Введение

Особый тип структуры чеховских пьес неоднократно становился предметом интереса критиков и литературоведов. Есть основания говорить, что вопрос о конструкции и, следовательно, об эстетических параметрах, определяющих место драматургических текстов А.П. Чехова относительно традиции и перспективы русской и европейской драмы, является одним из самых обсуждаемых в истории чеховедения. Трансформация классического, «отшлифованного» драматургического канона, повлекшая за собой общий сдвиг в поэтике произведений этого рода литературы, наиболее контрастно актуализирована в предъявлении категории конфликта — фундаментального основания в организации художественного целого драмы. Традиционна трактовка конфликта в пьесах А.П. Чехова как минус-приема. Прежде всего, это первая критика (М. Протопопов, Л.Е. Оболенский, А.Р. Кугель, И. Ясинский), недоумевавшая по поводу непрописанности конфликтных положений, непроясненности мотивировок действий героев, равно как и «индифферентности» автора к острым социальным и общественным проблемам (Н. Михайловский).

С этих позиций подверг критике драму «Иванов» Л.Е. Оболенский, считавший, что в пьесе не объяснены причины утомления героя жизнью, и, так как общественные условия душевного кризиса Иванова непонятны, «остаются в драме только семейные отношения и среда, в смысле окружающих Иванова, типов его соседей, знакомых и, так сказать, сотрудников»...¹ Критик марксистского направления В. Воровской характеризовал чеховских героев как «лишних людей», а конфликтную модель как «разлад сознания и воли. <...> Но эта дистрофия воли не сопровождается притупленностью сознания: напротив, сознание работает и работает, подчеркивая и клеймя нравственное бессилие и нравственную негодность лишнего человека». Развязку противоречия В. Воровской трактует через решение «лишних людей» примириться с «мещанским бытием... и стать мирными буржуа»². Е. Соловьев (Андреевич), высказываясь о закономерности, присущей произведениям А.П. Чехова, подспудно указывает на инверсионность классических комедийных положений: «победа принадлежит не тем людям, которые высоко нравственны, а тем. Кто бессовестен и умеет использовать к своей выгоде любые жизненные обстоятельства <...> у Чехова всех и вся побеждает хищник». При рассмотрении драмы «Три сестры» критик отказывает драматической. Кульминационной сцене в формальном статусе конфликтного разрешения: «глупая дуэль Соленого и Тузенбаха» отражает «нелепость жизни героев пьесы»³.

Резюмируя свои суждения, А. Кугель замечает, что чеховская драма лишена четких контуров, привычных конфликтов, столкновений, антагонизмов: «С каждым новым произведением Чехов все более и более удаляется от истинной драмы как столкновения противоположных душевных складов и социальных интересов»⁴. Через анализ формального отсутствия выраженных факторов конфликтного напряжения автор приходит к определению чеховской драмы как «театра неподвижности» и «театра будней» — формулировки со временем перешедшие в разряд аксиом. Те же утверждения позволяют критику охарактеризовать конструкцию пьес А.П. Чехова через призму воплощения принципов новой драмы: «жизнь наблюдается не в моменты наибольшего внешнего, но в моменты наибольшего внутреннего напряжения <...> Теория новой драмы, сформулированная Метерлинком, стремится представить не выявленную, но хранимую про себя, готовую драму «настроения»». По мнению А. Кугеля, у наиболее крайних представителей новой драмы высшее конфликтное напряжение и выход из него состоит «в неразрешенном, но вполне созревшем настроении»⁵.

Очевиден полюс, от которого отталкивается критик чеховских пьес, — аристотелевская теория драмы предполагала выявление созревшего события. В соответствии с классическим определением, конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир или различные позиции в определенной ситуации. «Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, рождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения»⁶. Родовое основание европейской драмы — конфликт — несмотря на различного типа модификации, которые претерпевают художественные структуры, актуализирующие парадигматические сдвиги в теории и практике эстетических категорий, не утрачивает генерализующей функции как в осуществленном виде, так и в нивеляции до минус-приема. Патрис Пави уточняет: «Конфликт возникает тогда, когда некий субъект (какова бы ни была его природа), добиваясь некой цели (любви, власти, идеала), противостоит в своем предприятии другому субъекту (персонажу), сталкивается с психологическим или нравственным препятствием. Подобное противостояние находит свое выражение в борьбе между индивидуумами или в борьбе мнений; исход его будет комическим и примирительным или трагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не понеся урона»⁷. Еще одним фактором, определяющим конфликтную динамику, является принципиальное разрешение противоречия в финале пьесы («конфликт непременно должен разрешиться в финале»⁸).

Тезис о развязке действия, разрешенности конфликта оказывается наиболее проблемным. Главной характеристикой противоречия в драмах и комедиях А.П. Чехова становятся суждения о невозможности «естественного примирения или неестественного распутывания» (Пави) узла противоречий. Авторы констатируют статичность мира чеховских героев, которая получает различные комментарии. В «Лекциях по русской литературе» В. Набоков, анализируя «Чайку», тип осуществления конфликтного движения называет «пародией на конфликт»: «Здесь нет никакого явного конфликта. Вернее, их несколько, но они ни к чему не ведут, ибо что за конфликт между вспыльчивым, но мягким сыном и его вспыльчивой и столь же мягкой матерью, вечно сожалеющими о поспешно сказанных словах, ничего особенного не сулит и встреча Нины с Тригориным, и любовные интриги остальных героев заводят в тупик»⁹. Близки к формуле бессобытийности, бытового потока и выводы А.П. Скафтымова: «Кратковременное событие, вызванное увлечением героя каким-то новым намерением, само по себе в пьесе отсутствует, происходит за кулисами, а в сценках это сказывается лишь в последующем длительном, вновь установившемся бытовом итоге»; «каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни»; исследователь отмечает фактическую невозможность традиционного финала по причине перехода противоречия в универсальную фазу: «Приход лучшего зависит не от устранения частных помех, а от изменения всех форм существования»¹⁰. Сходной позиции придерживаются В.В. Ермилов, Б.И. Зингерман. При этом следует отметить парадоксальную в этом контексте точку зрения о традиционности конфликтного напряжения в чеховских пьесах — мнение, оформившееся в работе А. Штейна¹¹. дистанцируя первые пьесы драматурга («Безотцовщина», «Иванов»), А.И. Роскин также отмечает, что в них писателем была отдана дань «драматургии выстрелов» — механизмам эффектного конфликтного разрешения, которые, по мнению исследователя, постепенно исчезают из пьес Чехова¹².

Важным критерием для описания конфликтной событийности чеховской драматургии становится утверждение расторжения целостности конфликтного ряда, принадлежащее В. Хализеву. Ученый, основываясь на традиции четкого разграничения сюжета и фабулы (на что указывал уже сам Чехов), настоящего и «ложного сюжета» (Н.Я. Берковский), практике четкого разделения фабульного действия и «подводного течения» (К.С. Станиславский), активного функционирования в литературоведческих исследованиях и театральной практике категории «подтекста», выделяет два типа конфликта в драматургии А.П. Чехова, первый — конфликт-казус — внешнее противоречие, получающее разрешение в пьесе — дуэль, самоубийство, продажа имения — столкновения, локально ограниченные. Второй — конфликт субстанциональный — в своей сущности неизменный, не разрешаемый усилиями героев, имеющий надличный характер¹³.

Открытость структуры, воплощенная А.П. Чеховым в комедиях и драмах, признается исследователями (среди современных чеховедов на этом настаивает Н.И. Фадеева¹⁴.), но природа ее понимается чаще всего вне зависимости от составляющих этой структуры, компоненты которой в исследованиях интерпретируются как автономные, не интегрируются в общепоступательное движение конфликта. В блестящей в целом монографии З.С. Паперного «Вопреки всем правилам...»¹⁵. Структура «Чайки» и других пьес расслаивается на «большой» и «малый» сюжеты, последние направляют «внимание к судьбам неглавных героев». Ученому также не удается в достаточной степени прояснить механизмы развития микросюжетов относительно сюжета «главного», тогда как это было бы особенно важно с точки зрения понимания организации художественного целого драматургического текста А.П. Чехова. Автор «растворяет» изначальный посыл в общем рассуждении: микросюжеты различны по источникам (литература, анекдоты), но «глубоко органичны в пьесе, где все построено на конфликтах, контрастах, несовпадениях»¹⁶.

Современный исследователь С.А. Комаров, занимающийся вопросом модернизации русской комедии конца XIX — первой трети XX веков, проецирует положения З.С. Паперного о большом сюжете и микросюжетах на обязательные этапы развития действия. «Если за координаты «большого» сюжета принять наличие завязки, кульминации, развязки, то особенность «Чайки» в том, что ее завязка составляет три четверти текста пьесы, развязка — одну четверть, а кульминация (ее подготовка и движение к развязке) внешне опущены», но внутренне заданы посредством героев»¹⁷. Целью данного исследования также не является описание механизмов реализации конфликтного движения, хотя косвенно автор выходит на драматические ситуации, актуализирующие динамическую природу столкновений и противоречий в «Чайке» и «Вишневом саде».

Существенным фактом, характеризующим большинство современных интерпретационных моделей, является постепенное вытеснение из анализа самого термина конфликт и отход от рассматривания пьес А.П. Чехова вообще с позиций драматургической формы. Отчасти этот подход сохраняется при интерпретации театральных постановок¹⁸. Первичный тезис дореволюционной критики о «несценичности» чеховских пьес и их «бесконфликтности» в силу отхода от драматургического канона закрепляется и становится определяющим в отечественном литературоведении через авторитетные исследовательские интенции, подкрепляемые высказыванием самого драматурга: «вопреки всем правилам»... Остановку в разработке инструментария анализа драматургии Чехова (впрочем, как и драматургии вообще) зафиксировала Т.К. Шах-Азизова еще в начале семидесятых годов. Делая литературоведческий и театроведческий обзор «Современное прочтение чеховских пьес (60-е — 70-е годы)», автор пишет: «В книге Чудакова основное внимание было уделено прозе Чехова; вопросы драматургии выделены не были и не стали предметом особого рассмотрения. Последнее типично для современного чеховедения: оно стремится к сложному, синтетическому портрету писателя, где его личность, судьба и взгляды были бы рассмотрены вместе с творчеством, проза — с драматургией, равно как и поэтика — с идейной стороной пьес»¹⁹.

Неслучайно между поэтикой прозы и драмы устанавливаются видимые параллели: тезисам о «несценичности» и «бесконфликтности» вторят рассуждения о «бессюжетности» в прозе А.П. Чехова, объясняемой «случайностью» фабулы или «бессобытийностью» рассказываемой истории (Л.М. Цилевич²⁰). Очень близок к этому и известный тезис А.П. Чудакова о «случайности» в мире Чехова, захватывающий и интерпретацию драматургического текста: например, автор рассматривает эпизод «Сцен из деревенской жизни», где Войницкий «случайно» входит с букетом во время поцелуя Астрова и Елены Андреевны²¹.

Имеют отношение к драматургии и другие утверждения ученого о тяготении Чехова «погасить само ощущение нарушенности ровного течения жизни»²². Стоит упомянуть здесь и обобщающего характера работу В. Шмида «О проблемном событии в прозе Чехова»²³, представляющую собой первую часть большой статьи «Čechovs problematische Ereignisse»²⁴.

Несмотря на убедительные наблюдения над материалом чеховской драматургии, подход от прозы (с использованием методологии анализа эпического произведения) малопродуктивен в приложении к результативному — нерезультативному событию, разрешенному — неразрешенному конфликту в драме. Для драмы как рода литературы это принципиально в силу поступательного характера действия, которому подчинены все компоненты структуры. Исходя из этого, одна из главных проблем анализа пьес А.П. Чехова — это финалы, не только амбивалентно трактующие структурно-семантическую ретроспективу, но и реинтерпретирующие жанровое единство. В театроведении эта проблема обозначается как «феномен последнего акта» (Шах-Азизова).

Актуальность работы состоит в попытке осмыслить структурносемантическое и жанровое единство драматургических текстов А.П. Чехова, исходя из категории конфликта, поскольку именно конфликт обеспечивает поступательность в развитии действия и финальная его фаза наиболее ярко репрезентирует уникальные чеховские приемы построения художественной целостности. Конфликтная энергия события у драматурга перераспределяются особенным образом. Приоритет отдается надфабульным компонентам действия, которые организуют новый тип сценической рефлексии. Конфликт разрешается через профанацию активности героя, заданная конфликтная позиция снижается за счет гипертрофированности канонических значений амплуа персонажей. Также происходит расподобление интриги, проявляющееся в гипержесте, сверхсценичности, согласованности риторического и пантомимического рядов.

В своей работе мы опирались на историю формирования «исследовательского канона» в отношении пьес Чехова. Одним из наиболее значимых оказался первый этап, связанный с оценками текстов и спектаклей рядом критиков, так как рецензии и отзывы в периодике 1890-х — 1900-х годов послужили базой для дальнейших литературоведческих изысканий. В литературоведческом этапе освоения драматургии Чехова в большей степени мы ориентировались на работы З.С. Паперного, В. Катаева, Е. Толстой, Ю.В. Шатина.

Методологической базой работы являются семиотические исследования в области драматургии, истории и теории театра. Это, прежде всего, «Язык театра» и «Семиотика сцены» Ю.М. Лотмана, «Драма как род литературы» В.Е. Хализева, статьи М.Я. Полякова, «Словарь театра» Патриса Пави.

Новизна работы состоит в выявлении функции историко-литературного контекста в формировании конфликтогенных устремлений действующих лиц в пьесах Чехова. Также в подробном анализе профанационной природы конфликта в произведениях драматурга и реконструкции метатекстовых кодов, позволяющих простроить глубинные конфликтные мотивировки и обозначить разрешение столкновения через атрибуты вторичных литературных моделей.

Цель данного исследования — определить и описать особенности конфликтных моделей в драматургических произведениях А.П. Чехова и способов разрешения конфликтов. Для достижения ее следует решить несколько задач: во-первых, выявить основания интерпретации конфликта в пьесах драматурга как отсутствующей или трансформированной единицы структуры; во-вторых, рассмотреть задействование в чеховском творчестве элементов поэтики В. Шекспира с точки зрения встраивания их в тематические блоки, обозначающие поступательный характер интриги; в-третьих, раскрыть один из механизмов построения конфликтной пары в драматургии А.П. Чехова; в-четвертых, рассмотреть актуальность внесценических, риторических и пантомимических составляющих действия в разрешении конфликта.

Сформулированные таким образом задачи определяют выбор конкретного материала для исследования. Это драматургические тексты А.П. Чехова. Прежде всего — шесть законченных пьес драматурга. А также первая пьеса «Безотцовщина» и в меньшей степени водевили. Для реконструкции литературно-театрального фона темы Гамлета задействуются произведения раннего периода чеховского творчества — рассказы из сборника «Сказки Мельпомены» (1884), пьеса-пародия «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» (1884), очерк «В Москве» (1891), статья И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот». При демонстрации способов выхода разрешающей фазы конфликта во внесценическое действие производятся ссылки на одноактную драму «Татьяна Репина». Также привлекается материал писем А.П. Чехова.

Выводы из основных положений работы имеют научно-практическую значимость. Могут быть использованы в качестве ориентировочных установок для построения методик анализа драматургического текста. Также возможно использование работы при чтении лекций по поэтике А.П. Чехова и проведении семинарских занятий.

На защиту выносятся следующие положения:

— Существенная функциональная трансформация составляющих драматургической структуры в текстах А.П. Чехова указывает как на принципиально иное относительно литературного и театрального фона решение писателем формальных задач (перераспределение активности между сюжетом и фабулой), так и на специфический тип соположения элементов канонической конфликтной конструкции и «подтекстных» механизмов реализации динамической системы глубинных конфликтных мотивировок.

— Особое место в оформлении интерпретационного феномена чеховского творчества занимают первые оценки пьес драматурга, в которых формулируется и отчасти эволюционирует тезис о несценичности, подразумевающий отсутствие «эффектной» развязки и общее снижение конфликтной мотивации.

— В первом драматургическом опыте А.П. Чехова — пьесе «Безотцовщине» задействован принцип кульминационного контрапункта (тиражирование точек кульминации действия) и главных тематических доминант, структурирующих тип героя с выраженной конфликтной интенцией литературного свойства — «гамлетический комплекс».

— Механизм разрешения конфликта в драматургии А.П. Чехова активизирует реминисцентный набор черт, отсылающий к «Гамлету» Шекспира, и эксплицируется в структурном решении удвоенной театральности.

— Мотивационным полем в пьесах выступает конфликтогенная модель, где противоречие персонифицируется в конфликтной паре персонажей с закрепленными типологическими характеристиками.

— Структурным звеном, существенно корректирующим традиционно понимаемую финальную фазу действия, выступает в драматургии А.П. Чехова внесценическая событийность.

— Поступательность действия и «увлечение» его к стадии разрешения во многом обеспечивается приемом синхронизации риторических и пантомимических рядов действия.

Апробация работы. Материалы диссертации докладывались и обсуждались на аспирантском семинаре филологического факультета и на заседаниях кафедры русской литературы НГПУ, конференции молодых ученых, проводимой Институтом филологии СО РАН, а также были представлены в докладах на XIII и XIV Пуришевских чтениях в Московском педагогическом государственном университете и на ежегодных Филологических чтениях Новосибирского государственного педагогического университета. Ряд положений и выводов работы прошли апробацию на ежегодных конференциях учителей литературы, организуемых кафедрой теории литературы и методики преподавания литературы. По материалам диссертации опубликовано четыре статьи, одна находится в печати.

Примечания

1. «Русское богатство», 1889, кн. 3. Цит. по: Аникст Л. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972. С. 569.

2. Воровской В. Собр. соч. в 5-ти т. Т. 2. М., 1931. С. 59—61.

3. «Жизнь». 1901. Кн. 3. Цит. по: Аникст А. Указ. соч. С. 585.

4. «Театр и искусство». 1904. № 12. С. 246.

5. «Театр и искусство». 1904. № 33. С. 598.

6. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 1. М., 1968. С. 205—206.

7. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 162.

8. Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 205—206.

9. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 359.

10. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 419, 421, 433.

11. Штейн А.Л. Критический реализм и русская драма XIX века. М., 1962.

12. Роскин А.А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 122—123.

13. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.

14. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь, 1991.

15. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам». Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

16. Паперный З.С. Указ. соч. С. 162—163.

17. Комаров С.А. А. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX — первой трети XX в. Тюмень, 2002. С. 52.

18. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000.

19. Шах-Азизова Т.К. Современное прочтение чеховских пьес (60-е — 70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 336—353 (цит. с. 341—342).

20. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 9—51.

21. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 198—211.

22. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 232—236.

23. Шмид В. О проблематичном событии в прозе Чехова // Шмид В. Проза как поэзия, Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард.

24. Schmid W. Čechovs problematische Ereignisse // Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne. Čechov — Babel — Zamjatin. Frankfurt a. M. u. a., 1991. S. 104—117.