§ 1. Тезис о «несценичности». Эволюция критических оценок пьес А.П. Чехова

Традиция интерпретации драматургии А.П. Чехова с позиций «новой драмы» берет свое начало в первых опытах рассмотрения сценических решений пьес драматурга. По замечанию Т.К. Шах-Азизовой, в канон чеховедения «вошло только то, что было проверено и освящено сценой, — успешный, положительный ее опыт, все иные идеи составили разряд особых мнений, хранящихся в запасниках чеховедения»¹. Канон этот общеизвестен. Его основные положения вполне четко указываются в уже цитированной работе Т.К. Шах-Азизовой: 1) драматургия повседневности; 2) утрата событием былого драматургического значения; 3) эпический характер чеховских пьес, их полифоничность; 4) категория подтекста, «подводного течения»; 5) особый статус жанра комедии (так называемый сплав драматического и комедийного). Утверждению данных положений способствовала работа нескольких поколений отечественных театральных деятелей, критиков и литературоведов. Этапными здесь являются прочтения драматургии А.П. Чехова Московским Художественным театром, исследования В. Ермилова, Н. Берковского, рефлексия сценических опытов Евг. Вахтангова и О. Ефремова, работы А. Скафтымова, фундаментальные монографии А. Чудакова и В. Катаева. Существеннейшие установки, с учетом которых выстраивалась современная система взглядов на специфический характер пьес А.П. Чехова, были заданы первыми критиками и более поздними исследователями творчества драматурга, рецензиями театральных постановок. Обширный материал (по преимуществу публицистический) конца XIX — начала XX в. не раз подвергался систематизации, при которой и определялись доминанты оценочного характера. Обзор критических отзывов представлен в вышедшей в 1930 г. книге Ю. Соболева «Чехов», в совместном исследовании В. Гебель и М. Гольберга «Чехов и его критика» (1937), в статье В.П. Охнич «Чехов в оценке дореволюционной марксистской критики» (1959), в масштабной монографии-обзоре Л. Аникста «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова» (1972), в «театральных очерках» Б.В. Алперса (1977), в двухтомном исследовании Г.Ю. Бродской «Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадовская эпопея» (2000), в «Очерках истории русской театральной критики. Конец XIX — начало XX века» (1979).

В интересующей нас перспективе исследования важно акцентировать ряд тезисов в чеховской критике, которые наиболее явно послужили установлению канона. В особенности значимым кажется обращение к оценкам первой пьесы драматурга, подвергшейся наиболее жестким нападкам критики. Решительное неприятие художественных достоинств быстро исчезнувшей из репертуара театра Корша комедии «Иванов» (1887) базируется на отрицании собственно конструкции пьесы, оцениваемой как «неразбериха», «сумбур». Критик «Московского листка» (1887, № 325) П. Кичеев писал: «Человек с высшим университетским образованием рискнул преподнести публике нагло-циническую путаницу понятий, какую преподнес ей г. Чехов в своем «Иванове», обозвав эту сумбурщину «комедией в 4-х действиях и 5 картинах»»². Московская пресса называла комедию «глубоко безнравственной», «отвратительной стряпней», «циничной дребеденью» («Московский листок»), была возмущена «буффонадой», «двусмысленными шутками», «гостинодворским остроумием» («Русский курьер»), особенно не удовлетворял последний акт «Иванова», где происходит смерть героя. Подчеркнем, что особые нападки вызывал именно финал («финал резко настроил против пьесы, даже произвел что-то вроде скандала») (Н.Е. Эфрос) — не подготовленная внешним ходом действия, вследствие чего непонятная публике, совсем сценически неэффективная смерть Иванова. Общий приговор критики — пьеса «несценична». Неслучайно пользующийся успехом драматург В. Крылов предлагал А.П. Чехову соавторство с целью придания пьесе «необходимой «сценичности»», т. е. эффектности — в каком-то смысле ожидаемого разрешения конфликтного напряжения. Знаменательно, что корректировка комедии после театрального провала («преобразования пьесы, ее эволюция от «комедии» к «драме»»)³ маркируется следующим высказыванием автора в письме А.С. Суворину от 2 октября 1888 г.: «Читал я своего «Иванова». Если, думается мне, написать другой IV акт, да кое-что выкинуть, да вставить один монолог, который сидит уже у меня в мозгу, то пьеса выйдет законченной и весьма эффектной». Второе появление драмы было, как известно, встречено более доброжелательно.

Определяющим в отношении критики к первым постановкам чеховских пьес является, конечно же, театральный, драматургический контекст, в который попадали оба «Иванова», «Леший», «Чайка». Этот фон А.Л. Штейн охарактеризовал как «либеральную, морализующую драму»⁴. Узнаваемость типажей, однотипность конфликтных узлов и формальная «эффектность» интриги сближают драматургические построения ведущих успешных авторов. Как правило, центральной фигурой в тексте является молодой герой, воодушевленный «новыми идеями». Еще в 60-е годы в драматургии В. Дьяченко появляется такой герой, в частности, в пьесе «Жертва за жертву». Молодой либерал, противопоставленный косной среде, обличающий ретроградов-помещиков доминирует в пьесах А. Потехина. Несмотря на банальность реализации «комплекса Чацкого» («Идеи 60-х годов в этих драмах теряли социальную конкретность и превращались в штамп»⁵), пьесы пользовались успехом. И новое поколение драматургов следовало тому же принципу изображения основного конфликта. В качестве защитника добродетели выступал, например, идеалист-помещик («Старый барин» Пальма), либерально настроенный профессор («В духе времени» В. Крылова), учитель («В забытой усадьбе» Шпажинского), молодая учительница («На дороге к делу» Соловьева). В драме В. Крылова «Надя Муранова» также именно молодая учительница разоблачает злоупотребления администрации. Основной идейный комплекс указанных драм — исправить злоупотребления, направить помещиков на путь добродетели, просветить народ и отучить его от пьянства. Этого же пафоса требовала и утилитарная критика. Главный ее представитель в 80—90-х годах Н. Михайловский в статье «Об отцах и детях и о Чехове» точно зафиксировал отход молодого драматурга А.П. Чехова от традиции, обвиняя его в идейной индифферентности: «...г. Чехов с холодной кровью пописывает, а читатель с холодной кровью почитывает»⁶. По мнению критика, «Иванов» — это пропаганда тезисов «детей», утративших идеалы «отцов». Очевидный крен, наблюдаемый в подобного типа интерпретациях, связан с оценкой пьес исключительно с идеологических позиций. Еще более развернуто представлен такой взгляд в высказываниях М. Протопопова, где драматургия А.П. Чехова представлена беспорядочной массой материала, не освященного идеей: «...отвлеченный пессимизм выродился у г. Чехова в практический скептицизм»⁷. Первым критикам и зрителям, пребывающим в определенном театральном и драматургическом контексте и во многом конструирующим его, безусловно, не хватало четкости в определении героя как добродетельного или порочного. Перспектива позиции главного героя в привычном и требуемом смысле не реализуется в Иванове, поэтому для М. Протопопова Иванов «шут и фразер»⁸. Поиск протагониста приводит к фигуре оппонента Иванова — доктора Львова, показанного, по замечанию критика, «человеком принципов»⁹. При этом явная гипертрофированность позиции — обличительный пафос Львова обнаруживает профанационный компонент в самой роли, который комментируется Протопоповым со стороны недостаточной прорисовки и утвердительности статуса героя, «сделанного из папье-маше»¹⁰.

А.А. Аникст¹¹ считает, что с критикой А. Скабичевского совершился перелом в отношении к чеховским пьесам. Но точнее все же было бы говорить о некотором смягчении оценок и отчетливом смещении интерпретации в область эстетического. В статье «Есть ли у А. Чехова идеалы?», несмотря на тенденциозную постановку вопроса, автор уходит от навязывания драматургу прямого декларирования мировоззренческих установок: «Как художник в истинном смысле этого слова г. Чехов никогда не формулирует своих идеалов теоретически»¹². Позднее упреком или оправданием прозвучит заявление о том, что Чехов «потому уже не мог быть строго объективным, что обладал сильным юмором и был писателем настроений»¹³. Заканчивается статья, посвященная памяти Чехова, возвращением к жесткоутилитарной огласовке: «Чехов является заклятым и страстным врагом всякого рабства, какой бы то ни было эксплуатации — патриархально-крепостной и экономнчески-буржуазной»¹⁴.

Сценичность, под которой понимается и соблюдение драматургических канонов (четкая фабула, выраженный конфликт, поступательность действия, связанная с конфликтной динамикой и активностью главного действующего лица), и драматизм (по классическому определению В.Г. Белинского, «поэтический элемент жизни <...> заключается в столкновении, сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос»¹⁵), и возможности театрально успешной постановки, выступает ведущим критерием в критических высказываниях. В отзывах на постановку «Чайки» в Александринском театре превалируют рассуждения о драматургии пьесы. Особенно показательна в этом смысле критика А.Р. Кугеля — он усмотрел в пьесе нарушение законов драмы: «Чайка» <...> нисколько не пьеса, ибо автор впал в роковое заблуждение, будто рамки драматического произведения совпадают с рамками романа»¹⁶. Отсутствие драматического напряжения усматривает в «Чайке» И. Ясинский: «Много мелких и односторонних наблюдений, обличающих беллетриста, привыкшего к писанию небольших очерков и рассказов, но и неопытного драматурга»¹⁷. Еще более радикальна точка зрения рецензента-анонима «Петербургского листка»: «Это очень плохо задуманная, неумело скомпонованная пьеса, с крайне странным содержанием, вернее, без всякого содержания. От каждого действия веяло отчаянной скукой, фальшью, незнанием жизни и людей. Это — какой-то сумбур в плохой драматической форме»¹⁸.

Не стоит упускать из вида, что понятие сценичности, функционирующее в классической русской драме, у драматургов и режиссеров — старших современников А.П. Чехова — редуцируется до определения через внешнюю занимательность и искусно сконструированную интригу. В такое понимание сценичности, конечно, не может проникнуть эпический компонент (или «романизация драмы»), о котором заходит речь в связи с драматургическим творчеством И.С. Тургенева и А.П. Чехова. Кажется оправданным негодование В.И. Немировича-Данченко: «К области «театральности» относится понятие «сценичности» — пугало для всякого писателя. Тургенев не сценичен, а какой-нибудь Виктор Крылов — мастер сцены»¹⁹.

Негативная критика, которую получали пьесы А.П. Чехова в их сценических версиях, очень показательна, поскольку характеризует в основном домхатовский период драматургического творчества писателя. Это особенно важно, так как из сказанного видно, что активное неприятие «Иванова» и «Чайки» вызвано несовпадением творческой программы автора и условий сценической реализации. Переход в критических оценках пьес А.П. Чехова с точки зрения критериев «новой драмы» отмечается, в частности, в рецензиях на спектакли МХТ А. Богдановича: «Когда читаешь и «Дядю Ваню», и «Трех сестер», все время испытываешь скорее недоумение, чем художественное наслаждение, как от верного воспроизведения жизни. Не чувствуется непосредственной правды, а что-то надуманное и тяжелое, как мысли вконец исстрадавшегося человека. Общее ощущение безысходной тоски, которое в конце «Дяди Вани» охватывает читателя, получается как логический вывод из ряда посылок, данных автором картины. Разобравшись в впечатлении от пьесы, начинаешь понимать, что зависит это от недостатка в ней художественной правды: все главные лица не живые люди, а аллегории, которые должны выяснить основную мысль автора»²⁰.

Преображение сценически неправдивой драматургии связано, по мысли А. Богдановича, с постановками Художественного театра: «Надо видеть, что делает из этого странного материала московская труппа!» И даже восхищаясь режиссурой К.С. Станиславского, критик пишет: «...мы должны отметить редкую творческую способность Станиславского и его товарищей создавать типы из схематических набросков автора»²¹. Именно с работой МХТ в критические оценки входит определение А.П. Чехова как «реформатора русской драмы» (Ф. Батюшков). К пьесам писателя приближается понятие «новой драмы», требующей иной сценичности. Отсюда характерная эволюция точки зрения А. Кугеля.

Новый взгляд критика на драматургию А.П. Чехова выразился в серии статей «Грусть «Вишневого сада»», где, впрочем, автор говорит не только о последней пьесе писателя, но и о предшествующих текстах и о драматургии Чехова в целом. Настаивая на противоречии структуры рассматриваемых произведений принятым театральным формам, А. Кугель находит, что, начиная с «Чайки», рождается новая творческая манера драматурга. Самой совершенной пьесой Чехова признается «Дядя Ваня», где писатель «нашел <...> театр неподвижности, потому что сама жизнь здесь неподвижна, театр будней, потому что жизнь здесь буднична; и в то же время театр представляющий, как истинно художественное создание, замкнутый в самом себе круг страданий»²². ««Три сестры», по мнению критика, — пьеса, наиболее точно соответствующая представлениям о новой драме, в ней перемещены акценты с внешнего на внутреннее напряжение». Подчеркивая выявленное смещение, автор комментирует, что, в отличие от аристотелевской теории драмы, которая предписывала выявление созревшего события, теория новой драмы со ссылкой на М. Метерлинка, «стремится представить невыявленную, но хранимую про себя, готовую драму «настроения»»²³.

Второй этап критических исследований, связанный с деятельностью МХТ, ценен простраиванием некоего эндоксального фона европейской драматургии через сопоставление чеховских пьес с драмами М. Метерлинка, Г. Ибсена, К. Гамсуна, кстати, входившими в репертуар Художественного театра. Таким образом, произведения Чехова помещались в адекватный контекст, и критическая доминанта отклонилась на противоположный полюс — драматургии А.П. Чехова начинает приписываться абсолютное новаторство, она обозначается как «типично символистская» (А. Белый). В интерпретации А. Кугеля «Вишневый сад» — метерлинковская драма, герои которой «живут <...> как в полусне, призрачно, на границе реального и мистического. Хоронят жизнь»²⁴. При этом, как бы оправдывая свои прежние жесткие оценки, критик подчеркивает все ту же несценичность — «Три сестры» — «совсем не пьеса, с точки зрения динамической драмы»²⁵, подчеркивается отсутствие событий драматического характера, вследствие этого — пассивность персонажей, не скрепленных единой интригой.

В критических оценках все больший вес приобретает символистская интерпретация (С. Глаголь, А. Белый), которая утверждает, что новая драма А.П. Чехова, по аналогии с европейской новой драматургией, требует и новых сценических приемов воплощения, где центр тяжести переносится с формальных компонентов внешней структуры на «настроение». В применении к пьесам А.П. Чехова чаще встречаем термин «атмосфера» (К.С. Станиславский).

Исследовательская традиция, опирающаяся на базовые критические тезисы, постепенно приходит к открытию механизмов анализа чеховской драмы. Стоит заметить, что механизмы эти в достаточной степени не устоялись до сих пор. При этом тенденция, заданная первыми интерпретаторами, о поиске особого ключа к новому типу сценичности остается ведущей. Следует особо упомянуть о проблеме жанровой идентификации: осмысление категории комического, введение двойных жанровых дефиниций, тяготеющих к определению чеховского театра как «театра настроения» («Вишневый сад» Ю. Айхенвальд называл «пьесой-элегией», М. Горький применил термин «лирическая комедия», Л.Е. Кройчик — «трагикомедия» («трагифарс»)). Также выделяется разработка понятия «атмосферы» в поиске адекватных приемов описания, например, через репрезентацию поэтических констант (переосмысление мифа) — Е. Толстая — или интерпретацию категорий чеховского мира посредством введения понятий и терминологии иного рода литературы. Ведущее место занимают здесь вопросы об эпических компонентах в пьесах драматурга (Эпическое / романное время (М.О. Горячева, С.Н. Кузнецов)), а также о значительном месте, которое в чеховедении занимает разработка понятия лейтмотива (Ю.В. Соболев, Н.Я. Берковский, З.С. Паперный, А.Г. Головачева).

Следует констатировать, что, несмотря на многократные опыты простраивания параллелей между творческими принципами Чехова-драматурга, его предшественников (Шекспир, Гоголь, Островский, Тургенев) и современников (западноевропейская драма — в основном), метод писателя по доминанте определяется как творение «вопреки всем правилам». Между тем, вопрос о сценических характеристиках пьес Чехова не может быть решен без обращения к драматургическому и театральному контексту, с которым столь яростно оппозиционировала произведения писателя критика мхатовского и постмхатовского периода театральной жизни чеховской драматургии и который не мог быть проигнорирован писателем такой читательской и зрительской компетенции, как А.П. Чехов. Неслучайно ряд работ устанавливает неординарные отсылки в драматургии Чехова. Так, Е.С. Смирнова-Чикина открывает один из источников комедии «Татьяна Репина»: является им пьеса французской писательницы Габриэль де-Мартель-де-Жанвиль, писавшей под коротким псевдонимом (Gip). Аналогии, что существенно, имеют как раз не фабульное выражение, а заимствование и переосмысление компонентов сценической фактуры: построение экспозиционных ремарок и диалогов, даже некоторых стилистических нюансов. Более внимательный взгляд на репертуарную драму 60—80-х годов XIX в. позволяет сделать вывод не только о глубоком знании Чеховым драматургического канона, технических основ сценичности, но и об активном их использовании. Парадоксально, но элементы традиционной сценичности — типический герой, ярко выраженный конфликт, внешняя четкость интриги — переосмысленные Чеховым и помещенные в совершенно иную художественную целостность, остались неузнанными даже на фоне пьес лидеров репертуарной драматургии В. Крылова и В. Дьяченко.

Достаточно указать на ведущий тип героя в «Иванове», «Лешем» и «Дяде Ване», «Чайке», который характеризуется чертами либерального профессора (Серебряков) или «недопрофессора» Андрея Прозорова, претендующего на должность секретаря земской управы, героя с комплексом Чацкого-Гамлета (Иванов, Треплев, Войницкий), носителя «новых идей», учителя (Петя Трофимов), не говоря уже о таких чисто водевильных персонажах, как Епиходов или Симеонов-Пищик. Почти канонически подается учительствование Ольги в «Трех сестрах», тогда как в большинстве случаев очевидно смещение конфликтогенной природы героя за счет профанирования основных составляющих структуры образа. Знаменательно, что на пафосный призыв Сони («Дядя Ваня») заняться делом — «учить или лечить» — Елена Андреевна отвечает: «Это только в идейных романах учат и лечат мужиков, а как я, ни с того ни с сего, возьму вдруг и пойду их учить или лечить?» (9; 508).

Более существенна трансформация структурных узлов драмы и жанрового канона. Здесь чеховская драматургия переворачивает опыт репертуарной драмы предыдущей эпохи. Но и в этом случае необходимо учесть позитивные импульсы, которые новая драма получила в наследство, и только таким образом становление новаторской линии можно рассматривать в связи со становлением русской драмы 80-х — 90-х годов. Нельзя не согласиться с М.Я. Поляковым в подчеркивании преемственного типа новаторства Чехова. Теоретик театра пишет: «Конечно, Чехов не вырос из драматургии Крылова, Дьяченко и т. д., но Чехов, который хорошо знал жизнь и театр (см. его пародии на театральную жизнь), сумел ухватить в их писаниях тот рациональный момент, который он превратил в величайшее открытие. Чехову удалось увидеть в этой драматургии новые элементы, которых создатели не чувствовали и не понимали»²⁶. В первую очередь, среди новых элементов выделяется жанровый эксперимент в пьесах Дьяченко, лучшие из которых отличаются эффектно построенной интригой, динамичным монтажом сцен, ясностью и убедительностью сценических положений, на что А.П. Чехову указывает П.М. Свободин в письме от 2 октября 1889 г.: «Слушайтесь самого себя вне всяких условий и помните, что пьесы Виктора Крылова и покойного Дьяченко в высшей степени сценичны»²⁷. Актуальная (злободневная) проблематика позволяет автору легко переводить в драматический жанр не только публицистический материал статей и фельетонов, но даже объявления в газетах. М.Я. Поляков подчеркивает: «В своей сценической технике Дьяченко использовал и открытия Скриба (сочетание политической злободневности с мелодраматическим сюжетом), и достижения «низового» театра (водевиль) и демократической драматургии 60-х годов XIX столетия, и особенно для него характерно скрещение мелодрамы с сатирической комедией»²⁸.

Сложно устроенное жанровое единство комедий и драм А.П. Чехова складывается, безусловно, с учетом опыта предшественника в контаминации жанровых единиц. Однако то, что в произведениях 60-х — 70-х годов составляло открытый прием построения, в целостности чеховских пьес обретает иную функциональность, образуя подтекст, второй план смыслов, профанационный фон звучания цитатных и реминисцентных отсылок. Уместно вспомнить здесь высказывание А. Штейна по поводу двуплановости существования героев «Вишневого сада»: «Поэзия старой дворянской жизни легко обращается в фарс»²⁹. Что же касается традиционных единиц структуры драматургического произведения, то обращает на себя внимание четкое следование Чеховым устоявшимся требованиям структуры. В частности, в пьесах драматурга присутствует конфликт в традиционном значении.

Примечания

1. Шах-Азизова Т.К. Современные прочтения чеховских пьес (60—70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. М.: «Наука», 1974. С. 336—354.

2. Цит. по кн.: Ю. Соболев. Чехов. М., 1930. С. 237.

3. Твердохлебов И.Ю. К творческой истории пьесы «Иванов» // В творческой лаборатории Чехова. М.: «Наука», 1974. С. 97—107.

4. Штейн А.Л. Указ. соч. С. 323.

5. Штейн А.Л. Указ. соч. С. 323.

6. Михайловский Н.К. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 6. СПб., 1897. С. 777.

7. «Русская мысль». 1892. № 6, отдел 2. С. 119.

8. «Русская мысль». 1892. № 6, отдел 2. С. 121.

9. Там же.

10. Там же.

11. Аникст А.А. Указ. соч. С. 570.

12. Скабичевский А. Собр. соч. в 5-ти т. Т. 2. Спб, 1903. С. 351.

13. «Русская мысль», 1905, кн. VI. С. 47.

14. Там же.

15. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в 12 т. Т. 7. М., 1953—1959. С. 507.

16. «Петербургская газета». 18.10.1896). Цит. по кн.: Измайлов А. Чехов. М., 1916. С. 405.

17. «Биржевые ведомости». 18.10.1896. Цит. по: Измайлов А. Указ. соч. С. 406.

18. Петербургский листок. 18.10.1896. Цит. по: Измайлов А. Указ. соч. С. 407.

19. Немирович-Данченко В.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. В 2-х т. Т. 1. М., 1962. С. 195.

20. «Мир божий», 1901, кн. IV, с. 2. Цит. по: Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972. С. 573.

21. Там же.

22. «Театр и искусство». 1904. № 30. С. 551.

23. «Театр и искусство». 1904. № 33. С. 598.

24. «Театр и искусство». 1904. № 13. С. 264.

25. «Театр и искусство». 1904. № 33. С. 599.

26. Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М., 2000. С. 107.

27. Чехов и театр. М., 1961. С. 211.

28. Поляков М.Я. Указ. соч. С. 107.

29. Штейн Л. Указ. соч. С. 342.