Разнообразные концепции, так или иначе учитывающие чеховскую эволюцию, можно свести к двум принципиальным типам, вариантам.
Первая — сильная — версия заключается в идее о конфликтном отношении раннего и позднего творчества писателя. Согласно этой точке зрения, которая восходит еще к первым критикам-современникам, с конца восьмидесятых годов Чехов избавлялся, уходил от ранних приемов, жанров, форм художественного мышления.
«Чехов — поэт с историей», — сказала бы по этому поводу Цветаева.
От Чехонте — к Чехову, от Чехова без пенсне — к Чехову в пенсне, — так выглядит этот тип эволюции, сведенный к простой, минимальной формуле.
Вторая — менее сильная и распространенная — концепция исходит из внутреннего единства чеховского творчества, прежде всего его — глубинных свойств, чеховской художественной философии. В таком понимании Чехов не столько отрицает, сколько очищает от привходящих обстоятельств собственные художественные принципы и установки.
В этом контексте Чехов оказывается поэтом без истории. Общая формула его эволюции приобретает иной характер: Чехонте — в Чехове, Чехов — в Чехонте (на такое представление опирались предшествующие главы).
Интересно обсудить и еще одну — парадоксальную — версию чеховского творчества. В литературоведении существует понятие возможного сюжета («А может быть и то: поэта Обыкновенный ждал удел...» — версия судьбы Ленского). Ю.М. Лотман пытался реконструировать возможные сюжеты у Пушкина.
Аналогичную функцию у историков имеет категория альтернативной истории (А что было бы, если бы декабристы победили на Сенатской площади?).
Такую методику можно применить не только к воображаемой судьбе персонажей и ненаписанным произведениям, не только на историческим событиям, но и к творческой судьбе писателя.
Если есть альтернативная история, то возможна и альтернативная биография.
В «Даре» Набокова в театральной ложе появляется старый Пушкин, Пушкин-шестидесятник. В похожие игры с Пушкиным любит играть А.Г. Битов («Фотография Пушкина. 1799—2099»).
В XX веке разные авторы — от Пастернака до Александра Кушнера и Бориса Штерна — предлагали расширенную альтернативную биографию Чехова. Он, как Бунин или Куприн, дожил до 1917 года. Что бы он делал, где оказался?
Представим себе противоположный вариант: в 1887 году молодой сочинитель предпочитает «верную жену» медицину непостоянной «любовнице» литературе (привычная чеховская шутка).
Или в 1890 году, как предполагалось в одном из писем, тридцатилетний автор не вернулся из поездки на Сахалин.
От него осталось четыре сборника рассказов («Сказки Мельпомены», «Невинные речи», «Пестрые рассказы» и «В сумерках», сотни журнальных публикаций, подписанных 45 псевдонимами и всего несколько десятков текстов из «Нового времени» под настоящей фамилией. В этой версии писателя Чехова практически нет, он скрывается за многочисленными журнальными масками, теряется в море осколочной беллетристики.
Что тогда можно сказать о Чехонте без Чехова? Какое место этот вполне реальный, но все же воображаемый писатель займет в истории русской литературы? И найдется ли для него такое место в резко изменившемся пейзаже конца века?
Место для Чехонте, конечно же, находится, но оно будет существенно иным. Он оказывается на ином этаже литературной иерархии, не в великом треугольнике русской литературы, собственно, и определяющем ее мировое значение (Толстой — Достоевский — Чехов), а скорее в кругу второй прозы, по соседству с Гаршиным, Короленко или Куприным.
Существеннее, однако, что при таком воображаемом сокращении чеховского творческого пути в его художественном мире происходит переакцентуация. На первый план выступают те черты, которые с конца восьмидесятых годов существенно трансформируются, отходят в тень или вовсе исчезают у автора «Степи» и «Скучной истории».
Меньше всего этот мир изменяется персонажно и предметно-тематически: героем Чехонте является средний человек (чиновник, артист, студент, мужик, барышня или дама) в обыденном хронотопе своего мира (департамент, дача, квартира, трактир, вагон или лавка).
Но другие уровни и этажи художественного мира меняются принципиально.
Критикуя в пародиях, да и позднее, авторов вроде В. Гюго или Ж. Верна («Зачем писать как кто-то сел в подводную лодку и направился к Северному полюсу...» — из поздних разговоров с Куприным), Чехонте тем не менее объединяется с ними (а еще теснее — с Мопассаном) в интересе к необычной, парадоксальной истории.
Антоша Чехонте преимущественно — новеллист, необычайно изобретательный и разнообразный. Он пишет традиционные новеллы с одной новеллистической пуантой (вроде «Начальника станции», «Из воспоминаний идеалиста», «Шила в мешке», «Пересолил»), на нескольких страничках развертывает кумулятивные сюжеты («Смерть чиновника», «Произведение искусства», «Дорогая собака»), воспроизводит схему классического детектива, одновременно пародируя ее («Шведская спичка»), обнаруживает и нарушает одну из важных аксиом этого жанра — следователь не может одновременно быть убийцей («Драма на охоте»), наконец, пародирует сюжетное мышление вообще, разрушает классическую структуру фабульного повествования.
Приглашенный музыкант с контрабасом в футляре идет в княжеское имение играть на танцах — во время купания воры крадут его одежду — ожидая ночи, в кустах он встречается с прекрасной незнакомкой, голой княжной из того же имения, одежду которой стащили те же воры — спасая невинную девушку, Смычков предлагает ей футляр («Будьте любезны, не церемоньтесь и располагайтесь в моем футляре, как у себя дома!» — 5, 182) и отправляется в дальнейший путь — заметив воров, он бросается в погоню, а футляр к князю Бибулову доставляют случайно нашедшие его приятели («Жених и граф направились к оркестру. Подойдя к контрабасу, они стали быстро развязывать ремни... и — о ужас! Но тут, пока читатель, давший волю своему воображению рисует исход музыкального спора, обратимся к Смычкову» — 5, 184) — вернувшись после погони, Смычков не находит футляра, считает себя убийцей и навсегда остается на месте пропажи («И теперь еще крестьяне, живущие в описанных местах, рассказывают, как ночами около мостика можно видеть какого-то голого человека, обросшего волосами и в цилиндре. Изредка из-под мостика слышится хрипение контрабаса» — 5, 184).
Кто, кроме Д. Хармса, был способен сочинить подобную галиматью, эти сапоги всмятку? Но «Роман с контрабасом» Антоша Чехонте опубликовал в 1886 году, почти на полвека опередив обэриутов.
«Если бы он даже ничего не написал, кроме «Скоропостижной конской смерти» или «Романа с контрабасом», то и тогда можно было бы сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказать хорошую нелепость, хорошую шутку могут только очень умные люди, у которых ум «по всем жилкам переливается» (Бунин) [1, 207].
Во всех этих опытах и экспериментах точкой, вокруг которой развертывается повествование является фабула. Антоша Чехонте до мозга костей фабульный художник, чего нельзя сказать о его ближайшем родственнике.
Антона Чехова будет интересовать обыденность обыденности, Антошу Чехонте занимает ее эксцентризм.
Принципиально отличается от чеховского и основной эмоциональный тон, архитектоническая форма Чехонте.
Доминантой мира Чехова оказываются меланхолия, лиризм сглаживающий и примиряющий противоречия. Он присутствует и у Антоши Чехонте («Приданое», «Шуточка», «Свирель»), но как одна из периферийных эмоций в составе более сложного архитектонического целого. Гораздо чаще он завершает тексты на комической ноте, причем юмор у него распространен намного больше, чем сатира: на одного «Унтера Пришибеева» или «Маску» приходится десятки сюжетов, ориентированных на смех как таковой, на гармонизирующее, приемлющее отношение к миру (в диапазоне от «Налима» до «Жалобной книги», от «Романа с контрабасом» до «Без заглавия»). Не менее часто Чехонте демонстрирует трезвость и жесткость наблюдателя-натуралиста, архитектоническую форму, если можно так выразиться, прозаизма: такова жизнь, и ничего с ней не поделаешь.
Этой эмоции прямо противоположна еще одна, весьма редко сознаваемая. «Обстоятельно разработанной биографии Чехова еще не написано Когда она появится, откроется, может быть, что Антон Павлович был мистик по природе!», — с сильным нажимом в споре с «чеховедами вроде Балухатого или Нусинова» писал в статье так и названной «Мистицизм Чехова» (1970) эмигрантский историк Н.И. Ульянов [3, 87]. Образцами чеховского мистицизма наряду с «Черным монахом», «Чайкой» и «Архиереем» служили для Ульянова «Драма на охоте», «Шампанское», «Страх».
Чехов-мистик — явное преувеличение. Но таинственное как тема, несомненно, привлекает Антошу Чехонте в более чистых формах, чем его позднейшего родственника. В «Черном монахе» раздвоение героя объективировано и мотивировано («Психиатрический рассказ», — говорил Чехов Щепкиной-Куперник), в «Страхе» доминирующее заглавное чувство — нет.
Чехонте — умелый новеллист, жесткий и трезвый наблюдатель, социальный хирург, весельчак, юморист и сатирик, мистик и лирик... Чехонте — это «драма имени» (М. Сендерович): противоречивые поиски, варианты и пробы, в которых экономическая и культурная зависимость оборачивается творческой свободой «идти куда угодно». Многообразие псевдонимов можно считать внешним проявлением разнообразных эстетических проб, когда ответственность до конца не осознана, мир открыт и поэтому можно идти куда угодно.
Чехов — разрешение противоречий в форме выбора одного пути, в результате которого относительная экономическая и культурная свобода превращается в осознанную необходимость, страшную ответственность, тяжкий долг.
Чехонте — образ бесшабашного разнообразия, литературного мультикультуризма. Чехов — образец воплощенного совершенства и гармонии.
В обратной перспективе такая эволюция кажется закономерной и единственной. Однако она не была таковой в восьмидесятые годы.
Когда-то в статье «О природе слова» (1922—1923) О. Мандельштам выступил пристрастным и страстным критиком теории прогресса — в применении как к искусству вообще («Теория прогресса в литературе — самый грубый, самый отвратительный вид школьного невежества»), так и к творчеству конкретного автора («Даже к форме и манере отдельных писателей неприменима эта бессмысленная теория улучшения, — здесь каждое приобретение сопровождается утратой. Где у Толстого, усвоившего в «Анне Карениной» психологическую мощь и конструктивность флоберовского романа, звериное чутье и физиологическая интуиция «Войны и мира»? Где у автора «Войны и мира» прозрачность формы, «кларизм» «Детства» и «Отрочества»? Автор «Бориса Годунова», если бы и хотел, не мог повторить лицейских стихов, совершенно как теперь никто не напишет державинской оды»). «Подобно тому, как существуют две геометрии — Эвклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна — говорящая только о приобретениях, другая — только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же» — заключает поэт [2, 174—175]. И оказывается прав в отношении к нелюбимому им, как и другими акмеистами писателю.
Чехов не раз пытается вернуться к собственным лицейским опытам в духе и жанре Чехонте — в незавершенном монтаже «Из записной книжки Ивана Иваныча», использующем полностью или во фрагментах 17 ранних текстов (10, 235—248), в желании сочинить еще один «водевиль хороший», в том мистическом сюжете, который сохранился в пересказах близких людей.
«В последний год жизни у Антона Павловича была мысль написать пьесу. Она была еще неясна, но он говорил мне, что герой пьесы — ученый, любит женщину, которая или не любит его, или изменяет ему, и вот этот ученый уезжает на Дальний Север. Третий акт ему представлялся именно так: стоит пароход, затертый льдами, северное сияние, ученый одиноко стоит на палубе, тишина, покой и величие ночи, и вот на фоне северного сияния он видит: проносится тень любимой женщины» (О.Л. Книппер-Чехова) [4, 701].
«Сам он мечтал о новой пьесе совершенно нового для него направления. Действительно, сюжет задуманной им пьесы был как будто бы не чеховский. Судите сами: два друга, оба молодые, любят одну и ту же женщину. Общая любовь и ревность создают сложные взаимоотношения. Кончается тем, что оба они уезжают в экспедицию на Северный полюс. Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины» (К.С. Станиславский) [4, 415].
Однако все это осталось на уровне намерений и разговоров. Некоторые принципы автора первой пьесы и «Смерти чиновника» были усвоены автором «Чайки» и «Человека в футляре». Но Чехонте как самостоятельный художник прошел и ушел, был навсегда утрачен Чеховым, как был утрачен поздним Толстым кларизм автобиографической трилогии.
Мы же и сегодня по привычке пишем историю в «прогрессивном» ключе. Даже предварительная смена оптики показывает, что Чехонте не полностью помещается в Чехове. Это близкие родственники, но все же разные писатели.
Литература
1. Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. М.: Худож. лит., 1988. — 719 с.
2. Мандельштам О. Сочинения: в 2 т. Т. 2. Проза / Сост. и подгот. текста С. Аверинцева и П. Нерлера; Коммент. П. Нерлера. М.: Худож. лит., 1990. — 464 с.
3. Ульянов Н.И. Мистицизм Чехова // Русская литература. 1991. № 2. С. 121—130.
4. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1960. — 833 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |