Середина 1880-х годов общепризнанно считается началом нового этапа в творчестве А.П. Чехова. Этот период ознаменован переходом Чехова к «серьезной» прозе. На уровне поэтики этот процесс выразился в изменении повествовательной системы [38, 60]. На уровне метаописания — в осознанном поиске «новых путей». Знаковым событием в этом поиске стал сборник «В сумерках». Он был опубликован в августе 1887 года и включал 16 рассказов 1886 и начала 1887 годов. В 1888 году сборник был удостоен Пушкинской премии Академии наук. Общепризнанно, что этот сборник занимает особое место в творчестве Чехова.
Прижизненная критика в целом высоко оценила сборник «В сумерках». Практически все говорили о несомненном таланте и оригинальности молодого автора. Лучшими рассказами были названы «Святою ночью», «Мечты» и «Агафья» [2], [5], [7], [20], [22], [36]. Достоинства, которые выделяла критика, объединяются в две группы. С одной стороны, это черты текста, традиционно ценимые в реалистической поэтике, характеризующие изображаемый мир и позицию автора-повествователя: жизненность, наблюдательность, гуманность [20, 292], [7, 315], [22, 338]. Вторая группа объединяет явления иного ряда: это перечень определений чеховской прозы, которые отражают эмоциональную реакцию читателя (критиков), спровоцированную текстом. Здесь речь идет о «теплом чувстве», которое остается после прочтения рассказа, красоте поэтических описаний природы, «психологизме полутонов, музыкальности», общем «поэтическом чувстве», вызываемом чеховской прозой, эстетическом наслаждении, возникающем вопреки грустной теме [11, 257], [7, 315], [2, 300]. Возможность продуцировать такую эмоциональную реакцию читателя наряду с жизнеподобием изображенного мира становится для большинства критиков знаком таланта и оригинальности молодого автора. Так, для одного из анонимных рецензентов сборника Чехов — «несомненно поэт, хотя и пишет прозой» [37, 264]1.
Однако, как ни парадоксально, та же особенность чеховской поэтики вызывает и прямо противоположную оценку. Фабульная незавершенность и сумеречная атмосфера рассказов, несмотря на их жизненную правдивость и наблюдательность автора, выглядят в глазах Н.К. Михайловского как существенный недостаток чеховской прозы [23, 268]. Можно сказать, что это первый пример, демонстрирующий поливалентную семантику чеховского текста, провоцирующего самые разные интерпретационные стратегии, которые будут преумножены чеховедением впоследствии. И Д.С. Мережковский, и Н.К. Михайловский используют одни критерии оценки изображаемого мира: правдоподобие (жизненность) ситуации, цельность характера и сюжета, позиция автора/повествователя — вполне традиционный перечень. Возможно, этим объясняется неудовлетворенность Чехова работой критика: «Мережковский трусит на каждом шагу и дует в ту же дуду» (А.С. Суворину, 3 ноября 1888 (П 3, 54)). Михайловский более последователен в своей логике. Пресловутое «теплое чувство», отличающее чеховский рассказ, рассматривается им как отрицательная черта: эмоция смешивает впечатление. Мережковский же угадывает, что новизна чеховского рассказа заключается в смещении акцента с плоскости изображения на плоскость реакции, но не формулирует этот принцип и, соответственно, не выдвигает новые/адекватные критерии подхода к тексту взамен реалистическим. Таким образом, даже на основании критических отзывов можно сказать, что новизна чеховской поэтики впервые была осознана после выхода сборника «В сумерках», но не получила аналитического объяснения.
Принципиально, что новизна чеховской поэтики стала явственно ощутима именно после выхода сборника, когда отдельно опубликованные ранее рассказы были собраны вместе. Кроме этого, подготовка и выпуск сборника самим автором осознавалась как заявка на «место» в большой литературе2. Этот формат мыслится Чеховым как своего рода аналог «большой» формы (повести или романа), специфичной для «серьезной» литературы. В этом же ключе воспринимает сборник и широкая читательская аудитория, в том числе — профессиональная. Все это говорит о том, что выстраивание композиции сборника было для Чехова важной художественной задачей. Именно последовательность, расположение текстов должно было обеспечить эффект единства и стать важным элементом в представлении общего авторского замысла.
Характеру объединения текстов в разных чеховских сборниках было посвящено специальное исследование [30]. Во вступительной статье к нему А.Б. Муратов сформулировал основной узел обсуждаемой проблемы: могут ли сборники Чехова «рассматриваться как своеобразный адекват большой форме, как цикл, или же они представляют собой относительно случайное собрание произведений, не обладающее внутренним художественным единством?» [24, 4] Этот вопрос не раз поднимался в чеховедении и часто решался прямо противоположным образом3. По мнению А.Б. Муратова, чеховские сборники «не были случайным собранием произведений ни с точки зрения их отбора, ни с точки зрения их расположения в книге. При этом всегда важнейшими для сборника оказывались первый и последний рассказы; остальные произведения располагались в книге достаточно свободно, но они тесно связаны друг с другом некоторыми темами и тоном и придают всему сборнику композиционную цельность, потому что между ними устанавливаются сложные лейтмотивные соотношения, очень важные для Чехова. Внутреннее единство сборника определялось не последовательностью развития какой-то темы или мотива, а своеобразным «движением», усложнением, обогащением, уточнением мотивов и тем первого рассказа, его художественных идей, как бы завершенных в рассказе последнем» [24, 5]. Этот принцип объединения впервые, по мнению А.Б. Муратова, был реализован именно в сборнике «В сумерках» [24, 6]. Таким образом, пристальный анализ как истории, так и поэтики этого сборника позволит получить представление об основаниях и целях описанного выше характерного композиционного принципа строения чеховских книг4.
Идея издания книги рассказов, опубликованных ранее в «Новом времени», принадлежала А.С. Суворину [38, 38]. Однако все этапы работы над сборником демонстрируют исключительную для Чехова тщательность и продуманность на фоне подготовки им (и до, и впоследствии) аналогичных изданий. Данные черты проявляются и в отборе текстов, и в определении порядка их следования, и в выборе названия, и даже в объеме сборника. Контроль над изданием сборника Чехов поручил брату Александру (письмо от 19 марта 1887 (П 2, 44—45)). Он посылает ему «циркулярик», в котором указывает порядок следования рассказов, подчеркивая важность его соблюдения: «Блюди, чтоб не было опечаток, чтоб рассказы печатались в порядке, обозначенном в циркулярике» (П 2, 44). Состав сборника и порядок размещения рассказов не менялся во всех 13 прижизненных изданиях, включая 3-й том 10-томного издания А.Ф. Маркса (1900). Известно, что сборник составили не только и не все «нововременские» рассказы Чехова: «Беспокойный гость», «Событие» и «Недоброе дело» впервые были опубликованы в «Петербургской газете», а «Тина» и «Тяжелые люди», опубликованные в «Новом времени», в сборник не вошли. Название «В сумерках» появилось в первых числах июня 1887 г., т. е. примерно через три месяца после определения состава сборника. Оно не казалось удачным и вызвало возражения брата писателя: «...читатель бежит на заглавие или тенденциозное, или заманивающее, или же, чаще всего, на туманно-многообещающее. Сумеречная меланхолия теперь не в моде» [27, 163]. Тем не менее Чехов именно на этом названии настаивает. Примечательно, что Чехов отказался увеличивать объем сборника до 20 листов, хотя такой объем освобождал бы издание от цензуры, что, очевидно, упростило и ускорило бы его подготовку. А вот в следующем, 1888 году, готовя к печати сборник «Рассказы», Чехов поступает иначе: он без колебаний расширяет первоначальный план сборника (добавляет три рассказа) до объема бесцензурного издания (письма Ал.П. Чехову, 24 марта 1888 (П 2, 216), 11 или 12 апреля 1888 (П 2, 241)). Все перечисленные выше факты позволяют утверждать, что и состав сборника «В сумерках», и расположения текстов внутри него были тщательно продуманы.
Конечно, достаточно серьезной подготовительной работой отмечены все сборники Чехова. Если сравнивать «В сумерках» с другими сборниками писателя, то можно отметить, что и последние, с точки зрения многих исследователей, не являются только формальными объединениями5. Речь в данном случае не идет об очевидном для любого, не только чеховского, сборника тематическом принципе. Хотя сборники, где этот принцип выполняет центральную структурообразующую роль, у Чехова тоже есть. Это «Сказки Мельпомены» (1884, А. Чехонте) и «Детвора» (1889) [9, 9], [33, 77]. Но, как правило, чеховский сборник обнаруживает более глубокую задачу объединения текстов. Продемонстрируем это на примере «Пестрых рассказов». Эта книга была издана в 1886 г., за год до выхода сборника «В сумерках», под псевдонимом и именем одновременно — А. Чехонте и Чехов. На первый взгляд, «Пестрые рассказы» создают впечатление беспорядочной композиции. Однако нарочитость пестроты, по мнению А.Н. Гершаника, превращает последнюю в принцип упорядоченности [9, 17]. Отстаивая эту точку зрения, исследователь, например, выделяет вполне определенную композиционную задачу — разрушение «иерархии литературной проблематики», «литературных канонов». Важную роль в этом играет одна особенность рассказов, специально подчеркнутая исследователем: «автор оставляет полный простор для мысли читателя. <...> Художественный текст лишь побуждает читателя к поиску... идеи. При этом возможность различных — порой взаимоисключающих — истолкований представляется отнюдь не случайной (курсив автора цитаты — И.В.)». С этой точки зрения, смысл «Пестрых рассказов» как художественного единства возникает только на уровне сборника как целого. Исследователь определяет его как конфликт «литературных точек зрения на современность» [9, 24—25, 29].
Определенную формулу смыслового и художественного единства, тот или иной композиционный принцип объединения рассказов авторы коллективной монографии выделяют практически для каждого из сборников Чехова. Для книги «В сумерках» — это концепция сумеречной действительности, в «Детворе» — преодоление коммуникативных барьеров через попытку взглянуть на мир глазами другого и т. п. [13], [33, 83]. И для всех сборников Чехов тщательно отбирал материал. Это касается даже сборника «Невинные речи» (1887) [17], возникшего «по случаю» и выдержавшего только одно издание. И здесь Чехов проводит достаточно большую работу — сокращает названия, снимает подзаголовки, вводит стилистическую правку — прежде чем объединить рассказы в сборник. «Повести и рассказы» были составлены частично из текстов, написанных специально для этой книги и т. п. Однако на фоне других сборников книгу «В сумерках» отличает все-таки наиболее кропотливая подготовительная работа автора. И это позволяет говорить о ней в первую очередь не просто как о сборнике, а именно как о художественном единстве сверхтекстового порядка. Еще раз хочется подчеркнуть, что особое значение в плане исследовательского интереса приобретает тщательная работа над сборником в контексте широко декларируемой автором в эти годы задачи — «поиска новых путей».
Общим местом для исследователей сборника «В сумерках» стало выделение тематического принципа в качестве объединяющего тексты в составе издания. Традиционно принято считать, что как заглавие сборника, так и его проблематика ориентированы на общераспространенную в 1880-е годы в литературе, критике и публицистике концепцию «сумеречной действительности». Действительно, мотивы тьмы, тумана, одиночества, темы человеческой разобщенности и несчастья в самых разных его проявлениях характерны для рассказов этого сборника. Способствует такой интерпретации и авторское пояснение заглавия, данное в письме к брату Александру Павловичу: «В сумерках» — тут аллегория: жизнь — сумрак, и читатель, купивший книгу, должен читать ее в сумерках, отдыхая от дневных работ» (письмо между 26 мая и 3 июня 1887 (П 2, 90)). Существенную роль в устоявшейся версии прочтения этой книги сыграла и «дружная» реакция прижизненной критики. Наиболее яркая формулировка доминанты общего восприятия принадлежит Н.К. Михайловскому «сумеречное творчество» [23, 267]. Показательный пример устойчивости подобного прочтения представляет собой статья И.В. Грачевой, посвященная этому сборнику и написанная почти спустя сто лет после рецензий Михайловского. Исследовательница выделяет одну общую тему — изображение «сумеречной действительности», проявляющейся в «страхе перед жизнью», шаблонности мышления и, в конечном итоге, приводящей к «духовной ущербности героев». Способ описания близок к типологическому: отмечаются основные черты «сумеречного» мира и человека в этом мире. В качестве положительного начала выступает красота — эмоции, пейзажа, человека, детского эмоционально-непосредственного отношения к окружающему [13, 58—59]. Все эти начала противопоставляются шаблонному мировосприятию. Также традиционно среди достоинств сборника отмечается необычность художественных приемов, на которые обратили внимание еще современники. Обычно в качестве примера приводят портрет Лихарева (рассказ «На пути» [20, 293], [22, 350] и описания природы, в которых выделяют «эффект смешанных впечатлений», когда звук, цвет и форма воспринимаются в нерасторжимом единстве [13, 60].
Что касается второго «обязательного» для чеховских сборников композиционного элемента — связи первого и последнего рассказов, то его анализ, как и объяснение этой связи, подменяется, как правило, риторикой исследователя. Так, например, Г.П. Бердников выделял ряд тематических перекличек между рассказами «Мечты» и «Святою ночью». Но центральное объяснение взаимосвязи этих рассказов строится у него на отсылке к картинам природы. В рассказе «Мечты» описания природы, адресованные читателю, контрастируют с общим фоном сумеречной жизни. Именно они позволяют говорить о духовном богатстве темных людей, создают представление о том, какой должна быть жизнь [6, 367]. А в последнем рассказе, «Святою ночью», «поэзия природы и высокие поэтические чувства, таящиеся в душах людей, сливаются воедино. В этом и состоит неувядающее очарование чеховского рассказа» [6, 472]. Таким образом, связь рассказов предстает, по мысли исследователя, как отношение между потенциалом, его констатацией и реализацией последнего. Такое прочтение придает «сумеречной» концепции принципиально другое значение. «Сумерки» осмысляются как предвестие рассвета, а «грусть», «тоска» как устойчивые характеристики читательской реакции должны смениться радостным и уверенным ожиданием. Очевидно, что подобная «версия» не находит поддержки ни в характере названия, ни в объективном анализе композиции сборника, ни в большинстве читательских отзывов, и является в данном случае исключительно риторическим построением исследователя.
Более мягко, следуя общей традиции в интерпретации «сумеречной действительности», формулирует основанное на композиции движение смысла И.В. Грачева. В ее прочтении герои рассказа «Святой ночью» «стремятся увидеть хоть призрак той земной гармонии, которая чудилась в неизвестной дали героям рассказа «Мечты» [13, 60]. Тем самым и здесь тематический план и та или иная его интерпретация ложатся в основу прочтения.
Думается, что очевидное следование в каком-то смысле банальной теме (на что указывал брату Александр Павлович в ответ на предложение назвать книгу «В сумерках»: «Ты неудачно окрестил. Придумай что-нибудь другое» [27, 163]) не служит ключом для интерпретации сборника. Традиционно считается, что формирование характерной для 1880-х годов концепции «сумеречной действительности» стало следствием причин социально-исторического порядка — кризиса русской жизни и реакции 1880-х. Конечно, это так. Однако, на наш взгляд, для Чехова представляется существенной не столько социально-историческая мотивировка атмосферы «сумеречной действительности», сколько иная, связанная с пониманием, жизнью, функционированием слова как такового.
По сути дела, выделяемые исследователями факторы композиционного единства сборника — тематический принцип, особая роль первого и последнего рассказов — применимы к любому автору (ср., например, «Записки охотника» Тургенева), поэтому вряд ли они выявляют специфику именно чеховских сборников, а тем более отличие одного сборника от другого. С одной стороны, отмеченные факторы могут свидетельствовать об устойчивости и осознанности композиционного решения, найденного Чеховым. Но с другой — вызывают целый ряд вопросов. Дело в том, что «ключевой» текст сборника, в котором сосредоточены темы и мотивы всех последующих рассказов, предполагает изначальное существование замысла единой книги или цикла [34, 157—203], что не соответствует действительности. Общеизвестно, что сборники Чехова составлялись «по случаю», и гипотеза о существовании некоего изначального замысла цикла ничем не подкреплена. Тем не менее устойчивость выделения в исследовательской традиции «ключевого» текста в составе сборника представляется очень интересной. Примечательно, что и прижизненная критика, не касаясь вопроса о композиции сборника, о роли первого и последнего рассказов, отмечает рассказы «Мечты» и «Святою ночью» как лучшие в сборнике «В сумерках»6. В данном случае не важен вопрос об объективности такой оценки. Важно другое: наличие самого факта этой читательской реакции. Его ценность в рамках поставленной проблемы заключается в том, что он демонстрирует выделенность границ книги в процессе ее восприятия читателем (о важности границ текста см.: [21]). По всей видимости, рассказ в составе сборника семантизируется читателем. Процесс смыслопорождения на уровне читателя активно использует механизм ассоциаций. Каждый рассказ активно участвует в образовании ассоциативных связей с другими рассказами в рамках воспринимающего сознания. Таким образом, каждый рассказ, входя в состав сборника, приобретает «дополнительный» смысл, не существовавший в нем как в отдельном произведении (имманентно) ни на уровне авторского задания, ни на уровне первичного, изолированного читательского восприятия. Этот «дополнительный» смысл продуцируется волей автора на этапе формирования сборника и репрезентируется читателем в акте чтения. Он возникает на границе текста с другим текстом, актуализируется именно в пространстве читательского восприятия — эмоционального и ассоциативного.
Как известно, готовя рассказы для сборника, Чехов не подвергал их существенной правке [14]. Работа по составлению сборника заключалась именно в отборе и расположении уже готовых рассказов. Значит, формирование «дополнительного» смысла шло за счет тех элементов, которые уже присутствовали в каждом отдельно взятом тексте, но не были ощутимы в его локальном пространстве. Объединение рассказов в сборник выстраивает эти элементы в последовательность. Упорядоченность тех же элементов на новом уровне формирует смысл вторичного художественного целого (сборника) и актуализирует ранее скрытый смысл самих элементов. В исследовательской традиции при описании механизма смыслопорождения в чеховском рассказе существенную роль принято отводить широкому и недостаточно определенному понятию подтекста [15, 106—131], [18], [32], [35]. Подтекст реконструируется исследователем из внетекстового материала, подключение которого к процессу прочтения данного текста мотивируется наличием особых знаков-указателей непосредственно в текстовом пространстве. В результате чего внимание с самого процесса переносится на все ширящееся описание возможных элементов парадигмы, образующей контекст. Текст интерпретируется, фактически, через контекст, выстроенный с той или иной степенью произвольности читателем. С.И. Кузнецов так описывает этот процесс применительно к сборнику «Рассказы»: «Импульсы, исходящие из подтекста, сообщают сюжету и повествованию каждого рассказа некий дополнительный смысл, обогащая рассказ содержанием, которого он был лишен в своем имманентном бытии. В итоге образ обретает способность менять свои очертания, становится возможной весьма значительная переакцентуация художественной структуры, границы между отдельными рассказами оказываются как бы размытыми» [19, 67—68]. Нас же будет интересовать механизм актуализации «дополнительного» смысла не за счет в известной степени произвольно конструируемого «подтекста», а собственно за счет элементов текстового пространства.
Общим местом чеховедения, начиная с первых критических отзывов и до работ последнего времени, можно считать выводы о задаваемой текстом читательской активности [25]. Знаменитая чеховская незавершенность побуждает читателя проецировать изображенные проблемы на свою жизнь и самостоятельно искать ответы на поставленные вопросы. Повествуемая история всегда предполагает дальнейшее развитие, но уже за пределами собственных границ — в сознании читателя.
Рассказы «серьезного» Чехова — это прежде всего рассказы «говорения», а не «действия»7. И эта особенность чеховской поэтики впервые со всей очевидностью проявилась в сборнике «В сумерках». Высказывание/диалог героя(ев) становится центральным событием в большинстве рассказов сборника: «Мечты», «Пустой случай», «Недоброе дело», «Дома», «Ведьма». «Верочка», «Беспокойный гость», «Панихида», «На пути», «несчастье», «Враги», «Кошмар», «Святою ночью». Рассказы «В суде», «Событие», «Агафья», где изображение коммуникации vs. автокоммуникации не занимает центральное место, очевидно описательны, и событийным для них является в первую очередь речевой акт повествователя. Иначе говоря, можно предположить, что не только и не столько традиционный для того времени, в определенном смысле — банальный, тематический комплекс проблем «сумеречной действительности» и характерное для него видение человека, сколько изображение коммуникации как таковой и стратегия ее изображения представляют для автора первостепенный интерес в этом сборнике. А.Д. Степанов объяснил характерную для чеховского мира коммуникативную неудачу деформацией речевых жанров [31]. Такая видимая неудача на уровне персонажей не вызывает сомнения, но что провоцирует эту неудачу и преследует ли коммуникативная неудача и повествователя?
Итак, рассказы Чехова, вошедшие в этот сборник, — это рассказы «говорения». Главное действие, которое совершает герой, — высказывание. Предметом высказывания героя становятся разные темы — мечта («Мечты»), исповедь («Пустой случай»), воспоминание («Верочка»), убеждение («Дома», «Событие»), проповедь («Кошмар») и т. д. Эти высказывания оформляются в соответствующих речевых жанрах [31]. Однако здесь необходимо указать на принципиальную, как представляется, для рассказов сборника черту: важная для восприятия высказывания идентификация говорящего последовательно разрушается во всех рассказах. Причем эта невозможность идентификации тяготеет к абсолюту: герой Чехова расходится (внешне, ситуативно, характерологически) со своей социальной ролью, биографической заданностью и в самооценке, и в восприятии других персонажей, и в оценке повествователя. Про него невозможно сказать, кто он. При этом принципиальна не сама невозможность такой однозначной идентификации, а наличие конфликта с заданной социальной, биографической, психологической или другой «нормой» объяснения героя. Конфликт возникает из-за смещения компонентов в рамках того или иного стереотипа. Логика стереотипа предполагает причинно-следственные отношения между двумя компонентами характеристики героя, в основном исповедуя принцип «внешнее — внутреннее»8. Так, социальный статус предполагает определенные физические или психологические характеристики, внешность — черты характера. В рассказах Чехова эти взаимообусловленные в пределах «нормы» компоненты демонстративно не совпадают. В отношения расподобления вступают социальная и физическая характеристики героя: бродяга («Мечты») — «маленький, тщедушный человек, слабосильный и болезненный», говорит он «заискивающим», «слащавым тенорком»; молодой здоровый парень («Савка») — огородный сторож; батюшка («Кошмар») имеет такую внешность, как будто хотел «загримироваться священником» (5, 60). Социальный статус может контрастировать с изображаемой жизненной ситуацией: князь («Пустой случай») беден, неудачлив и застенчив; прокурор («Дома») не может найти аргументы, доказывая сыну вред курения; дьячок («Ведьма») вызывающе неряшлив и суеверен; человек, называющий себя странником («Недоброе дело»), оказывается вором; сторож («Беспокойный гость») — трус; конвойный («В суде») — сын подсудимого. Не соответствуют друг другу внешность и характер героя: громадный, с грубым лицом Лихарев — мечтатель; «острая» и серьезная Иловайская — впечатлительная и сострадательная натура («На пути») и т. д. Одним словом, практически к каждому герою в той или иной степени применимы слова повествователя из рассказа «Мечты»: персонаж «не соответствует тому представлению, которое имеется у каждого о...» — на место многоточия ставим конкретную социальную роль или внешнюю характеристику.
Прижизненная критика видела в этих демонстративных несоответствиях стремление к внешней занимательности, проявление приема «d'une boite à surprise» [36, 259]. Однако, как представляется, нарочитое противоречие определений человека, долженствующих составить единое, целостное представление, выполняет у Чехова более существенную функцию, чем чистая занимательность. Чеховский мир утверждает принципиальную неопределимость человека, его незавершенность в смысле концепции М.М. Бахтина [4]. Герой, объединяющий несовместимые (или плохо совместимые) социальные, внешние, психологические характеристики, производит впечатление сконструированного по принципу мозаики, кода отдельность частей целого очевидна. Такая дробность в изображении человека на уровне повествовательного приема говорит о невозможности целостной овнешняющей точки зрения. Но если для М.М. Бахтина уход от овнешняющей точки зрения означает динамическую природу человеческой личности, невозможность последнего знания о человеке, то у Чехова возникает иной эффект. Например, в мире Достоевского, прочитанного сквозь призму Бахтина, уход от овнешнения соответствует возвышению героя, означает, как минимум, противопоставление социального статуса и человечности в пользу последней. У Чехова отмеченное несоответствие говорит о прямо противоположном. Чеховский герой как бы не «дотягивает» до своего «нормативного» статуса: он меньше принятого представления о характерологическом, поведенческом и/или физическом соответствии определенной социальности. Например, бродяга должен быть силен, суров, смел и решителен. Таковы, например, персонажи раннего Горького. А у Чехова — тщедушен, сентиментален, слащав. Но главная причина указанного несоответствия, как представляется, в другом. Чеховский герой, кем бы он ни был, обязательно ощущает собственную «ущербность» в плане занимаемой им позиции. В самом человеке или в ситуации присутствует какая-либо черта, которая выражает подобную самооценку. В результате герой Чехова демонстрирует расхождение со стереотипом, на который он ориентировался в восприятии себя или другого, и тем самым так же опровергает стереотип, как и герой Достоевского. Но это опровержение у Чехова лишено «героического». Прозрение героя в отношении ложного стереотипа, управлявшего его поступками, связанная с этим прозрением самокритика не делают героя способным изменить ход событий.
Однако в рамках интересующей нас проблемы изображения и конструирования коммуникации важно другое. Невозможность определенного представления о человеке влияет на коммуникативную ситуацию в целом, провоцирует заведомое включение в нее ложных кодов и тем самым — «провал коммуникации», или, как минимум, ее неоднозначность в плане взаимопонимания участников. Невозможность точной, однозначной идентификации человека, расхождение героя со стереотипом представлены в мире Чехова как общая ситуация. Она характеризует и точку зрения персонажа, и точку зрения повествователя. Так, в рассказе «Мечты» на нарушение «нормы» указывает экзегетический повествователь — «трудно, очень трудно признать в нем бродягу, прячущего свое родное имя» (5, 395); в рассказе «Агафья», «Святою ночью» — диегетический. В рассказе «Панихида» проблема идентификации «другого» представлена как точка зрения персонажа: разные роли — «дочь», «актриса», «блудница» — сталкиваются в сознании героя. Аналогичная ситуация в рассказе «Ведьма»: «Ты, или не ты, а только я замечаю: как в тебе кровь начинает играть, так и непогода, а как только непогода, так и несет сюда какого ни на есть безумца. Каждый раз так приходится! Стало быть, ты!» (4, 378).
Но чаще всего трудность идентификации представлена как самоанализ героя. Сомнения в собственной позиции, непонимание себя/ситуации характеризуют героев «образованного» сословия: «Все люди, как люди, один только я изображаю из себя что-то такое... этакое... <...> Жалованье получать мне было бы стыдно, а в сущности говоря, это глупо. Если взглянуть пошире, серьезно, то ведь и теперь я не ем свое. Не так ли? Но тут почему-то не стыдно... Привычка тут, что ли... или неуменье вдумываться в свое настоящее положение...» («Пустой случай», 5, 304—305); «Почему мораль и истины должны подноситься не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли? Это ненормально... Фальсификация, обман... фокусы... <...> Лекарство должно быть сладкое, истина — красивая... И эту блажь напустил на себя человек со времен Адама... Впрочем... быть может, все это естественно и так и быть должно... Мало ли в природе целесообразных обманов, иллюзий...» («Дома», 6, 105—106). Самовопрошанием занимается и Огнев («Верочка»), и Лихарев («На пути»), и Ильин («Несчастье»). Таковы же по сути и вопросы персонажей из рассказов «Враги» и «Кошмар», хотя они и имеют формального адресата. На неопределенность своего происхождения, важную для его концепции себя и своей жизни, указывает бродяга: «Может, только по званию я мужик, а в естестве благородный господин» («Мечты», 5, 298). Игра с идентификацией становится основой преступления в рассказе «Недоброе дело»: «Нешто я странник? Я вовсе не странник... — Кто же ты? — Покойник... <...> — Ври больше! <...> — Не-ет, брат, воры завсегда проворней сторожов были! <...> — Это ты Тимофей?» (6, 95—96)
Однако идентификация, то есть стремление к возможному и адекватному стереотипическому представлению, необходима для успешной коммуникации. Поскольку стереотип, выражающий связь представления со словом, т. е. означаемого и означающего, формирует необходимый общий код, метаязыковую функцию по определению Р.О. Якобсону [43]. Проблематизация, разрушение стереотипа, связанное с фигурами разных повествовательных инстанций — нарратора, первичного и вторичного, и адресата, в роли которого может аналогично выступать как персонаж, так и читатель — позволяет выделить установку на стереотипическое мышление как общечеловеческую норму, демонстрируемой чеховским миром, так сказать, «от противного». Кризис стереотипа провоцирует «провал коммуникации» на уровне диегезиса и отсылает к еще одной, уже более общей проблеме онтологического свойства. Выражение, озвучивание стереотипа — чисто формальная функция, т. к. за стереотипом стоит не индивидуальная позиция, а обобщенно-личная точка зрения. Стереотип — отражение опыта коллектива, на который в той или иной степени ориентировано сознание каждого человека, живущего в рамках принятой этим коллективом культуры. В том числе и языковой [1, 32—61]. Таким образом, расхождение героя со стереотипом вводит текст в иной ряд смысловых отношений — в диалог с существующей культурной и в, том числе, с языковой традицией.
Отсутствие целостной завершающей внешней точки зрения в мире Чехова характеризует не только и не столько героя, сколько сам стереотип, на который ориентирована работа воспринимающего сознания. Не соответствующий устойчивому представлению герой открывает возможность для усложнения первоначального представления-понятия в сознании читателя. Это новое, усложненное, представление-понятие (схематично — «тщедушный бродяга») задается как принципиально открытое множество, которое может пополняться любыми, в том числе и противоречащими изначальным, элементами. В результате проблематизируется собственно понятийный уровень языка. Значение слова определяется в первую очередь контекстной семантикой. Расхождение между словарным значением и контекстным значением слова участвует в образовании вторичного сюжета на уровне автор — читатель.
Однако прежде чем мы непосредственно обратимся к проблеме «слова» в чеховском мире, необходимо отметить еще несколько принципиальных для ее анализа черт. Это обязательная дискредитация героя как носителя и объекта слова. Герой Чехова непременно наделен теми или иными дефектами внешности или поведения. В портретном описании персонажа Чехов часто использует прием, названный А.П. Чудаковым «случайной» деталью [38, 138—187]. Во внешности героя выделяется одна черта, которая «неоправданно» подчеркивается, не имея при этом традиционного «говорящего» значения. Часто она представляет собой разнообразные «дефекты». Хотя в целом портретная характеристика в рассказах сборника не отличается подробностью, в ней обязательно будет выделена какая-либо черта, производящая странное, как правило, отталкивающее впечатление. Андрей Птаха — «на необыкновенно коротких ножках, так что если взглянуть на него сзади, то кажется, что у него ноги начинаются гораздо ниже, чем у всех людей, другой (Никандр Сапожников — И.В.) длинный, худой и прямой, как палка, с жидкой бороденкой темно-рыжего цвета...», сам бродяга — человек «с мелкими, бесцветными и крайне неопределенными чертами лица. Брови у него жиденькие..., усы еле пробиваются, хотя бродяга перевалил уже за 30» («Мечты» (5, 395); герой рассказа «Пустой случай» — «высокий, стройный брюнет, еще не старый, но уже достаточно помятый жизнью, с длинными полицмейстерскими усами, с черными глазами на выкате» (5, 299); Пандурина («Пустой случай») подчеркнуто некрасива, похожа на старую деву занимается мелкой филантропией в пустом затхлом доме и т. д. Дискредитация героя выражается и в глаголах действия, и в сравнениях, которые присутствуют в дискурсе повествователя. «Артем пугливо покосился на охотника и задрыгал своей бородкой, как сорока хвостом» (5, 225). Таким образом, можно сказать, что в целом изображение человека у Чехова антиэстетично. Люди, как правило, подчеркнуто некрасивы или имеют отталкивающие черты. На уровне читателя некрасивость героя, часто как бы вскользь отмеченная повествователем и неотрефлексированная самими героями, влияет ассоциативно на высказывание этого героя о себе и о мире, т. е. влияет на восприятие читателем героя как носителя слова, как говорящего.
Другая важная для характеристики «слова» черта — это демонстративное подчеркивание неоднозначности внешнего впечатления. Оно и ошибочно, и в каком-то смысле закономерно. Указание на ошибочность внешнего впечатления, несовпадение видимого и сущностного чрезвычайно характерно для портретных характеристик героев в рассказах сборника. Кирилов («Враги») некрасив. У него нет явных физических дефектов, но присутствует дисгармония черт и неряшливость. «Доктор был высок, сутуловат, одет неряшливо и лицо имел некрасивое. Что-то неприятно резкое, неласковое и суровое выражали его толстые, как у негра, губы, орлиный нос и вялый, равнодушный взгляд. Его нечесаная голова, впалые виски, преждевременные седины на длинной, узкой бороде, сквозь которую просвечивал подбородок, бледно-серый цвет кожи и небрежные, угловатые манеры — все это своею черствостью наводило на мысль о пережитой нужде, бездолье, об утомлении жизнью и людьми. Глядя на всю его сухую фигуру, не верилось, чтобы у этого человека была жена, чтобы он мог плакать о ребенке» (6, 38). Этот портрет представляет собой воспроизведение некоего общего, стереотипного и ошибочного впечатления, выражением которого становится безличное предложение — «не верилось». Оно расходится с уже известными читателю фактами: читатель уже знает, что у доктора есть жена и умер сын. Но одновременно такое впечатление закономерно возникает у всякого при взгляде на доктора. Значит, подобная реакция объективна. Но «объективное» не есть «верное», «истинное» — такова логика чеховского мира. Аналогично построение и других персонажей этого рассказа.
Сходный пример моделирующей силы ложного восприятия «другого» представлен и в рассказе «Кошмар» в портрете о. Якова (см.: 5, 60). Заключающая портрет сентенция построена по той же модели, что и в портрете Кирилова. Внешность человека не соответствует его сути, статусу. Таким образом, портрет о. Якова, как и доктора Кирилова, демонстрирует псевдоинформативность факта — в той области, которая касается внешности человека. Можно предположить, что, наделяя своих героев в той или иной степени отталкивающей внешностью, Чехов разоблачает один из наиболее устойчивых стереотипов человеческого сознания, запечатленный в пословице «Встречают по одежке — провожают по уму». Если первая часть пословицы («Встречают по одежке») «работает» в чеховском мире, то вторая («провожают по уму») — не реализуется в рамках сюжета. Вопрос о ее реализации переносится за границы изображаемого мира, в зону читательских предпочтений, допуская в равной степени и оптимистическое и пессимистическое развитие событий. Этот принцип «недоопределенности» станет основным в изображении человека у зрелого Чехова. Он породит специфические именно для этого автора разноречивые, порой, противоположные прочтения его персонажей и — шире — сюжетов [40, 73—85]. В результате, происходит не только «проблематизация» события (В. Шмид), сколько проблематизация читательского восприятия события, в основе которой, как представляется, лежит разрушение стереотипа.
Таким образом, ошибочность впечатления обнаруживает свою устойчивость в рамках человеческого сознания и одновременно катастрофичность в аспекте судьбы героя в рассказах сборника. Прозрение Кунина («Кошмар») в финале — запоздалое. Донос архиерею на о. Якова написан и отослан. Торжество истинной оценки о. Якова не способно в рамках изображенного мира предотвратить практически неизбежный трагический поворот в его судьбе. Чехов не опровергает устойчивую формулу как таковую (прозрение Кунина и истинная оценка о. Якова все-таки состоялись), но переносит акцент с результата на начало процесса человеческих отношений, не отказываясь (и не солидаризируясь) с готовыми выводами, а изучая механизм их формирования. В результате, уже на уровне читателя, портретные характеристики в рассказах сборника утверждают неравность любой интерпретации своему объекту, ее семантическую неполноценность.
Дискредитация героя может строиться на особенностях его поведения. Рассказ «Агафья» начинается с развернутого портрета Савки — молодого, здорового, красивого деревенского парня: «Савка был парень лет 25, рослый, красивый, здоровый, как кремень. Слыл он за человека рассудительного и толкового, был грамотен, водку пил редко...» (5, 25). У этого героя нет физических дефектов, но есть странность поведенческая. Савка — лентяй, и эта черта, как, например, некрасивость Кандуриной («Пустой случай»), гипертрофированна в герое, вследствие чего перерастает обычное определение. Лень Савки представлена в этом суммарном портрете как набор поведенческих фактов, каждый из которых противится рациональной и причинно-следственной мотивировке. При этом вся фигура Савки, а следовательно, и лень как главное качество героя обладают явно выраженной в описывающем слове повествователя тенденцией к поэтизации, что проявляется в использовании оборотов, характерных для устно-поэтического народного слова («не стоил и гроша медного», «жил как птица небесная», жить «спустя рукава», «был гол, как сокол», «жил хуже всякого бобыля»). Благодаря выше названным факторам слово-определение «лентяй» по отношению к герою теряет свое оценивающее и объясняющее, завершающее героя, качество. Разнонаправленные особенности поведения героя демонстрирует невозможность его полноценного определения, т. е. семантически точного перевода, на язык понятий и оценок. Тем самым, эта портретная характеристика демонстрирует ущербность языка как такового.
Дискредитация героя может осуществляться через характеристику его речевого поведения. Внутренняя речь героя рассказа «Дома», Евгения Петровича Быковского, наполнена сентенциями, выражающими общепринятые взгляды на вред и опасность чрезмерного наказания, ответственность в процессе воспитания и т. п. Внутренняя речь героя демонстрирует его образованность и прогрессивность взглядов. Кроме того, Быковский — внимательный, любящий и заботливый отец. Однако все эти возвышающие героя, положительные черты снижаются через комментарий повествователя. Повествователь, комментируя размышления героя, оценивает их как «мысли, легкие и расплывчатые, какие приходят только в утомленный и отдыхающий мозг...; являются они неизвестно откуда и зачем, недолго остаются в голове и, кажется, ползают по поверхности мозга, не заходя далеко вглубь» (6, 98). Эта характеристика дана в начале рассказа и тем самым оказывает снижающее воздействия на все последующие умозаключения, данные с позиции героя.
Однако дискредитация моделей восприятия сопровождается в рассказах сборника другой, в чем-то противоположной тенденцией. Ее можно обозначить как формирование повествователем эмоционального образа персонажа. Дискредитирующая деталь не устанавливает соответствие между портретом героя и его социальным или психологическим «содержанием». Напротив, она становится знаком нарушения целостности героя. Она — подчеркнуто чужая. Например, в портрете князя из рассказа «Пустой случай» выделяются «длинные полицеймейстерские усы» (5, 299), у отца Якова («Кошмар») — «бабье лицо» (5, 60). Дискредитирующая черта создает эффект резкой индивидуализации героя, который как бы противопоставляется подразумеваемым типическим фигурам, тогда как все остальные черты героя как раз сориентированы на усредненность.
Надо отметить, что повествователь, представляя своего героя, подчеркнуто опровергает возможность возвышающей интерпретации. Например, дается указание на черту, традиционно служащую положительной характеристике, и тут же будет представлена снижающая мотивация подобного поведения. Так, герой рассказа «Пустой случай» разорился, потому что, в том числе, «всем просящим он давал» (5, 299). Но мотивация такого поведения не имеет отношения к щедрости (как возвышающей героя черте). Князь Сергей Иванович давал деньги «не столько из доброты или доверия к людям, сколько из напускного джентльменства: возьми, мол, и чувствуй мою комильфотность!» («Пустой случай», 5, 299) Достоверность снижающей героя мотивации («напускное джентльменство») подчеркнута переходом на несобственно-прямую речь — «возьми, мол, и чувствуй мою комильфотность!» В результате, герой представляется как алогичный персонаж, поскольку прямо декларированная симпатия и сочувствие к нему рассказчика не поддается исчерпывающему объяснению с точки зрения представленных аргументов и, добавим, традиционных кодов восприятия. Воспринимающее сознание (читатель) вынуждено само выстроить недостающее объяснение симпатии к персонажу, а это значит, что читатель ищет в истории героя или в своей рефлексии что-то, что компенсировало бы утрированную рассказчиком обыкновенность героя и его несчастья. Таким образом, не только фабульная незавершенность, но и неоднозначность характеристики персонажа стимулируют читательский интерес и в определенном смысле провоцируют читателя на сотворчество.
Другая известная специфическая черта героя в мире Чехова — это его обыкновенность. Герой ничем не выделяется ни в событийном, ни в личностном плане. Его личность и судьба обычна и обыденна по сравнению с исключительными личностями предшествующей, прежде всего романной, традиции. Онегин, Печорин, персонажи «Мертвых душ», герои романов Тургенева, Достоевского и Л.Н. Толстого воспринимаются в первую очередь как типические, обобщенные, знаковые характеры. Одни из них претендовали на роль «героев времени», другие — становились манифестацией тех или иных качеств человеческой личности, идей. Важно, что герой предшествовавшей литературной традиции, был прежде всего неординарен, что определяло в равной степени как читательский интерес, так и дистанцию между таким героем и читателем. Этот герой — в добре, зле, несчастье, радости и т. п. — всегда выше читателя. Герой Чехова, напротив, всегда снижен, подчеркнуто ординарен. Тем не менее интерес к герою — и на уровне изображаемого мира, со стороны других персонажей, и на уровне читателя — возникает вопреки его обыкновенности. Природа этого интереса связана не столько с героем, сколько с воспринимающим его сознанием — другого персонажа или читателя. Здесь принципиальную роль играет несовпадение героя со стереотипом. И представление о стереотипе, и ощущение нарушения стереотипа суть характеристики воспринимающего сознания. Можно сказать, что в повествовании Чехова основной акцент переносится с презентации героя и, следовательно, повествуемого события, на механизм восприятия. В результате именно коммуникация становится главным предметом изображения на уровне повествуемого мира, и отчетливую смыслообразующую роль приобретает риторическая организация повествующего дискурса. Поэтому сюжетное движение чеховского рассказа осуществляется в двух планах. На уровне повествуемого мира сюжет определяется восприятием персонажей героя и героем самого себя. Второй план связан с воспринимающим сознанием читателя, и, разумеется, учитывает не только мир повествуемый, но и повествующий.
На уровне повествуемого мира, как было отмечено выше, главным событием чеховского рассказа является высказывание героя или высказывание о герое. Именно оно должно прояснить героя, ответить на вопрос «кто он?». «Высказывание» понимается нами широко. Оно может иметь форму диалога («Враги», «Беспокойный гость», «Несчастье») — по преимуществу; диалога с развернутыми монологическими включениями («Мечты», «Ведьма», «Пустой случай»); внутреннего монолога («Панихида»). Выбор той или иной композиционно-речевой формы не имеет принципиального значения. Как неоднократно отмечалось в литературе о Чехове, диалог в чеховском мире — это «диалог глухих». То есть коммуникация оборачивается автокоммуникацией, а конкретная форма исповеди, воспоминания, мечты, убеждения, обвинения или др. не имеет принципиального значения9. Чеховскому герою не важен другой. Он по большей части говорит о себе и для себя. Собеседник выступает лишь в качестве формального адресата речи. Поэтому так часто повествователь отмечает увлеченность говорящего. «Бродяга бормочет и глядит не на слушателей, а куда-то в сторону» или «Под беспорядочным напором грез, художественных образов прошлого и сладкого предчувствия счастья жалкий человек умолкает и только шевелит губами, как бы шепчась с самим собой» («Мечты», 5, 401), «Я посмотрел: не рисуется ли князь? Но лицо его было кротко, и глаза с грустью следили за движениями убегавшей рыжей лошадки, точно вместе с нею убегало его счастье. По-видимому, он находился в том состоянии раздражения и грусти, когда женщины тихо и беспричинно плачут, а у мужчин является потребность жаловаться на жизнь, на себя, на бога...» («Пустой случай» (5, 305). Указание на внутреннюю адресацию слова персонажа часто выражается в характеризующем его речь глаголе «бормотать». Бормочет дьячок, сам себя убеждая в колдовстве жены («Ведьма»), бормотаньем и вздохами наполнена речь «странника» («Недоброе дело») и т. д. Автокоммуникация выражается в характерных для рассказов сборника внутренних монологах, приобретающих, как правило, диалогическую структуру: прокурор ведет одновременно два диалога: один с сыном, другой, внутренний — с самим собой («Дома»), Огнев задает себе вопросы, пытаясь понять свое отношение к Вере («Что же это такое? — ужаснулся он про себя. — Но ведь я же ее... люблю или нет? Вот задача-то!», «Верочка», 6, 77), Софья Петровна спорит с собой, уговаривает, обвиняет себя («Несчастье»), Кунин рассуждает с собой, глядя на о. Якова и беседуя с ним («Кошмар»). Адресованное «другому», направленно вопрошающее слово остается без ответа: на обвиняющие вопросы охотника лесник отвечает молчанием («Беспокойный гость»), членов суда не интересует ход следствия: «Предстоящая речь его нисколько не волновала. Да и что такое эта речь? По приказанию начальства, по давно заведенному шаблону, чувствуя, что она бесцветна и скучна, без страсти и огня выпалит он ее перед присяжными, а там дальше — скакать по грязи и под дождем на станцию, оттуда в город, чтобы вскоре получить приказ опять ехать куда-нибудь в уезд, читать новую речь... скучно!» (5, 345), или: «Защитник не получил ответа на свой вопрос, да и не чувствовал в нем надобности. Для него самого ясно было, что этот вопрос забрел в его голову и сорвался с языка только под влиянием тишины, скуки, жужжащей вентиляции» (5, 348), наставления о. Григория проходят мимо сознания лавочника («Панихида»), Абогин и Кирилов не слышат и не понимают друг друга («Враги»).
Тем самым знаменитый «провал коммуникации» можно объяснить, на наш взгляд, подменой адресата. Истинным адресатом является сам говорящий, потому что он говорит на внятном только ему окказиональном языке о понятной ему реальности.
Цель изображаемого коммуникативного процесса, как правило, у Чехова заявлена как попытка самоидентификации («Пустой случай», «На пути» и др.) или идентификации другого для себя («Ведьма», «Недоброе дело» и др.) Герой хочет понять/объяснить себя/другого. Это взаимозависимые процессы в мире Чехова. Однако характерная черта, проявляющаяся в герое в ходе попытки понять себя или понять другого для себя — неуверенность. Герой не может найти основы в прошлом (бродяга («Мечты»)), объяснить себя или другого фактами настоящего (князь («Пустой случай»)); он предполагает мистическое объяснение своей неудачной жизни, но не может в этом удостовериться (дьячок («Ведьма»)); ищет и не находит опору в объективной логике (прокурор («Дома»)), в принятых культурой и обществом нормах (Софья («Несчастье»)) и т. д.
Внутренняя неопределенность героя по отношению к себе или к другому поддерживается повествователем. В слове повествователя всегда осуществляется сдвиг с точной характеристики героя в сторону неопределенного, ассоциативного ряда.
Той же цели служит ссылка на «общее мнение», авторитетность которого неочевидна: «Вера, девушка 21 года, по обыкновению грустная, небрежно одетая и интересная. Девушки, которые много мечтают и по целым дням читают лежа и лениво всё, что попадается им под руки, которые скучают и грустят, одеваются вообще небрежно. Тем из них, которых природа одарила вкусом и инстинктом красоты, эта легкая небрежность в одежде придает особую прелесть» («Верочка», 6, 71). Аналогичную функцию выполняют сравнения, которые часто используются в характеристиках персонажей. По такому принципу построены, например, портреты Лихарева и Иловайской в рассказе «На пути»: в портретах подчеркиваются ассоциации, которые человек вызывает, но самого определения, завершающего человека, нет.
Неопределенность в характеристике персонажа может достигаться с помощью иронии повествователя, как в рассказе «Панихида», или, напротив, частичной солидаризации повествователя с очевидно дискредитированным героем. Так, например, в герое рассказа «Ведьма» повествователь подчеркивает неприятные внешние черты: «рыжие, жесткие волосы», «большие, давно не мытые ноги», «волосатое, рябое лицо», «всклокоченная, жесткая голова», «тупо поглядел на жену» (4, 375, 376). Уже первое представление героя включает в себя иронию над ним повествователя. «Дьячок Савелий Гыкин лежал у себя... и не спал, хотя всегда имел обыкновение засыпать в одно время с курами» (4, 375). Однако процесс дискредитации героя сочетается с эпизодической, неявной солидаризацией повествователя и героя: «Гыкин прислушивался к этой музыке и хмурился. Дело в том, что он знал, или по крайней мере догадывался, к чему клонилась вся эта возня за окном и чьих рук было это дело» (4, 375). Поясняющая конструкция, вставленная в речь повествователя, создает впечатление объективности точки зрения героя. Другим проявлением солидаризации является единство точек зрения повествователя и героя на этиологию метели. Переходя к описанию героини, повествователь дает картину метели, в которой сливается его точка зрения, с точкой зрения героя. «Но вот она кончила один мешок, бросила его в сторону и, сладко потянувшись, остановила свой тусклый неподвижный взгляд на окне... На стеклах плавали слезы (риторика повествователя). — И.В.) и белели недолговечные снежинки. Снежинка упадет на стекло, взглянет на дьячиху (слияние точек зрения повествователя и дьячка) и растает...» (4, 376) В результате возникает двойная неопределенность в представлении героя — и с позиции повествователя, и с позиции самого персонажа. Тем самым задается не противопоставление героя внешней (овнешняющей) идентификации в пользу некой внутренней истинной точки зрения, а уход от возможной идентификации.
Таким образом, за героя представительствуют не объективные факты его бытия, не какая-либо утвержденная в культурном сознании норма, а лишь его собственное слово. Сам герой, не находя опоры в объективном, внеположенном ему контексте, создает фикциональную версию себя/другого. Так, бродяга мечтает о вольной и счастливой жизни в Сибири («Мечты»), дьячок выстраивает картину колдовства жены («Ведьма»), Кунин представляет свою благотворительную деятельность («Кошмар») и пр.
Главное качество этого фикционального мира героя — целостность, отсутствие противоречий. Он подразумевает только одну точку зрения. Иная точка зрения на этот мир вызывает катастрофический эффект. Причем подвергается сомнению не сам этот фикцио-нальный мир, а причастность к нему субъекта.
— ...Скажите, куда же вы теперь направляетесь?
— Я-с? На станцию Клинушки, оттуда в Сергиево, а из Сергиева 40 верст на лошадях в угольные шахты одного дурня, некоего генерала Шашковского. Там мне братья место управляющего нашли... Буду уголь копать.
— Позвольте, я эти шахты знаю. Ведь Шашковский мой дядя. Но... зачем вы туда едете? — спросила Иловайская, удивленно оглядывая Лихарева.
— В управляющие. Шахтами управлять.
— Не понимаю! — пожала плечами Иловайская. — Вы едете в шахты. Но ведь там голая степь, безлюдье, скука такая, что вы дня не проживете! Уголь отвратительный, никто его не покупает, а мой дядя маньяк, деспот, банкрот... Вы и жалованья не будете получать!
— Всё равно, — сказал равнодушно Лихарев. — И за шахты спасибо. Иловайская пожала плечами и в волнении заходила по комнате.
— Не понимаю, не понимаю! — говорила она, шевеля перед своим лицом пальцами. — Это невозможно и... и неразумно! Вы поймите, что это... это хуже ссылки, это могила для живого человека! Ах, господи, — горячо сказала она, подходя к Лихареву и шевеля пальцами перед его улыбающимся лицом; верхняя губа ее дрожала и колючее лицо побледнело. — Ну, представьте вы голую степь, одиночество. Там не с кем слова сказать, а вы... увлечены женщинами! Шахты и женщины! («На пути», 5, 476)
Возвращение из ясного иллюзорного мира в изображенную эмпирическую реальность для героя, как правило, мучительно. Причина этого в том, что реальность — неопределенна. На символическом уровне пространственно-временных представлений она соответствует замкнутому пространству и неподвижности. Чехов, как правило, использует принцип «белки в колесе», то есть создает иллюзию пространственного перемещения и соответственно движения времени. Так, путники в рассказе «Мечты» идут, «но никак не могут сойти с одного места», сторож и «странник» («Недоброе дело») кружат в темноте по кладбищу и т. п. Уход героя в иллюзорную реальность — это еще и стремление к движению как главному атрибуту свободы.
Итак, высказывание героя событийно, потому что оно отмечено «пересечением семантической границы» [21, 89]: из неподвижной и неструктурированной изображаемой реальности — через мир субъективного вымысла — к возвращению в исходную ситуацию. Такая модель «работает» во всех рассказах сборника: «Недоброе дело», «Дома», «Ведьма», «Беспокойный гость», «На пути», «Несчастье», «Событие», «Кошмар». Но наиболее четко эта модель прослеживается в первом и последнем рассказах — «Мечты» и «Святою ночью».
Герой рассказа «Мечты» представляет собой яркий пример ненадежного вторичного нарратора. Он нарочито лишен всех черт, на которых может основываться доверие слушателей [3]. Его внешность не соответствует статусу бродяги, изобилует «дефектными» чертами: «маленький, тщедушный человек, слабосильный и болезненный, с мелкими, бесцветными и крайне неопределенными чертами лица. Брови у него жиденькие, взгляд покорный и кроткий, усы еле пробиваются, хотя бродяга перевалил уже за тридцать. Он шагает несмело, согнувшись и засунув руки в рукава» (5, 395). Голова у бродяги «с торчащей на ней редкой щетинкой» (5, 397), говорит он «заискивающим», «слащавым тенорком, морща свой узенький лобик и издавая скрипящие звуки» (5, 398). Мечты его о жизни на поселении крайне банальны и примитивны: «Стану я, как люди, пахать, сеять, скот заведу и всякое хозяйство, пчелок, овечек, собак... кота сибирского, чтоб мыши и крысы добра моего не ели. Поставлю сруб, братцы, образов накуплю... Бог даст оженюсь, деточки у меня будут» (5, 400). Решающую силу в успехе коммуникации имеет не логическая аргументация или фигура говорящего, а иллокутивные факторы.
Как ни наивны его мечтания, но они высказаны таким искренним, задушевным тоном, что трудно не верить им. Маленький ротик бродяги перекосило улыбкой, а все лицо, глаза и носик застыли и отупели от блаженного предвкушения далекого счастья. Сотские слушают и глядят на него серьезно, не без участия. Они тоже верят. («Мечты», 5, 400)
Сотские верят не потому что..., а вопреки. И хотя вскоре убедительность рассказа бродяги будет разрушена, но важно, что слушатели подвергают сомнению не саму мечту о вольной сибирской жизни. Сотскими оспаривается не сама по себе картина счастья, нарисованная бродягой, а его возможность ей соответствовать.
Так-то оно так, все оно хорошо, только, брат, не доберешься ты до привольных местов. Где тебе? Верст триста пройдешь и богу душу отдашь. <...> И впрямь тебе не дойтить!... Какой ты ходок? Погляди на себя: кожи да кости! Умрешь, брат! (5, 402)
Таким образом, высказывание приобретает относительную независимость от героя. В рассказе нет прямой мотивировки убедительности речи бродяги для слушателей. На них воздействуют не только иллокутивные речевые факторы — «искренний, задушевный тон», но и собственная включенность в заданную нарратором фикциональную реальность.
Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает! (5, 402)
Мотивирована эта включенность, как и убедительность речи героя, словом повествователя. Оно строится как прямое высказывание с позиции обобщенно-личного говорящего (в терминологии Е.В. Падучевой) [26, 212—213]:
В осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными, крутыми берегами, о непроходимых лесах, безграничных степях... (5, 401)
В этом отступлении повествователя обращает на себя внимание не только ситуативная мотивировка (осенняя тишина и холодный туман) доверия к слову рассказчика-бродяги, но и само построение этого высказывания. Повествователь как бы берет на себя функцию риторического двойника первичного рассказчика и подхватывает на более высоком уровне мотив его мечтаний.
Герой: Земли там, рассказывают, нипочем, все равно как снег: бери, сколько желаешь! <...> Не боюсь я Сибири... Сибирь такая же Россия... Только там приволья больше и люди богаче живут. Все там лучше. Тамошние реки, к примеру взять, куда лучше тутошних! Рыбы, дичины этой самой — видимо-невидимо! <...> А реки там широкие, быстрые, берега крутые — стра-асть! По берегу все леса дремучие. Деревья такие, что взглянешь на маковку и голова кружится. (5, 400, 401) Повествователь: Медленно и покойно рисует воображение, как ранним утром, когда с неба еще не сошел румянец зари, по безлюдному крутому берегу маленьким пятном пробирается человек; вековые мачтовые сосны, громоздящиеся террасами по обе стороны потока, сурово глядят на вольного человека и угрюмо ворчат; корни, громадные камни и колючий кустарник заграждают ему путь, но он силен плотью и бодр духом, не боится ни сосен, ни камней, ни своего одиночества, ни раскатистого эхо, повторяющего каждый его шаг. (5, 401—402)
Высказывание героя в целом рассказа предстает как успешный коммуникативный акт. Но не на уровне изображенной коммуникации: рассказчик-бродяга — слушатели-сотские, а на уровне изображающей коммуникации. Не фигура говорящего, не предмет высказывания, не его форма, а стратегия высказывания через головы непосредственных слушателей воспринимается более высокой повествовательной инстанцией. Хотя вторичный Нарратор последовательно дискредитируется в тексте, повествователь как субъект сознания не становится по отношению к нему в оппозицию. Скорее, это две существенно дистанцированные фигуры, но фигуры одного ряда. Объединяющим их началом является общая стратегия построения высказывания. Условно ее можно обозначить как «мечтание». Тогда причастными этой стратегии оказываются и сотские. Их высказывание внутреннее, ментальное. В тексте не явлена форма его организации, но причастность общей стратегии очевидна. Если учесть обобщенно-личную позицию повествователя в цитированном ранее отступлении, то круг лиц, потенциально причастных данной стратегии — «сладко бывает думать» — потенциально неограничен. И читатель, как адресат речи повествователя, начинает занимать двойственное положение. С одной стороны, он продолжает выполнять свою первичную функцию адресата речи, с другой — имеет возможность отождествить себя с кругом «мечтателей». И тогда высказывание = сообщение принципиально меняет свою функциональную структуру. Если использовать терминологию Р.О. Якобсона, то на первый план в таком высказывании выдвигаются конативная, эмотивная и метаязыковая функции. Их цель — создание определенной эмоциональной атмосферы. Читатель выступает и как адресат высказывания, и как потенциально возможный субъект высказывания в рамках заданной речевой стратегии. Граница между коммуникацией и автокоммуникацией становится зыбкой. Тем самым объясняется, на наш взгляд, и хорошо известная множественность интерпретаций мира Чехова, и его актуальность (редкая среди «классиков») для современного массового читателя, и переход «зрелого» Чехова к драматургии — к тому типу литературного мира, который отличается наибольшей пластичностью по отношению к читательскому восприятию.
В соответствии с вышесказанным сюжет рассказа можно представить как две расходящиеся линии. Одна касается повествуемой истории. Эта линия возвращает героев из иллюзорного мира в изображаемую эмпирическую реальность и разрушает мечтания. Бродяга слаб и не дойдет до Сибири — таков приговор слушателей. Он убедителен для героя. Мотивировкой убедительности «приговора» становится в тексте снова не логика или авторитетность говорящего, а описание реакции героя, представленной как градация эмоции: от испуга и задумчивости — к ужасу.
...блаженная улыбка исчезает с его лица. Он глядит испуганно и виновато на степенное лицо сотского, по-видимому припоминает что-то и поникает головой. <...> В голове же бродяги теснятся картины ясные, отчетливые и более страшные, чем пространство. Перед ним живо вырастают судебная волокита, пересыльные и каторжные тюрьмы, арестантские барки, томительные остановки на пути, студеные зимы, болезни, смерти товарищей...
Бродяга виновато моргает глазами, вытирает рукавом лоб, на котором выступают мелкие капли, и отдувается, как будто только что выскочил из жарко натопленной бани, потом вытирает лоб другим рукавом и боязливо оглядывается. <...>
Непомнящий родства с ужасом глядит на строгие, бесстрастные лица своих зловещих спутников и, не снимая фуражки, выпучив глаза, быстро крестится... Он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили... («Мечты», 5, 402—403)
Другая линия — игра со словом повествователя. Не только в приведенном выше примере повествователь подхватывает фантазию героя — с самого начала рассказа именно повествователь выступает как инициатор ассоциативной игры. Его слово подчеркнуто риторично, характеристики персонажей широко используют принцип свободной ассоциации. Так, один из сотских «на необыкновенно коротких ножках, так что, если взглянуть на него сзади, то кажется, что у него ноги начинаются гораздо ниже, чем у всех людей», другой — «складом и выражением всей своей фигуры походит на старообрядческих попов, или тех воинов, каких пишут на старинных образах» (5, 395). Сам бродяга напоминает ему то ли поповича-неудачника, то ли писца, то ли купеческого сына — неудавшегося актера, то ли монастырского служку. Тот же прием использован и в пейзажных зарисовках. Повествователь выступает в роли увлекающегося нарратора, который не без труда прерывает стремление собственной фантазии и возвращается к повествуемой истории.
Различие фантазирующих сознаний повествователя и героя создает смысловое напряжение второй линии сюжета. Вымысел в слове героя всегда прагматически ориентирован по отношению к изображаемой реальности. Он либо противопоставлен ей («Мечты», «Событие», «Пустой случай»), либо преследует цель ее трансформации, того или иного варианта подмены, вплоть до провокации («Недоброе дело», «Дома», «Ведьма», «Беспокойный гость», «Верочка»). Однако и в варианте противопоставления, и в варианте трансформации такое фантазирующее слово зависимо от изображаемой реальности, поскольку поверяется ею.
Рассказы сборника исследуют разные возможности слова. Например, субъективную концептуализацию. Целое миропредставление может быть выражено в слове. Так, счастливая жизнь отождествляется со словом «Сибирь» для героя рассказа «Мечты». Либо, напротив, слово задает ложную концепцию: герой рассказа «Панихида» называет дочь «блудницей», потому что она была актрисой. Отталкивание от ложного слова возвращает героя к реальности человеческих отношений, но не преодолевает противоречия между принятым сознанием концептом-словом и памятью личного опыта, т. е. реальностью. Герой может испытывать и неудовлетворенность собственным словом, осознавать его неадекватность в описании реальной истории — жизни или конкретной психологической ситуации. В этом случае он сосредотачивается на определениях и самоопределениях, но они всегда — и с позиции повествователя, и, часто, с точки зрения самого героя — как минимум, неточны. Таковы рассказы «На пути» и «Несчастье». Только молчание выступает как адекватное сиюминутной реальности — «молчащее слово». Поэтому герой всегда молчит в минуту наивысшего эмоционального напряжения. Молчит бродяга, выслушав «приговор» сотских, молчит Кандурина, глядя на князя («Пустой случай»); молчит сторож перед разграбленной церковью («Недоброе дело»); молчит Сережа, прослушав сказку («Дома»); молчанием окрашена последняя сцена встречи Лихарева и Иловайской («На пути»); молча смотрит Савка на возвращающуюся домой Агафью («Агафья») и т. д. Но в рамках текста адекватом «молчащему» слову героя становится «звучащее» слово повествователя.
Слово повествователя — фантазирующее, яркое, прагматически не ангажированное, подчеркнуто динамичное по отношению к своему объекту. И тем самым оно противостоит трагизму жизненной ситуации, в которую погружены герой и его высказывание. Отсутствие выхода как рационального разрешения проблемы (например, в найденном «точном слове») в какой-то степени компенсируется в поэтической свободе слова повествователя. Драма жизни как таковая не преодолевается, и повествуемый мир обречен на коммуникативный «провал». Это обеспечивает таким эмоциям, как «грусть», «тоска» доминантные позиции в читательской рецепции. Однако мастерство организации повествующего дискурса, демонстрирующее прежде всего принцип гармонии, соответствий в построении словесного ряда, начиная от уровня лексики, выверенности синтаксического строения [10, 326—397], формирующего специфический узнаваемый ритм чеховской прозы, — включая парадигматические отношения разных уровней, характерные для Чехова [41, 213—296], — очевидно рождают в читателе эстетическую эмоцию. Красота чеховского письма уже в какой-то степени выполняет для читателя терапевтическую функцию, хотя и не отменяет ощущение трагизма, исходящее от «объективной» прозы этого автора.
С точки зрения вопросов онтологии и парадигматики слова можно сделать еще один вывод. Слово в концепции Чехова подчиняет себе человека, поскольку способно определять и направлять его поведение («Враги») в силу присущего ему суггестивного потенциала. Сила этого подчинения может быть со знаком «плюс», может — со знаком «минус». Кризис слова в рамках повествуемого мира связан с возложенной на него героем, но не свойственной ему функцией моделирования-преображения действительности. Тогда как слово способно моделировать сознание, но не действительность. Действительность же, изображаемая даже в небольшом чеховском рассказе, непременно выступает как субстанция меняющаяся, причем меняющаяся независимо от сознания субъекта, по собственным законам. В результате и возникает эффект несовпадения фантазии героя и изображенной действительности. Противостоит такой (моделирующей действительность) концепции слова эстетическая концепция. Она создает мир-текст, основываясь на отчетливом ощущении границы текста. В пределах обозначенных границ слово полновластно. Оставаясь в границах фикциональной реальности, т. е. в границах чисто художественного пространства, слово может реализовать свойственную ему функцию воздействия, а результативность этой функции определяется прежде всего эмоциональной и интеллектуальной компетенцией воспринимающего читателя.
Детская игра в дочки-матери с котятами («Событие») доставляет героям радость, потому что дети называют мир и видят его таким, как назвали. Нарушение установленной ими конвенции собакой Неро оборачивается для детского мира непоправимой катастрофой. Их мир-текст отводил Неро только роль отца, но никак не зверя. Отсутствие в детском сознании границы между вымышленным миром, созданным игровым словом, и реальностью не только не позволяет детям понять причины совершившейся трагедии, но и усугубляет ее чувством попранной справедливости. Столкновение вымысла, предполагающего одни законы, с «реальным» в рамках художественного текста миром, живущим по другим законам, всегда драматично для чеховского героя. В «Ведьме» для дьячка, убедившего себя, что его жена — ведьма, жизнь превращается в муку.
Сторож, поверивший в странника, чуть не лишился жизни, а церковь оказалась разграбленной («Недоброе дело»), осознание того, что конвойный — сын подсудимого, приводит всех присутствующих в ужас («В суде») и т. д. Поэтому рассказчик «не сожалеет», что не увидел сочинителя акафистов Николая («Святою ночью»). Отсутствие сверки с реальностью выполняет для вымысла охранную функцию, сохраняет его целостность и поэтическую чистоту.
На уровне персонажей коммуникативная ситуация в рассказах сборника всегда носит в той или иной степени кризисный характер. Но речевая стратегия повествователя — и экзегетического, и диегетического — во всех рассказах дает иной результат. Она основана на принципе свободной ассоциации и в характеристиках героев (ср. «Мечты» и «Пустой случай»), и в описаниях природы (ср. «Ведьма», «На пути» и «Агафья», «Святою ночью»), и в отступлениях с обобщенно-личной точки зрения («Кошмар» и «Пустой случай»). Так, внешняя позиция экзегетического повествователя по отношению к повествуемому миру позволяет увидеть ему красоту смерти и горя: «Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине; Кирилов и его жена молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести потери, сознавали также и весь лиризм своего положения: как когда-то, в свое время, прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей! («Враги», 6, 34) Повествователь, в том числе и диегетический («Пустой случай», «Агафья», «Святою ночью»), в рассказах этого сборника всегда находится как бы над повествуемым миром. Рассказывание им истории предстает в первую очередь как креативный процесс. И эта творческая энергия уравновешивает впечатление трагизма бытия самим фактом сосуществования с ним в рамках художественного текста. Тем самым на уровне читателя, в границах его эстетической компетенции и психологической готовности, открывается возможность если не преодоления ощущения несовершенства жизни, то трансформации или, как минимум, усложнения, неоднозначности эмоционального отношения к «прочитанному». Условно «страшное» как характеристика изображаемого мира10 и условно «красивое» как характеристика повествующего дискурса стремятся к слиянию в нераздельное единство в восприятии читателя, и абсолютизация, как и игнорирование одного из этих начал, будет означать явный уход в сторону тенденциозного, а не адекватного прочтения.
Важную роль в формировании эстетического и эмоционального эффекта на уровне читательского восприятия играет характерный чеховский финал [12]. Кульминация фабульного напряжения заключена в отсутствии развязки. Н.К. Михайловский в рецензии на сборник «В сумерках» негодовал по поводу отсутствия фабульного завершения судьбы героя: «...как же дальше жили дьячок с «ведьмой», пожаловался ли он на нее попу-духовнику, как угрожал, сбежала ли она от него, были ли еще встречи вроде как с почтальоном или так все и замерло в якобы семейной тиши и глади? Как Верочка после неудачного объяснения в любви коротала свой век? Как встретились Агафья Стрельчиха и ее муж? Убил он ее или прибил, выругал, простил? Какие слова она говорила?» [23, 271] Но чеховский рассказ намеренно избегает фабульного завершения не только судьбы героя в целом, но и конкретной ситуации. Н.К. Михайловский оценивал эту особенность чеховского рассказа как недостаток — «вопросы без ответов, ответы без вопросов, рассказы без начала и конца, фабулы без развязки» [23, 267—268]. Тогда как другой критик, К.К. Арсеньев, видел в том же приеме достоинство: развязка «легко может быть восполнена их (читателей. — И.В.) воображением» [2, 307]. Но главная особенность Чехова, по мнению многих критиков, заключается в умении создать особую эмоциональную атмосферу, воздействующую на читателя сильнее, чем определенность судьбы героя. Именно эта эмоциональная атмосфера, вырастающая из слова повествователя, осуществляет разрешение напряжения, не разрешимое на уровне героев.
Наиболее последовательно принцип преодоления драматизма жизни поэтическим словом осуществлен в рассказе «Святою ночью» — и на уровне повествуемой истории, и на уровне слова повествователя. Если слово не способно выполнить функцию контакта человека с миром, то оно должно быть переосмыслено. Человек должен отказаться от апелляции к конкретно-понятийному значению слова и перенести акцент на способность слова к эмоциональному воздействию. Слово должно выполнить функцию резонанса между человеком и миром, человеком и другим человеком. В рассказе «Святою ночью» есть безымянный персонаж, «мужик в высокой шляпе», который отказывается плыть в монастырь, несмотря на предложение рассказчика заплатить за проезд. «Ужо на этот пятачок ты за меня там в монастыре свечку поставь... Этак любопытней будет, а я и тут постою» (5, 92, 94). Для этого персонажа не важно пространственное совпадение с местом праздника. Ему достаточно видеть «люминацию», чтобы эмоционально к празднику приобщиться. Представление о празднике прежде всего как об эмоциональном событии постепенно нарастает по мере развития повествования, включающего риторически насыщенные описания природы.
Такому эффекту способствуют и переданные с помощью тех же приемов звуковые впечатления: «...с того берега донесся протяжный звон большого колокола. Звон был густой, низкий, как от самой толстой струны контрабаса: казалось, прохрипели сами потемки» (5, 94). Риторика слова рассказчика актуализирует смысловой код «чудесное» и тем самым предваряет рассказ Иеронима о чудесном даре иеродьякона Николая «акафисты писать». Примечательно, что сама пасхальная служба воспринимается рассказчиком как радостная суета.
О сосредоточенной молитве не может быть и речи. Молитв вовсе нет, а есть какая-то сплошная, детски-безотчетная радость, ищущая предлога, чтобы только вырваться наружу и излиться в каком-нибудь движении, хотя бы в беспардонном шатании и толкотне (5, 100).
Главным содержанием пасхального праздника оказывается «всеобщее радостное возбуждение», которое захватывает все живое. Именно эта атмосфера праздника и чуда обрамляет историю Иеронима. Его рассказ о даре Николая наполнен эмоциональными восклицаниями. Они относятся не только к другу Николаю, но и выражают удивление героя перед чудесным даром — писать акафисты. Главное для слова акафиста — «красота» и «сладость», которые достигаются направленностью слова на самое себя, переводом его из прикладного в субстанциональный план.
Нужно, чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого, или несоответствующего (5, 97).
Такое слово свободно по отношению к реальности, так как не связано с ней прямыми прагматическими установками. Изменившийся мир (см. заключительные картины утренней усталости и холода) не способен разрушить впечатление от такого фантазирующего слова, так как слово акафиста, которым живет герой, как и слово повествователя, существует как бы над реальностью. Это слово обращено не к миру, а к эмоциональной сфере сознания, и в этом смысле оно четко осознает свои границы. «Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил» (5, 97), — объясняет Иероним смысл акафиста. Эта двойная адресация слова акафиста к сердцу и разуму может быть понята в рамках предлагаемой текстом стратегии ассоциации как риторическая формула двух линий сюжета чеховского рассказа. Одна из линий, связанная с повествуемой историей, обращена к разуму читателя и повествует о трагизме жизни. Другая — разворачивается на уровне повествования, и взывает к сердцу читателя.
Само по себе противопоставление космоса вымысла хаосу действительности у Чехова не имеет однозначно определенного «положительного» значения. Слово вымысла может быть пошлым («Мечты»), вести к преступлению («Недоброе дело», «Кошмар»), иллюзии («Пустой случай»), лжи («Несчастье»), самообману («Ведьма»). Таким образом, в чеховском мире нет как таковой идеализации фантазии. Но при этом вымысел предстает как неотъемлемая потребность человека. Тяготение к вымыслу обнаруживают все без исключения персонажи рассказов сборника. Это люди разного возраста, пола, социального положения: бродяга, сотские («Мечты»), вор («Недоброе дело»), трусливый лесник («Беспокойный гость»), деревенский парень («Агафья»), суеверный дьячок («Ведьма»), лавочник («Панихида»), богатая, но несчастная миллионерша («Пустой случай»), обычная барыня («Несчастье»), человек света («Враги»), заезжий земский деятель («Кошмар»), солидный прокурор («Дома»), провинциальная барышня и студент («Верочка»), актриса («Панихида»), фанатичный поклонник идей («На пути»), земский врач («Враги»), деревенский священник («Кошмар»), дети («Дома», «Событие»), сочинитель акафистов («Святою ночью»). Очевидно, что вымыслы этих людей имеют различные причины, цель, «качество» и в определенном смысле несопоставимы. Но все-таки есть в них и общее — конфликтность по отношению к действительности. Это объясняется тем, что на уровне персонажа вымысел всегда наделен прагматической функцией: убедить, успокоить, защитить, обмануть. Даже сказка, которую рассказывает прокурор сыну («Дома») призвана была убедить мальчика во вреде курения. И хотя вымысел достигает цели — «на Сережу вся сказка произвела сильное впечатление. Опять его глаза подернулись печалью и чем-то похожим на испуг; минуту он глядел задумчиво на темное окно, вздрогнул и сказал упавшим голосом: — Не буду я больше курить...» (6, 105) — нельзя однозначно характеризовать эту коммуникативную ситуацию как успешную. Цель достигается неожиданно для самого нарратора — «Такой конец самому Евгению Петровичу казался смешным и наивным» (6, 105) — и потому вся коммуникативная ситуация оставляет у него чувство неудовлетворенности: «Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма, — размышлял он, — пусть так, но это не утешительно. Все-таки это не настоящее средство...» (6, 105). Итак, функции вымысла в мире героев могут быть самые разные — важна не их оценочность, но их прагматическая устремленность. Тенденциозность вымысла определяет негативный результат. Иная ситуация прослеживается на уровне повествователя. Его фантазию можно определить как художественную, поэтическую. Речевая манера повествователя (причем нет принципиального различия между экзегетическим и диегетическим повествователем) характеризуется достаточной объективностью по отношению к героям и рассказываемой истории в целом. Но эта манера отличается одной устойчивой особенностью: типичным приемом для повествующего я является ассоциация — и в характеристиках, и в описаниях. Повествователь так же, как и герой, понимает относительность любых определений и представлений. Но этот факт остается как бы вне обсуждения. Демонстрация его и оценка полностью отданы в ведение мира персонажей. Повествователь же демонстрирует другой принцип мироотношения. Это — свободная ассоциация, творение словом. Фантазия повествователя задана в тексте как ряд потенциально неограниченный. Принцип поэтической ассоциации как принципиально открытого ряда соответствует понятийной открытости слова, но противоположен ему по функции. Если понятийная открытость дестабилизирует мир, то поэтическая — напротив — объединяет, выстраивает его в парадигму. Возможность применить к любому явлению действительности (герой, пейзаж) метод ассоциации делает повествователя своим в мире, и передает ему, субъекту, инициативу. Герой же, подчиненный прагматическому вымыслу, выступает как объект мира, его — мира — внешней точки зрения, поэтому обречен на конфликтный итог и страдательную роль.
Этим смыслом и определяется композиционное единство сборника «В сумерках». В рассказах сборника представлены различные варианты развития коммуникативной ситуации в рамках повествуемого мира и влияние каждого из ее элементов на это развитие. Открывающий сборник рассказ «Мечты» обозначает кризис коммуникативной ситуации в плане противопоставления вымысла реальности как проблемы рационально-прагматической установки говорящего. В рассказе «Пустой случай» на первое место выступает проблематизация кода. Позиция диегетического повествователя противостоит как стереотипу, на который потенциально ориентировано сознание читателя, так и стереотипу, на который ориентировано сознание героя. «Мечта» героя жизненна, но неосуществима из-за владеющих им стереотипических представлений, хотя вполне реализуема с прагматико-рационалистических позиций. «Я поглядел на нее (Кандурину. — И.В.), на князя, не сумевшего солгать раз в жизни, и мне стало досадно, горько на правду и ложь, играющих такую стихийную роль в личном счастье людей» («Пустой случай», 5, 308). Стереотип в этом рассказе выполняет функцию кода, мотивирующего не только кризис непосредственной коммуникативной ситуации, но и шире — кризисный характер человеческих отношений. В рассказе «Дома» на первое место выступает фигура адресата. Именно его установка на приятие случайного, с точки зрения говорящего, кода обеспечивает хотя бы частичный успех коммуникации. Прежде всего эмоциональное приятие адресатом кода сообщения, а не логика аргументации обеспечивают достижение убеждающего результата. В рассказе «Ведьма» рассматривается проблема аргументации и самого факта вымысла по отношению к реальности. Герой, находясь во власти свойственного ему кода-стереотипа, мистифицирует действительность посредством слова. Факты реальности, избирательно выделяемые им из эмпирического ряда, включаются в аргументацию вымысла. «Да как же? Заступи, господи, и помилуй! В прошлом годе под пророка Даниила и трех отроков была метель и — что же? мастер греться заехал. Потом на Алексея, божьего человека, реку взломало, и урядника принесло... Всю ночь тут с тобой, проклятый, калякал, а как на утро вышел, да как взглянул я на него, так у него под глазами круги и все щеки втянуло! А? В Спасовку два раза гроза была, и в оба разы охотник ночевать приводил. <...> А этой зимой перед Рождеством на десять мучеников в Крите, когда метель день и ночь стояла... помнишь? — писарь предводителя сбился с дороги и сюда, собака, попал...» («Ведьма», 4, 378). Нарушение границы между вымыслом и реальностью приводит к тому же трагическому для героя результату, что и прагматико-рационалистическая установка. В рассказе «Верочка» функцию вымысла-стереотипа выполняют различные речевые клише, в рамках которых существует сознание героя: «В жизни ничего нет дороже людей!» (6, 71), «Господи, столько я увожу с собой впечатлений, что если бы можно было собрать их в компактную массу, то получился бы хороший слиток золота! Не понимаю, зачем это умные и чувствующие люди теснятся в столицах и не идут сюда? Разве на Невском и в больших сырых домах больше простора и правды, чем здесь? Право, мне мои меблированные комнаты, сверху донизу начиненные художниками, учеными и журналистами, всегда казались предрассудком» (6, 75) и т. п. Вера верит этому слову и не понимает его фикционального характера. Она, как и сотские из рассказа «Мечты», занимает по отношению к этому слову прагматико-рационалистическую позицию. Только если позиция сотских направлена на объективацию «говорящего», то позиция Веры — на его идеализацию. Но, несмотря на противоположность устремлений, результат совмещения «вымысла» с «действительностью» одинаково катастрофичен. Столкновение героя с конкретной жизненной ситуацией (признание Веры) обнаруживает его неспособность поступать в соответствии с декларируемыми принципами, и соответственно, оборачивается драматическим исходом отношений героев. Таким образом, на новом уровне выступает проблема соответствия слова и говорящего, заданная в первом рассказе. Только теперь она оборачивается ответственностью говорящего за свое слово перед адресатом. Рассказ «В суде» ставит проблему соотношения означающего с реальным или фикциональным означаемым почти в аллегорическом плане. Актуализация означаемого разрушает автоматизм восприятия: конвойный оказывается сыном подсудимого, и тем самым абстрактная привычная ролевая ситуация — суд, подсудимый, конвойный — осознается, пускай и на короткое время, участниками судебного заседания как ужас и трагедия, как реальное человеческое горе. «Это было тяжелое мгновение! Все как будто присели или стали ниже... Во всех головах, сколько их было в суде, молнией блеснула одна и та же страшная, невозможная мысль, мысль о могущей быть роковой случайности, и ни один человек не рискнул и не посмел взглянуть на лицо солдата. Всякий хотел не верить своей мысли и думал, что он ослышался. <...> Никто не видел лица конвойного, и ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске» («В суде», 5, 349). Как и в рассказе «Дома», смена адресатом кода восприятия, установка на эмоциональное отношение к сообщению, независимо от воли говорящего делает высказывание результативным. Рассказ «Беспокойный гость» снова возвращается к клишированному слову как форме выражения стереотипа и продуцируемому им вымыслу. Речевое поведение лесника Артема очевидно представляет иной культурный слой, чем тот, к которому принадлежат Быковский («Дома») или Огнев («Верочка»). Однако оно также изобилует устойчивыми формулами: «Не боюсь я ни волков, ни ведмедей, ни зверей разных, а боюсь человека. От зверей ты ружьем или другим каким орудием спасешься, а от злого человека нет тебе никакого спасения» (5, 224), «Добрых людей мало, а злодеев и душегубов не приведи бог, сколько!» (5, 225). На первый взгляд, между стереотипическим представлением и реальностью, с точки зрения героя, существует строгое соответствие. Например, для героя поведение человека позволяет прямо формировать его оценку: «Ввалится какой ни на есть злодей и, шапки не снимавши, лба не перекрестивши, прямо на тебя лезет: «давай, такой-сякой, хлеба!» (5, 224) и «Я вижу... понимаю... Ты вошел, и не то чтобы как, а перекрестился, поклонился, честь-честью... Я понимаю... Тебе и хлебца дать можно...» (5, 2250. Однако эта модель распространяется героем только на «другого», но не самого себя. Когда охотник укоряет лесника за отказ идти на помощь, указывает на его безответственный и нехристианский11 поступок, Артем игнорирует его слова. Впервые такой пример возникает еще в первой части рассказа: «Не кормишь ты ее <кошку. — И.В.>, я вижу. Она хоть и кошка, а все-таки тварь... всякое дыхание. Жалеть надо! — Нечисто у вас в Вязовке, — продолжал Артем, как бы не слушая охотника» (5, 225). Стереотип лесника «поведение — оценка» избегает индивидуализации. Он «работает» для героя только в абстрактных ситуациях. Когда же охотник, раздосадованный трусливостью Артема, решает его «на зло» ограбить, то лесник испуган и самим этим намерением, и необоснованностью (в логике героя) последнего: «Что ты ко мне пристал? — завизжал лесник, и крупные слезы брызнули из его глаз. — По какой причине? Бог все видит!» (5, 229) При этом охотник приходит к своему решению, исповедуя ту же логику, что и лесник: «поведение — оценка». Только он применяет ее к конкретному человеку в конкретной ситуации. Результат реализации vs. конкретизации устойчивого клише так же драматичен для героя, как и в других рассказах. Второй уровень сюжета развивается как ирония, создаваемая абстрактным автором и читаемая на уровне абстрактного читателя. Она связана с реализацией устойчивых формул одного жанра в рамках другого. Так, рассказ Артема о «злых» людях в начале повествуемой истории выдержан в рамках фольклорного жанра «страшной истории». Знаками жанра выступает и характерный для фольклорной традиции зачин с использованием антитезы: «Не боюсь я ни волков, ни ведмедей, ни зверей разных, а боюсь человека» (5, 224), и использование типичных для нее оборотов («видимо-невидимо»), и гиперболизация образа «злодея» («У иного в плечах косовая сажень, кулачище, что твой сапог» (5, 225). История про прохожих-злодеев сменяется историей про грабителей, а эта — историей про убийство косаря. Соответствуют жанру, важные, с точки зрения фольклорной традиции, время и ситуация рассказывания — ночь, непогода. Однако «страшная история» как жанр не претендует на достоверность изображаемых событий. Ее функция заключена в «вытеснении»: она, с одной стороны, делает реальность менее страшной за счет того, что аккумулирует и одновременно утрирует в себе «страшное», с другой — обеспечивает эмоциональную разрядку, дает выход чувству страха, испытываемого человеком от реальной ситуации. Иными словами, этот жанр предполагает наличие четкой границы между изображаемым событием и реальностью. Сам момент рассказывания выполняет охранную функцию от вторжения в реальность настоящего потусторонних или враждебных сил. Тем самым, лесник, говоря охотнику о гостях-злодеях, пытается актуализировать защитную функцию данного типа дискурса. Однако в ходе истории «страшное» сначала непосредственно вторгается в реальный мир через крики о помощи в ночном лесу, а потом, когда уже выяснилось, что тревога была ложной, настигает лесника, отказавшегося пойти в лес, у него же в доме: гость принимает на себя как бы подсказанную самим лесником роль «злодея»12. Таким образом, рассказанная ситуация, произнесенное слово стремится воплотиться в реальном действии независимо и вопреки воле говорящего. Оно приобретает реальное означаемое в противовес подразумеваемому мифологическому в речи Артема. Итак, во всех перечисленных выше рассказах сборника слово независимо от типа персонажа — говорящего и адресата — и описываемой ситуации выступает как кризисное по отношению к человеку, к коммуникативной ситуации в целом. И причина этого в отсутствии общего кода у участников коммуникативной ситуации.
В рассказе «Панихида», занимающем центральное положение в композиции сборника, появляется другой тип слова. Это слово, освященное сакральной традицией и a priori дистанцированное от действительности. Оно не апеллирует к логике и не ориентировано на прагматику, а устремлено не столько к разуму, сколько к чувству адресата. Именно такое слово становится результативным в плане воспринимающего сознания. Наставления о. Григория не способны изменить негативную установку Андрея Андреевича, а слово панихиды, даже вопреки ситуации, достигает желаемого эффекта. «Дьячок поет плохо, неприятным, глухим басом, но напев и слова так печальны, что лавочник мало-помалу теряет выражение степенства и погружается в грусть» (4, 354). Причина этого, как представляется в том, что такое слово в силу культурной традиции защищено от прагматико-рационалистического снижения, которое, в свою очередь, непременно актуализирует и фигуру говорящего, и фигуру адресата, и проблему кода. Но все эти элементы коммуникативной ситуации лишены в мире Чехова определенности, что и приводит к кризису. Слово же, намеренно дистанцированное от действительности, дистанцировано и от главных участников коммуникативного акта — говорящего и адресата, т. е. не предполагает их прямого, непосредственного влияния/отклика на сообщение. Такое слово в рассказе играет роль посредника: оно воздействует прежде всего на эмоциональное состояние слушающего и тем самым открывает для него возможность иного видения ситуации, но, что принципиально, не задает узких, конкретно-направленных рамок этого видения. Адресат получает свободу интерпретации — воспоминания Андрея Андреевича «текут» параллельно со словом церковной службы. Такое слово не меняет героя, он остается в рамках владеющего им стереотипа («Непристойное слово <блудница. — И.В.> опять срывается с его языка, но он не замечает этого: что прочно засело в сознании, того, знать, не только наставлениями отца Григория, но и гвоздем не выковоришь!» (4, 355), но отношение к миру теряет для героя характер напряженного конфликта. Таким образом, слово в чеховском мире мыслится как в определенном смысле независимый и самостоятельный элемент коммуникативной ситуации, который не столько подчинен ее участникам, сколько подчиняет их себе.
Следующие рассказы сборника — «На пути», «Несчастье», «Событие», «Агафья», «Враги», «Кошмар», «Святою ночью» — развивают обозначенные проблемы на новом уровне. Каждый из рассказов комбинирует в новом сочетании различные факторы, определяющие или вытекающие из позиции говорящего и адресата. Так, рассказ «На пути» воспроизводит ситуацию рассказа «Мечты», но с «культурным» героем в роли говорящего/адресата и иным масштабом «вымысла». Однако изменение во всех смыслах масштаба ситуации не меняет ее в основе. Мечта Лихарева о служении женщинам так же далека от его реальности (должность управляющего на никому ненужных шахтах), как и мечта бродяги о собственном доме и сибирском коте от пересыльных тюрем. В рассказе «Несчастье» попытка героини разрешить жизненную ситуацию, ориентируясь на «норму», стереотип, оканчивается провалом. В рассказе «Событие» неосознанность границы между вымыслом и реальностью, как и в рассказе «Недоброе дело», оборачивается для детей потрясением. В рассказе «Агафья» утверждается невозможность однозначной идентификации человека и его поступков. В рассказе «Враги» герои обнаруживают установку, неосознанное стремление человека к стереотипическому мышлению, что ведет к неразрешимому конфликту их отношений. В рассказе «Кошмар» изображается губительное для другого человека стереотипическое мышление героя. И наконец, в рассказе «Святою ночью», как и в рассказе «Панихида», снова возникает другой, непрагматический тип слова. Только здесь это слово не просто указано, а и непосредственно широко представлено в тексте в рассказе Иеронима. Однако на уровне повествующего дискурса поэтическое слово присутствует во всех рассказах сборника. Этим и определяется двойственное впечатление — трагизма и поэзии — от чеховского мира.
В изображении Чехова трагическая основа бытия непреодолима, так как причина ее не имеет социального, культурного или какого-либо иного внешнего характера. Причина трагизма жизни — онтологического свойства. Это специфика сознания человека и невыявленность пресуппозиции каждой конкретной ситуации, так как люди оказываются сложнее любых клишированных форм. И ни поведенческие и культурные стереотипы, ни речевые жанры как частичное их выражение не могут полностью соответствовать изменчивому по своей природе миру, охватывать все компоненты, влияющие на человеческие отношения. Обнаружением этого противоречия у Чехова, как правило, служит изображение кризиса коммуникации. Однако чисто художественная сфера открывает возможность иного типа взаимоотношений человека и мира. Дистанцирующая позиция, которую занимает повествователь, есть прежде всего ситуация «не-включенности». Эта позиция формирует особую установку — «наблюдателя». Ее можно обозначить как эстетическую. Она принципиально лишена любого варианта прагматической устремленности. Это и создает принципиальное различие слова vs. сознания повествователя и слова vs. сознания персонажа. Прагматически ангажированное слово vs. сознание персонажа может вызывать сочувствие или неприятие читателя, ориентирует его прежде всего на оценку. А лишенное прагматики слово повествователя устанавливает с читателем иные, свободные отношения сотворчества.
Описанная выше повествовательная стратегия и создает сборник «В сумерках» как художественное единство, которое демонстрирует путем многогранного варьирования различие между прагматически и эстетически ориентированным словом как различие онтологическое, обусловливающее две контрастно обустроенных картины мира, пересечение которых возможно только в рамках художественной реальности и в зеркале этой реальности, т. е. в сознании читателя. Таким образом, фигура читателя в художественном мире Чехова приобретает принципиально иное, чем в предшествующей литературе, значение. Читатель из «ученика», восприемника исключительного опыта героев «великих» авторов-учителей превращается в фигуру, в чем-то автору равнозначную. По крайней мере, от его, читателя, эстетической и эмоциональной активности напрямую зависит актуализация потенциально присутствующих в тексте различных ассоциаций и смыслов.
Литература
1. Адоньева С.Б. Прагматика фольклора. СПб.: СПбГУ; Амфора, 2004. — 312 с.
2. Арсеньев К.К. Беллетристы последнего времени // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. С. 294—311.
3. Арутюнова Н.Д. Речеповеденческие акты и истинность // Человеческий фактор в языке: Коммуникация, модальность, дейксис. М.: Наука, 1992. С. 6—39.
4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Советский писатель, 1963. — 363 с.
5. Белинский М. <И.И. Ясинский> Антон Чехов. В сумерках. Очерки и рассказы // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. С. 373—379.
6. Бердников Г.П. Творческие искания Чехова середины восьмидесятых годов. Сборник «В сумерках» // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы. М.: Наука, 1986. С. 380—473.
7. Бычков А.Ф. В сумерках. Рассказы и очерки Чехова // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. С. 313—323. (Литературные памятники).
8. Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову: Монография. Л.: Советский писатель, 1990. — 637 с.
9. Гершаник А.Н. Первые книжки («Шалость» — «Сказки Мельпомены» — «Пестрые рассказы») // Сборники А.П. Чехова: Межвузовский сборник / Отв. ред. А.Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 7—39.
10. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002. — 527 с.
11. Гольцев В.А. Чехов. В сумерках // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. С. 250—257.
12. Горнфельд А.Г. Чеховские финалы // Красная новь. 1939. № 8—9. С. 286—300.
13. Грачева И.В. Сборник «В сумерках» // Сборники А.П. Чехова. Сборники А.П. Чехова: Межвузовский сборник / отв. ред. А.Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 48—61.
14. Гришунин А.Л. Примечания // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы. М.: Наука, 1986. С. 475—567.
15. Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. М.: Советский писатель, 1959. — 208 с.
16. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. — 472 с.
17. Казакова Н.А. Сборник «Невинные речи» // Сборники А.П. Чехова: Межвузовский сборник / отв. ред. А.Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 39—48.
18. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: МГУ, 1979. — 327 с.
19. Кузнецов С.И. Сборник «Рассказы» // Сборники А.П. Чехова: Межвузовский сборник / отв. ред. А.Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 62—75.
20. Ладожский Н. <В.К. Петерсен>. Плоды мгновенных впечатлений // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. С. 290—294.
21. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 2000. С. 14—287.
22. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. С. 330—373.
23. Михайловский Н.К. Ан. П. Чехов. В сумерках. Очерки и рассказы // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. С. 266—274.
24. Муратов А.Б. От редактора // Сборники А.П. Чехова: Межвузовский сборник / отв. ред. А.Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 3—6.
25. Овчарова П.И. Читатель и читательское восприятие в творческом сознании А.П. Чехова. Автореф. дис. ... канд. филол. н. М.: МГУ, 1982. — 24 с.
26. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). М.: Языки русской культуры, 1996. — 464 с.
27. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. М.: Соцэкгиз, 1939. — 568 с.
28. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: Движение художественной мысли. М.: Советский писатель, 1979. — 340 с.
29. Соболевская Н.Н. О циклизации чеховской повествовательной прозы 1888—1895 гг. // Проблемы метода и жанра. Томск, 1977. Вып. 5. С. 58—71.
30. Сборники А.П. Чехова. Межвуз. сб. / отв. ред. А.Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. — 149 с.
31. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005. — 400 с.
32. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. — 182 с.
33. Сухих И.Н. Сборник «Детвора» // Сборники А.П. Чехова: Межвузовский сборник / отв. ред. А.Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 76—83.
34. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М.: Academia, 2006. — 336 с.
35. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. — 135 с.
36. Флеров С.Ф. Очерки и рассказы А.П. Чехова // Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. С. 258—263. (Литературные памятники).
37. Чехов А.П. В сумерках. Очерки и рассказы. М.: Наука, 1986. — 571 с. (Литературные памятники).
38. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. — 290 с.
39. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Советский писатель, 1986. — 381 с.
40. Щербенок А.В. Деконструкция и классическая литература: От риторики текста к риторике истории. М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 232 с.
41. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. — 352 с.
42. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. — 312 с.
43. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм — «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 193—230.
Примечания
1. Близка к подобной оценке и характеристика Д.С. Мережковского: «У г. Чехова, как у истинного поэта, есть эта глубокая сердечность и теплота в отношении к природе, это инстинктивное понимание ее бессознательной жизни» [22, 335].
2. Мы не затрагиваем здесь коммерческую сторону вопроса — прибыль от выхода сборника, хотя и она, разумеется, имела для Чехова существенное значение. Уже добившийся успеха Чехов советует выпустить сборник И.Л. Леонтьеву (Щеглову) в 1888 году, так как сборник способен отчетливо показать «литературное» лицо [38, 172].
3. Э.А. Полоцкая [28] и А.П. Чудаков [39] считают сборники Чехова скорее механическим объединением произведений. Г.П. Бердников, указывая на тщательность отбора произведений и значительность этих произведений для творчества писателя, выступает как сторонник художественной природы в вопросе о единстве сборников, по крайней мере, некоторых [6]. Н.Н. Соболевская [29] и И.В. Грачева [13] рассматривают сборники Чехова как циклические единства.
4. А.Б. Муратов утверждал, что «тип объединения произведений», найденный в сборнике, будет «варьироваться в других чеховских книгах» [24, 6].
5. Исключение составляет лишь первый подготовленный, но неопубликованный Чеховым сборник — «Шалость», см.: [9, 15].
6. Так, в 9 из 16 рецензий, приведенных в издании сборника в серии «Литературные памятники» [37], лучшим назван рассказ «Святою ночью», а в 7 из 16 «второе» место отдано рассказу «Мечты».
7. Описание различных вариантов проблематизации и дискредитации поступка уже стало своего рода каноном в чеховедении [18], [35], [41, 263—277].
8. См. также [1, 24—62], [31, 222—233].
9. Ср.: «Постоянную эмоциональную заинтересованность чеховский герой испытывает только к одному собеседнику — самому себе» [31, 367].
10. «Изображаемый мир» — то, что «создано» героями и спровоцировано на уровне приемов — дискредитация, утрирование каких-либо черт — автором. В этом смысле данное понятие шире, чем «повествуемый мир». См. обсуждение этих понятий у В. Шмида [42, 40, 80, 81], а также в классической работе Ж. Женетта [16, 60—69].
11. Артем постоянно демонстрирует себя как богобоязненный человек: см. и описываемый им квалификационный тип поведения, и замечание о грабителях церкви: «Стало быть, не только людей, но даже бога не бояться!» (5, 226).
12. Ср.: Быковский («Дома») рассказывает сыну сказку, которая приводит к результату в действительности.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |