Но между противоположностями в душе чеховских героев большей частью нет такого мирного сосуществования. Если человек подчиняется силе обстоятельств и в нем постепенно гаснет способность к сопротивлению, то он в конце концов теряет все истинно человеческое, что было ему свойственно. Это омертвение человеческой души — самое страшное возмездие, которое воздает жизнь за приспособленчество.
Чиновник Николай Иваныч Чимша-Гималайский, добрый и кроткий человек, любил деревенскую природу («Крыжовник», 1898). Но тоска по деревне понемногу превратилась в навязчивую идею — купить «усадебку» с крыжовником. На осуществление этой цели была истрачена молодость, ей в жертву была принесена жизнь жены, на которой Николай Иваныч женился из-за денег для покупки усадьбы (на любовь он уже был неспособен, ведь в нем заглохли все чувства, кроме одного — желания стать землевладельцем). И вот результат — это уже «не прежний робкий бедняга-чиновник, а настоящий помещик, барин» Он изменился внешне — «постарел, располнел, обрюзг». Изменился и внутренне — стал неуживчив, высокомерен и говорил важно, точно министр.
Душевое очерствение Николая Иваныча тем разительнее, что от природы это был добрый, мягкий человек и поначалу его тоска о деревне могла даже показаться поэтической и вызвать у читателя сочувствие: сидя годами в казенной палате, он рвался на волю, на свежий воздух, грезил деревенской тишиной...
Мера душевного оскудения человека определяется, в частности, его отношением к прошлому. Николай Иваныч, поселившись в усадьбе, забывает, что его отец был солдат, а дед — крестьянин, и хвастает дворянством: «мы, дворяне», «я как дворянин».
А вот другой герой Чехова, пришедший к сходным жизненным итогам: богатству и душевной черствости. Он тоже забывает прошлое — и уже не только свою родословную, как и Николай Иваныч, но и собственные сердечные переживания. Это доктор Дмитрий Ионыч Старцев («Ионыч», 1898).
На превращении этого по началу энергичного молодого человека, полного неясных, но светлых надежд, в неповоротливого и озлобленного брюзгу Чехов останавливается очень подробно, вникая в изменения, которые постепенно происходят в образе жизни и в образе мыслей героя. К концу рассказа Старцев не только разбогател и забыл годы своего бедного существования. Из его сознания начисто исчезло и более существенное обстоятельство — то, что он в молодые годы любил дочь Туркиных Екатерину Ивановну. Тогда он мучился и ревновал ее со всем безрассудством и горячностью молодости к людям, которые отнимали у него драгоценные минуты общения с нею, и даже к роялю, на котором она подолгу играла, вместо того чтобы быть с ним... Это было время, когда Старцеву были доступны простые человеческие чувства: и радость, и страдание.
Теперь же упоминание фамилии Туркиных у Ионыча вызывает только одну ассоциацию — связанную с игрой Екатерины Ивановны: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортопьянах?» — вот все, что осталось у Ионыча от любви, которая когда-то причиняла ему столько радости и боли. С удовольствием вытаскивающий вечерами из карманов бумажные деньги, добытые практикой, весь поглощенный заботами о покупке домов, быстро ставший владельцем имения, — как непохож этот разжиревший и уже старый душой Ионыч на еще не устроенного в жизни молодого Старцева! Подобно тому как изменился голос его — он стал тонким и резким «оттого, что горло заплыло жиром», — изменилась и его душа, словно она тоже заплыла жиром.
Бездуховность, на которую добровольно обрекли себя Николай Иваныч Чимша-Гималайский и Ионыч, исключила их из числа живых людей, лишила их способности думать и чувствовать.
Николай Иваныч располнел так, что «того и гляди хрюкнет». Уже одного этого сравнения было бы достаточно, чтобы читатель почувствовал животное начало, появившееся в тихом мечтателе. Но Чехов усилил это впечатление простым упоминанием кухарки и собаки: и та и другая — тоже толстые и похожи на свиней...
Родство ожиревшего и отупевшего героя с непосредственным его окружением Чехов отмечает и в «Ионыче»: «Когда он, пухлый и красный, едет на тройке с бубенцами, и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог». Кроме бросающейся в глаза общей у хозяина и его кучера «пухлости и красноты», здесь есть важная деталь: руки Пантелеймона, «точно деревянные», т. е. неживые, нечеловеческие, соответствуют общему впечатлению об Ионыче, что это едет «не человек» (курсив наш. — Э.П.).
Вписывание героя в предметный мир, лишенный человеческой духовности, было замечательным художественным достижением Гоголя. Так, в «Мертвых душах» говорится о «странном сходстве» Собакевича, напоминавшего средней величины медведя», с обстановкой в его доме. Тут и портреты высокорослых греческих полководцев, и дрозд в клетке, и «пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь», «...словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!» Облик тупого, неповоротливого медведя, на которого был похож Собакевич, — литературный предшественник образа жирной свиньи, трижды вторгающейся в чеховское описание. И как соответствует в каждом случае портрет героя внешнему виду животного, взятого для сравнения! Отупевшая, оскудевшая человеческая душа в произведениях Чехова живет по законам мертвых душ Гоголя — как единица бездуховного, нечеловеческого мира.
Такие герои Чехова, как Ионыч, добровольно обрекли себя на неинтересное, животное существование. На глазах читателя они тупеют, утрачивая то человеческое, чем их наделила природа. Но сами они обычно довольны собой и не испытывают угрызений совести: просто не замечают, что лишились главного — живой души. С принятого «жизненного курса» такие герои не отступают.
Это самоуверенные и неколеблющиеся герои Чехова — самые не любимые им. Замечательный психолог, Чехов всегда дает нам почувствовать разницу между тем, что представляют на самом деле подобные люди и что они сами о себе думают. Невольно вспоминается известная мысль Льва Толстого о том, что человека можно уподобить дроби: знаменатель — то, что он думает о себе, числитель то, что он есть на самом деле; и чем больше он сам себя ценит, тем меньше он стоит.
В мире героев Чехова эта мысль находит наглядное подтверждение. Наиболее грустное, даже неприятное впечатление производит нравственное падение Человека, если оно совершается на фоне его личного благополучия и полного довольства собою.
Поначалу молоденькая героиня рассказа «Анна на шее», вышедшая замуж за богатого старика Модеста Алексеича, чтобы помочь отцу и вечно голодным братьям, вызывает сочувствие: перед нами типичный «неравный брак», и невеста тут — жертва бедности (вспомним знаменитую картину В. Пукирева).
Жаль Аню и тогда, когда из дальнейшего повествования становится известно, что в доме богатого, но скаредного мужа жить ей стало еще труднее, чем дома, где, по крайней мере, было весело и она чувствовала там себя свободной. Да и семье помогать деньгами оказалось невозможно. Но кто хоть раз прочитал этот рассказ, хорошо помнит, какое ошеломляющее впечатление произвела Аня своей красотой на балу, как она понравилась начальнику мужа и благодаря этому приобрела власть над Модестом Алексеичем. Она, так боявшаяся даже звука его шагов, теперь с наслаждением бросает ему в лицо: «Подите прочь, болван!» — и живет уже как хочет, в роскоши и удовольствиях, с этой минуты в ней появляется уверенность в себе и самодовольство. Но пусть она весело смеется, флиртуя с влиятельными лицами и его сиятельством, пусть она взяла верх над действительно ничтожным Модестом Алексеичем, измучившим ее мелочностью и ханжескими нотациями. Мы знаем: победа ей далась самой дорогой ценой — ценой потери души. Это ясно видно в конце рассказа, когда Аня, нарядная и сытая, катается на тройках и парах и не замечает идущих по улице голодных братишек и отца...
Пусть бывший чиновник Николай Иваныч Чимша-Гималайский наслаждается тем, что он стал, наконец, настоящим помещиком и ест с удовольствием кислый, жесткий, но зато собственный крыжовник. Осуществление его заветной цели произошло также ценою потери человечности. И чем он более доволен в конце концов своей судьбой («Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась так очевидно, который достиг цели в жизни, получил то, что хотел, который был доволен своей судьбой, самим собой», рассказывает о нем его брат Иван Иваныч), тем он страшнее в своем падении.
Казалось бы, зная все, что случилось с героиней рассказа «Попрыгунья», мы могли бы исключить ее из числа тех, кто потерял душу: ведь она страдала в своей любви к художнику Рябовскому, потом искренне раскаивалась, что обманывала хорошего человека, мужа, и даже горевала, когда он, доктор Дымов, умер. Но, как уже было сказано, внутренне эта чеховская героиня не изменилась, и ее поверхностные суждения о людях остались непоколебленными.
Вслед за Гоголем, создателем бессмертного образа Плюшкина, этой «прорехи на человечестве», Чехов мог бы сказать своим читателям: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!» Мог бы. Но не случайно таких слов, сказанных от имени автора, мы не находим в чеховских рассказах и повестях. Об угрожающем характере перемен, которые происходят в сознании подобных героев, читатель судит только по тому, как они ведут себя в жизни. Разными способами, но с одинаковой убедительностью и Гоголь и Чехов потрясают читателя примерами страшного оскудения человеческой души. Пошлость пошлого человека и мертвые души — эти термины гоголевской характерологии вполне применимы к психологическим процессам, происходящим в обывательской среде конца XIX века, которые выставил на суд читателей Чехов.
Насколько выше этой плеяды героев доктор Рагин из повести «Палата № 6», который от сравнительного благополучия пришел к житейскому краху. Правда, он погиб после страшных побоев в психиатрическом отделении больницы, но, как уже говорилось, это произошло в момент, когда ему уже наконец стал ясен смысл человеческой жизни. Он успел отречься от своей прежней эгоистической позиции, освященной философскими размышлениями о бренности человеческого существования, и сделал первые шаги к сознательному протесту против социальной несправедливости. А это значит, что в конечном счете он не зря прожил жизнь. Ведь его смерть была ценой, которой он заплатил за отказ от ложных взглядов, за «прозрение»: она вызывает у читателя сострадание к человеку, который понял свои ошибки слишком поздно и слишком жестоко за них расплатился.
Для представления о том, как по-разному ведут себя в жизни люди и какие могут возникнуть типы отношений человека к действительности, показательна судьба учителей-словесников — в рассказах «Учитель словесности» (1894) и «Человек в футляре» (1898).
Беликов, учитель греческого языка, влюбленный в свой предмет, мог бы своими знаниями принести много пользы гимназистам.
Влюбленность Беликова в греческий язык, на первый взгляд, более высокая форма навязчивой идеи, чем страсть к накопительству у Ионыча или к обладанию усадьбой с крыжовником у Николая Иваныча Чимши-Гималайского. Но не случайно, что своим восхищением прекрасным предметом, который он преподает, этот учитель не заражает учеников: он для них — лишь ненавистный «человек в футляре». Взяв на себя добровольно, подобно унтеру Пришибееву, роль соглядатая и блюстителя морали, он отравляет жизнь окружающим: не только ученикам, но и учителям, не только учителям, но и директору гимназии, и не только всей гимназии — всему городу. Поэтому так и ненавидят его все.
Порождение эпохи реакции 80-х годов, Беликов прежде всего сам пребывает в постоянном страхе: «как бы чего не вышло».
Как бы не простудиться, боится он. И пусть светит солнце, на случай дождя или ветра, на всякий случай, надо одеться потеплее, надо захватить зонт, поднять воротник, надеть темные очки, галоши, заложить уши ватой и, садясь на извозчика, закрыть верх. Детали в поведении героя, отмеченные художником в момент, когда тот покидает дом и выходит на улицу, от которой ждет одних козней, сразу врезаются в нашу память как первое и очень сильное впечатление от футлярного человека. Здесь — опорные пункты его литературного портрета.
Казалось бы, такой человек, как Беликов, страшась улицы, у себя дома должен чувствовать себя вне опасности. Но Беликову и дома не лучше, чем на улице. Здесь в его распоряжении не менее изощренный подбор предметов охранительного назначения.
Как бы не повредились вещи — и на всякий случай часы, перочинный ножик Беликов держит в чехле.
Как бы воры не залезли в дом, как бы повар Афанасий не зарезал его — и ставни, задвижки, кровать с пологом, сон под одеялом с плотно укрытой головой призваны охранять и оберегать беспокойного Беликова, который ходит дома в халате (вероятно, плотно запахнувшись) и колпаке. (Обилие предметов, обволакивающих фигуру Беликова на улице, дома, в школе, своим соответствием его характеру заставляет снова вспомнить замечательного предшественника Чехова, который впервые в русской литературе так тесно связал внутренний облик человека с вещным миром, его окружающим, — Гоголя.)
Итак, весь смысл жизни Беликова — в энергичной защите от внешнего мира, от реальной жизни.
Беликов испытывал страх не только перед реальным бытом. Еще страшнее для него было любое проявление живой мысли. Поэтому ему были по душе всякие официальные циркуляры (их надо было выполнять, не думая и не рассуждая). Особенно они были ему милы, если в них содержались запрещения — широкое поле для претворения в жизнь все той же бессмертной формулы: «тащить и не пущать».
Футлярность как свойство человеческого характера, таким образом, выходит далеко за пределы поведения личности в быту: оно отражает целое мировоззрение, весьма опасное для общества, томившегося под гнетом полицейско-бюрократического режима. И когда мы думаем об этом, то в профессии Беликова — в обучении детей древним, мертвым языкам, — нам чудится зловещий оттенок. «И древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительности», — поясняет свой рассказ о Беликове его сослуживец Буркин, тоже учитель. По иронии судьбы культура античного мира придает облику этого словесника особый колорит не богатым содержанием, которое бережно хранит человечество в течение многих веков, а своим величайшим несчастьем — тем, что она погибла. И парадоксально: чувство страха, обычно являющееся признаком слабости человеческого духа, становится активно вредной для общества силой.
Беликов напоминает унтера Пришибеева и по страсти к добровольной защите полицейского режима, и по длительному вредному влиянию на окружающих людей. Подобно Пришибееву, не дававшему покоя целой деревне в течение 15 лет, Беликов портил жизнь целому городу, — и тоже 15 лет! Он косо смотрел на любое культурное занятие, если оно не было разрешено специальным циркуляром: открытие драматического кружка, читальни, даже чайной вызывало у него только страх и ненависть. Особенно не терпел он шумной молодежи. Этот знаток античности по силе давления на общество не очень-то далеко ушел от унтера Пришибеева, преследовавшего тех, кто пел песни или засиживался допоздна за «подозрительными» разговорами. Предметы антипатии у учителя гимназии и у отставного каптенармуса поразительно сходные...
Но Чехов не был бы Чеховым, если бы изобразил человека в футляре только в одном психологическом состоянии. Его герои всегда меняются в ходе событий. Изменился и Беликов под влиянием тусклого, робкого огонька — подобия любовного чувства, вспыхнувшего в его душе при встрече с хохотушкой Варенькой. Но это изменение было внешним: «...решение жениться подействовало на него как-то болезненно, он похудел, побледнел и, казалось, еще глубже ушел в свой футляр». С нового «как бы чего не вышло» началась самая первая мысль Беликова о женитьбе на Вареньке, этим футлярным соображением в конце концов было раздавлено подобие влюбленности в его душе. В первый и последний раз для героя это опасение оказалось не напрасным: желание женитьбы обернулось для него смертью.
Сброшенный с лестницы учителем Коваленко, братом Вареньки (не выдержавшим очередной нравоучительной тирады «человека в футляре» и угрозы доноса), Беликов покатился вниз вместе с калошами. Деталь, с которой этот человек, казалось бы, сросся физически, вдруг оторвалась от него, и это не могло произойти безболезненно. В таком необычном для него виде, без одного из самых мощных футляров, с помощью которых он только и имел твердую почву под ногами (да и то, как мы видели, весьма относительно), Беликов почувствовал себя совсем обезоруженным и беззащитным. Роковой исход наступил незамедлительно. Беликов не смог пережить публичного позора — хохота Вареньки, в этот миг вошедшей в дом вместе с двумя дамами.
Подобно Червякову из «Смерти чиновника», скончавшемуся тоже из страха — как бы чего не вышло от того, что он чихнул на лысину какого-то важного лица, — Беликов вернулся к себе, лег и больше не вставал. Эта смерть — расплата за ложное, мертвенное мировоззрение, потому в ней нет ничего трагического. Не даром лицо Беликова в гробу «было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет». Гротескное сравнение!
Прочными узами с ранним творчеством самого Чехова, с одной стороны, и с гоголевским изображением личности в быту, с другой, не ограничиваются литературные традиции, с которыми связан рассказ «Человек в футляре». Футляры Беликова чем-то напоминают знаменитый халат Ильи Ильича Обломова.
По качествам души и ума Обломов не имеет ничего общего с Беликовым. Но сходство главного художественного приема в этих произведениях налицо: назначение футляров, как и халата, — отгородить человека от внешнего мира. Мотивы этой боязни действительности у Обломова, разумеется, не те, что у Беликова: он просто устает от жизни, он не хочет участвовать ни в мелкой ее суете, ни в значительных ее проявлениях. И.А. Гончаров, борясь за лучшее, что было в душе своего героя, почти подвел его к тому, чтобы он сбросил с себя халат, и «не только с плеч, но и с души, с ума». «Чтобы прозреть, — писал автор об Обломове, — ему надо было бы вместе с пылью и паутиной со стен смести паутину с глаз». Но это оказалось так же невозможно, как для Беликова было невозможно отказаться от футляров, которыми он прикрывал не только свое тело и вещи, но и душу. Обломов достиг, казалось, своего идеала в доме хлебосольной Пшеницыной, надев на себя новый халат, сшитый ею собственноручно, и уже не вылезал из него до конца жизни. Постепенно он укладывался, как пишет автор, «в простой и широкий гроб» своего существования, «сделанный собственными руками, как старцы пустынные, которые, отворотясь от жизни, копают себе могилу». Вот откуда берет начало добровольный отказ от живой жизни у человека в футляре (даже метафорический образ гроба здесь напоминает реальный гроб Беликова — его последнее пристанище).
Но иное время, иная социальная среда — и иной характер падения человеческой личности. В реальной действительности люди типа Обломова, обладая умом и душевной чистотой, пока тина растительного существования не опутала их до конца, все же как-то умели противостоять корысти и злу. Их вина перед обществом была, так сказать, пассивной: не умея доводить начатого дела до конца, они были просто неспособны к социально значительным поступкам. Об этом писал в статье «Что такое обломовщина?» Н.А. Добролюбов. Чеховские же «футлярные» люди были в жизни активны и потому особенно вредны: они самим своим существованием давили на сознание других людей, и тем самым были особенно опасны для общества. «И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!» — восклицает Буркин.
Как художественный образ человек в футляре отразил две зависимости между личностью и окружающей его средой. С одной стороны, произошла уродливая трансформация личности под влиянием гнетущей атмосферы в обществе (в основе трансформации — страх человека перед средой). С другой стороны, как следствие этого своего перерождения, личность сама начинает давить на окружающих (в основе этого давления — страх среды перед тем же самым человеком). Как в заколдованном круге личность и среда влияют друг на друга, зависят друг от друга, и процесс этот грозит превратиться в дурную бесконечность: сколько таких человеков в футляре «еще будет»! Перед нами — урок жизни, искалеченной общественными условиями, истраченной героем бессмысленно для самого себя и во зло другим.
Иначе складываются и внутренний облик учителя словесности Никитина, и его отношения с внешним миром. В центре фабулы и здесь женитьба героя. Словно иллюстрируя известные свои слова о том, что ...«надо писать просто: о том как Петр Семенович женился на Марье Ивановне, Чехов показывает, что и банальными событиями художник может дать читателю представление о серьезных процессах, которые происходят в душе его героя.
Никитин проходит сложный путь в своих отношениях с Манюсей Шелестовой и ее семьей — от очарования беззаботной влюбленности до острого чувства ненависти. До вечера, когда он в клубе провел время за игрой в карты и на душе его впервые стало нехорошо, весь жизненный уклад Шелестовых Никитин воспринимал радостно — как награду за прежнюю трудную жизнь («сиротство, бедность, несчастное детство, тоскливая юность...»). И не заметил, как мало-помалу сам скатился до уровня провинциальных существователей. Автор дает это понять несколькими, почти незаметными для читателя штрихами.
Когда Манюся, найдя в шкапу завалящий, твердый, как камень, кусочек колбасы или сыру, говорила с важностью: «Это съедят на кухне», — он только посмеивался над педантизмом своей прелестной жены. И все, что в ее словах расходилось с его убеждениями (надо полагать, что расходилось и это отношение к людям на кухне — как к низшим существам), вызывало у него пока только умиление. О том, как велики были нравственные разрушения, которые произвело в Никитине его «мещанское счастье» (так сформулировал писатель-шестидесятник Н.Г. Помяловский сходную ситуацию в своем известном романе), можно судить еще и по таким подробностям: мельком упоминается, что Никитин за время женитьбы научился играть в винт, что на похоронах учителя географии Ипполита Ипполитовича он хотел сказать теплое слово о товарище, но смолчал, узнав, что это может не понравиться директору. Так постепенно, отдельными мелкими подробностями в поведении героя художник создает облик нового Никитина — начинающего понемногу опускаться, но еще не отдающего себе в этом отчет.
Но вот настал вечер большого проигрыша в карты, и чья-то фраза о том, что у него денег куры не клюют (в которой ему почудился намек на приданое жены), круто изменила направление мыслей Никитина. Как в более позднем рассказе «Дама с собачкой» пошлые слова чиновника об осетрине «с душком» вдруг возмутили Гурова и заставили почувствовать, в каком беспробудно-мещанском болоте он влачил до сих пор свое существование, какая это была «куцая, бескрылая жизнь», — так и Никитину после замечания о деньгах вся его жизнь представилась в новом свете. В эту ночь, возвратившись домой из клуба, он не умилился, как прежде, словам Манюси, не совпадавшим с его мнением (о непорядочном поведении штабс-капитана Полянского по отношению к ее сестре Варе), а почувствовал раздражение. В тихой спальне, где мурлыкал белый кот, свернувшийся клубочком возле спящей Манюси, было уютно, но он думал о том, «что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще другой мир...».
С этой минуты для героя покой был потерян. Никитин понял, наконец, что он, учитель, воспитывающий детей, уподобился чиновникам, тупо исполняющим свои обязанности. Прозрение пришло к нему в весенний день, когда было слышно пение скворцов, а в его кабинете, куда он заперся от домашних, сквозь оконные стекла прямо на письменный стол падали горячие лучи мартовского солнца. Природа, как это часто бывает у Чехова, помогает герою осознать свои ошибки и найти свое подлинное место в жизни. Весенние звуки и свет солнца проникают в кабинет Никитина вместе с обрывками наскучивших ему пошлых фраз из соседней комнаты, где по обыкновению Шелестовы пьют в это время кофе. Звуки этого семейного мирка, духовно ограниченного, замкнувшегося в заботах о ежедневном уюте и «горшочках со сметаной», вызывают у Никитина враждебное чувство: его нестерпимо тянет на простор, к свету, к духовно богатой жизни. Рассказ кончается тем, что герой записывает свои новые мысли в дневнике и твердо решает: «Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»
В обеих историях из жизни учителей гимназии общение с окружающим миром для героев оборачивается испытанием их нравственных сил. И то, что Беликов, подчинивший себе чуть ли не весь город, оказывается потом поверженным, — столь же закономерно, как и то, что Никитин, завороженный красотой жены и уютным бытом Шелестовых, в один прекрасный день поднимается над этим бытом и внутренне порывает с ним.
Разные судьбы, разное отношение героев к миру, но едина нравственная позиция автора, утверждающего: человеку свойственно стремление к высокой цели и насилие над собственной природой обходится ему дорого.
Никитин, остановившийся перед новой жизненной дорогой, и Беликов, чей жизненный путь оборвался, — оба не достигли старости. Но и многие другие герои Чехова, если и не часто бывают онегинского и печоринского возраста, то редко относятся и к старому поколению, может быть, потому, что художник, создавший их, сам прожил сравнительно недолго, всего 44 года.
Но еще не достигнув тридцати лет, Чехов все же сумел написать одно из самых глубоких произведений о старости. Это повесть, которую вполне можно рассматривать как жизнеописание старого человека, впервые столкнувшегося лицом к лицу с проблемой смысла человеческой жизни, — «Скучная история» (1889).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |