Мы уже отмечали, что в текстах юмористических журналов 1870—1880-х годов можно выделить две противоположные тенденции: с одной стороны, ориентация на годовой цикл, повседневность, обыденность, с другой — на злободневность, на актуальные события. Эту особенность не раз отмечали ученые. Так, в статье «Чехов и малая пресса 80-х годов» Коротаев писал: «...после более внимательного ознакомления с ними (с журналами. — О.О.) мы увидим, что календарь являлся лишь традиционным кругом, по которому совершали свое движение эти журналы, в значительной мере они шли за газетой, газетными репортажем, отражавшим ту или иную злобу дня»1. Е.В. Душечкина в своей книге противопоставляет два типа изданий: первые ориентировались на линейное время, на идею прогресса (это «толстые журналы», например, «Современник»), для таких изданий важна новизна, актуальность представляемой информации, а вторые (малая пресса), освещая текущие происшествия, все же подчинялись циклическому течению времени, писали о календарных, повторяющихся событиях2. Как видно, ученые расходятся во мнениях, какая из двух тенденций была важнее для юмористических еженедельников. Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, рассмотрим принципы описания персонажа и события в малой прессе.
Два ключевых фактора, обуславливающие жизнь персонажа малой прессы — это социальная роль и стремление к актуальности. Изображение человека в малой прессе определяется прежде всего его положением в обществе, которое задает почти все: речевые характеристики, внешний облик, черты характера. В качестве примера можно привести сборник Н.А. Лейкина «Мученики охоты»3, где каждый рассказ рисует определенный тип человека, который полностью растворяется в каком-то своем увлечении, становящемся его главной социальной ролью: «Голубятник», «Собачник», «Нумизмат», «Собиратель портретов». Гиперболизацию той же тенденции можно увидеть в юмореске Чехова «Два романа» (1883), где герои описывают свои любовные переживания языком своей профессии.
Ее habitus не плох. Рост средний. Окраска накожных покровов и слизистых оболочек нормальна, подкожно-клетчатый слой развит удовлетворительно. Грудь правильная, хрипов нет, дыхание везикулярное. Тоны сердца чисты (1, 481).
Подобные юморески, построенные на пересечении разных дискурсов (в данном случае — любовного и медицинского), появляются довольно часто. Можно предположить, что этот популярный в юмористике прием описания явления нехарактерным для него языком, появился в ходе переосмысления ориентированности литературы середины XIX века на научные достижения. Эта «наукообразность» выражалась в публикациях многочисленных сборников типологий4 («Французы, нарисованные ими самими», «Образы народа или Портреты англичан») и в появлении произведений с характерными заглавиями: «Физиология Петербурга» (1845), замыслы Бальзака «Физиология брака», «Патология социальной жизни», «Анатомия педагогической корпорации». Таким образом, принципы научности и типизации, которые были популярны в «большой» литературе в середине века, доводятся до крайности и остаются в журнальной юмористике. Если в серьезной литературе второго и третьего ряда человек полностью определялся социальной ролью, то в юмористике этот принцип доводится до гротеска: про человека может все рассказать его шляпа или прическа.
Связь отдельных жанров малой прессы с традициями физиологического очерка отмечал Чудаков, который назвал этот новый жанр «юмористической физиологией», где «в облегченно-комической или пародийной форме излагается история какой-либо профессии, обычая, института, привычки, моды»5.
Стремление к «полноте описания социофизического мира»6, к научности и ориентация на годовой цикл очень ярко отразились в книге «Человеческая комедия», выпущенной журналом «Стрекоза» в 1882 году. В предисловии И.Ф. Василевский — главный редактор и постоянный автор журнала — рассказывает о замысле книги:
Идея этой книги взята у французов. Известный бойкостью и оригинальностью своего карандаша карикатурист Берталль (Bertall) издал три объемистые тома своих донельзя разнообразных этюдов и пародий, воспользовавшись для текста литературным участием остроумного и заслуженного редактора «Journal amusant» Пьера Веррона.
Маленькая энциклопедия Берталля задалась мыслию воспроизвести пером и карандашом всю будничную историю человеческой жизни, начиная колыбелью, кончая могилою, и вышла под сборным заглавием «Comedie humaine». Книга Берталля, конечно, имела дело с французским обществом.
Нам понравился общий план Берталля и Веррона.
Он давал возможность, шутя, всюду забраться и обо всем, хотя бы вскользь, поговорить7.
В книге, которая во многом копировала оригинал, представлены разделы, охватывающие все проявления человеческой жизни (рождение, крещение, учение и т. д.). Примечательно название книги — «Человеческая комедия», отсылающее к одноименному замыслу Оноре де Бальзака. Стоит заметить, что по-французски книга Берталля называется «La comédie de notre temps», а не «La Comédie humaine»: видимо, Василевскому хотелось подчеркнуть связь сразу с двумя текстами. Как известно, Бальзак тоже стремился описать в своих произведениях всю жизнь современного ему общества. В предисловии к «Человеческой комедии» он писал:
Общество подобно Природе. Ведь Общество создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. <...> Стало быть, существует и всегда будут существовать виды в человеческом обществе, так же как и виды животного царства. <...> Таким образом, предстояло написать произведение, которое должно было охватить три формы бытия: мужчин, женщин и вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления, — словом, изобразить человека и жизнь8.
Как писатель-реалист Бальзак ставил перед собой задачу всеобъемлюще описать жизнь общества, показать обусловленность человека средой. В России такую же цель ставили перед собой создатели альманаха «Наши, списанные с натуры русскими» (1841—1842). Они описывали в своих очерках современные им человеческие типы: водовоза, армейского офицера, знахаря, уральского казака. Тенденция к изображению «русских типов» продолжилась в сборнике «Физиология Петербурга» (1845). В предисловии к нему В.Г. Белинский писал:
При этой качественной бедности в числительном богатстве у нас совсем нет беллетристических произведений, которые бы в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов, описаний знакомили с различными частями беспредельной и разнообразной России, которая заключает в себе столько климатов, столько народов и племен, столько вер и обычаев и которой коренное русское народонаселение представляется такою огромною массою, с таким множеством самых противоположных и разнообразных пластов и слоев, пестреющих бесчисленными оттенками9. <...> Содержание нашей книги, напротив, не описание Петербурга в каком бы то ни было отношении, но его характеристика преимущественно со стороны нравов и особенностей его народонаселения. Выше сказали мы, что нравственная физиономия Петербурга воспроизведена со всею художественною полнотою...10
«Человеческая комедия» Берталля и Василевского следует за бальзаковской и в принципе построения — произведение делится на сцены, что соотносится с жанровым определением «комедия» (у Бальзака романы цикла «Этюды о нравах» делились на сцены частной жизни, провинциальной, политической, парижской, военной и сельской). Но такая легкость переноса французского замысла на русскую почву была подготовлена и «типологическим подходом» натуральной школы.
Стоит отметить, что нельзя говорить о непосредственном влиянии Бальзака на Берталля, так как эти авторы писали примерно в одно время и отражали общую тенденцию «физиологического» подхода, которая позже, отчасти в таком же виде, отчасти утрированная, осталась в юмористической журналистике.
Л.Я. Гинзбург точно заметила, что в литературе реализма объяснение явлений жизни, причинно-следственных связей стало эстетическим объектом. Такой подход породил и новый способ изображения человека: «...в пределах классического русского реализма социальная материя оформлялась как тип, то есть одномерное, единонаправленное сочетание качеств персонажа, либо как характер — противоречивое, динамическое их соотношение»11. В юмористической журналистике типология и классификация персонажей была постоянным предметом описания.
При чтении произведений юмористической журналистики нетрудно заметить, что главными прецедентными текстами для ее авторов являются тексты Гоголя и авторов «натуральной школы». В автобиографии, которую Лейкин начал создавать незадолго до смерти, он описывал свои первые встречи с М.Е. Салтыковым-Щедриным и Н.А. Некрасовым, подчеркивая важность этих событий для его творческого пути. Лейкин передал слова, сказанные ему Щедриным:
Николай Алексеевич Некрасов и я читали ваших «Апраксинцев» в «Библиотеке для чтения», и нам они очень понравились. Читали и ваши милые рассказы в «Искре». Очень своеобразно. Писать из купеческого быта трудно после Островского, но вы не подражаете... У вас свое...12
Читал, все ваше читал. Знаком с вашими произведениями. Мне они нравятся. Да и вообще это такой быт, из которого надо писать теперь, кто его знает, — говорил он мне, — теперь надо знакомить читателя с народом и с тем людом, который выходит из народа. Ведь в них вся будущность России...13
В 1864 году в «Современнике» была напечатана его повесть «Биржевые артельщики», примерно в это же время в «Современнике» печатались Николай Успенский, Помяловский, Решетников, Слепцов, создатели, по словам Чуковского, «антидворянской, антитургеневской беллетристики»14. Эти авторы описывали быт, который они знали изнутри. Но судьба Лейкина сильно отличалась от судьбы писателей-шестидесятников, он пережил их и долго оставался участником литературного процесса: он был постоянным автором и редактором журнала «Осколки» до самой своей смерти в 1906 году. Появление в 1881 году обновленных «лейкинских» «Осколков» не литературно-художественного, а юмористического журнала, было безусловно положительно оценено современниками. Очевидно, они восприняли это событие как появление преемника «Искры», чего хотел и сам Лейкин. Но под влиянием разных факторов, в первую очередь цензурных и финансовых, традиции «натуральной школы», сатира «Искры» и описание быта шестидесятников «измельчали» в малой прессе. Парадоксально, но стремление к точному описанию реальности обернулось созданием заменившей действительность литературной формулы, которую Лейкин успешно эксплуатировал в своем творчестве.
Вторая тенденция — ориентация на актуальные события — также кажется довольно очевидной. Задачу отражать злобу дня осознавали и сами авторы малой прессы. Так, И.Ф. Василевский подчеркивал, что русских читателей интересуют только самые последние новости:
В русской печати неизменно главенствуют и благоденствуют только газеты. Читатель требует не помногу, но многого. Человечество до того занято, оно так «и жить торопится, и чувствовать спешит», наскоро закусывая, наскоро читая и наскоро друг друга объегоривая, что литературная пища его непременно должна быть сборною окрошкою, «с пылу — с жару» подаваемою15.
Но при всем этом, на наш взгляд, актуальность содержания нивелировалась традиционностью формы. Новое событие описывалось в устоявшихся, хорошо знакомых читателю формах сценки, фельетона, «мелочишки», что позволяло увидеть в новом что-то уже знакомое, «стирало» новизну и актуализировало обыденность. Событие становилось несобытийным. Например, в 1885 году в малой прессе при описании афганского кризиса авторы разных изданий часто прибегали к одному приему: представляли картину экзотической страны, в которой начался конфликт между Россией и Британской империей, глазами обывателя, далекого от понимания проблемы. Вот отрывок из постоянного фельетона «Стрекозы» «Всякие злобы дня»:
Петербуржец смышлен и ловок, как ублюдок от ерша и вьюна, и, если его хорошенько прижать к стене, да пристыдить как следует, так он и о Герате порасскажет кое-что. Во-первых, скажет он, географическая территория такая есть. Во-вторых, Герат лежит, наверное, за Оренбургом и где-то даже за Уфою. Нужно вам сказать, что в понимании нашем ясном и категорическом, восточные страны России ограничиваются Уфою. Дальше уже идет сплошь какая-то полуфабулезная Ташкентия, наиболее замечательная и занимательная своими щедринскими ташкенцами16.
В «Осколках петербургской жизни» можно встретить следующее описание Англии:
Говорят о войне с Англией...
Что такое Англия?
Англичане живут на островах, но из этого вовсе не следует, что у них там так же весело, как у нас на островах. Напротив, англичане презирают оперетку, шансонетку и француженок и страдают постоянно, вследствие туманов и фабричного дыма, сплином. Это такая особенно скучная болезнь: смесь насморка, мигрени, геморроя и карточного проигрыша17.
Оба примера взяты из фельетона — жанра, который должен был, по идее, острее всего реагировать на происходящие события. Как видно из примеров, актуальные события описываются по одному шаблону, который использовался постоянно. Его можно найти и в юмореске Чехова «К характеристике народов» 1884 года:
Англичане очень дорого ценят время. «Время — деньги», говорят они, и потому своим портным вместо денег платят временем. Они постоянно заняты: говорят речи на митингах, ездят на кораблях и отравляют китайцев опиумом. У них нет досуга... Им некогда обедать, бывать на балах, ходить на рандеву, париться в бане. На рандеву вместо себя посылают они комиссионеров, которым дают неограниченные полномочия. Дети, рожденные от комиссионеров, признаются законными. Живет этот деловой народ в английских клубах, на английской набережной и в английском магазине. Питается английской солью и умирает от английской болезни (3, 114).
Как убеждает тотальный просмотр малой прессы, методы отсылок к актуальным событиям в ней зависят от жанра. Чаще всего отсылки к «новостям» появляются в наиболее формализованном жанре — юмореске, где форма устойчивого речевого жанра (анекдот, библиография, рецепт) наполнялась актуальным содержанием. Многие юморески состоят из нескольких анекдотов, тематически объединенных вокруг одного события18.
В рассказах, сценках, очерках проникновение «злобы дня» намного более ограничено. Здесь можно назвать два основных приема создания иллюзии реальности. Во-первых, это употребление незначительных для сюжета «маркеров» реальности. Например, как известно, Чехов просил Лейкина вставить в рассказ «Ворона» названия «увеселительных мест» Петербурга, чтобы рассказ стал интереснее для столичных жителей (3, 151). Сам Лейкин часто использует этот прием. В сценке «В четырех стенах»19 сын графини насвистывает мотивы популярных арий и называет сами оперы (все они были в репертуарах театров в 1885 году), эта деталь сюжетно не связана с остальным текстом, построенным на комизме характера старой графини.
В зрелом творчестве Чехов иногда использует принцип «маркеров реальности». Так, Чудаков отмечал, что «<в>ключение в художественное повествование реальных исторических лиц остается чертой и зрелой чеховской поэтики»20. Например, в «Попрыгунье» упоминается, что Ольга Ивановна «поехала к портнихе, потом к Барнаю, который только вчера приехал, от Барная — в нотный магазин» (8, 26). Актер Людвиг Барнай действительно гастролировал в России в 1890 году. В «Рассказе неизвестного человека», как и в раннем рассказе «Ворона», Чехов упомянул дорогие петербургские рестораны: «обедали у Контана или Донона». Эти отсылки используются не для того, чтобы связать повествование с важными историческими событиями или охарактеризовать персонажа через его отношение к злободневным вопросам, а скорее для сближения мира читателя и мира художественного текста, как это происходило и в малой прессе.
Во-вторых, актуальное событие может быть использовано как точка отсчета, фон, для диалогов сценки. Например, излюбленным приемом Лейкина было описание купцов в театре, на выставке или других культурных мероприятиях, которые проходили в то время. Само мероприятие было только фоном, главной задачей автора было продемонстрировать дикость, «неполированность» персонажей.
Разумеется, в творчестве и молодого Чехова, и его современников-юмористов встречаются и рассказы, написанные на злобу дня. Таков, например, рассказ Чехова «В Париж!», посвященный ажиотажу вокруг первых опытов лечения от бешенства, которые проводил в 1886 году Луи Пастер, или рассказ «Упразднили» — отклик на отмену в 1885 году чинов майора и прапорщика. Но такие случаи являются, скорее, исключением.
Как видно из приведенных примеров, объем актуальной информации оказывался обратно пропорционален свободе жанра: чаще всего новости подавались в виде юморески, пародирующей твердые жанровые формы. То, что составляло «злобу дня», описывалось не как новость, а как материал для наполнения старой формы, поэтому и «новости» подбирались такие, о которых все уже знали и говорили. Можно сказать, что малая пресса описывала не действительно происходившие события, а то, что о них говорили люди, устоявшиеся мнения, слухи.
Описывая массовую журналистику последней трети XIX века, Душечкина говорит о ее тесной связи с фольклором, которая отражается в следовании годовому циклу. Это было связано с ориентацией на читателей, большинство из которых были выходцами из деревень. Но, очевидно, что фольклорная система не может функционировать при изменении одного из ее компонентов, а в данном случае поменялись две важные характеристики: пространство (газеты и журналы распространялись в первую очередь в городе, а не в деревне) и форма бытования (письменная, а не устная). Массовые издания создают огромное количество календарной продукции, но близкие к фольклору жанры, оторванные от естественной среды бытования,
быстро начинают восприниматься как шаблон. Так, тиражирование жанра святочного рассказа в журналистике такого рода привело к его кризису:
Если непритязательному читателю, который еще только недавно пристрастился к чтению и который в восприятии письменного текста продолжал опираться на эстетику фольклора, заштампованность была незаметна или даже желанна, оправдывая его ожидания, то образованный читатель, ориентированный на новизну художественного текста, быстро обнаружил ущербность святочного жанра21.
Так же описанный М.М. Бахтиным идиллический хронотоп, характеризующийся замкнутым пространством, циклическим, фольклорным временем, близостью к природе, гармоничным существованием человека, при изменении нескольких составляющих (а именно замены сельской местности на маленький город) превращается в хронотоп провинциального города:
Такой городок — место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т. д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время22.
Чехов смог увидеть жизнь, описанную в малой прессе, со стороны: не веселую и наполненную событиями, а шаблонную и пустую. Такая жизнь появится в его зрелых произведениях.
Юмористические журналы во многом следовали традициям «натуральной школы», но принцип типизации и научности в них нарочно доводился до крайности в целях создания комического эффекта. Актуальные события описывались с помощью старых шаблонов и оказывались не более новыми, чем новый дачный сезон или приход нового года. Чехов вышел из того странного типа журналистики, который не интересовался новым, а описывал мир как неизменный, двигающийся по кругу, наполненный скорее устойчивыми типами, чем характерами. Н.Я. Берковский отмечал, что у Чехова даже новелла, то есть традиционно событийный жанр, не дает смены событий, движения: «Она предполагает некий неподвижный мир, в котором нет изменений, хотя и бывают перестановки»23. Такое восприятие реальности и традиции ее описания не могли не повлиять на позднее творчество Чехова, в частности, на особенности описания событий в тексте.
Примечания
1. Коротаев А.В. Указ. соч. С. 111—112.
2. Душечкина Е.В. Святочный рассказ: становление жанра. СПб., 1995. С. 177—179.
3. См.: Лейкин Н.А. Мученики охоты. СПб., 1880.
4. Подробнее об этом см.: Мильчина В.А. Французы, нарисованные ими самими и переведенные русскими // Французы, нарисованные ими самими. Парижанки. М., 2014. С. 5—45.
5. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 76.
6. Смирнов И.П. Мегаистория. К исторической типологии культуры. М., 2000. С. 39.
7. Василевский И.Ф. Человеческая комедия. Рис. Н.А. Богданова, Г.А. Гельмсдорфа, А.И. Лебедева и др. СПб., 1882. С. I.
8. Бальзак О. Предисловие к «Человеческой комедии» // Бальзак О. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 1. М., 1982. С. 38.
9. Белинский В.Г. Вступление // Физиология Петербурга. М., 1991. С. 6.
10. Там же. С. 13.
11. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 71.
12. Лейкин Н.А. Николай Александрович Лейкин в его воспоминаниях и переписке. СПб., 1907. С. 181.
13. Там же. С. 186.
14. Чуковский К.И. Люди и книги шестидесятых годов. Л., 1934. С. 84.
15. Василевский И.Ф. Указ. соч. С. 125.
16. Б/п. Всякие злобы дня. Стрекоза. 1885. № 10. С. 2.
17. И. Грэк <В.В. Билибин> Осколки петербургской жизни. Осколки. 1885. № 12. С. 3—4.
18. Такова, например, юмореска «И то, и се (письма и телеграммы)» Чехова, посвященная приезду Сары Бернар.
19. См.: Лейкин Н.А. В четырех стенах. Осколки. 1885. № 5. С. 3—5.
20. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 48.
21. Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 207.
22. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 3: Теория романа (1930—1961 гг.). М., 2012. С. 493.
23. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М., 1969. С. 58.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |