Путь к изучению сложной поэтики позднего Чехова лежит во многом через толщу пока что мало освоенного исследователями «стрекозино-осколочного» материала. В этой главе мы попробуем посмотреть на него под специфическим углом зрения: нас будет интересовать не столько движение «от Чехонте к Чехову», сколько черты писательской индивидуальности Чехова, которые просматриваются уже в рассказах Антоши Чехонте, — не то, что менялось, а то, что, появившись, в значительной степени оставалось неизменным.
Данную проблему много лет назад глубоко и принципиально поставил А. Роскин: «Внутренняя близость, неотделимость творчества Антоши Чехонте и Антона Чехова теперь уже (написано в 1940 г. — И.С.) очевидна. Но если связь настроений и идей приблизительно прослежена, то связь искусства, мастерства прослежена еще далеко не достаточно. Все еще кажется, будто бы искусство Чехова заменило умение Антоши Чехонте. Многие элементы чеховской поэзии представляются каким-то чудом, внезапно в знаменательные для Чехова 1885—1886 годы появившимся на месте чеховского остроумия. Можно с уверенностью сказать, что будущие исследования покажут глубокую связь литературных приемов Антоши Чехонте с самыми важными, основными элементами стиля Антона Чехова. Более того: исследования эти покажут, что новаторство Чехова в значительной мере определилось «юмористическим происхождением» Чехова» [11, 83—84].
Действительно, чаще всего творчество Чехова рассматривается в аспекте «литературной революции», пришедшейся на 1885—1888 гг. Конечно, значения этого «переходного периода» нельзя недооценивать. Но на творчество Чехова важно взглянуть и по-иному — в аспекте «литературной эволюции», тесно скрепляющей годы 1880—1904, в аспекте того пути как позиции, о котором шла речь ранее. «Антоша Чехонте и Чехов — разные имена, но это один художник», — точно сказал З.С. Паперный [8, 63].
Такой угол зрения, вероятно, тоже несколько односторонен, но он может оказаться чрезвычайно продуктивным.
Принцип противопоставления Чехонте и Чехова глубоко вошел в сознание исследователей, проявляясь в самых неожиданных ракурсах. В 1968 г., когда готовилось академическое собрание сочинений Чехова, почтенный К.И. Чуковский с юной страстностью выступил против неправильных, с его точки зрения, композиционных принципов будущего издания: «...хронологический порядок в данном случае оказывается фикцией, мифом. Ставить все ранние произведения Чехова в одну шеренгу, независимо от их дальнейшей судьбы, — это все равно, что ставить двухмесячных младенцев рядом с двадцатилетними здоровенными парнями и уверять, что у них одинаковый рост» [16]1.
Все-таки, в соответствии с академической традицией, чеховские тексты были расположены в хронологическом порядке. И работа над собранием сочинений привела текстологов к выводам, прямо противоположным привычным, как оказалось, предрассудкам. «Полный свод печатных вариантов создает ясную картину авторских переделок ранних текстов для сборников и затем для собрания сочинений. Далеко не всегда эти переделки были существенными (см. «Смерть чиновника», «Дочь Альбиона»)», — писал А.П. Чудаков в примечаниях ко второму тому (2, 471). «Возвращаясь к работе над многими своими произведениями при их переиздании, Чехов редко разрушал их структурную целостность, — обобщает свои наблюдения Э.А. Полоцкая, принимавшая активное участие в издании академического собрания. — За все двадцать пять лет своей литературной деятельности и три последних в том числе года напряженного редактирования своих сочинений Чехов создал лишь несколько произведений, имеющих «другие редакции», то есть измененных не только стилистически... Эта относительная устойчивость замыслов Чехова в идейно-композиционном отношении... явление для русской литературы необычное» [11, 315]. Работа над ранними текстами для марксовского собрания сочинений шла в основном над стилистикой. Предметный, сюжетно-композиционный и персонажный уровни произведения чаще всего оставались неизменными. Это и позволяет при анализе «верхних» уровней художественного текста использовать чеховские варианты середины 90-х годов, лишь в необходимых случаях обращаясь к первоначальным текстам. Так, собственно, и поступали многие исследователи, без особых оговорок цитируя чеховские переработки 90-х годов и тем самым практически оспаривая концепцию жесткого противопоставления Чехонте и Чехова. Предпочтение ранним редакциям отдано систематически, вероятно, лишь в первой части «Поэтики Чехова» А.П. Чудакова [13], посвященной проблеме повествования. В следующих главах книги А.П. Чудаков тоже обращается к отредактированным вариантам, переходя к синхронному рассмотрению материала.
* * *
«Я был сначала поражен Вашей неиспорченностью, потому что не знал школы хуже той, которую Вы проходили в «Новом времени», «Осколках» и проч.», — написал Н.К. Михайловский Чехову, прочитав «Степь» [10, 378]. Сам Чехов склонен был иногда соглашаться с критиком, чему пример хотя бы приведенное выше письмо к брату или сходные признания такого рода. Как человека, «пишущего юмористическую дребедень», определяет себя Чехов в 1884 г. в письме к Лейкину (П 1, 109). «Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом...» — сказано в знаменитом исповедальном письме Григоровичу (П 1, 218). Однако были у Чехова и другие оценки этой эпохи (см. хотя бы приведенное письмо к В. Билибину). Самооценки в таких случаях важны, впрочем, лишь в соотнесении с анализом, рассмотрением конкретного материала, как подтверждение или корректировка порученных выводов.
Чеховеды же чаще всего обращали внимание на одну сторону намеченной дилеммы. Противопоставление Чехонте и Чехова дополнялось жестким противопоставлением писателя его литературному окружению. Лишь в последнее время наметился более конструктивный подход к проблеме. Было показано, что «случайность» чеховского выбора тем, интерес к «среднему человеку», фрагментарность и «сценочность» повествования, поэтика жанров «мелочишки» и «рассказа-сценки» характерны для многих чеховских современников, они лишь по-особому трансформировались в художественной системе Чехова [3; 14; 15]. Представляется, однако, что проблема может быть еще более укрупнена. Уникальность положения Чехова в ряду русских классиков во многом связана с его особым путем в этот ряд.
У Чехова были свои прямые учителя и предшественники. Рядом с литературой, исключительно сосредоточенной на острых вопросах социально-политической борьбы, существовала и другая литература, резвившаяся вне узкого круга интеллигентских традиций. Она жила крепкой связью с провинциальной, захолустной Россией — с миром, который многие писатели обходили. Она ничего явно не проповедовала, ничему прямо не учила, а только подробно и ярко рассказывала о русской жизни — о людях всяких сословий и профессий, занятых своими бытовыми делами. Здесь не было ни Рудиных, ни Базаровых, ни Раскольниковых, ни Рахметовых. Здесь не было даже резко поставленных общественных вопросов. Эта литература казалась лишенной определенного направления, высоких идей и «устоев». За это ее нередко осуждали и даже третировали, отводя ей «второстепенное» место. Она пробовала иной раз выступить с самозащитой, но без успеха. Между тем у этой литературы были свои несомненные органические права на существование и развитие. Россию надо было показывать не только вглубь, но и вширь, со всеми особенностями ее национальной жизни, ее быта и природы. Надо было не только решать вопросы, по и собирать материал для правильной их постановки; надо было изучать Россию всесторонне, во всем ее своеобразии, во всех вариантах ее сословного, профессионального и умственного бытия. Эта «второстепенная» литература была представлена именами Писемского и Лескова. Литературное происхождение Чехова в самом основном и главном идет от них [17, 357].
Это глубокое суждение Б.М. Эйхенбаума из статьи, написанной еще в 1944 г., необходимо было привести полностью. Возможно, могут быть оспорены имена Писемского и Лескова (уже первая пьеса показывает, что Чехов идет не только от них), нуждаются в конкретизации слова о «захолустной и провинциальной России» (к проблеме чеховского хронотопа мы еще обратимся), по основное и главное — особый путь Чехова («пришел в литературу со стороны», из рядов «второстепенной» литературы) — отмечено Б.М. Эйхенбаумом точно.
В общетеоретическом плане интересующую нас проблему сравнительно недавно четко обозначил Ю.М. Лотман, напомнив о важности для характеристики литературного процесса оппозиции «верх»/«низ»: ««Вершинная» и «массовая» литература каждая в отдельности могут приобретать в конкретных исторических условиях самые различные значения — социальные, эстетические или общефилософские. Постоянна лишь их функциональная противопоставленность» [5, 28]. Далее отмечено: «Понятие массовой литературы — понятие социологическое (в терминах семиотики — «прагматическое»). Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие это в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов» [5, 30].
Представляется, что противопоставление «высокой» и «массовой» литературы важно для понимания не только раннего Чехова. Напряженное столкновение оценок и мнений, сопровождающее творчество писателя в 90-е годы, когда он попал в орбиту большой критики, было связано как раз с тем, что какие-то свойства массовой литературы, той литературной среды, с которой писатель был генетически связан, оказались спроецированными на уровень литературы вершинной, стали «литературным фактом».
С Чеховым чаще всего боролись не с самим по себе, не как с личностью, а как с явлением, с тем, что его маленькие рассказы и повести неожиданно спутали привычную литературную иерархию, что писатель вдруг занял «место не по чину». Вряд ли Михайловского или Скабичевского всерьез мог заинтересовать вопрос: «Есть ли идеалы у Лейкина или Билибина?». «К второстепенным и третьестепенным деятелям искусств, не выказывающим никаких особых претензий, было бы бесполезно и несправедливо обращаться с такими требованиями, какие мы привыкли предъявлять серьезным художникам... Руководящей идеи было бы напрасно искать у г. Лейкина... Какая уж тут «идея», когда надо работать каждый день», — небрежно отмахнулся ведущий народнический журнал от будущего чеховского «крестного батьки» в 1879 г.2 Это был такой уровень литературного процесса, на который серьезная критика и публика чаще всего почти не обращали внимания, уровень со своими нормами, критериями, ценностями — и со своими читателями тоже. Тургенева здесь замещали, скажем, Бибиков или Баранцевич: «Иногда бывает: идешь мимо буфета III класса, видишь холодную, давно жаренную рыбу и равнодушно думаешь: кому нужна эта неаппетитная рыба? Между тем, несомненно, рыба эта нужна и ее едят, и есть люди, которые находят ее вкусной. То же самое можно сказать о произведениях Баранцевича. Это буржуазный писатель, пишущий для чистой публики, ездящей в III классе. Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы», — напишет Чехов в 1894 г. (П 5, 311), и здесь за вполне понятной легкой иронией виден точный «социологический» анализ ситуации: есть тип восприятия, для которого и Баранцевич — Тургенев. В роли Щедрина на этом уровне мог выступать тот же Лейкин: современник вспоминал о беседе с гостинодворским приказчиком, который увлеченно читал Лейкина, объявляя его «первоклассным сатириком», а о существовании Щедрина даже не слышал.
Не принимая всерьез Лейкина, Михайловский в то же время чутко отреагировал на сдвиг литературной репутации не только Чехова, но и Лескова. В середине 90-х годов он и его пытается «поставить на место», доказывая, что Лесков — «безмерный писатель», «по преимуществу рассказчик анекдотов» и не достоин стоять в одном ряду с Тургеневым или Толстым, хотя писатель он, в общем, неплохой [6, 635]. Так что ассоциация Лесков — Чехов возникла у Б.М. Эйхенбаума не случайно. Они объединялись в литературном сознании эпохи и по признаку «вторичности, претендующей на большее», таланта, ведущего себя не по правилам.
Каковы же были правила той литературной среды, в которой начинает Чехов? (Нас интересует не фактографический — описания такого рода предпринимались неоднократно, — а общекультурный аспект проблемы3.)
Проблема отношения слова и предмета, который оно описывает, охватывает, относится к числу «вечных». Особенно остро она встает в литературе романтизма.
Что наш язык земной пред дивною природой?..
Но льзя ли в мертвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью?..
Ответ на эти риторические вопросы из «Невыразимого» Жуковского предрешен: «И лишь молчание понятно говорит». «Мысль изреченная есть ложь», — словно подхватывает Тютчев.
Реалистическое искусство сглаживает эту иррациональную границу между мыслью и миром, борется за завоевание словом разнообразнейших аспектов действительности. «...Я вынес убеждение, — пишет Некрасов Толстому в 1857 г., — что нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого, и всегда досадую, когда встречаю фразу: нет слов выразить и т. п. Вздор! Слово всегда есть, да ум наш ленив...» [7, 335]
Но проблема не исчезает, она лишь возникает в другом аспекте. «Ум ленив» — и значит нужны серьезные усилия, чтобы найти необходимые слова. «Муки слова» приобретают земной характер, но не устраняются из творческого процесса, более того — остаются одной из главных его составляющих.
«Сейчас я лежал за лагерем. Чудная ночь! Луна только что выбиралась из-за бугра и освещала две маленькие, тонкие, низкие тучки; за мной свистел свою заунывную, непрерывную песню сверчок; вдали слышна лягушка, и около аула то раздается крик татар, то лай собаки; и опять все затихнет, и опять слышен один только свист сверчка, и катится легонькая, прозрачная тучка мимо дальних и ближних звезд». Прекрасное пластическое описание. Но создавший его в дневнике начинающий Толстой (за несколько лет до некрасовского письма) продолжает: «Я думал: пойду опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно» [12, 65].
Для массовой литературы эта так остро осознающаяся на уровне литературы высокой проблема словно не существует. Бог здесь — «сюжет», «тема». Слово же — нейтральная среда для передачи темы, фабулы, оно «прозрачно» и не удостаивается специальной эстетической активности, художественной обработки. Ранний Чехов — полностью в этой традиции. Он ищет «сюжеты», а не слова. Сюжеты просит Чехов у знакомых, сюжеты предлагает ему Билибин, на трудности выдумывания сюжетов жалуется в письме Чехову даже неутомимый Лейкин. Предполагается, что найденный сюжет будет выражен в слове совершенно адекватно. Между словом и предметом нет никакого зазора.
И такая эстетическая установка остается характерной для всего творческого пути Чехова. Его письма молодым писателям наполнены стилистическими замечаниями, но никогда в них не возникает и тени толстовского сомнения о неадекватности слова и мира. Для Чехова (к этой теме еще придется обратиться) есть непознанные аспекты, стороны действительности, но нет невыразимых. Все познанное так или иначе может быть рассказано.
Но как рассказать «тему» или «сюжет»? Репертуар массовой беллетристики довольно четко расслаивается на два типа. Она использует либо исключительную, эксцентрическую фабулу (в пределе — детектив или роман приключений), либо, напротив, фабулы предельно распространенные, «затертые», воспринимающиеся как натуралистический набросок с натуры.
Причем важно, что эксцентрическая фабула реализуется преимущественно в больших формах, требующих и даже диктующих подробное, развернутое описание мира иного, неизвестного читателю. В воспроизведении хронотопа здесь господствует принцип детальности и обстоятельности. Чехов иронически воспроизводил структуру такого романа в одном из «Осколков московской жизни»: «Есть и были на свете страшные штуки, начиная с Полифема и кончая либеральными околоточными, но таких страшилищ (я говорю о романах, какими угощают теперь публику наши московские бумагопожиратели вроде Злых духов, Домино всех цветов и проч.) еще никогда не было... Читаешь и оторопь берет... Убийства, людоедства, миллионные проигрыши, привидения, лжеграфы, развалины замков, совы, скелеты, сомнамбулы и... черт знает, чего только нет в этих раздражениях пленной и хмельной мысли!» (16, 131). С практикой жанра, несомненно, как-то связаны «Ненужная победа» и «Драма на охоте», эстетическая природа которых, впрочем, и до сих пор не вполне ясна (что здесь преобладает: пародия или стилизация?).
На противоположном полюсе — большая часть «осколочной» беллетристики. Неоднократно писали о сезонной тематике рассказов Чехова и его современников, о привычности героев и ситуаций и т. п. Действительно, все содержание «осколочной» продукции легко выстраивается в некий годовой цикл, связанный с образом жизни городского обывателя: среднего интеллигента, грамотного купца, студента, врача, чиновника. «По методу движения по часовой стрелке сделано большинство ранних произведений писателя. Жизнеописание дня: утро — полдень — сумерки — ночь. Биография года: весна — лето — осень — зима. Чаще более дробное календарное распределение сюжета. Первые свои уроки юмореска берет именно у отрывного календаря. Календарный листок, страницу в периодике года каждое утро отрывают, взглядывая на нее: дата — время года — восход и заход солнца, фазы луны — имя очередного святого — меню обеда — анекдот и афоризм» [4, 488]. Не открытие, а узнавание, напоминание — принцип этой литературы. Фабулы такого типа строятся на предельной узнаваемости мира произведения, проекции его на определенный тип читателя. «Рисунок этот имел большой успех в Петербурге, но только в Петербурге, да, пожалуй, еще в Киеве, так как Сетовы из Киева... Вот эта карикатура будет иметь также только местный интерес, а для Москвы и провинции останется непонятна», — повествует Лейкин Чехову о делах «осколочных» в области живописной [9, 137]. Но тот же принцип господствует и в фельетонах, и в «чистой» беллетристике. Рассказ идет о самом читателе или о его соседе. «Прямое обращение к читателю — черта отмирающая в чеховском повествовании в первую очередь... Этот вид после 1887 г. исчезает совершенно», — отмечает А.П. Чудаков [13, 24]. Однако дело не только в прямом обращении, оно — следствие более общей эстетической позиции: кругозор читателя учитывается постоянно: повествователь, герой и читатель находятся в одном мире, служат в соседних департаментах, сидят рядом в театре, поблизости нанимают дачи и т. д. В таком случае любой намек, любое воссоздание ситуации опирается на подкрепляющий контекст: собственный опыт воспринимающего. Описание при этом может быть предельно кратким, информационным, «сценарным», ибо дает то, что и так У каждого перед глазами. Поэтому многие ранние чеховские тексты однотипны: экспозиция в них сводится к одной фразе, после которой сразу же начинается развертывание фабулы, того «нового», которое вышивается по канве «данного».
Двадцать лет собирался директор З.-Б.-Х. железной дороги сесть за свой письменный стол и наконец, два дня тому назад, собрался (2, 56).
На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий (2, 250).
На обывательской тройке, проселочными путями, соблюдая строжайшее инкогнито, спешил Петр Павлович Посудин в уездный городишко N., куда вызывало его полученное им анонимное письмо (4, 254).
Федор Лукич Сысоев, учитель фабричной школы, содержимой за счет «Мануфактуры Куликина сыновья», готовился к торжественному обеду (5, 216).
Примеры такого рода можно приводить очень долго.
Дальше может последовать трагедия, или водевиль, или просто бытовой эпизод, но начинаются они все в одном и том же знакомом, «своем» мире.
Такая позиция — общение повествователя и читателя «на равных» — внутренне противоречива. Она может привести к принципу «Чего изволите?», к заискиванию перед читателем («лейкинский вариант»). Но в ней можно увидеть и другое: доверие к читателю, расчет на его активность и нравственную чуткость, на его своеобразное «сотворчество», о чем впоследствии неоднократно будет говорить Чехов.
Таким образом, поздние чеховские принципы краткости и простоты языка, сплошной «сюжетности» жизни, особой позиции читателя в мире произведения, т. е. отношение к слову и отношение к миру, можно рассматривать как трансформацию, функциональное переосмысление и использование некоторых свойств массовой литературы, в рамках которой начинает Антоша Чехонте. А. Роскин был прав в своих предположениях: Антон Павлович Чехов здесь многим обязан Антоше Чехонте.
Литература
1. Боград В.Э. Журнал «Отечественные записки», 1868—1884: указатель содержания. М.: Книга, 1971. — 734 с.
2. Зильберштейн И. Так ли надо издавать Чехова? // Правда. 1967. 23 августа.
3. Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение // Спутники Чехова. М.: Изд-во Московского ун-та, 1982. С. 5—47.
4. Кржижановский С. Чехонте и Чехов // А.П. Чехов: pro et contra: личность и творчество А.П. Чехова в русской мысли XX в. (1914—1960) / ред. И.Н. Сухих. СПб.: Изд-во РХГИ, 2010. С. 487—511.
5. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 203—216.
6. Михайловский Н.К. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 8. СПб.: 1914.
7. Некрасов Н.А. Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 10. М.: ГИХЛ, 1951. — 456 с.
8. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М.: Советский писатель, 1976. — 391 с.
9. Переписка А.П. Чехова: в 3 т. 2-е изд., испр. и доп. Т. 1. М.: Специализир. изд.-торговое предприятие «Наследие», 1996.
10. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: Движение художественной мысли. М.: Советский писатель, 1979. — 340 с.
11. Роскин А.И. А.П. Чехов: Статьи и очерки. М.: Гослитиздат, 1959. — 432 с.
12. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Т. 46: Дневник, 1847—1854. М.; Л.: Гос. изд-во, 1934. — XXIV, 574 с.
13. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. — 291 с.
14. Чудаков А.П. Истоки чеховского сюжетного новаторства // Русская литература. 1983. № 3. С. 97—111.
15. Чудаков А.П. Об эволюции предметной изобразительности в русской литературе (от Гоголя к Чехову) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1985. Т. 44. № 6. С. 467—480.
16. Чуковский К. Как же издавать Чехова? // Правда. 1968. 11 июля.
17. Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сб. ст. / сост. и подгот. текста И. Ямпольского; вступ. ст. Г. Бялого. Л.: Худож. лит., 1969. — 504 с.
Примечания
1. См. также [2].
2. Автором этой неподписанной рецензии в «Отечественных записках» (1879. № 6. С. 192, 195) считают Михайловского или Протопопова. См.: [1, 488—489].
3. Поскольку понятие «массовая литература» исторически изменчиво, мы ориентируемся на ее принципы, характерные для 1880-х годов, оставляя в стороне вопрос относительно иных литературных эпох.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |