Заключение

Современное общество, не один год уже находящееся в поиске утраченных духовных ценностей, относится к усадебному прошлому как к неприкосновенному морально-нравственному запасу золотого века, своего рода национальному запаснику, позволяющему надеяться, хотя бы в перспективе, на «восстановление родства» — по формулировке искусствоведа и культуролога Константина Шилова. Родства, конечно, не только и не столько кровного, в прямом, буквальном смысле, сколько культурно-исторического. Русская усадебная литература девятнадцатого столетия, не ограничиваясь ролью голограммы, трёхмерной картинки, никак не соприкасающейся с действительностью, является, пожалуй, главным связующим звеном между отдаляющимся от нас нашим культурным прошлым, культурным наследием и набирающим стремительный ход, как бы подгоняемым темпоритмом прогресса двадцать первым веком. И чем заметнее становится общее наше духовное отставание от скоростного технического развития, тем актуальнее звучит обращение к усадебному былому — иногда с целью следования по модному культурологическому маршруту, но, хотелось бы надеяться, гораздо чаще — по причине необходимости возвращения, «надежды воротиться», говоря по-Гончаровски.

К каким же выводам мы пришли в ходе данного исследования, на какие вопросы смогли ответить, какие перспективные направления дальнейшей работы наметили?

Итак, русская усадебная литература XIX века, при всей разнородности образующих её текстов, имеет общие закономерности ритмической и пространственно-временной организации: вариативная повторяемость, свойственная романам И.А. Гончарова, присутствует в произведениях А.П. Чехова и И.С. Тургенева не в меньшей степени, создавая в читательском восприятии эффект «ритмического ожидания», которое может оправдываться или не оправдываться на очередном витке текстуального развития. Повторяться могут и детали, и микротемы, но если автор упорно возвращается в своем художественном мире к тому или иному идейно-содержательному или морально-нравственному акценту, то сам этот акцент получает статус метазнака. У И.А. Гончарова, в «Сне Обломова», крыльцо отчего дома уподоблено качающейся колыбели; в тургеневских «Записках охотника» повторяется звук, летящий сначала к небу («Певцы»), а потом с неба («Живые мощи»); действие «Вишневого сада» разворачивается под «аккомпанемент» топора, за стуком которого никак не расслышать «человека с молоточком», что, по мысли автора, должен бы напоминать «счастливым» о несчастье других... При этом у каждого из трёх исследуемых писателей обнаруживаются свои собственные, неповторимые методики работы с прозаическим ритмом. У И.А. Гончарова на первое место выходит архитектоническое устройство романа-Дома, романа-града, точный расчёт симметрических и асимметрических пропорций текстостроения, зеркальность распределения частей и глав, соразмеренность экспозиции, завязки, сюжетных «боковых аллей». Для И.С. Тургенева важна ритмически звучащая лира, напевность (но не нарочитая ритмизированность!) самой прозы, гармоническая соединенность в ней высоких и низких нот, ритмическая мена «утренних» жизнеутверждающих мотивов и «ночных» мортальных обертонов; в тургеневских романных биографических отступах также угадывается ритмическая стратегия — писатель вновь и вновь погружает читателя в атмосферу родовых ретроспекций, позволяющих видеть героя на фоне геокультурных перекрёстков, теряющихся в глубине истории времен. А.П. Чехов нащупывает ритмодвижение в пограничном, рубежном, застывшем, казалось бы, навеки пространстве превратившейся в историческую декорацию усадьбы, прочно — и в этом он схож с И.А. Гончаровым — связуя ритмическую динамику/статику произведения с ходом / остановкой часовой стрелки, с метаобразом часов.

В ходе исследования мы задавались вопросом: только ли для Ивана Гончарова концепция ритма является универсальным художественным конструктом, или такое положение вещей характерно и для поэтики И.С. Тургенева и А.П. Чехова? Мы пришли к следующему ответу. Несмотря на то, что ритмическое начало отчётливо прослеживается в текстах трёх исследуемых авторов, ритм как тема, как постоянная тематическая величина, как предмет философских раздумий, отражённых в эпистолярии и литературно-критическом наследии, как универсальный художественный приём — вне всяких сомнений присущ прежде всего Ивану Гончарову. И открывая новые возможности художественной выразительности в русской и мировой драматургии, А.П. Чехов, хотя и вычеркнувший, как мы помним, И.А. Гончарова из списка своих литературных «полубогов», оглядывался прежде всего даже не столько на И.С. Тургенева (многословно-поэтический тургеневский пейзаж был решительно переосмыслен одним только образом лунного света, отражающегося в осколке бутылочного стекла), сколько на автора «Обломова» и «Обрыва» — об этом свидетельствуют многочисленные, маркированные драматургом аллюзии к романам И.А. Гончарова и вообще к гончаровскому методу в «Вишневом саде». Гончаровская концепция ритма, тоже, разумеется, переосмысленная и переработанная драматургом, всё же оказала, как выяснилось, весьма значительное влияние на творчество А.П. Чехова.

Исходя и из того немаловажного обстоятельства, что ритм прозы И.А. Гончарова, неразделимый с пространственно-временной системой его произведений, оказал заметное влияние на поэтику русской усадебной литературы в целом, мы уделили особое внимание характеристике гончаровской ритмосистемы, доказав, что, проявляясь на всех художественных ярусах текста, ритм гончаровской прозы напрямую связан с семантическим фундаментом, то есть таит в себе «ключ» к углублённому пониманию заложенных автором в его произведениях смысловых пластов.

Именно следуя парадигме ритм и смысл, мы вышли на главное, пожалуй, открытие нашего исследования: доказали, что обломовщина как социокультурное явление имеет колоссальный потенциал для дальнейших интерпретаций и что амбивалентную, неисчерпаемо сложную фигуру Ильи Ильича Обломова плодотворнее интерпретировать через понятие обломовщины — не как синонима нравственного умирания, а как знака национальной самоидентификации, как символа традиционных культурных, морально-нравственных и духовных установок. Опираясь исключительно на самого И.А. Гончарова, то есть следуя тексту писателя, мы сделали убедительный акцент на том, что обломовщина, при всех её очевидных недостатках, несёт в себе сильное, жизнестойкое, духовнообразующее начало, поскольку генетически связана с родом и племенем, с материнским лоном русской усадьбы и — шире — русского мира. Выявив принципиально новое содержание обломовщины через семантику ритма (в «Сне Обломова» крыльцо родительского дома уподоблено колыбели), мы тем самым сделали шаг к расширению интерпретационных полномочий. Более того, рассматривая ритм, пространство и время в русской усадебной литературе как единой художественной системе, мы заявили о необходимости расширения семантических полномочий ритмического анализа художественной прозы, о наличии художественно значимой парадигмы «ритм — смысл — этос».

Подобный подход требовал выработки нового определения ритма художественного текста. Опираясь на многообразные теоретические разработки в области ритмоведения, имеющего богатую историю, отталкиваясь, в первую очередь, от энциклопедически выверенных дефиниций выдающегося ритмоведа М.Л. Гаспарова, мы сформулировали собственное определение ритма. Ритм художественного целого — это универсальная форма организации словесного материала, основанная на вариативном чередовании микро-и макроуровневых элементов текста, подчинённая авторской интенции и в каждом отдельном произведении наделённая конкретной художественной задачей; это интеллект литературного текста, не только определяющий темпоральную и пространственную специфику последнего, но и приводящий в действие механизм его самоосознания как мыслящего универсума; это системообразующее звено в коммуникативном процессе между автором, читателем и художественным текстом в эпосе, лирике и драме. Собственно говоря, данным определением мы и поверяли ритмическую организацию того или иного произведения, актуализируя такие понятия, как «память ритма», «философия ритма», «ритмическое эхо» и т. д.

Ещё одна проблема усадебной литературы, с которой мы не могли не столкнуться в нашем исследовании, это проблема Дома и Сада — главных усадебных локусов в отечественной словесности. Для нас было принципиально важно в работе выявить глубину корневой системы усадебного пространства, возникающего не на пустом месте, а на месте, как писал Д.С. Лихачёв, «охраняемого пейзажа». Собственно, при доказывании наших предположений и гипотез, в том числе относительно природы обломовщины, мы опирались на нравственные формулы Д.С. Лихачёва («пейзажи России должны быть учтены и охраняемы») и М.М. Пришвина («неоскорбляемая часть души»). Мы пришли к заключению, что ещё задолго до 1762 года, то есть Указа Петра III «О даровании вольности и свободы всему российскому дворянству», русская усадьба — в пейзажно-пространственном (а значит, и в нравственном смысле) уже укоренялась в родной земле, была частью Русского мира, потому что уже в текстах «Изборника», в примерах из древнерусской литературной традиции можно видеть, каково было культуросодержащее значение Сада.

Анализируя локусы Дома и Сада в творчестве И.А. Гончарова, И.С. Тургенева и А.П. Чехова, мы пришли к следующим заключениям. Во-первых, сочетание «Дом Обломова» необходимо включить в аналитический оборот науки о Гончарове, ввести его в реестр аналитического инструментария, применимого не только к творчеству И.А. Гончарова, но и к русской усадебной литературе в целом, поскольку оно вбирает в себя целый набор идейно-эстетических, философских, этических характеристик, свойственных усадебной литературе: здесь и тема замкнутости/разомкнутости пространства, весьма для И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова и многих других усадебных писателей актуальная, и мотив возвращения в родные пенаты или их оставление (Александр Адуев, Обломов, Райский, Лаврецкий, Базаров, Раневская), и сильная, до сих пор не развенчанная, несмотря на многочисленные попытки, имеющая глубокий фундамент оппозиция домашней, типично «обломовской» системы воспитания с ежечасной родственной опекой — воспитанию европейскому, несколько отстранённому, предполагающему самостоятельность взросления и т. д. Мы сформулировали определение, которое не лишне будет повторить на последних страницах работы: «Дом Обломова» — это темпорально-организующий локус художественного мира И.А. Гончарова, выражающий идею неразрывной связи поколений, преемственности культурных традиций и морально-нравственных устоев, календарно-обрядовой цикличности семейного усадебного времени. Относительно художественного метода И.А. Гончарова в целом, «Дом Обломова» есть пространственное воплощение архитектонической организации романного миропорядка, построенного по законам парадигматических отношений ритма, смысла и этоса.

Во-вторых, мы выяснили, что удалённость/близость пространства усадебного дома с прилегающими к нему территориями от городской границы отражает в каждом конкретном случае эволюцию усадебной литературы: от обломовцев, воспринимающих город как миф, патриархальных Грачей, для жителей которых Петербург находится далеко за пределами мировоззренческой видимости, персонажей тургеневского «Дворянского гнезда» и, тем более, «Отцов и детей», уже вступающих в некоторые корреляции с городскими бытийными установками, — до чеховских литературных усадеб, которые сосуществуют с городом, сливаются с ним, ассимилируются с его пространством и временем, теряют свою самость на фоне нового — городского — ритма жизни. Так в усадебной литературе происходит преображение усадьбы в дачу со всеми вытекающими из этого эволюционного процесса последствиями. В-третьих, Дом и Сад обретают в контексте усадебной литературы масштаб мифологемы, то есть некоей праистории, включающей элементы «вечных» сюжетов. Обретаемый и теряемый Рай, мечты об идиллии, образ баснословной Аркадии, запретное яблоко — все эти мотивы, о которых исследователи писали весьма подробно, универсализируют творчество усадебных писателей, «включают» его в систему глобальных культурологических ценностей. Мы выдвинули гипотезу, в соответствии с которой образ Одинцовой из романа И.С. Тургенева «Отцы и дети», хранительницы усадебного постоянства, имеет черты мифологической богини Парки, принимающей образ то тянущей пряжу времён Ноны, то Децимы, что распределяет судьбу, то Морты, которая перерезает нить жизни... И.С. Тургенев сам наводит нас на такое умозаключение, поскольку его героиня является в буквальном смысле связующим звеном, к которому сходятся все ниточки романа: Одинцова «знавала Аркадиеву мать и была даже поверенною ее любви к Николаю Петровичу», она — косвенно — устраивает судьбу Аркадия (типично усадебное имя), она присутствует, фактически, при последних земных минутах Базарова и т. д.

Одним из самых сложных вопросов, на который необходимо было ответить, чтобы раскрыть заявленную в диссертационном исследовании тему, оказался вопрос о природе образа Лизы Калитиной из романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо»: считать ли Калитину, вслед за культурологом В.Г. Щукиным, озарённой светом европейского гуманизма и Просвещения, «духом западноевропейского индивидуализма», понимаемого как безусловное уважение к интимному пространству человеческой личности, к свободе выбора, видеть её «двуединой», то есть взявшей что-то и от «староправославных традиций», а что-то от Людольфа Саксонского? Или согласиться с М. Дунаевым, увидевшем в Лизе Калитиной «иноческое подвижничество»? В ходе анализа «Дворянского гнезда» мы пришли к такому осмыслению проблемы: намёки на Лизино столпничество, отшельничество, иночество действительно присутствуют в тургеневском тексте. Положение Лизы Калитиной в пространстве — почти всегда вертикально, но она не возвышается над другими героями, она близка по своим внутренним установкам к идее патриархальности, уже отживающей свой век, ее непрестанные мысли об отце, о семье, о долге, о жертвенности — яркое тому подтверждение. Однако духовные вертикали калитинского образа не противоречат и светскому гуманизму, и ценностям западноевропейского Просвещения. На поверку оказывается, что в позициях М. Дунаева и В. Щукина немало общего. Нам же ближе всего интерпретация образа Лизы Калитиной философом и культурологом Даниилом Андреевым, писавшем о том, что она воплощает «неземную модель бытия». Соглашаясь с Д.Л. Андреевым, мы пришли к выводу, что образ Лизы Калитиной надисторический, надрелигиозный, некультурный.

Но есть ещё один, скорее всего промежуточный, но, как нам представляется, весьма важный для дальнейшего истолкования образа Лизы, её ухода из мирской жизни итог. В.Г. Щукин видит зарождение усадьбы — как процесс огораживания, создания «приютного уголка». Это вполне в духе западноевропейских ценностных кодов. Но если усадебная литература, через корни Сада и Дома, восходит к древнерусскому этическому началу, то тогда она зиждется не только на отграничении, но и, может быть, в первую даже очередь — основана на слиянии с миром, на единении с духовной Вселенной. Следовательно, выбор Лизы Калитиной можно интерпретировать не как стремление замкнуться, а как стремление разрушить перегородки, стать открытой. «Историчность» Лизы Калитиной мы трактуем как стремление к жертвенности, верность семейному кругу, следование уходящим традициям.

Мы выявили следующие модели геокультурного пространства в романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо»: модель центра, устойчивой золотой жизненной рамки, фундамента, к которому всегда можно вернуться, причём центральна в тургеневском мире сама усадьба, в отличие от мира гончаровского, где действует герой-центр (Обломов); модель перекрёстка культур: «Дворянское гнездо» оказалось, волей автора, вобравшего в свой внутренний мир буквально с детских лет и русские, и европейские культурные традиции, на перекрестке культур, традиций и верований, как и само дворянское сословие, если вдуматься; «неземная модель бытия», воплотившаяся в романе через образ Лизы Калитиной; музыкальная сфера — в «Дворянском гнезде» свершается разговор мировых культур на языке нот, а сам роман читается как бы поверх нотных партитур: Штраус, Лист, Бетховен, Бах, Гендель — это разные философии, разные страны, разные тропинки к Кастальскому ключу, разные модели творческого мировосприятия.

Ещё одна масштабная проблема, обозначенная нами в работе — философия усадебного времени в драматургии А.П. Чехова. Действие большинства чеховских пьес разворачивается в усадебном пространстве, теряющем буквально на глазах суверенность своих духовных, прежде всего, границ. Мы пришли к выводу, что именно этот, рубежный, статус русской усадьбы, пространство которой деформируется, время которой останавливается, уже остановилось, привлекает Чехова-драматурга. Если в усадебных романах И.С. Тургенева или, допустим, И.А. Гончарова колонны являются неизменным символом устойчивости усадебного бытия, то в чеховском мире их несущая сила равна нулю, поскольку поддерживать, подпирать уже нечего, и возвышенный образ колонн низводится до куплетной уличной тумбы из чебутыкинской припевки («Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я...»), сигнализирующей о «Fin de siècle» — настроении конца века, настроении потерянности и внутренней опустошённости. А.П. Чехов создаёт образы не столько уже усадеб, сколько ведёт речь о том, что будет на месте усадеб вскоре, показывая механизм распада времени, выводя художественную формулу этого распада. Таким образом, философия усадебного времени является темпоральным фундаментом чеховской драматургической системы, не только вскрывая противоречия между новым и старым укладом жизни, между отживающим и нараждающимся, но и «объясняя» возможные варианты развития исторических событий в будущем — вне усадьбы, после усадьбы, на месте бывшей усадьбы. Так, чеховская драма сообщает усадебной литературе, всегда имевшей определенный протестный пафос («идеал, помещенный в протесте»), идею антивремени, разворачивающегося в пространстве отрицательных («ноль с минусом») художественных значений. И любые попытки чеховских героев вырваться из обманного («профанного») времени зачастую оборачиваются в сизифов труд: истинный временной поток и в «Вишневом саде», и в «Чайке», и в «Трех сестрах», и в «Дяде Ване» касается персонажей лишь от случая к случаю — отблеском чьей-то мысли, отголоском паровозного гудка, отзвуком лопнувшей струны.

И ещё одно существенное итоговое наблюдение, сформировавшееся в процессе «медленного чтения» усадебных произведений и в значительной степени определившее исследовательскую направленность нашей работы. Усадебная литература развивалась во многом благодаря заложенному в её фундаменте противоречию: писатели-реалисты, воспевающие само мироустройство русской усадьбы, были верны антикрепостническим убеждениям, и слова А.П. Чехова о необходимости выдавливать из себя раба, произнесённые гораздо позже формальной отмены крепостного права, всё равно подразумевали инерцию закрепощённости, которой долгое время была пронизана русская пореформенная действительность. Инерция эта была столь сильна, что слова автора «Вишнёвого сада» и сегодня не потеряли своей актуальности. Итак, И.А. Гончаров, И.С. Тургенев и А.П. Чехов, с одной стороны, воспевали усадебный лад, а с другой, — оставаясь верными правде жизни, приближали упадок усадьбы, поскольку понимали, что русское дворянство («дух сословия») — не имеет исторического будущего, вступает в неизбежный конфликт с прогрессом, на пути которого оказывается. Образно говоря, прокладывается новая, единственно возможная для развития страны историческая дорога, но былые социокультурные постройки, былые социокультурные пространственные модели, в том числе Дома и Сады, необходимо пустить под снос или под топор. В работе мы пришли к выводу, что только противоречие подобного исторического (и в то же время личностно-интимного) масштаба могло вызвать к жизни шедевры, подобные «Обломову», «Дворянскому гнезду» или «Вишнёвому саду».

Перспектива исследования дальнейшего изучения ритма, пространства и времени в русской усадебной литературе связана с исследованием творчества Н.В. Гоголя, в особенности темпоральных и пространственных парадоксов в поэме «Мертвые души», а также предполагает осмысление романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Пошехонская старина» в сравнении с поэтикой классических усадебных текстов. Плодотворным в исследовательском смысле выглядит обращение к художникам, наследовавшим традиции усадебной литературы и продолжившим их в XX веке: И.А. Бунин, В.В. Набоков, А.Н. Толстой. В советской и постсоветской литературе рефлексия «усадебно-дачного» мирооощущения ярко отражена в прозе Т.Н. Толстой (повесть «Невидимая дева», рассказы «Свидание с птицей», «На золотом крыльце сидели...»)

Изучение ритма, пространства и времени усадебной литературы остается актуальным по сей день, так как локусы усадьбы и дачи по-прежнему аккумулируют в себе культурно-историческое «содержание» эпохи.