Как уже говорилось, в чеховедении укоренилось отношение к малой прессе как к «лаборатории» приемов, которые Чехов использовал в дальнейшем. Уже Мышковская отмечала важные черты поэтики малой прессы, продиктованные особенностями ее бытования. Требование краткости заставляло авторов доводить до минимума описание персонажей, пейзажи, заглавия. При описании героев автор останавливался на одной характерной черте, но одна эта выразительная деталь создавала иллюзию, что перед нами «живой образ во всех его проявлениях»1. Исследовательница писала, что этот прием — «создания типического образа путем чрезмерного увеличения одной какой-либо черты»2 — не является изобретением Чехова, он встречался еще у Гоголя.
Важные наблюдения над структурой ранних чеховских рассказов сделаны в статье С.Д. Кржижановского3. Он выделил и подробно описал ключевые композиционные схемы, по которым они построены. Исследователь подчеркивал связь раннего и зрелого творчества автора: например, образ футляра из юмористического рассказа «Роман с контрабасом» появляется позже в рассказе «Человек в футляре». По мнению Кржижановского, небольшие по объему юморески создавались «карликовой действительностью», мелкими интересами и запросами, но Чехов добивался краткости не «мелкотемьем», а «методом стяжения», «стирания сюжетных концов». Краткость нужна была еще и для того, чтобы юмореска не вышла за пределы комического: «В сущности, даже самые «благополучные» рассказы Чехова, если, следуя известной инерции сюжета, попробовать мысленно продлить их, теряют свою юмористическую направленность»4.
Для новеллистических рассказов ключевым моментом являлся финал. Э.А. Полоцкая отмечала, что «немало рассказов построено на незавершившемся или, как говорят исследователи, «отрицательном» действии. Конец здесь смешон тем, что в нем случается прямо противоположное ожидаемому (или не случается ожидаемого)»5. По мнению исследовательницы, даже в этом традиционном приеме Чехов не был однообразен, предлагал читателю новые варианты финала.
Об органичности чеховских неожиданных финалов писал А.Г. Горнфельд:
Юмористика есть по преимуществу искусство внезапностей, — и сюжетное заключение ранних чеховских рассказов в самом деле рассчитано на комизм явной неожиданности. <...> Но комично или трагично финальное событие, оно встает перед читателем во всей своей силе и бесспорности. <...> ...достаточно беглого просмотра, чтобы убедиться в сюжетной необходимости таких концов, — это не эпилогические размышления, не орнаментальные «концовки», не поучительные привески: это органическая часть рассказа6.
В малой прессе были широко распространены приемы языкового комизма. В первую очередь это пародирование речи малообразованных людей7 и тех, кто плохо говорит на русском языке (евреев, немцев, армян, грузин и т. д.)8. Особенно часто герои «малой прессы» попадают в комические ситуации, пытаясь показаться более образованными, культурными, чем они есть на самом деле9. Мышковская отмечала, что словарно-стилистический комизм у Чехова достигается «неожиданно построенными алогичными оборотами, комическими звуковыми сочетаниями, комическими деталями, гиперболическими сравнениями и вообще смещением обычного плана словоупотребления»10.
Л.П. Перебайлова отмечает, что для малой прессы были характерны громоздкие названия и фамильярные посвящения, от которых Чехов избавляется очень рано, их нет уже в рассказах, переработанных для сборника «Шалость»11. Исследовательница выделяет еще один важный прием: сопоставление двух разных рядов для выявления механистичности, искусственности явления. Например, сравнение карточной и чиновничьей иерархии в рассказе «Винт», позволяющее показать постепенное превращение человека в функцию, марионетку. О «перенесении предмета в другой класс» и «смешении разнородных, несочетаемых признаков» писал ранее Чудаков, называвший «перемену рядности» одним из основных способов создания комизма в «малой прессе» в целом и у Чехова в частности12. Как мы увидим в дальнейшем, именно этот прием окажется чрезвычайно важен для понимания соотношения Чехонте и Чехова.
Перебайлова, вслед за Чудаковым13, выделяет две повествовательные манеры в чеховском творчестве 1880-х годов: субъективный тон повествования она связывает с маской ряженого, человека, выдающего себя за того, кем он не является («Двое в одном»), а отход от этого тона связан с развитием образа «непреднамеренно» ряженого14.
Е.В. Хворостьянова подробно анализирует ранние пародии Чехова и отмечает, что «снятие сюжета» («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?») обнаруживает условность художественных приемов:
...традиционный герой, литературный тип, именно своей типичностью противопоставленный реальной, живой, сиюминутной жизни в ее принципиальной нетипичности, подвижности, противоречивости, как бы «тянет» за собой определенную сюжетную ситуацию, задает ее отработанные ходы15.
В ранних пародиях Чехова «в противовес «литературности» текста-источника возникает «эмпирическая реальность», представляющая собой новый тип действительности, которая станет основой чеховской системы»16.
Уже Мышковская возражала против разделения чеховского творчества на «раннее юмористическое» и «позднее серьезное». Другие исследователи, как Н.Е. Разумова, противопоставляя эти два периода в творчестве автора17, всё же отмечают их принципиальную связь: «подлинные глубины жизни сугубо серьезны и чреваты страданием. Смех же располагается на поверхности, незаметно подчиняясь их власти»18.
Многие особенности малой прессы были следствием ее двойственной природы: массовая литература, с одной стороны, ориентировалась на годовой цикл, а с другой — описывала актуальные новости. В этой главе мы попытаемся описать художественные черты малой прессы на разных уровнях: общая организация номера и подбор текстов, приемы языкового комизма и композиции, организация персонажного уровня. Все эти особенности юмористической журналистики в большей или меньшей степени повлияли на творчество Чехова.
Примечания
1. Мышковская Л.М. Указ. соч. С. 111.
2. Там же.
3. См.: Кржижановский С.Д. Указ. соч. С. 487—511.
4. Там же. С. 508.
5. Полоцкая Э.А. Указ. соч. С. 15.
6. Горнфельд А.Г. Чеховские финалы // Чехов pro et contra. Т. 2. Личность и творчество А.П. Чехова в русской мысли XX в. (1914—1960). СПб., 2010. С. 460.
7. См.: Танасейчук А.Б. «Соперник» Чехова (об И.И. Барышеве-Мясницком) // Актуальные проблемы изучения литературы и культуры на современном этапе. Саранск, 2002. С. 65—69.
8. Там же. С. 31.
9. См.: Полоцкая Э.А. Указ. соч.
10. Мышковская Л.М. Указ. соч. С. 116.
11. Перебайлова Л.П. А.П. Чехов — редактор свих ранних произведений // Художественный метод Чехова. Ростов-на-Дону. 1982. С. 94.
12. См.: Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 60—61.
13. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
14. См.: Перебайлова Л.П. Эволюция жанра юмористического рассказа в творчестве А.П. Чехова 1880—1885 гг. (На основе изучения первых публикаций писателя). Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. М., 1981. С. 16.
15. Хворостьянова Е.В. Поэтика пародийного текста: (Ранний Чехов) // От Пушкина до Белого. СПб., 1992. С. 266.
16. Там же. С. 274.
17. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Таллинн, 2013—2014. С. 47—50.
18. См.: Разумова Н.Е. Человек, который смеется: к вопросу о чеховской комедии // Вестник Тюменского гос. ун-та. 2003. № 3. С. 186—198.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |