Отдельные жанры массовой литературы, представленные в чеховском творчестве, изучены весьма обстоятельно. «Мелочишка», сценка, пародия, юмористический рассказ, лирический рассказ второй половины 1880-х годов, наконец, фельетонный роман, о котором заходит речь в связи с «Драмой на охоте», — такова привычная жанровая типология. Материал о каждом из этих жанров включен в качестве особых разделов в темник чеховского семинария, составленный Б.И. Александровым [2, 70—102]. Так что задача в данном случае заключается не в очередном их конкретном описании и не в открытии каких-то новых жанровых образований, а в попытке систематизации уже обследованного материала и выявлении его внутреннего ядра, исходного принципа жанровой системы и его преломления у Чехова. С систематизацией как раз и возникает много проблем, и потому в семинарии Александрова наряду с упомянутыми присутствуют и такие (жанровые? тематические? проблемные?) типы, как романтические рассказы, «степные» рассказы, «толстовские» рассказы, рассказы о детях и т. п., в значительной степени «размывающие» жанровую классификацию.
Прежде всего, очевидно существование, наличие такой системы в массовой беллетристике. Рассказ-сценка и повествовательный юмористический рассказ не «плавают» в море жанрово аморфных текстов. Таких «плавающих», жанрово неопределенных произведений в массовой беллетристике практически нет. Точнее, они — либо следствие дилетантства, ученичества, недостатка мастерства («Вода, вода, вода... да и та заимствованная, пережеванная из чужого», — пишет Лейкин о рассказах одного из сотрудников «Осколков» [19, 138]), либо же результат сознательного нарушения «правил» жанровой «игры» (частый для Чехова случай). Но чтобы нарушить границы, надо было сначала их освоить и осознать.
В самом низу «осколочной» жанровой системы — подпись к рисунку (или тема для него). Чеховские образцы такого рода помещены в конце третьего тома академического собрания сочинений. «Теперь о темах для рисунков. Тут прежде всего мне нужно сознаться, что я очень туп для выдумывания острых подписей. Хоть зарежьте меня, а я Вам ничего умного не придумаю. Все те подписи, что я Вам раньше присылал, были достоянием не минуты, а всех прожитых мною веков», — жаловался Чехов Лейкину в 1884 г. [19, 141]. Действительно, это один из самых немногочисленных чеховских жанров: известно всего около Двух десятков подписей к отдельным рисункам и графическим циклам. Возможно, сложность жанра для Чехова была в том, что текст имеет здесь чисто функциональное значение и часто непонятен без рисунка, он существует лишь как пояснение, расшифровка его. Перед нами не литературный, собственно, а синтетический графически-словесный образ, своеобразный комикс 1880-х годов.
«Ваш билет! Кому говорят! Ваш билет!» — такие фразы помещены в пятом номере «Осколков» за 1883 года с подписью «Тема А. Чехонте» под заглавием «Вагонное освещение». Они совершенно непонятны без рисунка А. Лебедева: на нем кондуктор со свечой в темном вагонном купе дергает за рукав висящее на стене пальто (3, 454). Через несколько номеров в том же году — другая чеховская тема: «А еще дворники смеют утверждать, что у меня нет вида!» (3, 459). На рисунке Н. Богданова молодая женщина смотрит в зеркало. Каламбурная игра омонимом «вид» (вид на жительство и наружность) становится ясной только из соотношения рисунка и текста.
Однако среди чеховских тем есть и другие, разрывающие связь с рисунком и приобретающие уже самостоятельное значение, скажем, «На вечеринке»: «Виноват-с, позвольте пройти, ваше превосходительство!..» — Вы ошибаетесь: я не «ваше превосходительство. — Так чего же вы в дверях-то остановились? Проходите...» (3, 456). В таких случаях функционален уже рисунок, подпись может существовать и отдельно от него, фактически «выпадая» в иной жанр — «мелочишки».
«Мелочишка» — острота, афоризм, короткий диалог, анекдот — едва ли не самая распространенная форма массовой литературы «осколочного» типа. Это некий прозаический аналог стихотворной эпиграммы. Жанр обладал такими необходимыми свойствами массовой литературы, как краткость, непритязательность, включенность в конкретную ситуацию, юмористический характер. Он имел не только свои законы, но и своих кумиров, например — В. Билибина [28, 20—38; 12, 17—24].
Однако взятые сами по себе, отдельная острота, афоризм, анекдот слишком случайны, фрагментарны и — что тоже немаловажно — слишком одиноки на журнальной полосе. Поэтому привычным приемом массовой беллетристики была циклизация, чаще всего — тематическая. Так возникали, уже вторичные, жанры, составленные, как из кирпичиков, из простейших элементов: календари, объявления, мысли, задачи, дневники, библиография и т. д., и т. п. Такой текст можно было продолжать долго, из номера в номер, пока остроумие и изобретательность автора не истощатся. Жанр «мелочишки» в разных ее видах очень распространен у раннего Чехова. «Каникулярные работы институтки Наденьки N», «Контора объявлений Антоши Ч.», «Задачи сумасшедшего математика», «Комические рекламы и объявления», «Календарь Будильника», «Философские определения жизни», «И то, и се», «Гадальщики и гадальщицы» — таковы примеры только из первого тома собрания сочинений, куда вошли произведения 1880—1882 гг. Но знаменитая «Жалобная книга» (1884) и менее известная «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882) построены уже по-другому. Отдельные остроты и фразы здесь не просто соположены друг другу тематически, но вступают во внутреннюю взаимосвязь, образуя фабульное движение (правда, довольно свободное). За коротенькими записями возникают лица персонажей, «мелочишка» фактически перерастает в сценку1.
Структура чеховской сценки в ее сходствах и отличиях от литературной продукции эпохи исследовалась неоднократно. Сценка похожа на стоп-кадр, мгновенную зарисовку с натуры. Основное содержание сценки — диалог или разговор с участием нескольких человек. Поэтому вступления сведены к минимуму, они — кратчайший переход к основному, к диалогу» [12, 12]. Сценка — самый, вероятно, распространенный и, безусловно, самый известный жанр Чехова 1880-х годов. Достаточно вспомнить «Хирургию» и «Смерть чиновника», «Радость», «Хамелеона», «Налима» и многое другое. Однако он неперспективен в творческой эволюции Чехова, постепенно исчезая к концу 1880-х годов.
Включение в рассказ развернутых пейзажных и портретных характеристик, авторского психологического анализа, словом, создание в тексте не только плана действия, но и плана повествования, — таковы признаки еще одного жанра, который обычно называют бытовым рассказом, новеллой, коротким юмористическим рассказом и т. п. При этом, как представляется, не следует проводить резкую границу между юмористическими рассказами первой половины десятилетия и так называемыми «лирическими рассказами» второй половины 1880-х годов. Юмор, лиризм — это архитектонические формы, способы авторского освещения сюжета, которые могут быть реализованы в сходных композиционных построениях2. Поэтому и юмористические, и лирико-драматические, и даже пародийные формы можно рассматривать как разновидности чеховского повествовательного рассказа (введем это несколько неуклюжее обозначение вместо так раздражавшего Чехова понятия «новелла»). Причем архитектонические формы юмора и лирики не сменяют друг друга, а сосуществуют. Чехов вовсе не движется от смеха к «серьезу», а показывает их как разные стороны одной и той же реальности. Легенда о беззаботном юмористе еще жива, хотя давно оспорена. «Чехов беззаботным, жизнерадостным юмористом, в настоящем смысле слова, никогда не был... Двух Чеховых не существует, а есть только один Чехов, с первых дней вдумчивый и глубоко серьезный наблюдатель человеческой жизни, неизменно преображающий ее то лиризмом, то юмором своего художнического восприятия», — писала Л. Мышковская еще в конце 20-х годов [17, 78—79].
Есть основания предполагать, что с самого начала творческого пути эмоциональная контрастность изображаемого (не забудем, что она характерна и для первой драмы) была результатом сознательного авторского выбора, художественного эксперимента, о котором знал только сам Чехов, ибо вряд ли читатели-современники сопоставляли и сравнивали тексты, появляющиеся под разными псевдонимами в бесчисленных юмористических изданиях. Когда же они выстроились в единый хронологический ряд в собрании сочинений, малозаметное стало наглядным и очевидным. Можно даже назвать более десятка своеобразных рассказов-дублетов, в которых сходная тема, сюжет, мотив «оркеструются», развиваются в разных социальных, психологических, а главное — эмоциональных аспектах.
Рассказ «В море» появился в журнале «Мирской толк» в октябре 1883 года. Когда позднее, в 1903 г., он был перепечатан в альманахе «Северные цветы» в несколько измененной редакции, критики дружно обвинили Чехова в подражании Мопассану (см. 2, 532). В контексте же раннего творчества он может быть воспринят (и часто воспринимается) как тяготение Чехова к мелодраме, к сложным характерам и безудержным разрушительным страстям. Действие происходит на пароходе под названием «Принц Гамлет». Молодой пастор в первую же брачную ночь продает свою красавицу-жену старику-англичанину «с рыжим антипатичным лицом». Торг идет прямо в спальне, англичанин на глазах у женщины отсчитывает деньги и запирает за мужем дверь. И такая низость человеческая поражает даже наблюдающих за сценой матросов, отца и сына, считающих, что «матрос развратнее животного, которое подвластно инстинкту» (все эти клокочущие страсти, бездны души человеческой даны на фоне страшной бури, тьмы, волн).
Практически одновременно был написан другой рассказ, «Начальник станции» (он был напечатан в «Осколках» в начале ноября 1883 года). В собрании сочинений он стоит сразу после рассказа «В море». Место действия здесь — не экзотический пароход «Принц Гамлет», а станция Дребезги, где случается «маленький скандал», в результате которого начальник станции Степан Степанович Шептунов «потерял свою новую фуражку и веру в человечество» (2, 272). Скандал этот заключается в том, что во время ночного свидания начальника с женой управляющего из соседнего имения Марьей Ильиничной появляется ее муж, Назар Кузьмич Куцапетов. Шептунов обращается в бегство, «объятый паническим ужасом», едва не попадает под поезд, Куцапетов все-таки догоняет его и... вместо ожидаемой расправы произносит такой монолог: «Ведь я к вам по делу шел, благодетель! Я и бежал за вами, чтобы о деле поговорить... Дело важное-с... Маша моя говорила мне, что вы из-за удовольствия изволите с ней путаться. Я касательно этого ничего-с, потому что мне от Марьи Ильинишны приходится в общем сюжете кукиш с маслом, но ежели рассуждать по справедливости, то соблаговолите со мной договор сделать, потому что я муж, глава все-таки... по писанию. Князь Михайла Дмитрич, когда с ней путались, мне в месяц две четвертные выдавали. А вы сколько пожалуете? Уговор лучше денег... С вас я четвертную возьму... И потом-с, хотел попросить у вас, нет ли у вас местечка моему племяннику...» (2, 274—275). Однако предложение остается без ответа: «Шептунов, ничего не слыша и не видя, кое-как доплелся до станции и повалился в постель... Ему и до сих пор совестно» (2, 275).
Главные мотивы обоих рассказов оказываются сходными, но поданы они в разном эмоциональном ключе. В рассказе «В море» — сильные страсти, роковые обстоятельства, контраст безмерной низости пастора и англичанина и — в конечном счете — благородства душ «развратных» матросов. Начатый как анекдот (матросы бросают жребий, кому подглядывать за новобрачными), рассказ завершается мелодраматически. В «Начальнике станции» движение эмоции противоположно: заявленная в начале красота и поэзия («Давай, Маша, глядеть на путь... Кто из нас первый увидит огни поезда, тот, значит, дольше любить будет... Давай глядеть...») превращается в фарс, персонажи стоят друг друга. Начатый лирически, рассказ заканчивается как анекдот. И это заставляет видеть в форсированно-драматической манере «В море» тоже некую скрытую иронию.
В сходные отношения вступают рассказы «Злой мальчик» (первоначальное заглавие «Скверный мальчик» — 1883) и «Зиночка» (1887). В первом рассказе влюбленные друг в друга молодые люди целуются, этот поцелуй видит маленький брат девушки и, угрожая все рассказать мамаше, шантажирует влюбленных целое лето, следя за ними, требуя бесчисленные подарки. Уже осенью герой, Лапкин, делает предложение и...: «Получивши согласие, Лапкин побежал в сад и принялся искать Колю. Найдя его, он взревел и схватил его за ухо. За другое ухо схватила Анна Семеновна, тоже искавшая и нашедшая Колю... Нужно было видеть, какое наслаждение было написано на лицах влюбленных, когда морщился скверный мальчик. Сладка месть!» (2, 409—410). Фабула этой вещи в целом анекдотична, хотя комизм финальной сцены неоднозначен и не сводится к беззаботному смеху.
В «Зиночке», в сущности, та же ситуация рассмотрена с Другой точки зрения. В охотничьей компании бывший «злой мальчик», а теперь «самый толстый из охотников, похожий в потемках на копну сена», рассказывает историю любви своего старшего брата Саши и гувернантки Зиночки. Он тоже оказался свидетелем их свидания, тоже шантажирует девушку, обещая рассказать все маме, и, наконец, рассказывает, после чего та постепенно выживает гувернантку из дома. Все-таки и здесь все кончается хорошо. Однако при почти полном фабульном совпадении финал этого рассказа развернут в иной плоскости: «Зиночка скоро стала женою брата. Это Зинаида Николаевна, которую вы знаете. Потом я встретился с нею, когда уже был юнкером. При всем ее старании она никак не могла узнать в усатом юнкере ненавистного Петю, но все же обошлась со мной не совсем по-родственному... И теперь даже несмотря на мою добродушную плешь, смиреннее брюшко и покорный вид, она все еще косо глядит на меня и чувствует себя не в своей тарелке, когда я заезжаю к брату. Очевидно, ненависть так же не забывается, как и любовь...» (5, 308).
Из простенькой анекдотической ситуации в «Зиночке» вырастает психологический парадокс: ненависть так же не забывается, как и любовь. Примечательно, что, редактируя «Злого мальчика» для собрания сочинений, Чехов изменил финал. Вместо риторического «Сладка месть!» теперь появилась такая фраза: «И потом они сознавались, что за все время, пока были влюблены друг в друга, они ни разу не испытывали такого счастья, такого захватывающего блаженства, как в те минуты, когда драли злого мальчика за уши» (2, 181). Полюса сблизились. За анекдотической фабулой рассказа и здесь проступил психологический парадокс: любовь вдруг «выцвела», отступила перед захватывающим блаженством мести «злому мальчику».
В таком же взаимодополнительном отношении находятся: «Старость» и «Горе» — мотив просмотренной жизни, такой существенный для позднего Чехова; «Приданое» и «Юристка» — тема бесплодного, безнадежного ожидания, решенная в трагическом и фарсовом ключе, причем трагический сюжет предшествует фарсовому; «Не в духе» и «Мелюзга» — томление души, которое завершается абсурдным, бессмысленным поступком; «Дочь Альбиона» и «На чужбине» — тема иностранца в России; «Хористка» и «Беззащитное существо» — «маленький человек» как агрессор и жертва, причем и здесь драматическая разработка предшествует комической. Такие «дублеты» более отчетливо обнаруживают общие свойства чеховского художественного мира, взаимопроницаемость в нем фарса и трагедии, серьезного и смешного.
Однако даже у Антоши Чехонте путь от «смеха» к «слезам», от анекдота к драме оказывается короче, чем обратный. Серьезное и даже трагическое обнаруживается здесь в «смехе», а не рядом с ним. «В сущности, даже самые благополучные рассказы Чехова, если, следуя известной инерции сюжета, попробовать мысленно продлить их, теряют свою юмористическую направленность», — справедливо отметил С.Д. Кржижановский [15, 508].
Рассказы этого типа строятся, как уже отмечено, путем сложного соотнесения действия и повествования о нем. Само же действие (фабульная схема) остается преимущественно одномоментным, «новеллистическим», т. е. внутренне родственно рассказу-сценке.
Параллельное усложнение обоих планов, как фабульного, так и повествовательного, характерно для самого большого чеховского жанра 1880-х годов — повести. Таковы «Зеленая коса», «Барыня», «Ненужная победа», «Цветы запоздалые», «Живой товар», «Драма на охоте». Они интересны и важны для понимания чеховской эволюции как фабульным построением, так и сложными переливами, переплетением архитектонических форм комизма, лирики, пародийности и драматизма. Занимались этими текстами сравнительно мало, между тем каждый из них нуждается в специальном «штучном» анализе. «Когда у нас установится к Чехову отношение, действительно достойное размеров его гения, мы будем рассматривать и эти повести как произведения, которые надо изучать самым обстоятельным образом и притом, пользуясь горьковским выражением, «очень мелко и четко» — каждое в отдельности» [8, 194]. Высказанная в 1939 году, мысль А. Роскина в значительной степени актуальна и сегодня. Очевидно, что от этих больших произведений — пусть не совсем прямо — путь лежит к чеховским идеологическим повестям 1890-х годов.
Итак, «матрица» жанров чеховской беллетристики 1880-х годов выглядит таким образом: подпись к рисунку — «мелочишка» в разнообразных ее формах и трансформациях — рассказ-сценка — повествовательный рассказ — повесть. Первые три жанра были для Чехова, в сущности, тупиковыми и полностью остались в 1880-х годах. Повествовательный рассказ и повесть — главные жанры позднего Чехова, линия их развития не прерывается. Поэтому жанровая типология может быть проверена и, возможно, уточнена на всем корпусе чеховских текстов.
Ее можно рассматривать также как своеобразную жанровую «лестницу», где каждый последующий жанр возникает в результате усложнения, трансформации предшествующей сюжетно-композиционной схемы. Подпись к рисунку, отрываясь от графического образа, превращается в «мелочишку» (афоризм, анекдот, короткий диалог). «Мелочишки» в результате циклизации образуют вторичные жанры (письма, календари, объявления и т. п.). Короткий диалог или анекдот может быть развернут в рассказ-сценку. Усложнение плана повествования, введение в сценку развернутых описательных элементов приводит к жанру повествовательного рассказа. Наконец, вторичное Усложнение фабульной схемы и большая детализация плана повествования являются признаками повести, большого, жанра массовой литературы, ибо качественной разницы между повестью и романом с его концептуальностью и особой масштабностью проблематики массовая беллетристика 1880—1890-х годов не знает (многие вещи И. Потапенко, например, называли то повестями, то романами).
Во всех этих жанровых трансформациях и вариантах существует, как представляется, общее «ядро», порождающее и определяющее композиционную структуру большинства ранних чеховских текстов. Это — анекдот.
* * *
Упрек в анекдотичности чеховских сюжетов был общим местом для русской критики 90-х годов. Свойство было отмечено правильно, но понято как знак чеховской «ущербности». Об анекдотичности чеховских рассказов говорили и последующие исследователи. «Многие из них, — писала Л. Мышковская, — представляют собой не что иное, как развернутый, художественно обработанный анекдот» [17, 93]. И далее приводился длинный список юмористических рассказов и сценок. Действительно, анекдот у Чехова часто встречается в чистом виде (многие «мелочишки», к примеру, «И то, и се», «Гадальщики и гадальщицы», «Сборник для детей», «Майонез», «Кое-что», «Финтифлюшки», «О том, о сем...», представляют собой серии анекдотов). Анекдотичны фабулы многих сценок. Но границы анекдота шире комического в собственном смысле слова и жанра сценки. Структурные черты анекдота видны в трагической «Тоске»3 и большой повести «Живой товар».
Анекдот — не просто жанр, навязанный Чехову массовой беллетристикой. Анекдотичность, «философия анекдота» оказалась чем-то близка его творческому видению.
Жанр анекдота в исходной его форме чаще всего определяется по его композиционным признакам: «...небольшой устный шуточный рассказ самого различного содержания с неожиданной и остроумной концовкой» [14, 233]; «краткий устный рассказ с остроумной концовкой» [25, 17] и т. п. Но ведь каждый жанр представляет собой еще и особый угол зрения на действительность, берет ее в своих, специфических аспектах, т. е. обладает собственной «философией».
Во-первых, анекдот сиюминутен. «Анекдот значительно распространен в современном городском фольклоре», — утверждала Краткая литературная энциклопедия в 1962 г. То же самое положение было характерно и для 1880-х годов прошлого века. Анекдот был одним из немногих живых жанров, причем именно городского фольклора, жанром наиболее подвижным и непритязательным.
Во-вторых, в своих основных типологических разновидностях — исторический, драматический и комический бытовой [8] — анекдот, а также вырастающая из него анекдотическая новелла, оказывается едва ли не универсальным жанром и по богатству охвата проблем современной действительности (быт, политика, психология, разные социальные слои и группы), и по разнообразию интонаций, архитектонических форм. В этом смысле анекдот как жанр, взятый в его целостности, оказывается вполне сопоставим... с романом, так сказать, «романоподобен». Эти, казалось бы, полюса литературного мышления объединяет тем не менее тематическая и эмоциональная широта и принципиальная установка на современность (которой не избегает и исторический анекдот, повествующий о всем знакомых и исторически актуальных персонажах). Однако понятие современности многозначно и многосоставно.
В-третьих, и вымышленных, и исторических персонажей анекдота объединяет то, что они поданы через быт, в столкновении с бытом, «домашним образом». Эксцентрическая фабула анекдота, его неожиданная концовка вырастает на почве повседневности. Причем те и другие герои даны в едином ракурсе: реальные персонажи — без всякого пиетета, вымышленные — как реальные, без подчеркивания их условности. И те и другие испытываются в анекдоте сходными методами, изображаются в сходных ситуациях, тем самым иерархия исторически значительного и «низкой» повседневности оказывается нарушена: смех, ирония разрушают привычные барьеры (ср. чеховские циклы анекдотов «Майонез» и «Кое-что о Даргомыжском»).
Наконец, в-четвертых, персонажи анекдота, включая и исторических, изображаются обобщенно-знаково, они типологичны, лишены индивидуально конкретных черт: редактор ежедневной газеты (1, 477), петербургский репортер N.Z. (2, 235), управляющий имениями одного помещика (3, 429) и т. п. Способом их изображения становится прежде всего ситуация. «В центре этого искусства самодержавно господствует сюжет» [8, 74]4. При всей крайности такая точка зрения небезосновательна. Персонаж анекдота и анекдотической новеллы, действительно, не имеет ни прошлого, ни будущего, он замкнут в анекдотической ситуации и словно бы ею исчерпывается. Однако размыкает эту ситуацию обычно контекстуальный фон, т. е. общее знание рассказчика (создателя анекдота) и слушателя (читателя). При опоре на это общее знание к создаются анекдотические циклы, позволяющие дать одного и того же героя в разных ситуациях и тем самым преодолевающие отчасти его знаковость.
Описанные свойства охватывают большую часть ранних чеховских рассказов: сочетание быта и эксцентрической фабулы, которая из него вырастает, сходный ракурс изображения разнообразных персонажей, их знаковость, типологичность — фундаментальные свойства мира Антоши Чехонте, связанные с теми принципами массовой литературы, о которых шла речь раньше.
К концу 1880-х годов, после прекращения сотрудничества Чехова в малой прессе, анекдот в чистом виде у него почти исчезает (почти — ибо явно анекдотичны фабулы поздних святочных рассказов «Без заглавия» и «Пари»). Но остается нечто более важное: связанные с жанром принципы видения человека и мира. Внешняя фабульная анекдотичность превращается в психологическую парадоксальность, прорастает в глубину чеховского творчества.
Исследование З.С. Паперного показало, что большинство поздних чеховских сюжетов первоначально возникали в записных книжках писателя в анекдотической форме: «Образное мышление Чехова начинается с некоего исходного момента, первотолчка — с анекдота» [18, 25]. Дальнейшая эволюция описана таким образом: «В ранний период писатель создает рассказы, которые как будто вышли из анекдота и сохранили на себе печать его характерной структуры... В 90-е годы складывается иной тип рассказа: он тоже восходит К анекдоту, к первоначальным записям анекдотически смешным, забавным, парадоксальным. Но, входя в состав произведения, они остаются в тексте своеобразными «осколками». Анекдот уже не определяет общего построения рассказа, а присутствует в нем скрыто, как бы в разобранном, расщепленном виде» [18, 263]. Важно помнить об этих изменениях, ко важно и то, что процесс развертывания замысла начинается все-таки с анекдотического видения мира, объединяя тем самым Чехонте и Чехова. Для понимания же структуры «Острова Сахалина» анекдот особого типа — реальный — имеет принципиальное значение, о чем пойдет речь в одной из следующих глав.
«Анекдотическими» в своей основе оказываются и некоторые другие существенные черты художественного мира Чехова. «В известном смысле главные герои зрелого Чехова — это разновидности одного общего социально-психологического типа, к которому художник возвращается из произведения в произведение. Такого смягчения индивидуальных черт человека до Чехова не знала ни русская проза, ни драматургия», — пишет Э.А. Полоцкая [21, 95—96]. «Чехов интересовался не индивидуальными характерами, но состояниями единого эпохального сознания», — развивает сходную мысль Л.Я. Гинзбург [6, 72]. Если согласиться с такой точкой зрения, встает вопрос о генезисе этой черты чеховской поэтики. Представляется, что такой способ изображения героя восходит к знаковой типологичности анекдотического персонажа. Червякова и Беликова нельзя отождествлять, но эстетически это единая эволюционная, а не катастрофическая линия развития.
Такое понимание героя позволяет прокомментировать некоторые поздние суждения Чехова, которые кажутся парадоксальными. Л.А. Авилова излагает в воспоминаниях разговор с Чеховым после получения его письма с отзывом о ее рассказе: «Не то что не верю, Антон Павлович, а я вашей оценки часто совсем не понимаю. «Рассказ хорош, даже очень хорош, но то, что есть Дуня (героиня моего рассказа), должно быть мужчиной. Сделайте ее офицером, что ли. А героя (у меня герой был студент, и он любил Дуню), героя — чиновником департамента окладных сборов...». Но какой же роман между офицером и чиновником департамента окладных сборов?» [1, 138] (речь идет о письме Чехова от 21 февраля 1892 г.). В этом эпизоде наглядно столкнулись «дочеховский» и чеховский принципы мышления. Для Авиловой определяющей является социальная типажность и связанный с нею литературный ореол того или иного образа: любить Дуню может студент, а не чиновник из департамента окладных сборов, и уж вовсе неясно, какие отношения могут связывать чиновника и офицера. Для Чехова эта типажность — величина переменная, он идет глубже, к типам взаимоотношений героев, которые воспроизводятся в разной социальной среде. В следующем письме он разъяснял свою позицию, как бы создавая по канве авиловского рассказа свой сюжет: «Рассказ Ваш, повторяю, очень хорош, и, кажется, я ни одним словом не заикнулся о «коренных» поправках. Нужно только студента заменить каким-нибудь другим чином, потому что, во-первых, не следует поддерживать в публике заблуждение, будто идеи составляют привилегию одних только студентов и бедствующих репетиторов, и, во-вторых, теперешний читатель не верит студенту, потому что видит в нем не героя, а мальчика, которому нужно учиться. Офицера не нужно, бог с Вами — уступаю, оставьте Дуню, но утрите ей слезы и велите ей попудриться. Пусть это будет самостоятельная, живая и взрослая женщина, которой бы поверил читатель. Нынче, сударыня, плаксам не верят. Женщины плаксы к тому же деспотки. Впрочем, это сюжет длинный» (П 5, 10—11).
Можно предложить гипотезу о специфике творческого мышления Чехова. Исходным зерном замысла оказывается у него не лицо, характер (как у Толстого), не идея (как у Достоевского), а ситуация, тип взаимоотношения персонажей, которая может быть «проиграна» на разном «персонажном материале» (из таких ситуаций-заготовок и состоят в большинстве своем его записные книжки). Настоящая любовь может настигнуть не только блестящую светскую даму, но и даму с собачкой, героем трагедии могут стать и профессор, и гробовщик; философствуют и профессиональный философ, и студент (все-таки студент!), и офицеры. Но ведь «ситуационное» мышление — это и есть признак анекдота!
Свои суждения о специфике анекдотического видения у Чехова З.С. Паперный строил, привлекая, по контрасту, рассказ Достоевского «Скверный анекдот» [18, 31—33]. Если же перейти к ассоциации «по сходству», сразу возникает в исторической перспективе другое имя — Пушкин. В упомянутой интереснейшей статье начала 1920-х годов Л.П. Гроссман показал, какая масса пушкинских произведений вырастает на фундаменте анекдота: «Граф Нулин», «Домик в Коломне», большинство «Повестей Белкина», «Арап Петра Великого» и «Капитанская дочка», «Пиковая дама» и «Моцарт и Сальери». «...Легкий литературный жанр принимает черты глубокого драматизма. Анекдот у Пушкина переходит в драму» [8, 67]. И место анекдота в системе литературных жанров, и направление его эволюции у Пушкина и Чехова удивительно совпадают. Причины такого сходства и границы его должны стать предметом особого разговора.
* * *
Попробуем теперь проследить движение важнейших композиционных и архитектонических форм внутри намеченной жанровой типологии.
Н.Я. Берковский писал в свое время о двух типах чеховской новеллы: фабульной новелле и новелле-сопоставлении, новелле-смысле, которая может получить законченность только через мысль [4, 75]. Э.А. Полоцкая обнаруживает во многих чеховских произведениях внутренний и внешний сюжеты: «Происходит параллельное развитие событий внешней и внутренней жизни главного героя» [21, 88]. Обычно говорят о чеховском лирическом рассказе второй половины 1880-х годов, который приходит на смену комической сценке. Чаще всего этими разными терминами описывается сходный процесс, причем первый член оппозиции (фабульность, преобладание внешнего сюжета) приписывается обычно раннему Чехову, Чехонте, второй — Чехову 90-х годов. Между тем оба типа повествования появляются у Чехова едва ли не параллельно.
«Новелла-смысл» строится на воспроизведении того же самого бытового фона, на котором развертывается анекдотический сюжет. Подробности этого фона в известном смысле заменяют фабулу, сами превращаются в нее. Эта сюжетно-композиционная форма появляется в жанре как повествовательного рассказа, так и рассказа-сценки, тяготея, впрочем, к первому.
Первоначально, в таких вещах, как «Петров день» (1881), «Сельские эскулапы» (1882), «В приюте для неизлечимо больных и престарелых» (1884), еще видна очерково-натуралистическая основа сюжета. Это, так сказать, «недофабульные» произведения. Но к середине 1880-х годов Чехов все чаще пишет рассказы, которые строятся по принципу «минус фабула», на сознательном отказе от нее. Бесфабульность приобретает концептуальный характер. Известные слова в письме к брату, приведенные ранее, представляют собой теоретическое обобщение принципа, неоднократно реализованного в конкретной творческой практике.
Направление чеховской эволюции легче всего выявляется на рассказах-дублетах, где сходная тема разрабатывается фабульным и бесфабульным путем.
В рассказе-сценке «Пересолил» (1885) мужик-извозчик Клим везет вечером со станции землемера Смирнова. Напуганный угрюмым видом возницы, мрачным пейзажем, боясь грабежа, землемер вдохновенно врет о своих многочисленных успешных сражениях с разбойниками и в конце концов так запугивает спутника, что тот, принимая за душегуба самого землемера, с криком «Караул!» убегает в чащу Только через два часа он поддается на уговоры не ожидавшего такого эффекта Смирнова и решается продолжать путь. Финал сценки: «Клим стегнул по лошаденке. Телега задрожала. Клим стегнул еще раз, и телега покачнулась. После четвертого удара, когда телега тронулась с места, землемер закрыл уши воротником и задумался. Дорога и Клим уже не казались ему опасными» (4, 216). Анекдотическая ситуация, которую можно передать поговоркой вроде «У страха глаза велики» или «Не рой другому яму, сам в нее попадешь», исчерпывается хорошо придуманной фабулой, замкнута на нее.
Через два года написан рассказ «Почта» (1887). Здесь почтальон везет на станцию студента: фабула рассказа практически исчерпана этой фразой, больше в нем ничего не происходит. В тексте вроде бы есть намек на событие: телега переворачивается, почтальон с криком набрасывается на ямщика, — но он подан без всякого акцентирования, в ряду других впечатлений студента, который первый раз в жизни едет ночью на почтовой тройке. Главное не в этом эпизоде, а в том немотивированном чувстве недоброжелательности, внутренней враждебности, которое исходит от почтальона и является, собственно, сюжетом рассказа. Финал размыкает рассказ, обнаруживает в нем внутреннюю перспективу. «До прихода поезда студент стоял у буфета и пил чай, а почтальон, засунув руки в рукава, все еще со злобой на лице, одиноко шагал по платформе и глядел под ноги. На кого он сердился? На людей, на нужду, на осенние ночи?» (6, 339).
Путем отказа от фабулы парадоксальность анекдотическая преобразуется в психологическую парадоксальность, в загадку характера: главное в тех безответных вопросах, которыми кончается рассказ.
На событийном, анекдотическом парадоксе строятся десятки (если не сотни) чеховских сюжетов, имеющих самые различные архитектонические формы: чистого юмора, сатиры, мелодрамы, даже трагедии («За яблочки», «Суд», «Торжество победителя», «Ревнитель», «Умный дворник», «Верба», «Кот», «Унтер Пришибеев» и т. д., и т. п.). Причем важно отметить, что те тексты, к которым Чехов возвращался впоследствии, подвергались, может показаться, незначительной переработке, углубляющей, однако, их смысл, сближающей их с рассказами второго типа.
Отец, деревенский лавочник Кузьма Егоров, в поисках пропавших денег устраивает допрос и торжественную, на глазах всей деревни, порку приехавшего из города сына. Когда экзекуция закончена, деньги обнаруживаются в кармане у самого лавочника. Концовка рассказа-сценки «Суд» (1881) такова:
— Ты извини, — бормочет Кузьма Егоров, обращаясь к сыну. — Ты не того... Черт же его знал, что они найдутся! Извини...
— Ничего-с. Нам не впервой-с... Не беспокойтесь. Я на всякие мучения всегда готов.
— Ты выпей... Перегорит...
Серапион выпивает, поднимает вверх свой синий носик и богатырем выходит из избы (1, 98—99).
В 1890-х годах Чехов правит рассказ для собрания сочинений (куда он в конце концов не вошел): меняются профессии героев, сокращаются некоторые сцены, освобождается от излишнего просторечия и вульгаризмов язык. Но фабула и общая композиционная схема сценки остаются неизменными — за исключением финала. После приведенных слов дописывается еще одна фраза: «А жандарм Фортунатов долго потом ходит по двору, красный, выпуча глаза, и говорит: «Еще! Еще! Так его!»» (1, 99).
Дело не только в том, что «новая концовка обогатила его (сюжет) резким сатирическим акцентом» (1, 570). Новеллистическая «точка» меняет общий смысл сценки, рассказ в известной степени становится рассказом о другом: не о самоотверженно-дурацком поведении сына, который не видит в незаслуженном унизительном наказании никакого оскорбления (чеховский вариант незабвенного гоголевского Пирогова), а о мире, где издевательство над человеком стало нормой, представлением и наслаждением: «Еще! Еще! Так его!».
И в рассказе «Анюта» (1886) дописанная в конце единственная реплика «А в коридоре кто-то кричал во все горло: «Григорий, самовар!»» — превращает эпизод неосознанного издевательства студента-медика над безответной жиличкой в «бытовое явление». Сходным образом переработаны концовки «Кривого зеркала» и «Мести», «Торжества победителя» и «Случая из судебной практики», «Марьи Ивановны» и «Аптекарши». И здесь они размыкают действие, придают житейскому «случаю» обобщающий характер. Фабульная новелла начинает заметно тяготеть к новелле-смыслу, внутренний сюжет мгновенно возникает там, где только что был один внешний. Легкость перехода от одного типа художественного построения к другому еще раз подтверждает, что позднее творчество Чехова не отрицает «осколочной беллетристики», а перестраивает, функционально переосмысляет ее отдельные элементы.
В предыдущей главе о «Безотцовщине» было показано, какое значение для Чехова приобретает «пунктирный психологизм» в изображении героя в единстве его детерминированных, рационально объяснимых и загадочных, противоречивых поступков и импульсов. Такой способ характеристики персонажа не исчезает. Он продолжается, подхватывается во множестве рассказов-парадоксов, в которых загадка характера возникает то в комическом, то в глубоко серьезном, даже трагическом освещении. Сходный тип сюжета — «рассказ открытия», который строится по схеме «казалось — оказалось», — глубоко исследован В.Б. Катаевым. Однако В.Б. Катаев включает в группу рассказов открытия чуть более десятка произведений 1885—1887 годов, которые строились «как опровержение упрощенного представления героя о жизни, как спор с банальным — доктринерским или прекраснодушным ее истолкованием» [13, 24]. Более широкое понимание этого типа сюжета — как парадоксального, внутренне противоречивого обнаружения характера героя, не обязательно связанного с его субъективным открытием, прозрением, — значительно расширяет эту группу произведений. Рассказ-парадокс оказывается и количественно, и по сути едва ли не самым распространенным и важным у Чехова 1880-х годов, пронизывая всю систему жанров «осколочный» беллетристики от анекдота до «Драмы на охоте».
Человек, которого только что выпороли на глазах у всех ни за что ни про что, не кричит, не возмущается, чего следовало бы ожидать, а выпивает предложенную рюмку водки и «богатырем выходит из избы» (уже известный нам «Суд»).
Другой молодой человек открывает умной и образованной жене в брачную ночь «страшную» тайну: он был цирковым клоуном. Он ожидает презрения, даже пощечины, но жена просит его показать, что он умеет. Заглянувший утром в спальню папаша видит следующую сцену: «Среди спальни стоял Максим Кузьмич и выделывал в воздухе отчаяннейшие salto mortale; возле него стояла Леля и аплодировала. Лица обоих светились счастьем» (2, 55). Такова фабула «Женщины без предрассудков».
Попавший в маленьком немецком городке на годовщину «какого-то немецкого события» некий Петр Фомич умилился духом, вдохновился произносимыми речами, сам захотел выступить, взобрался на стол и... «закричал коснеющим, пьяным языком: «Ребята! Не... Немцов бить!»» («Патриот своего отечества» — 2, 67).
Поручик Дубов расхваливает свою замечательную собаку, просит за нее сначала сто рублей, потом пятьдесят, двадцать пять, потом пытается вручить своему приятелю даром и кончает решением сдать ее на живодерню («Дорогая собака»).
Фабулы этих и множества других рассказов, включая известнейшие «Радость», «Унтер Пришибеев», «Хористка», «Знакомый мужчина», тоже строятся по схеме «казалось — оказалось» в широком диапазоне комического от беззаботного юмора до тонкой иронии и злой сатиры. Не всегда здесь есть прозревающий герой, часто он, напротив, остается самим собой, но всегда есть некое нарушение читательского ожидания, отклонение от привычного хода вещей, создающее парадокс.
Но рядом, в те же годы, появляются вещи, где обычное, будничное течение жизни обнаруживает уже не смешные, а трагически-загадочные черты.
В «Рассказе без конца» (1886) повествователь приходит к соседу, который только что пытался застрелиться после смерти жены. Он уже пришел в себя и сам рассуждает о причинах своего поступка: «Один только бог понимает состояние души человека, отнимающего у себя жизнь, люди же не знают... Никогда не понять человеку психологических тонкостей самоубийства. Где причины? Сегодня причина заставляет хвататься за револьвер, а завтра эта же самая причина кажется не стоящей яйца выеденного... Все зависит, вероятно, от индивидуализации субъекта в данное время» (5, 15). Герой «тоном больного профессора» говорит так долго и увлеченно, что повествователь ловит его на самолюбовании: «Судя по выражению вашего лица, мне кажется, что в данную минуту вы... рисуетесь». — «Да? — спохватился Васильев. — Очень может быть! Я по природе ужасно суетен и фатоват» (5, 16). Потом, в сцене похорон, лишь одно событие выводит Васильева из состояния прострации: орфографическая ошибка, которую он заметил на вывеске. Финальный эпизод углубляет парадоксальность происходящего:
Прошел еще только год с той ночи, и Васильев еще не успел как следует сносить Сапогов, в которых шлепал по грязи за гробом жены.
В настоящее время, когда я оканчиваю этот рассказ, он сидит у меня в гостиной и, играя на пианино, показывает дамам, как провинциальные барышни поют чувствительные романсы. Дамы хохочут и он сам хохочет. Ему весело.
Я зову его к себе в кабинет... Я подаю ему этот рассказ и прошу прочесть» (5, 18—19).
Примечательно, как неожиданно и резко литература здесь вдвигается в жизнь. Герой читает рассказ о себе и предлагает очередное объяснение:
«Удивительное дело! Казалось бы вечна, неизгладима и неприкосновенна должна быть печать, налагаемая на человека его муками. И что же? Эта печать изнашивается так же легко, как дешевые подметки. Ничего не осталось, хоть бы тебе что! Словно тогда не страдал, а мазурку плясал... А все-таки хвалю природу-матушку за ее обмен веществ. Если бы у нас оставалось мучительное воспоминание о зубной боли да о тех страхах, которые приходится каждому из нас переживать, будь все это вечно, скверно жилось бы тогда на свете нашему брату человеку!» (5, 19).
Но и это объяснение — всего лишь констатация произошедших изменений, сводящаяся к банальному «все пройдет», а не реальная разгадка. Это реплика героя, а повествователь завершает рассказ так: «Чем же кончить? — спрашиваю я себя вслух.
Васильев, посвистывая и поправляя галстух, уходит в гостиную, а я гляжу ему вслед и досадно мне. Жаль мне почему-то его прошлых страданий — жаль всего того, что и сам я перечувствовал ради этого человека в ту нехорошую ночь. Точно я потерял что-то...» (5, 20).
Страдание и позерство, реальное отчаяние и псевдоглубокие объяснения, смех и слезы — все слиплось в этом жизненном эпизоде в один ком.
Представляется, что мыслью «о несводимости человеческой психологии к чересчур общим, само собой разумеющимся схемам, о сложности и неповторимости каждого жизненного явления» [13, 94] содержание «Рассказа без конца» не исчерпывается. Даже будучи «индивидуализированным», этот житейский случай обнаруживает какую-то внутреннюю загадочность, принципиальную неисчерпаемость. Характерны финальные «почему-то» и «что-то», которые останутся приметой чеховского метода вплоть до «Невесты» и которые там объясняются как «нужная Чехову в рассказе ломка аналитического психологизма; нужная ему недоговоренность» [11, 4]. Эту ломку тоже, как видим, начинает Антоша Чехонте. Эпизод можно рассказать, можно предложить свою гипотезу его объяснения, но никогда не удастся дойти до дна, до последних причин. Заглавие в данном случае приобретает принципиальный для Чехова характер.
В том же 1886 г. написан рассказ «Несчастье». Софья Петровна, жена нотариуса Лубянцева, находится в очень сложных отношениях с влюбленным в нее соседом по даче Ильиным: ей нравятся его ухаживания и разговоры «об умном», она и опасается его откровенно выражающейся страсти; она вспоминает о семейном долге и дочери и в то же время постоянно кокетничает и играет с Ильиным. Сходно подан и характер героя. В его любви — не только безнадежная страсть, но и злоба на себя, за то, что он не может справиться с нею: «Как собака злюсь!.. Ненавижу себя и презираю! Боже мой, как развратный мальчишка волочусь за чужой женой, пишу идиотские письма, унижаюсь... эхх!» (5, 249). Эта запутанная игра, вибрация чувств заканчивается, казалось бы, разрывом, раскаянием и муками совести героини. Но в финале она, по-прежнему проклиная себя... идет на свидание к Ильину:
Непреодолимая сила гнала ее, и, казалось, остановись она, ее толкнуло бы в спину.
— Безнравственная! — бормотала она машинально. — Мерзкая!
Она задыхалась, сгорала от стыдя, не ощущала под собой ног, но то, что толкало ее вперед, было сильнее и стыда ее, и разума, и страха...» (5, 259).
В сходном плане психологического парадокса развертывается сюжет «Тины» (герои думают здесь о «курьезном фарсе, который неожиданно и случайно разыграла с ними жизнь», — 5, 375), «Хороших людей», «Шампанского», «Следователя», «Доктора», «Ведьмы».
В 1886 г. был написан рассказ «Шуточка». История игры повествователя с Наденькой, его тайных признаний в любви во время катания на санках, которые Наденька никак не может разгадать и приписывает ветру, — может показаться милым пустяком. На такое прочтение и провоцировала ранняя редакция, завершающаяся раскрытием тайны и благополучным соединением героев в браке:
«Я воровски крадусь к кустам, прячусь за них и, дождавшись, когда через мою голову летит к Наденьке порыв ветра, говорю вполголоса: ...Я люблю вас, Надя!»
Боже мой, что делается с Наденькой! Она вскрикивает, улыбается во все лицо и протягивает навстречу ветру руки... Этого мне только и нужно... Я выхожу из-за кустов и, не дав Наденьке опустить рук и разинуть рот от удивления, бегу к ней и...
Но тут позвольте мне жениться» (5, 492).
В 1899 г., при сохранении композиционной схемы, Чехов создает новый финал (уже привычный способ работы), и «Шуточка» встает в ряд чеховских шедевров, становится одной из художественных формул чеховского мира:
И я, дождавшись ветра, говорю вполголоса: «Я люблю нас, Надя!»
Боже мой, что делается с Наденькой! Она вскрикивает, улыбается во» все лицо и протягивает навстречу ветру руки, радостная, счастливая, такая красивая.
А я иду укладываться...
Это было уже давно. Теперь Наденька уже замужем; ее выдали, или она сама вышла — это все равно, за секретаря дворянской опеки и теперь у нее уже трое детей. То, как мы вместе когда-то ходили на каток и как ветер доносил до нее слова, «Я вас люблю, Наденька!» не забыто; для нес теперь это самое счастливое, самое трогательное и прекрасное воспоминание в жизни...
А мне теперь, когда я стал старше, уже непонятно, зачем я говорил те слова, для чего шутил...» (5, 24).
Художественная структура рассказа тонко проанализирована Д.М. Магомедовой. Вот ее итоговые выводы: «С точки зрения субъектной организации повествование от 1 лица в «Шуточке» построено парадоксально: внутренний мир героини описывается подробно и мотивированно, о мотивах же поступков героя-повествователя ничего не говорится — к самому себе он относится как внешний наблюдатель, что совершенно не отвечает норме повествования от первого лица... Нарушения законов «нормативного повествования» от 1 лица в «Шуточке» не случайны. Разрушая «классическую» логику повествования от 1 лица, Чехов разрушает тем самым и классические представления о соотношении «своего» и «чужого» сознания. Логика «классического» типа повествования: человеку открыт лишь его «собственный внутренний мир, «чужое» сознание для него закрыто внешними поступками. Логика «неклассического» парадоксального типа повествования от 1 лица в «Шуточке» исходит из столь же парадоксального понимания человеческой психологии: человеку гораздо легче понять, или хотя бы создать для себя иллюзию понимания душевной жизни другого человека, чем объяснить хотя бы себе самому мотивы своих собственных поступков» [16, 80—82].
Анекдотический парадокс и парадокс психологический оказываются разными сторонами, разными гранями чеховского понимания человека. Парадоксальность привычного, загадочность обыденного, сложная связь между познанным и непознанным, мотивом и поступком, самоценной и оценкой другого — сквозные чеховские темы от первой драмы и «мелочишек» до последних рассказов и «Вишневого сада». Концы и начала чеховского мира перекликаются и здесь.
* * *
Внутреннее единство чеховской поэтики можно увидеть и в ряде более конкретных, но весьма принципиальных, элементов художественной структуры.
М.П. Громов в статье, в известной мере подводящей итог исследованиям чеховского портрета, констатирует: «У Чехова... традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и сложных метафор, которые позволяют читателю вообразить, представить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романе, портретных форм» [7, 144]. Причем специально отмечена как «важная закономерность повествовательной манеры Чехова» стабильность чеховской портретной характеристики: «Ранние и поздние, далекие по тематике и жанровому строю рассказы... связаны единством художественного почерка, который, разумеется, эволюционировал и менялся, но, как свидетельствует материал, без коренных переломов, в общем движении от простого к сложному, сохраняя изначальные, врожденные черты»5.
Действительно, техника портретирования в основе своей остается неизменной в течение всего творческого пути Чехова.
Хозяйка дачи — жена не то грузина, не то черкеса-князька, Марья Егоровна Микшадзе, дама лет 50, высокая, полная и во время оно, несомненно, слывшая красавицей. Дама она добрая, милая, гостеприимная, но слишком уж строгая. Впрочем, не строгая, а капризная... (1, 159).
Тетя, дама лет сорока, одетая в модное платье с высокими рукавами, сильно стянутая в талии, очевидно, молодилась и еще хотела нравиться; ходила она мелкими шагами, и у нее при этом вздрагивала спина (9, 314).
Безусловно, эти портретные наброски сделаны одной рукой, хотя разница между ними — пятнадцать лет («Зеленая коса», 1883 — «В родном углу», 1897). Даны несколько «знаковых» черт (возраст, рост и т. п.), имеющие, вероятно, не столько изобразительный, сколько напевно-ритмический характер (просто «хозяйка дачи» или «тетя» выглядело бы слишком голо), и потом некий уже не знак, а «признак», который впоследствии, постоянно повторяясь, и становится главной портретной чертой персонажа. Разница, усложнение лишь в том, что в первом случае этот признак (строгость) дан прямо, «в лоб», а во втором (вздрагивающая спина) — подтекстно, и должен быть самостоятельно прочитан.
Сходный тип портрета и в последнем рассказе «Невеста», даже с повторением тех же знаковых черт: «Мать Нади, Нина Ивановна, белокурая, сильно затянутая, в pince-nez и с бриллиантами на каждом пальце» (10, 204).
Сложнее увидеть единство художественных принципов в чеховском природоописании. Л. Мышковская в свое время выделила два типа чеховского пейзажа: пейзаж с функцией комического и лирический пейзаж [17, 122—127]. Пейзаж иронический, шаржированный весьма распространен и в сценках, и в повествовательных рассказах, и в пародиях.
Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову. Темная ночь — это день в ореховой скорлупе. Мы закутались в плащи и отправились. Сильный ветер продувал нас насквозь. Дождь и снег — эти мокрые братья — страшно били в наши физиономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем направлениям. Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух» (1, 35) —
таков пейзаж из пародии на В. Гюго «Тысяча одна страсть».
Сходная пародийная интонация и образность сохраняется, однако, и за пределами пародии:
Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи (1, 220).
Пейзаж такого типа постепенно исчезает к концу 1880-х годов, хотя некая, выполняющая уже другую функцию, добродушная усмешка видна в описаниях «Степи» и более поздних повестей и рассказов.
Лирический же пейзаж раннего Чехова нельзя рассматривать недифференцированно. Он внутренне неоднороден. Иронизируя над «негой» в языке российских беллетристов, Антоша Чехонте иногда и сам не чужд ее и других «красот» шаблонно-поэтического стиля. «Под вечер, когда заходящее солнце обливало пурпуром небо, а золотом землю, по бесконечной степной дороге от села к далекому горизонту мчались, как бешеные, стрелковские кони... Коляска подпрыгивала, как мячик, и безжалостно рвала на своем пути рожь, склонившую к дороге свои отяжелевшие колосья» (1, 263) — это ведь написано в повести «Барыня» уже после того, как спародирована «нега». «Пур-пур» щедро окрашивает и другие чеховские страницы (см. 1, 315, 358, 368), а также «бриллиантовая пыль» росы (1, 224) и проч.
Но рядом, часто в тех же самых текстах, появляются пейзажи, проникнутые подлинной лирикой:
На дворе безмятежно наступала летняя русская ночь. Из-за далеки курганов всходила луна. Ей навстречу плыли растрепанные облачки с серебрившимися краями. Небосклон побледнел, я во всю ширь его разлилась бледная приятная зелень. Звезды слабей замелькали и, как бы испугавшись луны, втянули в себя свои маленькие лучи. С реки во все стороны тянуло ночной, щеки ласкающей влагой (1, 257).
Трудно поверить, что это написано в 1882 г., в повести «Барыня», и находится всего в пяти страницах от облитого пурпуром неба. Еще далеко впереди «Степь», еще дальше — знаменитый ночной пейзаж из повести «В овраге», но почти все элементы чеховского природоописания (простота и импрессионистичность, неожиданные сравнения-олицетворения) здесь уже присутствуют. Среди разнообразных чеховских проб видна линия, которая предсказывает будущее.
Нечто сходное можно сказать и еще об одном важном элементе чеховской поэтики — художественной детали. Э.А. Полоцкая, изучая творческую историю повести «Три года», сформулировала «парадокс чеховской краткости»: «Сокращая объем произведения, иногда аскетически отбрасывая прекрасные художественные находки, Чехов в то же время возвращается к одному и тому же образу — мотиву, ситуации, слову — и все-гаки не создается впечатления растянутости или однообразия текста. Парадоксальность эта сродни той неожиданности поэтического эффекта, которая возникает при повторах в стихах» [20, 33]6. О специфически чеховской лейтмотивной детали писали Е.С. Добин [9, 99—191] и З.С. Паперный [18, 91—125], о «технике блоков» чеховской новеллы — Н.М. Фортунатов [27, 67—109].
В поисках материала для обобщений исследователи очень редко опускаются ниже второй половины 1880-х годов, «переломного» чеховского периода. Между тем и эта линия чеховской поэтики без труда продлевается к самым первым писательским опытам Чехова, более того — именно там «техника блоков» выступает во всей своей наглядности.
Как построена, например, «мелочишка» «Из дневника помощника бухгалтера» (1883)? На двух неполных страницах в восьми дневниковых записях варьируются всего три темы: надежды героя на смерть бухгалтера Глоткина, место которого он мечтает занять, злорадные сплетни о секретаре Клещеве и многочисленные рецепты от катара желудка, который герой никак не может вылечить. Каждая тема многократно повторяется в дневниковых записях, и от этого «голого» повтора возникает объемный сатирический образ, который «создан с исключительным художественным лаконизмом и новаторским использованием внутренних возможностей жанра» (2, 507). Лаконизм здесь возникает именно благодаря многократным повторам!
Фольклористы давно выделили и изучают особый тип сказочного сюжета — кумулятивную сказку. «Основной художественный прием этих сказок состоит в каком-либо многократном повторении одних и тех же действий или элементов, пока созданная таким образом цепь не порывается или же не расплетается в обратном порядке», — пишет В.Я. Пропп [23, 243]. «Из дневника помощника бухгалтера» можно назвать классическим образцом, формулой кумулятивного сюжета. И таких сюжетов, строящихся на многократном повторении, варьировании одной и той же ситуации, завершающейся неожиданной концовкой, у Чехова 1880-х годов множество. Это и комические «Произведение искусства», «Смерть чиновника», «Надлежащие меры», «Налим», «Из огня да в полымя», «Хамелеон», «Двадцать шесть», «Ну, публика!», и трагические «Тоска» и «Актерская гибель». Интересен, важен и практически не исследован вопрос о происхождении этого типа сюжета у Чехова, возможной связи его с фольклором. Одно практически бесспорно: классическая техника чеховской лейтмотивной детали и повторяющейся ситуации в «Учителе словесности», «Моей жизни», «Черном монахе», «Доме с мезонином» и «Даме с собачкой» тоже восходит к экспериментам самого начала 1880-х годов. Парадокс чеховской краткости может быть сформулирован таким образом: краткость, сжатость чеховского повествования возникает именно благодаря повторам и соотнесениям разнообразных элементов текста.
Еще раз повторим: ни идейные позиции, ни поэтическую технику Антоши Чехонте и Антона Павловича Чехова нельзя полностью отождествлять. Процесс эволюции писателя, который А. Роскин в свое время точно назвал «высвобождением реальности» [24, 193], неоднократно становился предметом исследования. Но важно и то, что эта реальность, стремление к ее воспроизведению и исследованию и сами способы такого исследования существовали — пусть в «рассеянном» виде — уже у раннего Чехова. С самого начала 1880-х годов за маской беззаботного весельчака скрывалось лицо человека, написавшего «Безотцовщину». Чехов-классик, крупнейший художник конца века возникает не мгновенно после письма Григоровича или написания «Степи». Его позднее творчество опирается и на масштабность и серьезность проблематики первой драмы, и на те принципы, способы изображения действительности, которые сложились в 80-е годы. И все же «Степь» осознавалась самим писателем как некий перелом, как граница в творческом развитии.
Литература
1. Авилова Л.А. Рассказы. Воспоминания. М.: Сов. Россия, 1984. — 335 с.
2. Александров Б.И. А.П. Чехов: Семинарий: Пособие для студентов. Изд. 2-е, доп. и перераб. М.; Л.: Просвещение, 1964. — 215 с.
3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. — 504 с.
4. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. — 638 с.
5. Герсон З.И. Композиция и стиль повествовательных произведений А.П. Чехова // Творчество А.П. Чехова: сборник статей. Пособие для учителя. М.: Гос. уч.-пед. изд-во Мин. просвещ. РСФСР, 1956. С. 94—144.
6. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. — 223 с.
7. Громов М.П. Портрет, образ, тип // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 142—161.
8. Гроссман Л.П. Искусство анекдота у Пушкина // Гроссман Л.П. Этюды о Пушкине. М.; Пг.: 1923. С. 37—75.
9. Добин Е. Искусство детали: Наблюдения и анализ. Л.: Сов. писатель, 1975. — 192 с.
10. Друцэ И. Улыбающийся Чехов // Вопр. лит. 1971. № 2. С. 132—145.
11. Зунделович Я.О. «Невеста» // Труды Узбекск. ун-та. Нов. сер. 1957. № 72. С. 3—21.
12. Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение // Спутники Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. С. 5—47.
13. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. — 327 с.
14. Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 1: Аарне — Гаврилов / гл. ред. А.А. Сурков. М.: Сов. энцикл., 1962. — 1088 стб.
15. Кржижановский С. Чехонте и Чехов // А.П. Чехов: pro et contra: личность и творчество А.П. Чехова в русской мысли XX в. (1914—1960) / ред. И.Н. Сухих. СПб.: Изд-во РХГИ, 2010. С. 487—511.
16. Магомедова Д.М. Парадоксы повествования от первого лица в рассказе А.П. Чехова «Шуточка» // Жанр и проблема диалога. Махачкала: Дагестанский гос. ун-т, 1982. С. 76—83.
17. Мышковская Л.М. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М.: Московский рабочий, 1929. — 128 с.
18. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М.: Советский писатель, 1976. — 391 с.
19. Переписка А.П. Чехова: в 3 т. / [Вступ. ст. М. Громова]. 2-е изд., испр. и доп. Т. 1. М.: Специализир. изд.-торговое предприятие «Наследие», 1996.
20. Полоцкая Э.А. «Три года»: от романа к повести // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 13—34.
21. Полоцкая Э.А. Реализм Чехова и русская литература конца XIX — начала XX в. // Развитие реализма в русской литературе: в 3 т. Т. 3. М.: Наука, 1974. С. 95—96.
22. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: Движение художественной мысли. М.: Советский писатель, 1979. — 340 с.
23. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976. — 327 с.
24. Роскин А.И. А.П. Чехов: Статьи и очерки. М.: Гослитиздат, 1959. — 432 с.
25. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М.: Просвещение, 1974. — 509 с.
26. Томашевский Б.В. Теория литературы: Поэтика. Изд. 5-е, испр. 1930. М.; Л.: ГИЗ, 1930. — 232 с.
27. Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький: [б. и.], 1975. — 110 с.
28. Шаталов С.Е. Два таланта (Антоша Чехонте и Виктор Билибин) // Чехов и его время. М.: Наука, 1977. С. 20—38.
Примечания
1. См. [10]. Свободное фантазирование по поводу героев «Жалобной книги» занимает в этой статье шесть страниц, в пять раз больше, чем сам рассказ.
2. О различии композиционных и архитектонических форм см.: [3, 19—22].
3. Ср.: «Анекдотичен финал рассказа «Тоска» — исповедь человека перед лошадью. Но внимание фиксируется не на нелепости поведения Ионы, а на глубокой трагедии одинокого страдающего человека» [5, 96].
4. Ср. сходное, тоже относящееся к эпохе «формального метода» суждение Б.В. Томашевского: [26, 155].
5. Там же. С. 148.
6. См. также [22, 232].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |