустройству нашло отражение и в эпистолярном наследии Чехова, представляя один из устойчивых мотивов. Например, Чехов пишет о Монте-Карло: «В воздухе висит что-то такое, что <...> оскорбляет вашу порядочность, опошляет природу, шум моря, луну» (П., 5, 217).
Действие двух первых глав рассказа «Дама с собачкой» разворачивается на фоне прекрасной ялтинской природы; море постепенно становится активным участником того сложного процесса, который происходит в душах героев. Пейзаж, окружающий Гурова и Анну Сергеевну, поистине космичен, и осознание его символической значимости приходит к героям по мере их духовного сближения. Глубокая онтологическая семантика сближает данный фрагмент, центральный для первой части рассказа, с художественной концепцией «моря» в «Евгении Онегине», причем природная стихия, как и у Пушкина, наделена здесь собственным голосом. «...однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» (10, 133). Героев характеризует в этом важнейшем сюжетном эпизоде прежде всего самоуглубленность («смотрели вниз на море и молчали»), что позволяет им приобщиться к великой тайне — постигнуть трагическую гармонию бытия, вечное обновление и утверждение жизни. Возвратившись из Ялты в Москву, Гуров пытается вытеснить из своего сознания мысли о море как о чем-то далеком, ушедшем в прошлое; однако затем, в принципиально «не-морском» контексте, воспоминания вспыхивают с новой силой: «...или завывала в камине метель, как вдруг воскресало в памяти все: и то, что было на молу, и раннее утро с туманом на горах, и пароход из Феодосии, и поцелуи» (10, 136). С морем здесь связаны воспоминания о счастье, и этот мотив по-своему роднит образ моря в чеховском рассказе и в I главе «Евгения Онегина», где данный символ маркирует некий благословенный край, в котором Автор познал страстную любовь (XXXIII строфа: «Я помню море пред грозою...»)
В более раннем чеховском творчестве трагическая тема звучит гораздо сильнее, что находит выражение в мотиве смерти, который пронизывает произведения с «морской» образностью. Например, в рассказе «Гусев» (1890) непосредственная близость океана выступает как соприсутствие «бездны», грозящей человеку полным исчезновением. Несчастные, обреченные люди — солдат, затем Павел Иваныч, а в финале рассказа и сам главный герой — один за другим поглощаются морской пучиной: «У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход поменьше и сделан не из толстого железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных» (7, 337). Чехова неизменно волновал контраст между хрупкой человеческой жизнью и вечным бытием мира, которое «олицетворяется» морской стихией. Весьма характерны заграничные впечатления писателя, включенные в «памятку» Вас.И. Немировича-Данченко: «Сидят на берегу в креслах чахоточные и плюются. А море, здоровое, сильное, смелое, спокойно катится к ним...»4. Финальные события «Рассказа неизвестного человека», «Черного монаха» происходят в виду сказочно-прекрасного и равнодушного моря, с которым символически соотнесена гибель персонажей. Как нам кажется, данный аспект не сближает, а, напротив, отдаляет чеховские «морские» произведения от образности Пушкина: в этом отношении Чехов, скорее, оказывается ближе к Тургеневу5. В.Н. Топоров указывает, что подобное смысловое наполнение образа коренится в исконных мифологических представлениях: «Море — наиболее емкий и сильный образ, отсылающий к экзистенциальным глубинам человеческого сознания и напряженно и остро выдвигающий перед человеком тему смерти»6.
Мы хотели бы остановиться на повести «Дуэль» (1891), в которой образ моря сознательно ориентирован Чеховым на диалог с романтической традицией. Вообще, по мнению большинства исследователей, это самое «литературное» произведение Чехова — в повести постоянно возникают отсылки к русской классике XIX века. Например, персонажи сравнивают себя с литературными героями, вспоминают Пушкина, Лермонтова, Толстого, Тургенева (эта особенность относится прежде всего к автохарактеристикам главного героя, который оценивает собственную личность сквозь призму определенных штампов — представлений о «лишних людях»). В качестве эпиграфа к XVII главе повести писатель использует строки пушкинского стихотворения «Воспоминание». Кроме того, введение дуэли как способа разрешения сюжетной коллизии являлось уже для современников Чехова приемом традиционно «литературным», даже несколько архаичным.
По точному замечанию В.А. Кошелева, «вся повесть <...> соткана из апелляций к русской классической литературе — и Чехов словно бы сам изумляется «недееспособности» отложившихся <...> литературных мотивов»7. К числу подобных «апелляций» относятся и особенности художественного пространства. Показательно, что действие произведения разворачивается на Кавказе, на берегу моря: писатель выбирает традиционно «романтическое» место действия — но изображает его в русле явно антитрадиционном. При этом, на наш взгляд, влияние пушкинской романтической системы (равно как и ее переосмысление) в «Дуэли» особенно велико.
С «морем» у Пушкина-романтика устойчиво связан мотив «бегства» от «брегов печальных». В стихотворениях «Погасло дневное светило...» (1820), «Завидую тебе, питомец моря смелый...» (1823), «К морю» (1824) четко явлена романтическая оппозиция: «скучный, неподвижный брег» — «свободный океан»; «молчаливая пустыня» — «говор волн», «бездны глас». «Лирический герой в полном соответствии с законами романтического произведения стремится бежать от береговых оков, он слышит <...> зов океана <...> Морская бездна, «угрюмый океан», «своевольные порывы» волн не страшат романтического героя, а, напротив, влекут его»8.
В других произведениях этого периода романтическое двоемирие пропущено сквозь призму ностальгических переживаний героя. Так, в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда...» (1820) лирический герой вспоминает покинутую им «мирную страну», где «сладостно шумят полуденные волны», где «все для сердца мило» (2, 144), и этот чудесный край противопоставляется скучной действительности. Данная антиномия конкретизируется как увядание («увядшие равнины») и цветение («Где стройны тополы в долинах вознеслись, / Где дремлет нежный мирт и темный кипарис...»).
Стихотворение «Ненастный день потух...» (1824) окрашено в печальные, грустные тона; здесь звучит все та же тоска о море, противопоставление реального и желанного. Прекрасный край, к которому в воспоминаниях устремляется лирический герой, обозначен предельно обобщенно — «там»; великолепное море выступает как неотъемлемый атрибут этой идеальной страны: «Там море движется роскошной пеленой / Под голубыми небесами...» (2, 310). В стихотворении очевидно резкое разделение двух миров: «ненастной ночи мгла» — «Там воздух напоен вечерней теплотой...»; «Луна туманная взошла...» — «Далеко, там, луна в сиянии восходит...».
В чеховской повести «море» является важным фактором, формирующим эмоциональную напряженность произведения. В «Дуэли» предстает «перевернутый» комплекс романтических мотивов — прежде всего, ностальгические переживания героя, его тоска по «идеальному» миру. Традиционная романтическая оппозиция с самого начала снижается, поскольку оказывается весьма относительной, изменчивой. Подобно тому как когда-то Лаевский рвался в «экзотический» мир Кавказа, так сейчас герой стремится назад, в Петербург, который представляется ему воплощением мечты. Вплоть до XVII, переломной, главы в повести рефреном звучат отчаянные слова Лаевского: «Бежать! Бежать!». Совершив два года назад «побег» с Надеждой Федоровной, герой теперь желает попасть «на север. К соснам, к грибам, к людям, к идеям» (7, 358). В сознании Лаевского четко разделены два пространства, здесь и там: «...чудесный мир представлялся ему возможным и существующим не здесь <...>, а там, на севере» (7, 362). Чехов с иронией отмечает относительность подобных представлений, их зависимость от внутреннего, субъективного состояния самого человека: «...когда он полюбил Надежду Федоровну, ему казалось, что стоит ему только <...> уехать с нею на Кавказ, как он будет спасен от пошлости и пустоты жизни; так и теперь он был уверен, что стоит ему только бросить Надежду Федоровну и уехать в Петербург, как он получит все, что ему нужно» (7, 363). Эти иллюзии Лаевского пародийно интерпретирует фон Корен: «Причина крайней распущенности и безобразия, видите ли, лежит не в нем самом, а где-то вне, в пространстве» (7, 370). Герой в мечтах устремляется в Петербург. В описании этого воображаемого путешествия слышится явная авторская ирония: «Станции мелькают одна за другой. <...> В буфетах щи, баранина с кашей, осетрина, пиво, одним словом, не азиатчина, а Россия, настоящая Россия. Пассажиры в поезде говорят о торговле, новых певцах, о франко-русских симпатиях; всюду чувствуется живая, культурная, интеллигентная, бодрая жизнь...» (7, 363). Тот столичный «дух», который прежде воспринимался героем негативно («пустота интеллигентной жизни»), оценивается теперь как средоточие «культурной жизни». И совсем комический оттенок приобретают следующие размышления героя: «Честным, умным, возвышенным и чистым можно быть только там, а не здесь. <...>
— Бежать! — пробормотал он, садясь и грызя ногти. — Бежать!» (7, 363).
Герой проклинает Кавказ; этот край воспринимается Лаевским и Надеждой Федоровной как «скучный, пустынный берег» (здесь словно слышна перекличка с пушкинским определением: «скучный, неподвижный брег»). Даже море лишается в произведении традиционного романтического ореола. Так, показательна самая первая фраза повести — образ моря введен здесь в предельно бытовое, будничное описание: «Было восемь часов утра — время, когда офицеры, чиновники и приезжие обыкновенно после жаркой, душной ночи купались в море и потом шли в павильон пить кофе или чай» (7, 353).
Для Пушкина-романтика «море» является символом свободы, простора — это непокорное, мятежное, могучее начало. Его созерцание вызывает ощущение контраста между «свободной стихией» и несвободой человека. В художественном мире чеховской повести море не может дать человеку желанной воли: на морском берегу, в «романтическом» пространстве Лаевский так же несвободен, как ранее в Петербурге. Не случайно, герой чувствует себя на Кавказе как узник «на дне колодца». Внутренняя неудовлетворенность Лаевского влияет и на его восприятие окружающей природы, которая «душит» его; он словно задавлен горами и морем: «...быть может, если бы со всех сторон его не замыкали море и горы, из него вышел бы превосходный земский деятель, государственный человек, оратор, публицист, подвижник» (7, 364). В субъективном восприятии героя традиционные для чеховской художественной системы антагонисты — «дом» и природа — как бы уравниваются; даже природа оказывается «тесна» для человека, зашедшего в духовный тупик («я задыхаюсь в этой проклятой неволе»).
В повести нагнетается ощущение тесноты, духоты, равно свойственное героям как в замкнутом, так и в разомкнутом пространстве. Например, примечательно описание дороги, по которой все общество городка едет на пикник: «Направо расстилалось море, налево — была неровная коричневая стена <...>, а сверху, нагнувшись <...> смотрели вниз кудрявые хвои <...> пришлось ехать под громадным нависшим камнем» (7, 384). Добравшись до назначенного места, все испытали ощущение, «как будто они никогда не выберутся отсюда. Со всех сторон, куда ни посмотришь, громоздились и надвигались горы...» (7, 386). В доме у Лаевского и Надежды Федоровны — «темные, душные» комнаты (7, 394). Надежде Федоровне «показалось <...> что потолок опустился и стены подошли близко к ней. Стало вдруг тесно...» (7, 394); Лаевскому «было нестерпимо душно» (7, 395). В восприятии главного героя теснота прямо мотивируется психологическими причинами, поднимаясь до уровня абстрактного, всеобъемлющего: «Лаевский знал, что его не любит фон Корен, и потому в его присутствии чувствовал себя так, как будто всем было тесно и за спиной стоял кто-то» (7, 387).
Даже традиционное романтическое противопоставление: мятежность (море) — спокойствие (земля) в чеховской повести оказывается перевернутым. Так, ночью Лаевский видит «какой-то пароход, судя по огням, большой пассажирский <...>
«Спят себе пассажиры в каютах...» — подумал Лаевский и позавидовал чужому покою» (7, 395). Герой противопоставляет покой в море (!) — собственным метаниям на суше. Качество, которое в романтическом художественном мире расценивалось как «скука», вызывает у Лаевского чувство зависти. Таким образом, одни и те же природные реалии («экзотический» пейзаж, море, скалы) в поэтике Пушкина и Чехова предстают в контрастном эстетическом освещении.
Исследователями не раз отмечалось, что вся художественная логика повести направлена на утверждение относительности любых однозначных оценок и устойчивых представлений. Одним из проявлений этой относительности является «разноречивость оценок, выносимых в одно и то же время одним и тем же явлениям разными людьми»9. Это касается и восприятия моря героями повести — все они понимают его по-своему. Например, Надежде Федоровне «были видны море до горизонта, пароходы <...> и все это вместе со зноем и прозрачными нежными волнами раздражало ее и шептало ей, что надо жить, жить...» (7, 381). Затем образ моря связывается с чувством собственного «падения» и болезни — как физической, так и духовной: «Надежда Федоровна прислушалась к ровному шуму моря <...> и ей захотелось скорее покончить все и отделаться от проклятого ощущения жизни с ее морем, звездами, мужчинами, лихорадкой...» (7, 420). Море для рационалиста фон Корена — это прежде всего объект научного исследования: «...пошли по берегу и долго смотрели, как фосфорится море. Фон Корен стал рассказывать, отчего оно фосфорится» (7, 418). В повести есть еще один вариант отношения к природе, присущий в равной мере и добряку Самойленко, и лицемерной Марье Константиновне. Самойленко «говорил, глядя на море:
— Удивительно великолепный вид!» (7, 354);
«— Иван Андреич, опишите этот вид! — сказала слезливо Марья Константиновна» (7, 386). Современный человек не способен воспринимать природу в ее непосредственной данности, как нечто самоценное, а относится к ней только как к пейзажу — красивой картине для услады взора. Д. Пахомов очень точно подметил, что герой Пушкина «живет в природе, у Чехова люди ездят на природу как в музей. Для них природа становится эстетическим объектом, т. е. пейзажем»10.
Для Лаевского море — это деталь надоевшей окружающей обстановки, от которой хочется поскорее «бежать». Однако по мере духовного прозрения героя меняются основные ориентиры его миропонимания: прежде всего, он начинает осознавать бесполезность, бессмысленность побега. В роковую ночь перед дуэлью Лаевский уже трезво отдает себе отчет: «...кто ищет спасения в перемене места, как перелетная птица, тот ничего не найдет, так как для него земля везде одинакова» (7, 438). Размышления героя перекликаются с пушкинским стихотворением «К морю»: «Судьба земли повсюду та же...». Вообще это стихотворение отчасти родственно повести Чехова, поскольку здесь звучит та же неудовлетворенность, тяга к чему-то неведомому: «Моей души предел желанный! / Как часто по брегам твоим / Бродил я тихий и туманный, / Заветным умыслом томим!» (2, 295). Интересно, что понятие предел возникло у Пушкина уже в элегии «Погасло дневное светило...». М.М. Одесская отмечает, что это нечто «многозначное, метафизическое. Это бегство за пределы себя, собственных воспоминаний: герой будто преступает пределы существования, устремляясь к другим мирам, в бесконечность»11.
Стихотворение «К морю» вносит новый акцент в трактовку темы романтической любви. В элегии «Погасло дневное светило...», открывающей романтический период творчества Пушкина, изображается роковая «безумная любовь», от которой «бежит» герой. «К морю» — это прощание поэта с морем, юностью, романтизмом. Здесь предстает «могучая страсть», которая, напротив, заставляет героя «остаться» («Могучей страстью очарован, / У берегов остался я»). Подобно лирическому герою стихотворения, Лаевский не совершает поэтический побег к «пределам дальным» («Не удалось навек оставить / Мне скучный, неподвижный брег...»). Чеховский герой осознает, что для него нет никого «ближе и роднее» Надежды Федоровны — и остается с нею на Кавказе. Как справедливо отмечает И.Н. Сухих, «герои, с которыми связана авторская надежда, не уходят, а остаются <...> Герой «Дуэли» приобретает авторское сочувствие, когда вместо обратного побега в Петербург <...> он остается и пытается начать новую жизнь, там, где осознал ложность старой»12. Запутавшемуся Лаевскому «тесно», «душно» на Кавказе; но постепенно он приходит к осознанию того, что не реальные горы и море замыкают его, а «гора лжи» (7, 428).
Ближе к финалу повести происходит расширение пространственно-смысловой перспективы. Так, в раздумьях Лаевского «море» приобретает черты метафизического образа: «О, куда вы ушли, в каком вы море утонули, зачатки прекрасной чистой жизни?» (7, 436). Этот образ выступает здесь в роли символа утекшего прошлого (сродни традиционной метафоре житейское море). Высокого уровня обобщения достигает и дьякон в беседе с фон Кореном: «Вот вы все учите, постигаете пучину моря, разбираете слабых да сильных...» (7, 433). В восприятии дьякона образ моря предстает и в древнейшем мифологическом аспекте: «Дьякон шел по высокому каменистому берегу и не видел моря; оно засыпало внизу, и невидимые волны его лениво и тяжело ударялись о берег <...> в потемках слышался ленивый, сонный шум моря, слышалось бесконечно далекое, невообразимое время, когда бог носился над хаосом» (7, 440). Здесь море изображается как первородная стихия, некая «дотварная» сущность. В.Н. Топоров пишет, что с мифологемой моря связана также идея «духовного рождения»; при этом ««новый», духовно родившийся <...> человек переживает пограничное состояние тесноты, томления, мук...»13. Нельзя не заметить, что эти же состояния отмечают путь Лаевского к прозрению, выступают этапами его духовной метаморфозы.
Лаевский возвращается с поединка словно другим человеком, он воспринимает окружающий мир в его красках и звуках. И природа, и реалии привычной обстановки вызывают у него чувство непосредственной радости: «...дождевые капли <...> сверкали от солнца, как алмазы, природа радостно улыбалась» (ср. в рассказе «Невеста»: «капли росы, как алмазы, сверкали на листьях...»); «он <...> всматривался в давно знакомые предметы и удивлялся, что столы, окна, стулья, свет и море возбуждают в нем живую, детскую радость...» (7, 450).
В последней главе повести присутствует широкая панорамность изображения («Лодка бойко обогнула пристань и вышла на простор...»). Здесь нет спокойной, идеальной картины — на море разыгрался шторм. Кстати, в литературоведении высказано мнение о том, что образ бурного, шумящего моря ввел в русскую литературу Пушкин14. Впечатления Лаевского в финале созвучны состоянию лирического героя пушкинской «Элегии» («Безумных лет угасшее веселье...», 1830): «Сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море» (3, 228). В этом стихотворении «море» выступает в предельно обобщенном, метафизическом значении — как метафора жизни, судьбы, будущего. В финальных размышлениях о «поисках за правдой» Лаевский также достигает поистине философской высоты. В данном аспекте примечательны ключевые строки пушкинского стихотворения: «Но не хочу, о други, умирать; / Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Воля к жизни, желание жить отличает и «прозревшего» Лаевского. Так, в конце XVII главы дается следующий штрих: когда герой отправлялся на дуэль, «ему хотелось вернуться домой живым» (7, 439).
Чехову оказывается несомненно ближе образная концепция не Пушкина-романтика, а Пушкина-реалиста. В этом отношении значима скрытая перекличка чеховского произведения с «Евгением Онегиным». Отзвуки романтической художественной системы слышны в I главе романа, где образ моря трактуется весьма характерно: «Придет ли час моей свободы? / Пора, пора! — взываю к ней; / <...> Под ризой бурь, с волнами споря, / По вольному распутью моря / Когда ж начну я вольный бег? / Пора покинуть скучный брег / Мне неприязненной стихии...» (6, 25—26). В этой строфе представлен весь типичный комплекс романтических мотивов: добровольное изгнанничество, своеобразная героика, поиск необычного; изображается оппозиция вольное море — скучный брег. Жажда свободы гонит Автора прочь от «неприязненной стихии», от трагической, неразделенной любви («Где я страдал, где я любил, / Где сердце я похоронил»).
«Отрывки из путешествия Онегина» наглядно демонстрируют эволюцию пушкинской образной системы. Поэт с иронией перечисляет непременные атрибуты романтического мира: «В ту пору мне казались нужны / Пустыни, волн края жемчужны, / И моря шум, и груды скал, / И гордой девы идеал, / И безыменные страданья...» (6, 200). Примечательно, что Пушкин называет эти мотивы «высокопарными мечтаньями». Переосмыслению подвергается наиболее излюбленная романтиками идея двоемирия, согласно которой некоему идеальному «пределу» противопоставляется тусклая обыденность.
В творчестве Чехова представлен традиционный романтический комплекс: «экзотическое» пространство, море, горы. Однако писатель переводит эти детали из романтической, поэтической художественной плоскости — в иную, «принципиально прозаическую» (курсив автора)15. Поэтический побег по волнам «свободной стихии» не способен ничего изменить в судьбе чеховского героя — он обретает душевное равновесие лишь после избавления от своих иллюзий. Это художественное решение демонстрирует убежденный отказ Чехова от любых готовых стереотипов и выражает крайнюю сложность, многомерность, «пестроту» самой жизни.
Примечания
1. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 231.
2. Созина Е.К. Семантика моря в творчестве А.П. Чехова // Морской вектор в судьбах России. История, философия, культура. Четвертые Крымские Пушкинские чтения. Симферополь, 1994. С. 97.
3. См. об этом, например: Кошелев В.А. «Лишь море Черное шумит...» («Морская финальность» в структуре «Евгения Онегина») // Там же. С. 11—12.
4. Немирович-Данченко Вас.И. Памятка об А.П. Чехове // Чеховский юбилейный сборник. М., 1910. С. 401.
5. См. об этом: Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 237—242.
6. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 604.
7. Кошелев В.А. Онегинский «миф» в прозе Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 152.
8. Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным...» (Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова) // Там же. С. 102.
9. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 128.
10. Пахомов Джордж. Литературный пейзаж у Пушкина и Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 68.
11. Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным...» (Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова). С. 102.
12. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 166.
13. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах. С. 585—586.
14. См., например: Кошелев В.А. «Лишь море Черное шумит...» («Морская финальность» в структуре «Евгения Онегина») // Морской вектор в судьбах России. История, философия, культура. Симферополь, 1994. С. 11—12; Эмирсуинова Н.К. Море в элегиях В.А. Жуковского и А.С. Пушкина // Там же. С. 73—74.
15. Кошелев В.А. Онегинский «миф» в прозе Чехова. С. 154.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |