Символика метели имеет длительную историю в русской литературе. В разработке этого образа ведущая роль, несомненно, принадлежит Пушкину, создавшему целый ряд произведений, в которых «метель» является неким семантическим центром, «стягивающим» все смысловые нити художественной структуры: «Метель», «Капитанская дочка», «Бесы», «Зимний вечер». В прозе Чехова образ метели, вьюги также является глубоко значимым, вбирая в себя сложнейший комплекс символических значений (рассказы «Ведьма», «На пути», «Воры», «По делам службы» и др.). Можно утверждать, что настойчивая обращенность к этому мотиву сближает двух великих писателей.
В ряду указанных произведений Чехова особое место принадлежит рассказу «Воры». На наш взгляд, существует многоуровневая связь «Воров» с художественной системой Пушкина, и прежде всего с «Капитанской дочкой» и «Бесами». С первым из этих произведений чеховский рассказ роднит некая внешняя канва «метельных» событий, напоминающая пушкинскую модель; философский же, «содержательный» аспект рассказа восходит к «Бесам». Не случайной видится изначальная перекличка заглавий пушкинского и чеховского текстов, поскольку «Воры» были впервые опубликованы под названием «Черти».
Можно выделить параллели, связанные с процессом создания «Чертей» и «Бесов». Так, во время работы над рассказом Чехов находился почти в пушкинском возрасте болдинской осени (а «Бесы» были написаны именно в Болдине) Этот этап, безусловно, явился переломной вехой на жизненном и творческом пути обоих писателей. Болдинская осень обернулась для Пушкина целой «творческой эпохой», необычайно плодотворной в художественном отношении, при этом настроения поэта зачастую были окрашены в тревожные и мрачные тона, связанные как с вынужденным уединением в Болдине, так и с осознанием грядущих перемен в личной судьбе. Рассказ «Воры» является последним предсахалинским произведением Чехова и представляет собой отражение кризисного мироощущения, свойственного писателю во второй половине 1880-х годов: Н.Е. Разумова определяет это как «сознание экзистенциального абсурда», «кризисный агностицизм»1. Примечательно, что «Воры» создавались Чеховым после завершения работы над «Скучной историей».
Необходимо отметить, что образ метели не получает в «Ворах» развернутого изображения, как в произведениях Пушкина, но является постоянным фоном действия и задает основной тон всему рассказу. В.И. Камянов отмечает: «Символика пурги, метели (к тому сроку глубоко освоенная русской художественной традицией) у Чехова специально не акцентирована, но исподволь корректирует наше восприятие сюжета»2. Рассказ не содержит прямых отсылок к творчеству Пушкина, однако пушкинские мотивы и образы прослеживаются на уровне ассоциаций, они рассыпаны в тексте, «мерцая» в художественной ткани произведения.
Образ метели у Пушкина, как правило, связан с топосом поля («Бесы», «Метель») или степи («Капитанская дочка»). В рассказе «Воры» метель также бушует в «белом поле». При этом «поле» в чеховских произведениях является «смысловым аналогом степи»; «степь» же выступает в устойчивом символическом ореоле бытийного пространства3. В творчестве обоих писателей эта пространственная модель органично вводит онтологическую проблематику: образ метели, бушующей на просторе «поля», как бы поднимает сюжет до уровня бытийного обобщения.
Исследователями отмечено, что начало рассказа не вполне традиционно для чеховской художественной манеры, поскольку содержит прямо выраженное отношение автора к герою, его однозначную оценку: «Фельдшер Ергунов, человек пустой...» (7, 311). В соответствии со своей изначальной «пустотой» и внутренней аморфностью фельдшер ведет себя во время метели, полностью предаваясь во власть стихии: «Править лошадью он не умел, дороги не знал и ехал на авось, куда глаза глядят, надеясь, что сама лошадь вывезет» (7, 311). Подобная пассивность принципиальным образом отличает Ергунова от пушкинских героев — Владимира, Бурмина, Гринева, — которые также оказываются лицом к лицу со стихией, но вступают с нею в спор. «Аморфная» позиция фельдшера, заявленная уже в начале рассказа, объясняет его последующую метаморфозу, когда герой очень легко становится вором, но «куда как жалким» по сравнению с конокрадами4.
И в рассказе «Воры», и в «Капитанской дочке» разбушевавшаяся метель является ключевым моментом сюжета: она сбивает героев с пути и приводит на постоялый двор. Символическое наполнение образа «постоялого двора» также чрезвычайно значимо, поскольку этот локус традиционно связан с семантикой случайных встреч и разминований, которые влекут за собой поистине роковые, судьбоносные последствия в жизни героев. Сцены прибытия героев на постоялый двор даны в сходной тональности и акцентируют мотивы сомнения и опасности: «Двор пользовался дурной славой, и заехать в него поздно вечером, да еще с чужою лошадью, было небезопасно. Но делать было нечего» (7, 311); ср. у Пушкина: «Постоялый двор <...> находился в стороне, в степи, далече от всякого селения, и очень походил на разбойническую пристань. Но делать было нечего» (8, 290—291). «Разбойничьим вертепом» именуется постоялый двор и в чеховском произведении; а название рассказа — «Воры» — словно перекликается с упоминанием «воровского разговора» в «Капитанской дочке».
Примечательно, что встреча Ергунова с Мериком на постоялом дворе оказывается их второй встречей: фельдшер рассказывает конокрадам об «услуге», якобы оказанной им «черту» (которым и оказывается Мерик). Встрече пушкинских героев также суждено было повториться, и именно «заячий тулуп», символ действительного милосердия (а не иллюзорного, как в чеховском рассказе), оказывается залогом спасения для Гринева. Может быть, не случайной является скрытая семантика фамилии героя — Ергунов: согласно словарю В.И. Даля, созвучное слово «ергак» означает «тулуп или халат из <...> короткошерстых шкур»5. Простое это совпадение или отсылка к пушкинскому тексту?
Рассказ «Воры» посвящен проблеме онтологического ориентирования; в центре сложной художественной системы оказывается попытка «маленького» (даже ничтожного!) человека найти некую опору в бытии. С этой проблематикой связан и мотив греха/святости, разнообразно представленный в рассказе. Оппозиция «святой — грешный» намечается уже с первых строк, рисующих специфический образ художественного времени: «как-то в один из святых вечеров...» (7, 311). В произведение вводится святочная символика, которая несомненно придает особую значительность происходящему. Финальные события рассказа также отнесены к символическому времени: «Как-то весною, после Святой...» (7, 325). Кроме того, в тексте неоднократно появляются упоминания Илии-пророка, чье изображение в книге рассматривают герои. Библейские аллюзии служат укрупнению масштабов сюжета и вводят тему самоопределения человека в мире.
Ергунов пытается постичь загадку человеческого бытия («зачем <...> люди делят друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и пр.?»), а в результате он окончательно «сбит с толку». Все усилия фельдшера оборачиваются тотальной «безопорностью», утратой и тех зыбких представлений, которыми он обладал. Происходит полное размывание личностного начала. Если пушкинский герой имеет твердую бытийную «опору» — честь и милосердие («Береги честь смолоду»), то у Чехова человек подобных ориентиров лишен; он безответно взывает к миру, будучи предельно одинок в отчужденном и непостижимом пространстве жизни.
Н.Е. Разумова определяет специфику образа метели у Пушкина как «символ национально-исторической стихии, вовлекающей в себя существование отдельного человека»6. Несомненно, что это суждение относится прежде всего к «Капитанской дочке», где частный человек — Гринев — попадает в «водоворот» истории, оказавшись в самом центре бушующей стихии пугачевщины. При этом сам Пугачев изображается как «плоть от плоти» окружившей его метели: исследователями давно отмечено, что он впервые появляется в романе словно из бурана Ю.М. Лотман писал о «подчеркнутой поэзии стихийности» в образе Пугачева7. Именно Пугачев указывает верную дорогу в снежной мгле, поскольку он является своим в этом мире природы. Подобно тому, как герой Пушкина «возникает» из снежной круговерти, герои Чехова — Калашников, а затем и Мерик — уходят в метель, словно растворяясь в ней. Не случайно пушкинский повествователь акцентирует некое «звериное» начало в герое, отмечая его необыкновенно развитое чутье: «...ветер оттоле потянул, — отвечал дорожный, — и я слышу, дымом пахнуло; знать, деревня близко. — Сметливость его и тонкость чутья меня изумили» (8, 288).
«Природная» сущность отличает и чеховских героев-конокрадов, прежде всего Мерика. «Животное» начало в нем неоднократно подчеркивается: «...у самого зубы оскалены, глаза злобные...» (7, 315); «злобно глядя <...> и оскалив зубы, понесся <...> вприсядку Мерик...» (7, 319). В размышлениях фельдшера, которым он предается на исходе роковой ночи, Мерик оказывается связан с широким природным миром: «Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен!» (7, 324—325). Наконец, герои двух произведений сближаются через такую деталь их внешности, как «чернота», смуглость. Гринев следующим образом описывает свое первое впечатление от облика Пугачева: «Я взглянул на полати и увидел черную бороду и два сверкающие глаза» (8, 290); в чеховском рассказе находим сходное описание Мерика: «Волосы, борода и глаза у этого мужика были черные, как сажа...» (7, 315).
В семантику «метели» у обоих писателей входит аспект, связанный с понятием случая как «формы проявления судьбы»8. И здесь нельзя не вспомнить тонкое суждение М.О. Гершензона, который поднял образ метели до уровня философского обобщения и соотнес его с самой человеческой жизнью, полной различных случайностей и неожиданностей: «Жизнь — метель, снежная буря, заметающая пред путником дороги, сбивающая его с пути...»9.
Концепция «судьбы» значима как для художественной структуры «Воров» и «Капитанской дочки», так и для повести «Метель», в которой метельная ночь переворачивает всю жизнь героя. В пушкиноведении отмечалась связь «Метели» со стихотворением «Бесы»; не вызывает сомнения и связь с «Капитанской дочкой» — с той ее частью, где описано движение Гринева и его спутников по «снежному морю». Тексты обоих повестей рисуют одну и ту же картину, и параллели между ними разительны: «Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами» — «Владимир ехал полем, пересеченным глубокими оврагами»; «Пошел мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями» — «летели белые хлопья снегу»; «темное небо смешалось со снежным морем» — «небо слилося с землею»; «Все исчезло», «мгла кругом» — «окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой»; «Кибитка тихо подвигалась, то въезжая на сугроб, то обрушаясь в овраг» — «Все сугробы да овраги; поминутно сани опрокидывались»; «Вдруг увидел я что-то черное» — «Наконец в стороне что-то стало чернеть» (8, 286—288 и 8, 79—80).
По замечанию Н.Н. Петруниной, ««метель и мороз» <...> всегда сопровождаются у Пушкина настроениями печали, уныния, надрывающей сердце тоски»10. Исследовательница соотносит этот мотив прежде всего с пушкинской лирикой. «Зимний вечер», «Зимнее утро», «Бесы» (к ним можно прибавить стихотворения «Как быстро в поле, вкруг открытом...» и «Зима. Что делать нам в деревне?..»). Рассказ Чехова особенно тесно связан с «Бесами», где тема «судьбы» и — шире — онтологического положения человека приобретает решающее значение. Именно в «Бесах» наиболее остро поставлена бытийная проблематика, и вводится она через центральный для всего произведения символ метели. В трактовке этого символа, в отличие от «Капитанской дочки», не актуален аспект «национально-исторической стихии», но выдвигается мотив метафизической тоски, на которую обречен предельно одинокий и «бытийственно» несвободный человек.
В чеховском произведении метель начинается внезапно, неожиданно: «Сначала погода стояла ничего себе, тихая, но часам к восьми поднялась сильная метель, и когда до дому оставалось всего верст семь, фельдшер совершенно сбился с пути...» (7, 311). Как отмечает А.С. Собенников, «по народным представлениям, внезапно разыгравшаяся метель приписывалась действиям нечистой силы»11. Действительно, в рассказе чрезвычайно значимым является мотив «нечисти», связанный с разговором героев о «чертях» (и с их постоянными упоминаниями в тексте), а также с нагнетанием мотива смерти.
Образы «небытия» фигурируют в каждом из описаний метели и снежного поля: «в поле <...> великаны в белых саванах кружились и падали...» (7, 320); «снежинки явственно складывались в разные фигуры: то выглянет из потемок белая смеющаяся рожа мертвеца, то проскачет белый конь...» (7, 323) — эти образы «нежити» словно перекликаются с «духами» из пушкинского стихотворения; «белое поле представлялось мертвым и ни одной птицы не было на утреннем небе» (7, 324). Отсутствие птиц в последнем описании символично, поскольку «птицы» у Чехова традиционно ассоциируются с людскими духовными устремлениями и в целом с утверждением жизни12. В пушкинском стихотворении также обильно представлен инфернальный пласт. Человек выступает как игрушка в руках слепого рока, который персонифицирован в образе «бесов» — этих порождений метельной ночи с их надрывающим душу «воем».
Метель в рассказе «Воры» дает о себе знать не только в поле, но и внутри помещения, на постоялом дворе, где она проявляется «гудением ветра в печке» (вообще это характерный мотив для чеховских рассказов, изображающих резкие изменения или кризисные моменты в жизни героев — «По делам службы», «Невеста»): «В печке гудел ветер; что-то зарычало и пискнуло, точно большая собака задушила крысу.
— Ишь, нечистые расходились! — проговорила Любка» (7, 314).
Любка, в духе фольклорных представлений, соотносит метель с происками нечистой силы — подобно народной «точке зрения» ямщика в стихотворении «Бесы». (Описание звуков «расходившейся» непогоды слегка напоминает строки из «Зимнего вечера»: «То, как зверь, она завоет...»). Сравнение шума метели с «животными» звуками в этом отрывке не случайно (кстати, образ «собаки» настойчиво повторяется с самого начала рассказа). Это чеховское описание с акцентированным в нем мотивом жестокости выступает как некое «предсказание» близящегося несчастья и словно подготавливает дальнейший ход сюжета, когда конокрады обворовывают до нитки и едва не убивают Ергунова.
Можно обнаружить и другие параллели между двумя произведениями. Так, восклицание ямщика из пушкинского стихотворения: «Сбились мы!» — будто «рифмуется» с рассказом о Ергунове: «фельдшер совершенно сбился с пути» (чеховская фраза обладает и прямым, и метафорическим смыслом, если учесть, к чему приходит герой в финале). Образ «путника запоздалого», потерявшего дорогу в метельной мгле, неоднократно повторяется в творчестве Пушкина (прежде всего, в стихотворениях «Зимний вечер» и «Как быстро в поле, вкруг открытом...»). Определяет он и сцену появления Ергунова на постоялом дворе (фельдшер «постучал кнутовищем по оконной раме» — ср. у Пушкина: «То, как путник запоздалый, / К нам в окошко застучит»).
Кроме того, в описании прибытия фельдшера на постоялый двор обнаруживаются фольклорные мотивы. Возникновение из снежной круговерти домика дано в каком-то сказочном ключе, словно избушка Бабы Яги с манящим огоньком: «Ветер прогнал перед глазами снеговую мглу, и там, где было красное пятно, вырос небольшой, приземистый домик с высокой камышовой крышей» (7, 311). Первое появление Любки тоже содержит отголоски образа Бабы Яги: «...ворота заскрипели, и показалась закутанная женская фигура с фонарем в руках.
Пусти, бабушка, погреться, — сказал фельдшер. — Ехал в больницу и с дороги сбился. Погода, не приведи бог. Ты не бойся, мы люди свои, бабушка.
Свои все дома, а чужих мы не звали, — сурово проговорила фигура. — И что стучать зря? Ворота не заперты» (7, 312). Мотив неузнания и последующее чудесное превращение «бабки» в молодую девушку включает в себя нечто фантастическое, дьявольское, и соответствует основной тональности рассказа.
В пушкинских описаниях метели, в частности в «Бесах», устойчивым является образ оврага, обладающий традиционной семантикой инфернального пространства («Вон — теперь в овраг толкает / Одичалого коня...»; 3, 226). В рассказе «Воры» этот локус также фигурирует, но он не связан непосредственно с символикой метели, а предстает в изображении Богалевки — «обиталища» конокрадов: «Деревня большая, и лежит она в глубоком овраге, так что, когда едешь в лунную ночь по большой дороге и взглянешь вниз, в темный овраг, а потом вверх на небо, то кажется, что луна висит над бездонной пропастью и что тут конец света» (7, 313). Это описание содержит символическую антиномию: «низ» (овраг) — «верх» (небо), «дорога» (движение) — «конец света» (тупик)
В стихотворении «Бесы» не выделяется оппозиция «небо — земля»; напротив, эти начала как бы уравнены с помощью основного рефрена: «Мутно небо, ночь мутна». Мутная снежная мгла характерна и для пространства, которое окружает лирического героя, и для высшей, «небесной» сферы (бесовская «мутная месяца игра» отсылает нас к более раннему стихотворению «Зимний вечер»: «Буря мглою небо кроет...», а также к «Зимнему утру»: «На мутном небе мгла носилась...»)
Представляется значимым, что в чеховском описании метели художественное пространство ориентировано по «горизонтали»: «Белые облака, цепляясь своими длинными хвостами за бурьян и кусты, носились по двору...» (7, 320). Небо («белые облака») будто сливается с землей.
Перекличка пушкинского и чеховского текстов обнаруживается в характерном мотиве «кружения»: «В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам» (3, 226) — «великаны в белых саванах <...> кружились и падали...» (7, 320). По тонкому замечанию Ю.М. Лотмана, «вихревое, коловратное движение ветра <...> в духе фольклорной символики <...> трактуется как бесовство, сбивание с пути»13. В этой связи не случайно следующее определение чеховским героем своего жизненного пути: «циркуляция моей жизни» (7, 315). Жизнь человека соотносится с кружением метели и предстает как бессмысленное хаотическое движение во власти фатальных сил.
При этом для Ергунова остро насущным и важным является стремление вырваться из этого «круга», то есть самостоятельно строить свою судьбу. Тема свободы, «воли» заявлена уже в пейзажном описании, которое задает тон дальнейшему развитию действия: «Голые березки и вишни <...> низко гнулись к земле и плакали: «Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и не пускаешь на волю?»» (7, 320). В финале рассказа эта проблематика выражена в размышлениях Ергунова: «К чему на этом свете доктора, фельдшера <...>, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери...» (7, 324). И чеховский герой отыскивает своеобразный ответ на эти вопросы, находит альтернативу бессмысленному «кружению». Однако этот «выход» иллюзорен и представляет собой еще более глубокое погружение в тупик, настоящее падение на дно жизни. Можно утверждать, что «безнадежная» философская концепция, нашедшая отражение в «Бесах», по большому счету дублируется в онтологической модели чеховского произведения.
Таким образом, рассказ «Воры» через центральный символ метели оказывается связан тонкой, но прочной нитью с целым рядом произведений Пушкина: прежде всего, с «Капитанской дочкой» и «Бесами», с повестью «Метель», стихотворениями «Зимнее утро», «Зимний вечер» и др. Связь эта сложна, многогранна и напоминает своего рода «притяжение — отталкивание». При определенном внешнем сходстве основной канвы «метельных» событий «Капитанской дочки» и «Воров», позиции главных героев, их способы самоопределения по отношению к стихии принципиально различны. Гринев, будучи вовлечен в символический «буран» — стихию национальной истории — сохраняет прочные бытийные основы, твердые понятия о «чести». Чеховскому же герою отказано в онтологических ориентирах, что отражает, возможно, как изменения в духовном строе современного Чехову человека, так и усложнение самой жизни. Попавший в снежную круговерть Ергунов лишен личностной активности и всецело отдает себя во власть метели, которая «олицетворена» фигурами конокрадов. Необыкновенно актуальны и переклички чеховского рассказа со стихотворением «Бесы». Эти произведения тесно объединяет свойственная им мрачная тональность и концепция безнадежного бытийного положения человека, символически воплощенная в мотиве бушующей всевластной стихии.
Выход из этой философской ситуации обозначен Чеховым в более позднем рассказе «По делам службы» (1898), где в роли смыслового центра также выступает образ метели. Современники сразу вписали его в контекст классической литературы. Однако при этом параллели проводились не с Пушкиным, а с Л.Н. Толстым: «Описание ночного переезда по заметенной вьюгою дороге достойно Толстого <...> Чудесное описание, единственное в своем роде в молодой русской литературе»14. Думается, что образ метели — разбушевавшейся природной стихии — восходит к Пушкину (и, конечно, если искать более глубинные истоки — к устному народному творчеству).
«По делам службы» содержит явные отсылки к пушкинским произведениям. Первой подобной реминисценцией является фраза из «Евгения Онегина», «вяло» всплывающая в сознании Лыжина по дороге к фон Тауницу: «Бразды пушистые взрывая...». И — другая отсылка: в усадьбе фон Тауница его четыре дочери поют «дрожащими голосами дуэт из «Пиковой дамы»» (10, 97). Но в рассказе есть и «подводное течение», скрытый «пушкинский» пласт, связанный непосредственно с центральным мотивом рассказа — мотивом метели.
Чехов на протяжении всего своего творчества напряженно размышлял о факторах, влияющих на формирование характера русского человека. В ряду этих факторов немаловажную роль играет русский климат. Например, в заметке, предназначавшейся для повести «Три года», читаем: «Русский суровый климат располагает к лежанью на печке, к небрежности в туалете» (10, 397). 5 февраля 1888 г. в письме к Д.В. Григоровичу Чехов назвал причины, влияющие, по его мнению, на частые самоубийства русских юношей: «...суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей <...> сырость столиц, славянская апатия и проч.» (П., 2, 190). Все эти раздумья нашли художественное отражение в рассказе «По делам службы». Например, о губительном влиянии долгих зим на характер и умственный рост русского человека говорит доктор Старченко в беседе с фон Тауницем. Вьюги, метели выступают как типично русское явление, одна из составляющих сурового климата.
На наш взгляд, многое объединяет чеховский рассказ со знаменитым стихотворением «Бесы» — «одним из самых тревожных и напряженных»15 произведений Пушкина, в котором предстает щемящий образ «русской тоски», а образ метели имеет многозначную символику. В произведении Пушкина бесы — порождения метельной ночи — «жалобно поют», их песня — это «визг жалобный и вой» (3, 227). Следует обратить внимание на фольклорное значение слова «вой»: «выть» — значит оплакивать умершего. Лирический герой стихотворения как бы предчувствует свою гибель (вьюга «плачет» по нему), а человеческая жизнь в целом «представляется игрушкой в руках враждебных сил бытия без смысла и цели»16. Гармония мира поколеблена, всем правит хаос, стихия. По словам Ю.М. Лотмана, «путь принадлежит земле, бесы — воздуху (воздух в этих контекстах — не небо, а скорее его антоним)»17. Отметим, что небо в стихотворении «мутное».
Инфернальный пласт в чеховском рассказе, конечно, отсутствует, но исподволь вводится через тему самоубийства. Земский агент Лесницкий, чья внезапная смерть является двигателем сюжета, предстает марионеткой в руках стихии: он застрелился «совершенно неожиданно для всех», «как-то странно, за самоваром, разложив на столе закуски» (10, 86). Между следствием и причиной нет видимой связи. Немаловажно, что самоубийство внешне походит на убийство — как раз из-за своей абсурдности, внезапности, чем подчеркивается агрессивность и неумолимость по отношению к человеку враждебных сил (судьбы? социальных условий?). Мир губит, убивает человека.
Действительно, мир, который с первых же строк предстает в рассказе, — нелепый, хаотичный, будто разорванный на куски. Прежде всего, резко разделено пространство: например, в сознании Лыжина противопоставляются провинция и столица. Разителен контраст между земской избой и светлой, теплой усадьбой. И сама земская изба состоит как бы из двух половин: «Направо была чистая комната, «приезжая», или господская, налево — черная...» (10, 86).
Ощущение расколотости усиливается за счет того, что в рассказе практически отсутствуют искренние отношения между людьми, человек «в чистом виде». Напротив, постоянно подчеркивается социальный статус героев: Лыжин — исправляющий должность судебного следователя, Лошадин — сотский, Старченко — уездный врач. Единственный из персонажей, кто «выбился» из назначенной ему социальной роли, — фон Тауниц, в котором «уже не осталось ничего прокурорского» (10, 98). Не случайно именно он с жалостью, «по-человечески» говорит о Лесницком.
Лыжин изначально воспринимает мир как хаос, вне божественного промысла: «...он все думал о том, что это кругом не жизнь, а клочки жизни, отрывки, что все здесь случайно, никакого вывода сделать нельзя» (10, 97). Он ощущает свою непричастность бытию, отъединенность и одиночество. Примечательно, что основное чувство, которое испытывает герой, — это скука и досада: «Им <Старченко и Лыжину> было досадно, что они опоздали <...> и им представлялись длинный вечер <...> скука» (10, 87); «Потом наскучило ему слушать...» (10, 92); «— Ну тебя! Надоел... — проговорил с досадой Лыжин <Лошадину> и укрылся» (10, 94); «...скучные мысли мешали ему веселиться» (10, 97); «Лыжин с досадой слушал <...> рассуждения» (10, 100). Однако «объект», вызывающий досаду и скуку Лыжина, постепенно меняется, что соответствует тому перевороту, который происходит в душе героя. Если вначале скуку вызывают рассказы «цоцкого» и обстановка земской избы, то затем Лыжин досадливо слушает рассуждения Старченко. Так меняется система ценностей в представлениях героя: что раньше казалось значительным, теперь не вызывает ни малейшего интереса, и наоборот.
Властное стихийное начало вторгается в действие, самовольно нарушая планы героев: «По дороге их захватила метель, они долго кружили и приехали к месту не в полдень <...>, а только к вечеру, когда было уже темно» (10, 86). Как указывает Л.М. Цилевич, сразу создается «ситуация непредвиденной задержки»18, за счет чего достигается эффект растянутости художественного времени (ср. у Пушкина: «Еду, еду в чистом поле...»; 3, 226).
«Песня» метели проходит рефреном через весь рассказ. Эта дикая музыка досаждает герою в черной, страшной земской избе, сопровождает по дороге к фон Тауницу и не дает спать ночью в усадьбе. Можно выделить явные параллели между чеховским и пушкинским описанием метельной ночи: «Метель <...> выла жалобно:
У-у-у-у!» (10, 98) — «Что так жалобно поют?» (3, 227); «деревья шумели гулко, страшно» (10, 96) — «Страшно, страшно поневоле...» (3, 226); «не было видно ни зги» (10, 96) — «Хоть убей, следа не видно...» (3, 226); «С дороги сбился, что ли?» (10, 96) — «Сбились мы» (3, 226); «неслись куда-то в пропасть» (10, 96) — «Вон — теперь в овраг толкает...» (3, 226). Душевное состояние Лыжина соотносимо с состоянием лирического героя Пушкина. Лыжин также испытывает страх, причем это чувство лексически передается в рассказе по-разному: например, в избе Лыжину все кажется «нехорошо, жутко» (10, 86); ему чудится, что «облака снега бежали в ужасе» (10, 94); «вдруг стало страшно...» (10, 93).
Путь чеховского и пушкинского героев изображается как кружение в метельной мгле: «По дороге их <Лыжина и Старченко> захватила метель, они долго кружили» (10, 86) — «В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам», «Сил нам нет кружиться доле» (3, 226—227); кучер «стал бегать вокруг саней <...> делал <...> круги все больше и больше» (10, 96); во сне, который видит Лыжин, «метель кружила» над Лесницким и Лошадиным (10, 99); вихри снега «кружились неистово на сугробах» (10, 101). В пушкинском стихотворении небо и земля будто меняются местами («Мчатся бесы рой за роем / В беспредельной вышине...»; 3, 227); по дороге Лыжина в усадьбу «все смешалось в воздухе, в облаках снега» (10, 96).
«Чертовщины» в рассказе нет, но в пути герой встречает некое полувидение, похожее на Лошадина, — это был человек, который «мелькнул и исчез» (10, 96). Не случайно Лыжин сравнивает Лошадина с «колдуном»: он действительно выступает как вездесущий «ведун» (именно он подробно рассказывает Лыжину историю Лесницкого). Он сродни фольклорным персонажам, хранитель жизненной мудрости19. Портрет «цоцкого» дан в каком-то сказочном ключе: «старик <...> небольшого роста, очень худой, сгорбленный, белый...» (10, 88). Лошадин предстает словно вечный странник, который «ходит» и летом, и зимой: «Когда не ходишь, так даже ноги болят. И дома для нас хуже» (10, 90). «Цоцкий» — «дитя стихии», он рвется из дома даже в метельную ночь.
Можно предположить, что Лошадин выступает в рассказе своеобразным «двойником» Лыжина. Например, этих героев причудливо объединяет одна общая деталь их внешности: Лыжин — «белокурый», а Лошадин — «белый» (другие герои — «темные»: доктор Старченко — «с темной бородой», Лесницкий описан как «господин с темными глазами, черноволосый...»; 10, 93) Кроме того, единственный обстоятельный разговор у Лыжина происходит только с «цоцким». (По всей видимости, значимо фонетическое и отчасти смысловое сходство их фамилий: Лыжин — Лошадин). И, наконец, Лошадин всюду сопутствует герою, будто преследует его, являясь во сне и в «видении» на дороге. Это своеобразная «персонификация» мыслей Лыжина, символ его пробуждающейся совести.
Не случайно Лошадин связан с христианскими мотивами, он как бы объединяет всех: «У людей праздник, а я все хожу. На дворе Святая, в церквах звон, Христос воскресе, а я с сумкой. В казначейство, на почту, к становому <...>, к земскому, к податному <...>, к господам, к мужикам, ко всем православным христианам» (10, 89). «Цоцкий» похож на чеховского «человека с молоточком» из рассказа «Крыжовник», поскольку он постоянно напоминает о чужих страданиях («Точно кто стучит молотком по вискам», — думает Лыжин, слушая «песню» Лошадина и Лесницкого).
Мотив метели у Чехова имеет амбивалентный характер, прежде всего, это символ хаоса, опасности, которая грозит гибелью. Например, Лыжин в усадьбе во время метели видит «белую пыль, заполнявшую все видимое пространство» (10, 100). Известно, что пыль (прах) издавна в народном сознании и в литературной традиции воспринимается как символ смерти. С другой стороны, через стихийное начало происходит приобщение героя к надындивидуальному бытию. Метель послужила для Лыжина толчком к «прозрению», метельная «музыка» постепенно перерастает в песню страдальцев.
Вой метели преследует героя:
«У-у-у-у! — пела метель грозно на чердаке, и что-то снаружи хлопало злобно <...>. — У-у-у-у!» (10, 88);
«У-у-у-у! — пела метель. — У-у-у-у!
Ба-а-а-тюшки! — провыла баба на чердаке, или так только послышалось. — Ба-а-а-тюшки мои-и!
Ббух! — ударилось что-то снаружи о стену...» (10, 92);
«У-у-у! У-у-у!
Ббух! Трах! — раздалось опять. —
Бух!» (10, 93);
«вверху над потолком и в печке метель шумела так же, как в земской избе, и так же выла жалобно...» (10, 98).
Чеховедами, кажется, до сих пор не отмечено, что это описание вьюжной ночи сходно с описанием того эпизода в рассказе «Невеста», когда Надя в летнюю ночь принимает решение, которое перевернет ее жизнь: «Ветер стучал в окно, в крышу, слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо насвистывал свою песенку. <...> Послышался резкий стук, должно быть, сорвалась ставня» (10, 212); «В печке раздалось пение нескольких басов и даже послышалось: «А-ах, бо-о-же мой!»» («Ба-а-а-тюшки мои!» — «Что так жалобно поют? Домового ли хоронят...?»); «Басы опять загудели в печке, стало вдруг страшно» (10, 213); «...кто-то со двора все стучал в ставню и насвистывал» (10, 213). В обоих случаях процессы, происходящие в сознании героев, сопровождаются одним и тем же дьявольским аккомпанементом: воем ветра и резким стуком снаружи.
А.Г. Головачева пишет: «Как сбившийся путник в стихотворении, Надя чувствует этой ночью надрывающую душу тоску, страдает от одиночества и своей разъединенности со всем окружающим. Под влиянием этой бурной ночи она совершает поступок, переворачивающий всю ее жизнь»20. Почти то же самое можно сказать и о Лыжине. Только никакого определенного решения он не принимает — мощный переворот происходит в его сознании: «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует <...> между всеми, всеми» (10, 99). Неизвестно, изменится ли реальная жизнь Лыжина: он запечатлен непосредственно в переломный момент, когда чувство одиночества и отчуждения сменяется ощущением причастности героя всей пестрой картине бытия.
На наш взгляд, при общности мотивов стихотворения и рассказа, произведение Пушкина надрывнее, безотраднее, поскольку в нем нет выхода, нет альтернативы разбушевавшейся бесовской стихии. В чеховском рассказе, со всем его трагизмом, герой приходит к осознанию глубинной связи «между всеми, всеми», — то есть к утверждению высшей целесообразности бытия. Происходит приобщение к «космосу» народной жизни. В конечном счете, это та высшая целесообразность, к которой в равной мере стремились в своем творчестве два великих русских писателя, обладавшие изначально гармоничным видением мира
Примечания
1. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001. С. 80, 246.
2. Камянов В.И. Время против безвременья. М., 1989. С. 330.
3. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 359.
4. Катаев В.Б. Проза Чехова проблемы интерпретации. М., 1979. С. 252.
5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М., 1979—1982. Т. 1. С. 520.
6. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 381.
7. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 129.
8. Собенников А.С. Судьба и случай в русской литературе: от «Метели» А.С. Пушкина к рассказу А.П. Чехова «На пути» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 143.
9. Гершензон М.О. Метель // Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997. С. 102.
10. Петрунина Н.Н. «Полководец» // Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов: история создания и идейно-художественная проблематика. Л., 1974. С. 287.
11. Собенников А.С. Судьба и случай в русской литературе: от «Метели» А.С. Пушкина к рассказу А.П. Чехова «На пути». С. 140.
12. См. об этом: Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 67, 92—93.
13. Лотман Ю.М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин — Достоевский — Блок) // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 2003. С. 818.
14. Волынский А.Л. Борьба за идеализм. Критические статьи. Цит. по: Комментарий // Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 403.
15. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя // Лотман Ю.М. Пушкин. С. 141.
16. Григорьева Е.И. Категория судьбы в мире Пушкина и Чехова (К постановке проблемы) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 131.
17. Лотман Ю.М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин — Достоевский — Блок) // Лотман Ю.М. Пушкин. С. 818.
18. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 69.
19. См. об этом персонаже: Мелкова А.С. «Тип старика, который у меня предвосхитил Чехов» // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 270—285.
20. Головачева А.Г. Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павловичем Чеховым // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 189.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |