Ранняя драматургия А.П. Чехова — несмотря на многие работы, посвящённые отдельным произведениям периода вступления писателя в литературу, — наименее исследованная и наиболее спорная область чеховедения. И с точки зрения литературоведения, и в театроведческой части. Авторы этой книги рассматривают дебютные шаги Чехова-драматурга, подразумевая силу двуединства его дарования: силу сценического писателя, чувствующего актёра в роли, и силу «чистого» прозаика, сознающего власть слова и власть эту себе подчиняющего. Такое редчайшее слияние сил не могло состояться без прирождённого, врождённого чеховского дара диалога. К секретам уникального дара, в разнообразных его модификациях, и пытаются приблизиться авторы настоящего сборника. Диалогический «оптический фокус» очевиден уже в традиционном для чеховских книг «бахрушинской серии» разделе «Творческое наследие А.П. Скафтымова».
К 2021 году Скафтымов-чеховед всё прочнее занимает ведущее положение в научных штудиях, посвящённых драматургии и прозе Чехова. Скафтымов — наш современник. «Совокупность его трудов ныне воспринимается как подобие диалога согласия (курсив здесь и далее мой. — Е.С.), имеющее трёх субъектов. Это, во-первых, русские писатели XIX века с их ценностными ориентациями. Во-вторых — представители нравственно ориентированной философии XX века. И в-третьих — сам их автор, А.П. Скафтымов, который не стремился создать энциклопедически полную картину русской классической литературы, но настойчиво обращался именно к тем литературным фактам, которые были ему созвучны, близки и побуждали придавать своим высказываниям о ней, филологически строгим, личностную, философски-эссеистскую окраску»1. Авторами научных сборников по материалам Скафтымовских чтений, продолжающихся с 2013 года, сразу была отмечена его способность к «диалогу согласия». В письмах. Например, Ю.Г. Оксману2. Или — Ю.М. Лотману3. Или — А.М. Евлахову4. В статьях о произведениях писателей, избранных по принципу созвучия. В разработках материалов для собеседования с аспирантами и студентами. Методом собеседования, принципом «диалога согласия» он пользовался изначально. Ориентация на диалогический способ общения — внутренний его посыл. Как было у наиболее созвучного ему писателя Чехова. Для Скафтымова, даже если в чём-то существует между собеседниками — очными или заочными, живыми или неживыми — несогласие, не в нём дело. «Дело не в наших мнениях, а в том, что между людьми»5.
Системное изучение рукописного наследия Скафтымова началось с 1970-х годов в Саратовском университете, на кафедре русской литературы. С 1984 года продолжалась работа по расшифровке лермонтовских, тургеневских, толстовских, чеховских записей, по исследованию текстов Достоевского, Островского, Пушкина. В 2008 году издан трёхтомник6. Сегодня назрела необходимость описания понятийной системы учёного в контексте всего его творчества. Для этой цели А.А. Гапоненков (Понятийная система А.П. Скафтымова. Опыт тезауруса) предлагает составить словарь-тезаурус, создать наиболее полную базу данных, включающую материалы по истории русской литературы, исторической поэтики, истории литературоведения. Трудоёмкое дело саратовскими филологами уже делается. Оно требует дальнейших коллективных усилий. Желание артельной работы — тоже приглашение к диалогу согласия.
А.И. Ванюков (Статья А.П. Скафтымова «Пьеса А.П. Чехова «Иванов» в ранних редакциях» в системе / цикле чеховских трудов учёного») подробно проанализировал скрупулёзную работу Скафтымова над статьёй 1948 года в соотнесении с комментариями XI тома Собрания сочинений Чехова того же года. Труд критического изучения ранних вариантов «Иванова», по мысли нашего автора, — классический образец единства текстологической и комментаторской работы. Потому в XXI веке, когда ценность комментария как жанра научного исследования возросла неизмеримо, скафтымовский свод комментария к пьесе «Иванов» должен быть републикован, более того — издан отдельным изданием. Смысловая плотность такого труда питательна не только для чеховедения, а и для культуры в целом. Внимание В.Б. Катаева (А.П. Скафтымов и другие о пьесе «Иванов») сосредоточено на Скафтымове-первооткрывателе. Первым из исследователей чеховской драматургии он вывел проблематику ранней пьесы (1887—1889) за пределы 1880-х годов. Впервые он отметил, что многое в «Иванове» предвосхищает будущую классическую драматургию Антона Павловича. Это и утверждение непривычного для прежней, дочеховской, драмы понимания конфликта; переосмысление роли быта; разработка «двусторонней перспективы» характера героя. Скафтымов выдвинул идею «нравственной тревоги», «невольной вины» героя. Катаев её развивает. Рождение Николая Иванова как «невольного виновника», по мнению чеховеда, позволяет провести параллель с Лопахиным, своеобразным «невольным виновником». Работы Ванюкова и Катаева, обогащая друг друга, рассматривают источниковедческую и фактологическую статью Скафтымова об «Иванове» в целостной системе чеховедческих его исследований — как «внутренний тематический ансамбль» (Катаев).
О понятии «невольной вины» размышляет и В.В. Прозоров (Образ автора в трудах А.П. Скафтымова и парадоксы сцены-монолога А.П. Чехова «О вреде табака»). Он напомнил о двух опорных моментах Скафтымове кой теоретико-литературной концепции: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того, чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать»7. Чтобы понять — вот цель! — отдать себя: встать на сторону чужого, слушать и слышать чужого. И — честно читать. Двуединая формула означает движение и в сторону собственной личности, и в сторону автора и его произведения. «Чеховские уроки» Скафтымова соединяли объективно-исследовательский подход и «проникновенно личное начало», уверен современный исследователь. Прозоров восстанавливает эпизод гонений на саратовскую филологическую школу, возглавляемую профессором А.П. Скафтымовым8. В резонантном пространстве диалога Скафтымова и Чехова Прозоров укрупняет признание учёного в особенном отношении к сценке «О вреде табака» (1886). К строгим филологическим выкладкам подключаются субъективные, личностные «штрихи к портрету», обнаруживая в натуре этого человека взаимопроницаемость объективного и субъективного. Акцентируется внимание на скафтымовской сноске-цитате из исповеди Нюхина: «Вот читаю лекцию, на вид я весел, а самому мне так и хочется крикнуть во всё горло или полететь куда-нибудь за тридевять земель. И пожаловаться некому, даже плакать хочется». Это и есть умение понять чужого, «двоякое освещение — изнутри и извне», какому учился теоретик у писателя. Использование маски литературного персонажа для сокрытия глубины личного отчаяния, не предназначенного для внешней среды, выводит на поверхность живое совпадение уязвлённых душ. Чехов открыл эту боль души именно в ранней драматургии. Единство со странным персонажем Нюхиным честно читающий исследователь ощутил как некую психологическую общность натуры русского человека.
Если В.В. Прозоров группировал рассуждения вокруг завета об умении отдать себя чужой точке зрения, то Е.В. Киреева (О читательском credo А.П. Скафтымова) обратилась к исследованию генезиса второго кардинального понятия: «Нужно честно читать». Начальная стадия становления кредо учёного — полемика с формалистами. Киреева точна в выводах: текст исследуется как единое художественное целое; рассмотрение формы в качестве самостоятельной единицы исключено. «Честное чтение состоит в том, чтобы как при чтении, так и при истолковании текста, с сохранением неизбежного субъективизма (сопереживание, своеобразие восприятия) — следует отделиться от личных пристрастий и с максимальной объективностью осознать, что вложил автор в текст». Подключая к анализу Скафтымовскую статью 1924 года о романе «Идиот», исследовательница напомнила о религиозном воспитании Александра Павловича. Он родился в семье сельского священника Саратовской губернии, учился в духовной семинарии. Без учёта православных, «методологических убеждений» учёного сегодня принцип честного чтения полноценным считаться не может.
Современные исследователи чеховского наследия, пытаясь выстроить некую правильную пропорцию соотношения его прозы и драматургии: что первично, проза или пьесы? — часто не слышат друг друга и невольно разрывают целостное пространство смыслов на автономно существующие части. Например:
«Чехов писал пьесы с трудом, мучительно <...> Прозаические произведения <...> по отношению к драматургии первичны»9.
Или так:
«<...> В прозе он чувствовал себя хозяином положения, а в драматургии — больше узурпатором чужого пространства <...> Пьесу — при его опыте зрителя и читателя — написать было значительно легче»10.
Нередко цитируют чеховское высказывание: «В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды» (А.С. Суворину 27 октября 1888 года: П III, 47). Корней Чуковский, быть может, первым увидел чеховскую «армию» панорамно. В панораме, им зафиксированной, персонажи прозы и пьес существуют нераздельно, это страна живых людей. Чехов знал их, будто всегда жил среди этой «армии», лично был знаком с каждым.
«Если бы <...> из многотомного собрания его сочинений вдруг каким-нибудь чудом на московскую улицу хлынули все люди, изображённые там, — все эти полицейские, акушерки, актёры, портные, арестанты, повара, богомолки, педагоги, помещики, архиереи, циркачи <...>, чиновники всех рангов и ведомств, крестьяне северных и южных губерний, генералы, банщики, инженеры, конокрады, монастырские служки, купцы, певчие, солдаты, свахи, фортепьянные настройщики, пожарные, судебные следователи, дьяконы, профессора, пастухи, адвокаты — произошла бы ужасная свалка, ибо столь густого многолюдства не могла бы вместить и самая широкая площадь <...>.
Не верится, что все эти толпы людей <...> созданы одним человеком, что только два глаза, а не тысяча глаз с такой нечеловеческой зоркостью подсмотрели, запомнили и запечатлели навек всё это множество жестов, походок, улыбок, физиономий, одежд, и что не тысяча сердец, а всего лишь одно вместило в себя боли и радости этой громады людей»11.
В картине, увиденной словно с высокой точки обзора, важно то, что персонажи-люди, ранней ли, поздней ли прозы, в точности люди-персонажи пьес. Чеховский народ не просто просится наружу, а — на сцену! Они, его люди, хотят дышать и разговаривать.
Про «армию» писатель высказался в письме. Письма для Чехова стали «не только средством общения, но и школой языка прозы (курсив И.Е. Гитович. — Е.С.)12. Однако письмо — наипервейшее доказательство потребности в диалоге. Диалог тоже требует школы языка. «Школы» сливаются. Диалог как средство общения перерастает все и всяческие границы: рамки письма ли, повествовательного текста ли, спектакля ли, когда надо подключать зрителей. Диалог есть главный знак коммуникации в пьесе. И, следовательно, жизнь языка героев прозы и «обратимость общения» (П. Пави) героев пьесы, то есть диалогическую природу разножанровых чеховских текстов, разорвать невозможно. Проза и драма у Чехова словно бы общаются между собой, оплодотворяют друг друга. «То, что найдено в художественных пробах, что нашло <...> воплощение в сценах, эпизодах, картинах, уже не будет забыто»13. Будущий театр Чехова насквозь просматривается в «Безотцовщине», так же, как он просматривается насквозь в юмористике и в большой чеховской прозе.
Вот «Хамелеон» (1884). Смешная сценка, описанная в рассказе, напоминает «шутейное действо, которое разыгрывали наделённые чувством юмора, способные к лицедейству глумотворцы (шуты, комедианты) из народа во время многолюдных праздничных сборищ»14. Чехов знал народный театр, скоморошьи забавы, ряженье, «медвежьи концерты». Стихия народного балагана, площадная потеха, в которой участвовали и те, кто забавлял, и те, кого забавляли, — отразилась в раннем рассказе сполна.
Вот «Степь» (1888). Описательное, кажется, повествование. Однако в нём даже силы природы сценичны. «Это был дождь. Он и рогожа, как будто поняли друг друга, заговорили о чём-то быстро, весело и препротивно, как две сороки» (VII, 86). Перед нами театральный этюд, игра для артистов. Здесь заявлены и пластика, и интонация, и настроение, и диалог дождевых капель с рогожей.
Между прозой и драмой не существует непроходимых барьеров. Пьеса «Безотцовщина» — образец художественной проницаемости драмы в прозу, прозы в драму, хотя швы здесь пока ещё заметны. Сегодня нет нужды доказывать, что для Чехова в начале была пьеса15. Людям «армии», выпущенным позже на страницы прозы, предшествовали двадцать действующих лиц первой пьесы. Она написана до всякой юмористики. Ни Антоши Чехонте, ни Чехова-газетчика ещё не было. Автор «Безотцовщины» уже был. Сколько бы после 1878 года Чехов ни переписывал-перерабатывал раннюю пьесу, она родилась с названием «Безотцовщина». От частого цитирования фрагмента письма Александра Чехова 14 октября 1878 года смысловой объём высказывания исчез. Разберёмся.
Это первое и единственное документальное свидетельство о возникновении подлинника. Очевидно: титульный лист ещё не был утерян. Восемнадцатилетний автор прислал брату для оценки самый начальный вариант, полностью готовый текст, дав пьесе при рождении такое, а не иное имя. Пьеса с «заголовочным комплексом» безотцовщина — пример того, насколько тема «отцов и детей», как зерно, будет прорастать в творчестве Чехова. Этот «путь зерна», когда зерно умирает и воскресает, чтобы дать жизнь большому урожаю, начнёт осуществляться и в драматургии, и в прозе. Безотцовщина — понятие не одного лишь бытового, родового ряда. Это — диалог с пространством высоты, с Богом. Понятие духовного порядка. Безотцовщина как принцип существования рвёт мистическую, религиозную связь Отца и Сына, обрекает на бессилие перед обстоятельствами, на пустоту жизни, страх перед нею. Герой между верой и безверием — один из главных персонажей чеховской «армии». От Платонова и Иванова — до Треплева, Войницкого, многих персонажей прозы.
Честно читаем письмо Александра дальше. В те поры авторитет старшего брата для Антона непререкаем:
«Я знаю по себе, как дорого автору его детище, а потому... В «Безотцовщине» две сцены обработаны гениально, если хочешь, но в целом она непростительная, хотя и невинная ложь. Невинная потому, что истекает из незамутнённой глубины внутреннего миросозерцания. Что твоя драма ложь — ты это сам чувствовал, хотя и слабо, и безотчётно, а между прочим, ты на неё затратил столько сил, энергии любви и муки, что другой больше не напишешь. Обработка и драматический талант достойны (у тебя собственно) более крупной деятельности и более широких рамок <...> ты спросил, а я ответил, а написать что-либо другое я не смог бы, потому что не смог бы обманывать тебя, если дело идёт о лучших порывах твоей души...»16
Очевидно главное: две сцены гениально обработаны. В начинающем драматурге подчёркнуто профессиональное мастерство. Старший у младшего отметил также незамутнённую глубину внутреннего миросозерцания, лучшие порывы души, энергию любви и муки. Богатый отзыв! В чём ложь — осталось загадкой. Однако Александр сколько поругал Антона, столько и благословил его на более крупную деятельность, на серьёзный труд. «В том возрасте, когда Чехов писал первую пьесу, Гоголь дописывал «Ганца Кюхельгартена», Тургенев сочинял традиционные стихи и совсем не думал о прозе, а Некрасов готовился издавать «Мечты и звуки»»17. Если держать в уме вступление в литературу упомянутых классиков, то первый чеховский писательский шаг поразителен силой зрелости, что, собственно, сразу угадал в 1878 году Александр Чехов. Ни иллюзий, ни разлада мечты и действительности. Ясно знание людей, превосходна работа воображения, при аналитическом осмыслении любого опыта — и негативного, и позитивного. Всё это — «Безотцовщина».
Ранняя чеховская пьеса имеет «плавающее» название. Причина разноголосицы в названиях не только чисто внешняя: первый лист очередного варианта рукописи не сохранился. Причина и в том, что кто-то смотрит на текст с точки зрения прозаической повествовательности, тогда на первый план выходит, допустим, образ имения, романная неспешность в раскрытии нескольких интриг, в том числе сюжет с заговором против Платонова. Другие выдвигают в центр одного Михаила Васильевича Платонова. Для драматического текста заглавие и весь заголовочный комплекс имеют первостепенное значение. «Традиционно сложившаяся поэтика драматургических заглавий соотносит имя текста с его жанром. Так вынесенное в заглавие имя героя в классической драматургии выдвигало его исключительно в трагедийную ситуацию»18. На зарубежных сценах пьесу ставят, как правило, с заголовком «Платонов» и вариациями: «Этот странный Платонов»; «Этот безумный Платонов». Герой традиционно поставлен в трагедийную ситуацию.
В нашем сборнике впервые напечатан перевод двух рецензий на раннюю пьесу Чехова, опубликованных в «Нью-Йорк Таймс» в 1929 и 1930 годах. Первая — о премьере 28 января 1929 года в драматическом театре На Виноградах в Праге. Вторая — об издании англоязычного перевода. Эти материалы позволяют утверждать: для иноязычных читателей / зрителей первая чеховская пьеса стала известна на рубеже 1929—1930-х годов (первая публикация у нас — 1923) и тогда же закрепилась как драма с противоречивым героем трагического плана.
В 1984 году М. Фрейн, лучший переводчик чеховских пьес на английский язык, радикально переделал «Безотцовщину», назвав адаптацию «Дикий мёд». Платонов превратился в мелодраматического персонажа. Для героев переделки главной стала стихия эротики, летний неудавшийся медовый месяц Сергея Войницева и Софьи. До настоящего момента, как утверждает Г.В. Коваленко (Фрейн vs Чехов: «Дикий мёд»: адаптация Майкла Фрейна «Безотцовщины» Чехова), эта переделка имеет богатую сценическую традицию в Англии.
В «сезонном» пункте статья об адаптации первой пьесы неожиданно аукается с наблюдением А.В. Кубасова о «летних» и «зимних» жанрах в раннем творчестве Чехова (Смех «по-французски»: «Трагик поневоле» Антона Чехова и «Дачный муж» Ивана Щеглова). Кубасов остраняет жанр водевиля признаками времён года. Водевиль — «летний жанр», жаркий. Проза, повесть или роман, — «зимний», холодный. «Лето больше, чем зима, располагает к любовным увлечениям, отдыху на лоне природы <...> Будучи «женственным», «летним» жанром, водевиль предполагает элемент эротики...» — пишет исследователь. Переделка Фрейна приводит к мысли, насколько в чеховском творчестве всё, начиная с первых шагов, связано, переплетено тончайшей корневой системой.
На сценах России раннюю пьесу ставили редко (с конца 1950-х годов). Существовала она как «Пьеса без названия». Упомяну для примера спектакль 1997 года в Малом Драматическом театре — Театре Европы в режиссуре Льва Додина. Собирание сценической истории русских спектаклей — дело будущего.
Если Г.В. Коваленко познакомила нас со сценической историей «Безотцовщины» в Англии, то в центре внимания Е.К. Мурениной (Пьеса А.П. Чехова «Иванов» в контексте театральных исканий XXI века: принципы адаптации и рецепции в инокультурном пространстве) — страницы сценической истории «Иванова» в Америке. Авторы-театроведы сходятся в том, что ранняя драматургия Чехова в театральную жизнь англоязычной публики прочно вошла лишь в XXI веке. Освоение началось именно с пьес, в которых изучался странный русский герой, а не с шуточных сценок, называемых водевилями. Муренина, анализируя диалогическое взаимодействие культур, подробно рассматривает спектакли режиссёра Джонатана Кента «Иванов» (1997), трилогию «Ранний Чехов: «Платонов», «Иванов», «Чайка»» (2015) — сценическая версия Дэвида Харэ; спектакль «Иванов» (2008) в режиссуре Майкла Грандаджа — сценическая версия Тома Стоппарда; спектакль «Иванов» в постановке Т. Кулябина с Евгением Мироновым в главной роли (Театр Наций, 2016).
А на страницах сборника появился спорный сюжет, связанный с «Безотцовщиной», — «ермоловское дело». Оно демонстрирует крушение первой и последней иллюзии Чехова-драматурга. Иллюзии радушной встречи с театром. Шкловскому принадлежит ярко-резкая метафора: «Как собаки медведя, — так встретили театр Чехова современники Чехова, завистливые друзья, ленивые предатели»19. Но это было после первой встречи с театром.
Вариант «Безотцовщины» 1880—1881 года20 Чехов с надеждой послал М.Н. Ермоловой. Хотел, чтобы лучшая артистка Москвы сыграла его пьесу в свой бенефис. Артистка якобы ответила суровым отказом. Е.М. Сахарова, одна из замечательной плеяды советских чеховедов, задалась вопросом: Ермолова ли не пустила Чехова дебютировать в Малом театре? Это театроведческое расследование (Кто же всё-таки закрыл перед молодым Чеховым дверь в Малый театр?) в каких-то наблюдениях убедительно, в каких-то нет. Например, автором статьи замечательно точно аргументировано, почему провинциал, недавно приехавший в столицу из Таганрога, студент-второкурсник, выбрал Ермолову. Сахаровой важна мысль, когда-то высказанная Амфитеатровым: «<...> Истерического развинченного идолопоклонства вокруг Ермоловой никогда не было, но во всём артистическом русском мире я не запомню другого примера, чтобы артист или артистка пользовались такою сознательною, такою уважающею и почтительною любовью интеллигентной зрительской массы»21. Она не была лишь любимицей студентов. Публика ценила её за силу дарования, за огромный талант трагической актрисы. «Любила честную, чистую женщину»22. Чехову нужна была встреча с идеальной актрисой и идеальным театром, каким для молодого провинциала был Малый.
Основательно начал разбираться в «ермоловском деле» М.П. Громов23. Он доказал, что Мария Николаевна не видела рукописи, текста не читала, ни положительного, ни отрицательного отзывов Чехову не предназначала. Сахарова идёт дальше и приходит, с помощью косвенных улик, к выводу, что читал пьесу Островский. Он и отозвался о «Безотцовщине» резко, тем самым закрыв дверь начинающему драматургу на сцену Малого театра. Более того. По мнению Сахаровой, Островский воспользовался некоторыми мотивами чеховской пьесы для драмы «Светит, да не греет», написанной в соавторстве с Н.Я. Соловьёвым. Смелая гипотеза, тем не менее, не подтверждается фактами. Не только Ермолова не видела — не читала вариант 1880—1881 года, не читал его и не видел сам Александр Николаевич, в то время высший авторитет в Малом театре. И вот почему.
Основывая работу «К вопросу о датировке первой пьесы Чехова» на конкретных деталях времени, А.Н. Гершаник верхнюю хронологическую границу датировки указывает — конец ноября 1881 года. Премьера пьесы «Светит, да не греет» в Малом театре прошла 6 ноября 1880 года и 14 ноября в Александринском24. Чеховского влияния быть никак не могло, поскольку пьеса «Светит, да не греет» была разыграна и шла с нарастающим успехом раньше, чем Чехов закончил работу по переделке своей пьесы. К тому же в 1881 году Островский трудился над «Запиской о положении драматического искусства в России в настоящее время», начал писать «Таланты и поклонники», следил за постановкой комедии «Свои люди — сочтёмся» у Анны Бренко в Пушкинском театре, принимал участие в заседаниях Комиссии по пересмотру положения в театрах (готовилась отмена театральной монополии), руководил мероприятиями по открытию в Москве Народного театра. Хотя Островский, что справедливо отметила Е.М. Сахарова, «пестовал смену», из-за плотной занятости у него просто не было реальной возможности познакомиться с объёмистой рукописью одного из многих соискателей. У Чехова к этой напряжённой внутритеатральной жизни внимания не было. Он не покровительства искал. Ему в этой встрече с Малым театром необходим был диалог, нужно было, чтоб его услышали. Он, что называется, судил по себе. Услышан не был.
Последнюю изыскательскую работу Е.М. Сахаровой можно определить как статью-завещание чеховедам разных поколений, дающую возможность в будущем историю личных отношений Марии Ермоловой и Антона Чехова, связанную с «Безотцовщиной», изучать не только в плане личного их «холодка» друг к другу, но в более широком контексте. Как исток отношений Чехова-драматурга с императорскими театрами: в Москве с Малым, в Петербурге с Александринским.
Первая пьеса всё более и более сегодня привлекает внимание исследователей. Л.Г. Тютелова (Особенности паратекста «Безотцовщины» А.П. Чехова: К проблеме автора чеховской драматургии) доказывает, анализируя изменение функций ремарки у Чехова, что он «стремится к организации диалога с читателем». Сравнив чеховскую «пробу» с пьесой Л.Н. Антропова «Блуждающие огни», автор статьи показала раннюю вещь в двойном освещении: и как литературное произведение, и как произведение для сцены, вобравшее театральный опыт предшественников.
Надо отметить, что в работах сопоставительного направления, при различной системе аргументации, обязательно находятся точки соприкосновения в едином смысловом пространстве чеховского творчества. Это демонстрируют статьи А.В. Кубасова и А.Г. Головачёвой (Комедия Н.В. Самойлова «Победителей не судят» и водевили Чехова). Кубасов завершает размышления о художественном диалоге Чехова с Щегловым не только сравнением с «Трагиком поневоле», но и с «Душечкой». Головачёвой важна идея «краткой дистанции от водевиля до трагедии». Исследователям очевидно: диалог — своеобразная эмоциональная матрица чеховского мировидения, писательства. Этот, если угодно, неутоляемый «голод по диалогу» пронизывает любое его произведение, мотивику, метафорику, эмоциональный лад, образную структуру, «стройку» персонажей в любых его текстах.
А.С. Собенников (Платонов в драме А.П. Чехова «Безотцовщина» и Дон Жуан. От мифа к психотипу) изучает раннюю пьесу с точки зрения гендерной психологии — и размыкаются границы пьесы. Автор, к примеру, утверждает: «Софью Егоровну можно считать прототипом Зинаиды Фёдоровны из повести «Рассказ неизвестного человека», которая под влиянием романов Тургенева уйдёт от мужа к Орлову». Собенников отметил принципиальное свойство чеховского художественного мира: именно в «пробе пера» зародилась внутренняя ирония писателя, направленная на попытку персонажей идентифицировать себя с литературным героем, соответствовать ему, прожить жизнь-копию. В этом смысле чеховский «второй герой» Николай Иванов — продолжение Михаила Платонова. Первый — русский Дон Жуан. Второй — русский Гамлет. Ироническая подсветка обязательна.
Интересны два неординарных подхода в изучении смысловых подробностей вариантов «Иванова»: лингвистический и музыковедческий. Л.Е. Бушканец (Почему слово «подлец» убило героя пьесы А.П. Чехова «Иванов»), используя данные электронного ресурса «Национальный корпус русского языка», исследует проблему деликатную и острую — как словом можно убить человека. Статья построена на столкновении лингвистических понятий «честный человек» и «подлец», подробно показано изменение этих понятий во времени, начиная с конца XIX века. Речь идёт о том, насколько писатель уже в раннюю пору управлял силой живого слова, верил этой силе, таинственной её власти над душами людей. В сфере музыкальности драматургии Чехова продолжает поиски Н.Ф. Иванова (От «Иванова» к «Иванову»). Она изучает художественную ткань пьесы с позиций изменения интонационного своеобразия персонажа, различного звучания каждой речевой партитуры в вариантах 1887 и 1889 года. На службу пьесе, по мысли исследовательницы, поставлены эмоциональная сила воздействия музыки и на героев, и на зрителей, музыкальное завершение фраз, чего добивался Чехов, перерабатывая «Иванова». В результате ранняя пьеса зазвучала как хоровое многоголосное произведение.
Значительное место в сборнике отведено новым архивным документам. Помимо упомянутых рецензий из «Нью-Йорк Таймс», в научный оборот вводятся материалы журналов и газет, публиковавших рецензии на раннюю чеховскую драматургию, а также письма и телеграммы Н.Н. Соловцова А.П. Чехову.
И.А. Книгин («Иванов» в оценке журнала «Русская мысль») обозревает критические статьи об «Иванове» Г.И. Успенского и Н.В. Шелгунова (1889), останавливается на деятельности Елены Степановны Щепотьевой в качестве литературного критика. Имя это почти неизвестно. Книгин настаивает: Щепотьева должна занять в истории восприятия Чехова-драматурга место среди тех, кто отрицательно принял появление «Иванова».
Т.А. Волоконская («Иванов» А.П. Чехова: драма и постановка в оценках журнала «Живописное обозрение») информирует о рецензии 1889 года П. Скромного на постановку «Иванова» в Александринском театре. Предлагается продолжить изучение взаимоотношений театра и театральной критики, этот «вечный сюжет сценического искусства»25.
А.Г. Головачёва продолжает начатую в прошлых выпусках Скафтымовских чтений публикацию лекций Г.А. Бялого, прочитанных на филологическом факультете Ленинградского университета в 1974 году. В настоящем сборнике публикуются конспекты лекций об «Иванове». В смысле университетского учительства-собеседования поддержано скафтымовское направление «диалога согласия» с русскими писателями и их ценностными ориентациями.
Публикация нашего киевского коллеги В.Я. Звиняцковского содержит открытие — дату мировой премьеры «Юбилея» в Киеве в 1893 году. В заметке Звиняцковского («Впервые в Киеве». «Юбилей»: начало сценической истории) крупным планом показана фигура Н.Н. Соловцова, причастного «к истокам сценической истории всех более или менее заметных произведений чеховской драматургии». Новый материал в чеховедение вносит и публикация М.О. Горячевой, посвящённая Чехову и Соловцову («Я его знал хорошо...» Письма и телеграммы Н.Н. Соловцова А.П. Чехову).
Ранняя драматургия Чехова укладывается в хронологические рамки, нижней границей которых могут считаться 1878—1879 годы, верхней — 1889 год: закончена вторая редакция «Иванова», почти одновременно написана комедия «Леший»26. Включая переделку «Безотцовщины» 1880—1881 годов, в эти рамки вписываются все переделки рассказов, все пьесы-шутки под маской водевиля. Открывается цикличность его творчества, начало — маленькие комедии. Цикл — не произвольное механическое сложение по прихоти писателя, это отражение серьёзного периода внутренней работы автора, чтобы понять что-то или кого-то, это возмужалость мысли, развитие навыков-приёмов писательства.
«На большой дороге» (1883, 1885).
«О вреде табака» (1886).
«Лебединая песня (Калхас)» (1885, 1888).
«Медведь» (1888).
«Предложение» (1888).
«Трагик поневоле» (1889).
«Свадьба» (1884, 1889).
«Юбилей» (1887, 1891).
Будущая настойчивость Чехова в определении жанра больших пьес как комедий выводит на поверхность идею создания писателем русского театра комедии. Он много раз зарекался не писать пьес — и писал их. Дар обязывал.
Нами предпринята попытка разобраться в том, что считал А.П. Чехов настоящим водевилем, для чего нужно писателю «мыслить категориями водевиля», осваивать принципы водевильной сценичности, и почему ранние вещи выступают в театре Чехова под маской водевиля. Об этом пишут А.В. Кубасов и А.Г. Головачёва, О.В. Бигильдинская («Жильё наше мужицкое, тараканье...» Зоометафоры в драматическом этюде А.П. Чехова «На большой дороге») и Е.И. Стрельцова (Парадокс о чеховских водевилях: одноактные пьесы А.П. Чехова на современной сцене).
С начала 1880-х годов Чехов начал «воспитывать себя сценически». Понимая двойную природу пьесы — литературное произведение для чтения и произведение для игры на сцене, — он знал, что жизнь его «армии» зависит от актёров. Начальная школа сценичности — водевильные схемы, но и доброта жанра. Чеховские «уроки водевиля», писательские «игровые азы» в полной мере сравнимы с практикой К.С. Станиславского, переигравшего в любительский период множество водевильных ролей. Он осваивал ту же школу, что «Щепкин, Садовские, Мартынов, <...> вливая лёгкое, непритязательное искусство водевиля в общее русло русской актёрской школы, принимающей все течения и направления, если они согреты любовью к человеку, вниманием к его душе и его жизни, проявляйся она в обстоятельствах трагедии, бытовой драмы или лёгкой комедии»27. Не случайно сценки-шутки Чехова посвящены актёрам. Водевили для русского актёра — то же, что юмористика Чехонте для всей его драматургии. Это — гаммы, тренировка пальцев и комбинаций. Весь период Чехонте совпадает с циклом работы над маленькими пьесами. Давно было замечено: «В середине 80-х годов Чехонте и Чехов порой неразличимы»28. К примеру, рассказ «Пропащее дело» (1882) носит подзаголовок «водевильное происшествие» (примеров «водевилизации» прозы можно привести немало). Чехов-Чехонте отрабатывал до автоматизма отдельные детали, которые ставил на службу пьесам. Рассказ-кульминация, рассказ-завязка, рассказ — неожиданный финал, рассказ — театральная сценка (тот же «Хамелеон»). Отлаживался принцип простейшего линейного диалога. В драматургии диалог, его формы — это уже тотальный диалогический чеховский мир, в котором ничто не остаётся без ответа, всё резонирует всему29. Чехов не расширял границы жанра; он радикально изменял внутреннее пространство жанра, осваивал оттенки смеха, свойства весёлости, воздействие комедийности, комического на зрителя. Но и для того, чтобы актёр не был бы на сцене деревянным, грубым, играл бы легко, с оттенками. Маска водевиля — забота Чехова об актёре, о виртуозном исполнении роли, о русской актёрской школе в итоге.
К рубежу 1889—1890-х годов А.П. Чехов «школу водевиля» прошёл. Роль ранней драматургии его, включая и сценки-шутки, в том, что молодой художник стал автором, в произведениях которого «литературность» и «сценичность» перестали враждовать друг с другом, отрицать друг друга. Проницаемость всех и всяческих границ, начиная с первых его писательских шагов, открывают Чехова ещё как актёра и как режиссёра.
Сборник завершает подборка воспоминаний о Викторе Владимировиче Гульченко.
* * *
Произведения А.П. Чехова цитируются по его Полному собранию сочинений и писем в 30 томах (М.: Наука, 1974—1983). Ссылки даются в тексте: в круглых скобках римской цифрой указан том, арабской — страница, серия писем обозначена П.
Примечания
1. Хализев В.Е. А.П. Скафтымов: филолог, мыслитель, педагог // А.П. Скафтымов в русской литературной науке и культуре. Статьи, публикации, воспоминания, материалы. Изд-во Саратов. ун-та, 2010. С. 24.
2. Из переписки А.П. Скафтымова и Ю.Г. Оксмана // Там же. С. 258—318.
3. Егоров Б.Ф. Письма А.П. Скафтымова к Ю.М. Лотману // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 56—58.
4. Письма А.П. Скафтымова к А.М. Евлахову / Публ. и примеч. Б.Ф. Егорова // А.П. Чехов и А.Н. Островский. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2020. С. 14—90.
5. Там же. С. 53.
6. Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век #21», 2008.
7. Там же. Т. 1. С. 34.
8. В 1949 году «Литературная газета» опубликовала пасквиль Г. Пермякова «А жизнь, знай себе, идёт и проходит...» об Учёных записках Саратовского университета. Удар был с честью выдержан.
9. Дмитриева Н.А. Роль театра в судьбе произведений Чехова // Дмитриева Н.А. Послание Чехова. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 302, 315.
10. Гитович Ирина. Драматургия прозаика, или Гениальные непьесы Чехова // Гитович Ирина. Итог как новые проблемы. Статьи и рецензии разных лет об А.П. Чехове, его времени, окружении и чеховедении. М.: Литературный музей, 2018. С. 20, 158.
11. Чуковский К. Чехов // Чуковский К. Современники. Портреты и этюды. М.: Мол. гвардия, 1962. С. 9—10.
12. Гитович Ирина. «Неправдоподобно ранняя зрелость» молодого Чехова: биография и язык // Гитович Ирина. Итог как новые проблемы. С. 160.
13. Фортунатов Н.М. Тайны Чехонте: о раннем творчестве А.П. Чехова. Нижний Новгород: Изд-во Нижегор. ун-та, 1996. С. 85.
14. Тагильцева Л.Е. Синтез эпоса и драмы в рассказе А.П. Чехова «Хамелеон» // Век после Чехова: Тезисы докл. междунар. науч. конф. М.: МГУ, 2004. С. 218.
15. Громов М. Первая пьеса // Громов М. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. С. 49—74; Он же. «Безотцовщина» // Громов М. Чехов. М.: Мол. гвардия, 1993. С. 65—101; Седегов В.Д. Пьеса без названия в творческой биографии Чехова // Статьи о Чехове. Ростов н/Д., 1972. С. 29—43; Паперный З. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 6—32; Гершаник А.Н. К вопросу о датировке первой пьесы А.П. Чехова // Русская литература. 1984. № 3. С. 192—199; Сухих И.Н. Первая драма: концы и начала // Сухих Н.Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2007. С. 28—56; Катаев В.Б. Начало творчества Чехова: вопрос о точке отсчёта // Катаев В.Б. К пониманию Чехова. Статьи. М.: ИМЛИ РАН, 2018. С. 36—42; Иванова В.Н. Синергийное событие персонажей в драматургии А.П. Чехова (на материале пьесы «Безотцовщина») // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы. С. 162—167.
16. Александр и Антон Чеховы. Воспоминания. Переписка. М.: Захаров, 2012. С. 282—283.
17. Громов М. «Безотцовщина». С. 101.
18. Ищук-Фадеева Н. Заглавие как точка зрения // Anton P. Čechov — der Dramatiker. Drittes internationals Čechov — Symposium. Badenweilerim Oktober 2004. München—Berlin—Washington, D. C. 2012. P. 396.
19. Шкловский Виктор. Гамлет и «Чайка» // Вопросы литературы. 198. № 1. С. 217.
20. См. подробнее: Гершаник А.Н. К вопросу о датировке первой пьесы А.П. Чехова. С. 192—199.
21. Амфитеатров А.В. Марья Николаевна Ермолова // Амфитеатров А.В. Маски Мельпомены. Ответ начинающему актёру. М.: Либроком, 2012. С. 223.
22. Там же.
23. См.: Громов М. «Безотцовщина». С. 68—69.
24. Коган Л.Р. Летопись жизни и творчества А.Н. Островского. М.: Госкультпросветиздат, 1953. С. 283—284.
25. Кузичева А.П. Театральная критика российской провинции. 1880—1917. М.: Наука, 2006. С. 6.
26. Пьесе «Леший» отданы два тома «Бахрушинской серии». От «Лешего» к «Дяде Ване»: Сб. науч. работ: В 2 ч. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2019. Ч. I. 384 с.; Ч. II. 312 с.
27. Полякова Е. От водевиля к шекспировской комедии (Ранние роли К.С. Станиславского) // Вопросы театра. М.: ВТО, 1970. С. 133.
28. Фортунатов Н.М. Тайны Чехонте: о раннем творчестве А.П. Чехова. С. 106.
29. См. подробнее: Вайман С. Звуки другого марша. Диалог в чеховской драме // Вайман С. Драматический диалог. М.: УРСС, 2003. С. 155—195.
| К оглавлению | Следующая страница |