Из театральной афиши позапрошлого века. «7 декабря, 1898 года. Художественно-общедоступный театр. Премьера спектакля «Чайка». Постановка К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Роли исполняют: Аркадина — О.Л. Книппер-Чехова, Треплев — В.Э. Мейерхольд, Сорин — В.В. Лужский, Нина — М.Л. Роксанова, Шамраев — А.Р. Артем, Полина Андреевна — Е.М. Раевская, Маша — М.П. Лилина, Тригорин — К.С. Станиславский, Дорн — А.Л. Вишневский, Медведенко — И.А. Тихомиров... Начало в 7 ч. веч. Окончание — около 11 ч. ночи. Цена местам обыкновенная».
А вот успех премьеры был необыкновенным, и это при том, что первая постановка «Чайки», как известно, провалилась. Не вдаваясь в историю постановки чеховского шедевра, всесторонне изученную, мы бы все-таки отважились заглянуть, хотя бы не на долго и на ту самую, первую, неудачную постановку пьесы, раз уж решились на небольшое путешествие во времени и пространстве. Семнадцатое — но только октября и только 1896 года. Сцена петербургского Александринского театра, постановка Е.П. Карпова. Роли исполняют: Сорин — В.Н. Давыдов, Нина Заречная — В.Ф. Комиссаржевская, Тригорин — Н.Ф. Сазонов, Шамраев — К.А. Варламов, Полина Андреевна — А.И. Абаринова.
Благодаря книге А.А. Чепурова «А.П. Чехов и Александринский театр» На рубеже XIX и XX веков»1, мы имеем уникальную возможность проследить реконструкцию режиссерских ремарок и ходов при работе над постановкой «Чайки», позволяющей, в свою очередь, представить, как проходила самая первая постановка великого произведения отечественной драматургии, символа русского театра. И главное, что для нас особенно важно, понять принципы работы первого режиссера «Чайки» Е.П. Карпова с временем и пространством чеховской драматургии, с ее уникальным темпоритмом.
«Первоначально, в спектакле 17 октября, Карпов, очевидно, следовал авторской ремарке, и Аркадина садилась лишь на реплике «Кто?», реагируя на вопрос Шамраева о провинциальном актере Чадине. Здесь возникал некий действенный контраст: интонационное повышение на вопросе Аркадиной «Кто?» сопровождалось ремаркой «садясь». Тем самым Чехов подчеркивал полное равнодушие Аркадиной к речам Шамраева. После премьеры, перед вторым представлением «Чайки», когда Карпов и Суворин «чистили» текст пьесы, они, очевидно и корректировали мизансцены. Тогда-то, очевидно, сокращали реплики Аркадиной и Шамраева, уточняющие предмет разговора...
Характерно, что ироничные реплики Аркадиной режиссер оставляет без интонационных повышений. Восклицательный знак появляется лишь в реплике Полины Андреевны, обращенной к Дорну: «Вы сняли шляпу!». Тем самым Карпов выявлял столкновение «поэтического» с гримасой «опошленных чувств»... В репликах Треплева «Мама!», «Пьеса кончена! Довольно! Занавес!», «Довольно! Занавес! Подавай занавес!», «Виноват!», «Я нарушил монополию!», — режиссер также проставляет восклицательные знаки. Указания Карпова, относящиеся к спектаклю 1896 года... демонстрируют, что режиссер стремился к обостренности реакций, последовательно «укрупнял» их и делал более резкими.
Далее Е.П. Карпов следует за авторскими ремарками, подчеркивая их в тексте. Топнув ногой после реплики «Подавай занавес!», Треплев проявлял ребяческую истеричность. Он упорно кричал «Занавес!», пока занавес на эстраде действительно не опускали. Тогда по авторской ремарке Треплев, как будто намереваясь еще что-то сказать, махнув рукой, уходил «влево». В режиссерском экземпляре Е.П. Карпова слово «влево» было жирно подчеркнуто. В соответствии с планировкой режиссера уход влево означал бегство от людей, от дома, в глубину сада.
По авторской ремарке на протяжении всей последующей сцены Аркадина продолжает сидеть. У Чехова сидит только Аркадина. Е.П. Карпов же перед началом представления треплевской пьесы усадил и Сорина и всех зрителей. Затем, после «провала» пьесы Треплева все постепенно встают... Создавая контраст повскакавших со своих мест «зрителей» и демонстративно невозмутимой «метрессы» Аркадиной, режиссер пытается динамизировать действие...»2
Итак, режиссер пытается придать действию дополнительную динамичность, искусственно убыстряет его время, его темпоритм, маркирует, как бы художественно преувеличивает эмоциональность героев, что не позволяет зрителю вникнуть в подтекстовое течение действия, ощутить атмосферу происходящего, драматизм его замедленности и хорошо прочувствованной Набоковым необязательности. Эту «необязательность», выражаемую в том числе и через поэтику ремарки, проницательно интерпретирует А.Н. Зорин: «Если в «Чайке» авторские ремарки еще скупо характеризуют атмосферу действия... то в «Вишневом саде» это — масштабные полотна с множеством деталей. Они фиксируют впечатления на принципиальной смысловой доминанте — оппозиции хрупкости мира усадьбы Раневской и надвигающейся извне незнакомой, чуждой жизни («Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден в очень хорошую, ясную погоду»)3.
Талантливейший театральный интерпретатор Е.П. Карпов, возможно, не до конца прочувствовал философию чеховского времени и ритма, и возвел, невольно, разумеется, стену отчуждения между действием на сцене и зрительным залом, не уловив художественной глубины и многомерности чеховских ремарок, в особенности касающихся положения героев во времени и пространстве. Тем не менее, сам подход Е.П. Карпова к чеховской драматургии заслуживает пристального внимания, и замечательно, что появляются специальные издания, где воссоздается, с научной точностью и последовательностью, реконструкция первых постановок А.П. Чехова. Это не только театральная, но непереоценимая литературоведческая школа. Всего два с лишним года прошло с момента первой постановки «Чайки» до ее триумфального взлета — и это время вобрало в себя напряженный поиск новых диалогических форм в драматургическом искусстве, стало временем восхождения русского театра.
И еще о премьере «Чайки». «В день первого представления... — пишет Михаил Павлович Чехов, писатель, театральный критик, знаток истории русского театра, младший брат и биограф великого драматурга, — к нему поехала в Питер сестра, и, как она говорила мне потом, он встретил ее на вокзале угрюмый, мрачный и на ее вопрос, в чем дело, ответил, что актеры пьесы не поняли...»4.
Можно предположить, что речь идет о непонимании, в том числе, ритма «Чайки», потенциала символического паузирования, в ней заложенного, философии времени, сквозящей в каждой сцене и даже реплике этого произведения.
А теперь обратимся к полушуточной дате, выставленной А.П. Чеховым в письме к брату Александру — «Маия 10-го 1886 г.». И совсем к не шуточным профессионально-литературным советам касательно задуманной Александром Павловичем повести «Город будущего», в немалой степени выражающим художественные принципы Чехова-драматурга: ««Город будущего» — тема великолепная, как по своей новизне, так и по интересности. Думаю, что если не поленишься, напишешь недурно, но ведь ты, черт тебя знает, какой лентяй! «Город будущего» выйдет художественным произведением только при следующих условиях: 1) отсутствие продлинновенных словоизвержений политико-социально-экономического свойства; 2) объективность сплошная; 3) правдивость в описании действующих лиц и предметов; 4) сугубая краткость; 5) смелость и оригинальность; беги от шаблона; 6) сердечность»5.
После приведения этого обязательного перечня Антон Чехов говорит про «стеклышко от разбитой бутылки», которому суждено будет отыскаться через десять лет где-то близ мельничной плотины, в усадебном — новом — художественном времени-пространстве, чтобы отразить сияние лунной ночи в «Чайке» и стать опознавательным значком чеховского драматургического метода.
А.П. Чехов и время — проблема уникальная по широте охвата и глубине заложенных в ней смыслов. Это даже и не проблема, поскольку проблема подразумевает большую или меньшую изолированность, ограниченность, а скорее целое явление, в котором, как в том самом стекле, отражается мировоззрение художника, его взгляд на законы искусства, его разговор с веком — с веками — его концептуальная диалогичность, подразумевающая, если говорить о героях пьес, принципиальную неполноту их реплик-формул, долженствующих, как в таблице Менделеева, дополняться и продолжаться со временем, когда понимание литературы и, в особенности, драматургии, будет стремиться к новым рубежам, будет выходить на новый уровень. Когда наукой о литературе будут открыты неизвестные доселе формально-содержательные элементы художественного текста.
В этом смысле комментарии А.П. Скафтымова к «Вишневому саду» или, допустим, к «Дяде Ване», ставшие точкой нового отсчета в интерпретации Чехова, представляют из себя не просто новаторское прочтение, а превращаются в расшифровку драматургического языка, преодолевают инерцию устоявшихся литературоведческих подходов. Об этом очень хорошо пишет И.Ю. Иванюшина в статье о Скафтымове — читателе А.П. Чехова: «Непонимание чеховских пьес современниками объясняется, прежде всего, тем, что они были написаны на неизвестном драматургическом языке. Статьи Александра Павловича Скафтымова об А.П. Чехове стали попыткой реконструкции этого языка, его грамматики, морфологии, синтаксиса. Исследователь рассматривает новую драму как семиотическую систему со сложной, неочевидной связью означающих и означаемых. А.П. Скафтымов убежден, что ее язык возникает не из стремления к оригинальности, а из потребности выразить новые смыслы»6.
От себя добавим: в трудах А.П. Скафтымова красной нитью проходит мысль о почти физической ощутимости временного потока в драматургическом наследии Чехова. Комментируя «Вишневый сад», А.П. Скафтымов, являющийся, что очень важно, современником Чехова и переступивший вековую грань вместе с ним, пришел к формуле, которая легла в основу целого направления в науке о Чехове, посвященного расшифровке пространственно-временных значений чеховской драмы. Эта формула звучит так: «перспектива далеко уходящего потока жизни». «Мысль о бессодержательности уходящей жизни, — пишет ученый, — эмоционально подчеркивается идущим через всю пьесу мотивом уходящего времени. Это звучит то там, то здесь, в коротких, как бы случайно брошенных словах разных персонажей. «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне пятьдесят один год, как это ни странно» (Гаев, I акт). «Да, время идет», — раздумчиво повторяет Лопахин... Упоминания об умершей няне, о столетнем шкафе, воспоминания о детстве — все это непрерывно держит перспективу далеко уходящего потока жизни». Приведем и еще одно наблюдение ученого: «Этому же содействует периодически появляющийся Фирс, осколок давно уже ушедшего прошлого. В декорации II акта присутствуют остатки могильных плит. Пищик, узнав о продаже усадьбы, растерянно произносит: «Всему на этом свете бывает конец». В III действии молодому Пете Трофимову Варя неожиданно восклицает: «Какой вы стали некрасивый, Петя, как постарели!..»7
Герои чеховских пьес действительно стареют и молодеют буквально на глазах, время превращается в главную тему их разговоров, они апеллируют к будущему, взывают к прошлому и сетуют на бесцельность настоящего, собираются вместе для неторопливой беседы в пространстве детской — символичны первые слова, обрисовывающие экспозицию «Вишневого сада»: «Комната, которая до сих пор называется детскою» [Ч.: XIII, 179].
За этим авторским пояснением, за этим «до сих пор» кроется целая идеология, целое мировоззрение. Герои А.П. Чехова прогуливаются близ могильных плит, делают молчаливые паузы, которые заполняются красноречивым временем, бережно считают минуты и, как будто случайно, разбивают часы, как, например, Чебутыкин в «Трех сестрах», еще и восклицающий при этом: «Вдребезги!» [Ч.: XIII, 162] И читатель/зритель сразу же видит, как Прозоровский дом (еще один побратим дома Обломова), совсем недавно казавшийся неуступчивой крепостью, рассыпается вместе с осколками только что упавшего циферблата. А когда, в финале «Чайки», доктор Дорн, услышав выстрел, предполагает, что «Лопнула склянка с эфиром», сразу же намечается и второй план понимания его слов — жизнь лопнула, человеческая душа выветрилась из бренного сосуда. А за ними и третий план — эпоха лопнула, историческое время ушло.
Показателем того, насколько разносторонне изучена феноменология времени и пространства в творчестве А.П. Чехова, может служить тот факт, что сегодня данная тема становится актуальной вывеской специальных научных форумов и выходящих по их итогам сборников8. С другой стороны, подобный интерес свидетельствует и о сложности, противоречивости, неисчерпаемости исследуемого явления, доказывает, что разговор о пространственно-временном континууме художественного мира Чехова еще не завершен. Опираясь на классические труды А.П. Скафтымова, С.Д. Балухатого, Г.Б. Бердникова, Б.М. Эйхенбаума, Н.М. Фортунатова, А.И. Ревякина, Н.Я. Берковского, В.И. Кулешова, учитывая достижения-прорывы в области исследования чеховской поэтики З.С. Паперного, Т.Х. Шах-Азизовой, Б.И. Зингермана, С.Т. Ваймана, чеховедение сегодняшнего дня, в лице таких ярких исследователей, как С.И. Сухих, В.Б. Катаев, П. Вайль, А. Генис, продолжает концентрировать поисковые усилия на времени-пространстве — одной из ключевых категорий не только поэтики Чехова, но, думается, и его художнического мировидения в целом. О.В. Шалыгина, В. Гвоздей, Э.А. Полоцкая, М. Горячева, Н.Е. Разумова, В.В. Кондратьева, М.Ч. Ларионова и многие другие комментаторы посвящают проблеме пространственно-временной организации чеховского текста специальные разыскания. При этом особое внимание уделяется драматургическому наследию писателя.
Так, В.В. Кондратьева и М.Ч. Ларионова в замечательном монографическом исследовании «Художественное пространство в пьесах А.П. Чехова 1890-х — 1900-х гг.: мифопоэтические модели» приходят к выводу, что для пространственной организации чеховской драматургии актуален принцип расширяющихся кругов: дом, усадебное пространство (пространство, находящееся за пределами дома, но внутри усадьбы) и внеусадебное пространство. «Это полностью соответствует фольклорно-мифологическому концентрическому принципу в организации пространства, а также традиционным представлениям о «своем» и «чужом» мире», — считают авторы. — Пространственные образы в пьесах А.П. Чехова амбивалентны, воплощают одновременно идеи смерти и рождения и поэтому вписываются в авторскую циклическую модель пространства и времени, восходящую к мифологической модели»9.
Сразу же вспоминается убедительная концепция И.Н. Сухих, последовательно доказавшего, что «циклическое бытовое время» в дочеховской литературе сводилось к двум основным показателям: замкнутости и однородности. Именно таким увидел ученый традиционный, классический хронотоп русской литературы, включая Н.В. Гоголя, И.А. Гончарова, И.С. Тургенева. Данная пространственно-временная модель, по наблюдениям И.Н. Сухих, была присуща лишь раннему Чехову, однако впоследствии у писателя и драматурга выработался иной, «доминантный», хронотоп, для которого характерны «разомкнутость и структурность, неограниченность мира вместо его замкнутости, психологическая неоднородность вместо прежней однородности и контакта полюсов»10. Чеховский мир, и это относится в первую очередь к пьесам, может раздвигаться «до космических масштабов»11.
Так какой он, «бегущий от шаблонов» чеховский мир, какой он, временной поток, определяющий форму его существования, — «замкнутый», «циклический», «профанный» или «разомкнутый», «векторный», необратимый? Односложно ответить на этот вопрос (кстати, один из центральных в русской усадебной литературе) не представляется возможным, поскольку скрытые в чеховской драматургии глубинные темпоральные и пространственные противоречия не могут быть сведены только к необратимой линии или только к замкнутому кругу. У Чехова герметичность в любую секунду готова обернуться безграничным космосом, а микромодель нашей Земли, которую когда-то собирался подарить в виде глобуса гимназисту Ванечке Обломов, способна обрести масштаб целой планеты, противопоставленной в рассказе «Крыжовник» и в системе мировоззренческих авторских координат усадьбе — «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар» [Ч.: X, 58].
Данное противопоставление — усадьба и земной шар, усадьба и вся земля — выходит на первый план в драматургии А.П. Чехова, где усадебное время-пространство имеет свою собственную философию, свою, пусть и отгороженную совсем невысокой изгородью или скрытую за проницаемой, хрупкой стеклянной дверью, правду, свой содержательный фундамент. Оно, озаренное вспышками авторских предчувствий и прозрений, концептуально для чеховского художественного мира. И соотнесено, помимо этого, с мировоззренческими установками завершающегося, уже завершившегося века, чей идейный фон подобен для Чехова-драматурга занавесу, который вот-вот поднимется, открывая перед зрителями пространство и время новой драмы.
И вот о чем важно подумать: почему, собственно, Чехов-драматург так привязан к усадьбе, почему робко осваивает новое для драматургии пространство — пространство города?
Н.Е. Разумова в книге «Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства» выдвигает следующее предположение: «усадьба представляла собой весьма удобный сценический топос...», «удобный», то есть опробованный, «обжитой». Причем не столько драматургией, сколько прозой, романистикой. «К концу века, — полагает ученый, — образ усадьбы обогатился достижениями романа...»12.
И Чехов ориентируется на «тургеневский образец «усадебной» драмы», творчески его перерабатывая13. Согласимся с этой оригинальной версией, тем более что автор «Вишневого сада», как не раз уже оговаривалось, и правда вел интенсивный творческий диалог с литературными предшественниками, в том числе Гончаровым и Тургеневым. А кто, если не они, подготовили «усадебную почву» для отечественной драматургии. И все же мы полагаем, что Чехов скорее отталкивался от любого опыта, нежели брал его на вооружение или перерабатывал, и плавильный ковшик Пер Гюнта, равно как и метерлинковская мечта о Синей птице, далекие от темы русской усадьбы, представляются для драматурга, в этом свете, едва ли не более близкими, чем «усадебные драмы» Гончарова или Тургенева14.
Касательно отношения А.П. Чехова к литературной традиции приведем характерный пример. Валентин Гейденко в книге-исследовании «А. Чехов и Ив. Бунин» рассказывает, что Чехов не раз делился с Сувориным «впечатлениями от тургеневских романов». То есть отмечает интенсивность переклички между Чеховым и Тургеневым, ведущейся подспудно, не напрямую, а чаще всего через отсылки и намеки, расположенные в художественных произведениях. Так, герой чеховского рассказа «У знакомых» (1898 год) Подгорин думает о том, что «здесь, в усадьбе, в лунную ночь, около красивой, влюбленной, мечтательной девушки он так же равнодушен, как на Малой Бронной — и потому, очевидно, что поэзия отжила для него, как та грубая проза. Отжили и свидания в лунные ночи, и белые фигуры с тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы...» Как полагает В.А. Гейденко, «в этой тактичной полемике Тургенев для Чехова — не только творческая индивидуальность, Чехов сказал свое слово в той полемике с тургеневским типом романа, в которой прямо или косвенно участвовали уже и Толстой, и Достоевский, и Щедрин. В свое время Тургенев сделал необыкновенно много, расширив возможности романа, основанного на любовном конфликте. И все-таки роман Тургенева не мог вместить той сложности и того многообразия новых проблем, которые поставили на повестку дня 60-е годы»15. Еще пятью годами раньше, чем был написан рассказ «У знакомых», замечает В.А. Гейденко, Чехов высказался о поэтике Тургенева в том смысле, что пейзажные описания «хороши», однако на смену описательным конструкциям должно прийти «что-то другое»16.
Судя по всему, чеховское определение «что-то другое» не так уж и размыто, во всяком случае в нем отчетливо читается художественная программа Чехова, которой он делился, как мы помним, со своим братом. И в этой программе, пусть и между строк, косвенно, однако угадывается новое чувство времени, новый подход к художественному осмыслению и созданию пространственно-временной материи. Для Чехова немыслимо отводить целые страницы под пейзажные описания или, тем более, «ретроспективные предыстории», и то, что в письменном разговоре с Александром он называет «сугубой краткостью», подразумевает предельную уплотненность времени в тексте, метафорическую сгущенность пространственно-временных проекций, когда одна незначительная, вроде бы, деталь может разворачиваться в целую панораму. А.П. Чехову и нужны панорамные образы, не являясь, перефразируя Владимира Набокова, рабом причинно-следственных связей, доверяя художественной интуиции и не боясь «художественных случайностей», А.П. Чехов все же ищет точки исторических пересечений, пространственно-временные перекрестки, где сгущается настроение эпохи, где любое событие, даже самое незначительное, бытовое, может получить символическое преломление.
Н.А. Тархова называет усадьбу «важным пунктом русской жизни» конца XIX века, предполагая, что этот самый пункт привлекал внимание Чехова как символическая примета переломного времени». Исследователь считает, что усадьба, возможно, «символизировала один из стабильных элементов русской жизни девятнадцатого столетия, заколебавшийся в конце века»17. То есть драматургический интерес Чехова к русской усадьбе обусловлен тем, что это пространство перемен, некий индикатор происходящих в глубине общественного сознания процессов. Нечто стабильное, неизменное, укоренившееся зашаталось, дало трещину, вступив в неизбежное противоборство с историей. Надо сказать, что не только литературоведы и литературные критики задумывались о причинах чеховского интереса к усадьбе, этот вопрос не раз поднимался и культурологами, и историками театра. В свое время известный историк театра и театральный критик М.Н. Строева — выдающийся комментатор «театрального Чехова» — размышляла о том же, в сущности, колебании, о том же «шатании» устоев прежней жизни, улавливаемых чутким слухом художника: «Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося на рубеже веков в России общественного пробуждения... недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм, ни ясных путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко»18.
В событийной, полной неожиданных параллелей и парадоксальных идей книге Б.И. Зингермана «Театр Чехова и его мировое значение» проблеме А.П. Чехов и русская усадьба посвящена не одна страница. Комментатор обозначает общую направленность восприятия А.П. Чеховым классической усадебной темы: от иронической улыбки по поводу гончаровских и тургеневских усадебных канонов, от взгляда на литературный топос усадьбы как на добрый старый романтический шаблон, над которым не грех и посмеяться, — к интимно-лирическому восприятию, образно говоря, русского дома и русского сада. «...до самого конца, — пишет выдающийся исследователь, — до «Вишневого сада» — сохраняется драматическая двойственность чеховского восприятия дворянской усадьбы как принадлежности старого, обреченного на гибель жизненного уклада и образа нетленной красоты, утонченной гармоничной культуры. Усадьба у А.П. Чехова — это воспоминание о прошлом и мечта о будущем, своего рода утопический мотив, заветная мечта, это место, по которому можно судить, как люди жили когда-то, и о том, как они, может быть, будут жить когда-нибудь. Усадьба дорога писателю как общее творение природы и человеческих рук — культурный пейзаж, созданный долгим и упорным трудом (А.П. Чехов, мы помним, гордился деревьями, которые он посадил в Мелихове, и своим садом в пыльной Аутке). В представлении А.П. Чехова усадьба — это место, где цивилизация и природа соединяются, содружествуя. Цивилизация здесь украшает и культивирует природу, а не уродует ее. Мечта о гармоническом синтезе противоположных начал жизни, ее материальных и духовных сил, традиционная для русской культуры конца XIX в., близкая, в частности, философии Вл. Соловьева, а позднее — кругу русских поэтов-символистов, с каждым годом все больше волнует Чехова. Об этом говорится и в монологе Нины Заречной в первом действии «Чайки»19.
Нельзя, впрочем, не заметить, что чеховская «мечта» о соединении, в сущности, несоединимого, действительно перекликающаяся с философской концепцией Владимира Соловьева, отнюдь не воплощается в художественную реальность героями его пьес, для которых усадьба — по разным причинам и в силу совершенно разных обстоятельств — становится не только и не столько пространством жизни, средой обитания, сколько символизирует зону отчуждения. Тот же Б.И. Зингерман подчеркивает, что чеховские персонажи — отнюдь не хозяева своих усадеб, а, в лучшем случае, лишь только ютящиеся по углам гости. В худшем же — невольники, пленники усадебного предела. И если взять во внимание расширяющееся концентрическими кругами — как будто по воде усадебного пруда — время чеховских пьес, сначала зримо ограниченное, не выбивающееся из циферблата сегодняшнего дня, но, по мере развития действия, вбирающее в себя отсылки к поколениям былого и грядущего, то станет, хотя бы отчасти, понятно, почему в чеховском мире интерес к усадьбе постоянен, однако, в отличие от мира Тургенева или Гончарова, непостоянна, лишена прочной опоры сама усадьба. Как метко подмечает Б. Зингерман, «Дворянская усадьба в «Чайке», «Дяде Ване», «Вишневом саде» — это... то, чего уже как бы и нет, что больше не является действительным в полном значении этого понятия».
Отчеркнем нижеприведенную мысль комментатора, чтобы вернуться к ней в ходе нашего исследования позже. А сейчас заметим, что возникает вполне закономерный вопрос: если пространство чеховской усадьбы не является действительным, или, как писал когда-то один из первых толкователей Чехова-драматурга С.Б. Балухатый, от исследовательских реплик которого отталкивался при своих разборах А.П. Скафтымов, выглядит «иллюзорным», то как тогда истолковывать категорию усадебного времени в пьесах Чехова?
Поэтому зададим вопрос несколько иначе: что кроется за разомкнутостью/замкнутостью усадебной пространственно-временной модели в чеховских пьесах, какую общую идею времени они выражают, как, какими средствами преодолевается автором противоречие, когда дни русской усадьбы уже очевидно сочтены, а действие большинства чеховских пьес все еще продолжает, будто по инерции, заданной минувшим веком, разворачиваться в усадебном мире?
Для ответа обратимся непосредственно к чеховской драматургии, взяв за основу самую «эпическую» пьесу драматурга «Три сестры», что обусловлено ее многоуровневым темпоральным звучанием. Вместе с тем в процессе разбора мы постараемся выявлять общие закономерности философии усадебного времени, свойственные пьесам Чехова «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», чеховской драматургии в целом.
Итак, драма в четырех действиях «Три сестры» удобно «укладывается» в абстрактные временные границы, подтверждая тезис о воспоминании и мечте как главных временных ориентирах, отражаемых усадебным мировоззрением Чехова и его героев. «Три сестры» начинаются со слов Ольги о смерти отца, точно датированных: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина» [Ч.: XIII, 119]. Эту фразу можно прочитать как бытийную метафору-палиндром, где жизнь и смерть циклически взаимозаменны. Вспомним этапы жизненного цикла обломовцев: «Они с бьющимся от волнения сердцем ожидали обряда, пира, церемонии, а потом, окрестив, женив или похоронив человека, забывали самого человека и его судьбу и погружались в обычную апатию, из которой выводил их новый такой же случай — именины (курсив наш — И.П.), свадьба и т. п.» [Г.: IV, 123].
Первый концентрический круг времени в чеховской пьесе равен году, и бьющие двенадцать часы, наглядно подтверждая цикличность разворачивающейся картины, задают ритмическую размеренность всей мизансцене и, как можно поспешно предположить, всей пьесе. Следующий временной круг — большего радиуса — одиннадцать лет. Именно столько времени, как выясняется, минуло со дня переезда Прозоровых в губернский город. Про Астрова из «Дяди Вани» мы узнаем, что для него пролетело целых десять лет («Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю» — таков итог прожитого и проработанного «в уезде» времени) [Ч.: XIII, 64]. Десять и одиннадцать лет — величина поколенная, как раз за такой или примерно за такой промежуток сменяются лица времени, изменяется выражение лица эпохи. А.П. Чехов последователен в выборке временных отрезков. В «Дяде Ване», после того как улеглись, кажется, все страсти, нянька мечтательно говорит: «Опять заживем, как было, по-старому». Но размеренность усадебного бытия уже невозможна, и первым это понимает Астров, вновь ссылаясь в разговоре с Войницким, жизнь которого, оказывается, погубил отнюдь не профессор Серебряков, на злосчастный временной промежуток: «Наше положение, твоё и моё, безнадежно. <...> Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. На какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все» [Ч.: XIII, 107].
Первые ремарки в «Трех сестрах», помимо солнечного света, ощущения полдня, разгара жизни, начала чего-то судьбоносного, «подпирают» действие основательными колоннами, за которыми виден весь зал и, если допустить некоторое обобщение, весь ход разворачивающейся драмы. Все первое действие условно можно было бы назвать выразительным словосочетанием, взятым из чеховских экспозиционных замечаний — «За колоннами».
Колонны — важная деталь усадебной архитектуры. «Э! Да галерея-то пойдет опять заново! — говаривал старик-Обломов, когда плотник подпирал старыми обломками уцелевшую часть галереи. — Смотри-ка, как Федот красиво расставил бревна, точно колонны (курсив наш — И.П.) у предводителя в дому! Вот теперь и хорошо: опять надолго!» [Г.: IV, 124]
Как мы помним, и галерея, и крыльцо, уподобленное колыбели, изображены в гончаровской идиллии ветхими, даже, пожалуй, обрушающимися, но в то же время долговечными. Устойчивыми, духовно уравновешенными, как и сам Дом Обломова. А как тут мысленно не вернуться к колоннам в усадьбе Одинцовой, которые никаким временным потоком с места не сдвинешь! О колоннах Прозоровского дома такого не скажешь. Они, знаково открывающие пространство драмы как будто в насмешку, постепенно начинают проседать, оседать, давать трещины, и иллюзорность их несущей силы подчеркивается репликами героев. Когда, например, Ольга, обескураженная надменным обращением Наташи с няней, говорит «я просто падаю духом» [Ч.: XIII, 159], когда Маша вспоминает про колокол, в поднятие которого было вложено столько любви и труда, но который «вдруг упал и разбился», и сравнивает этот упавший колокол с Андреем Прозоровым («Так и Андрей» [Ч.: XIII, 177]), когда город, уже осенью, в конце драмы, накрывается колпаком (Андрей: — Опустеет город. Точно его колпаком накроют») [Ч.: XIII, 177].
Начинающаяся «за колоннами» пьеса завершается очередной, заполняющей пустоту, чебутыкинской припевкой («Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я...»), газетой в его руках, которой он неловко пытается отгородиться от реальности («Все равно! Все равно!»), да ольгиным драматическим: «Если бы знать, если бы знать!» [Ч.: XIII, 188] И драматизм ситуации вовсе не в том, что колонны не выдерживают возложенного на них груза, рушатся под напором новых исторических реалий, а в том, что им и подпирать-то нечего, кроме пустоты, равнодушия и отчужденности, и их декоративная высота и мощь легко низводится жизнью до самого низа, до расхожей куплетной тумбы. («Колонна... цилиндрический столб из камня, — поясняется в «Словаре Ф. Брокгауза и И. Ефрона, — дерева или железа, употребляемый для соединения основания здания с антаблементом; состоит из базы (основания), стержня и капители (верхушки)...»20) У чеховских колонн нет основания, той самой «базы», они стоят как бы над землёй, они не укоренены в почве века.
В чебутыкинском «Та-ра-рабумбия...» есть что-то от свободы любимой героини А.П. Чехова — Шарлотты из «Вишневого сада». В «Вишневом саде» у каждого персонажа своя форма зависимости от времени, свои счеты с настоящим, прошлым и будущим. «В художественном мире, — пишет А.В. Кубасов в статье «Творческое завещание А.П. Чехова: время и времена в «Вишневом саде», — будущее для Любови Андреевны и ее брата не возобновляется. Оно ограничено, имеет некую неизвестную человеку величину и постепенно все больше и больше истончается, переходя в настоящее. В конце концов будущее заканчивается, открывая перед остающимися жить героями бездну. Им остается доживать «капитал» настоящего. На уровне пространства безбудущность героев реализуется в образе замкнувшегося круга: Раневская пять лет назад уехала из поместья в Париж, в начале пьесы она возвращается оттуда, в конце комедии она вторично покидает вишневый сад и вновь едет в Париж без возможности вернуться назад, потому что возвращаться больше некуда»21.
З.С. Паперный определяет основной временной колорит «Вишневого сада» через атмосферу «прошлости», через мотив «изживания жизни»22. И только, пожалуй, Шарлотта Ивановна оказывается одним-единственным персонажем, не зависимым от времени, свободным от него. Возможно, во всей драматургии Чехова — она такая одна. Не случайно имя «Шарлотта» переводится как «свободная, королевская». Главный фокус гувернантки Шарлотты в том и заключается, что ей не нужно принимать ничью сторону в этой исторической драме, она просто может наблюдать со стороны за происходящим через лорнетку, сохраняя свое человеческое достоинство, свое лицо. Не участвуя в так называемой «расстановке сил», Шарлотта находится в другом по отношению к русской усадьбе измерении, в другом геокультурном пространстве. И тем не менее она, единственная свободная здесь героиня, вносит в пьесу необъяснимую, едва ли не вселенскую тоску, связанную именно со временем. Она как само время — всем чужая и всем своя, всем — и неумолимая королева, и чуткая утешительница. Можно и так посмотреть на этот образ. Она — сирота времени, сирота уходящего («перспектива далеко уходящего потока жизни»), ушедшего уже европейского века, сирота европейской, проникнутой одиночеством, культуры, того самого просвещенческого индивидуализма, о котором пишет в своих трактатах культуролог В.Г. Щукин. Вся ее загадочная жизнь, начиная от лорнетки, белого платья, старой фуражки и ружья и заканчивая исчезающей у нее в руках колодой карт, тоже как будто бы готова вот-вот исчезнуть, свестись со старинных ретушированных фотографий, потому что не так уж и далеко до Первой мировой и до заката Европы.
«Шарлотта (в раздумье). У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала salto mortale и разные штучки. И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить... А откуда я и кто я — не знаю... Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю. (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю...» [Ч.: XIII, 215]
В «Трех сестрах» А.П. Чехов не в первый раз использует рефрен «Тара... ра... бумбия», еще в рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893) это восклицание произносится, как «убедительное слово», сыном военного доктора Салимовичем. «Возможно, это русская транскрипция припева известной французской песенки — своеобразного гимна парижского полусвета XIX века» — предполагается в примечаниях к рассказу в Полном собрании сочинений и писем А.П. Чехова23. Как известно, восклицание «Тара... ра... бумбия» восходит к имени французского балаганного актера и солдата Таррара (1772—1798), прославившегося раблезианским обжорством. После смерти Таррара его имя закрепилось в звукоподражании «Таррар-бом-ди-эй», передающем раскаты фанфар, а спустя, примерно, столетие, на рубеже девятнадцатого и двадцатого века, было обыграно в европейской культуре, в частности, во французском «гимне шансонеток», переведенном на русский язык и ставшем в России своего рода шуточным символическим маршем в духе эпохи «конца века» — «Fin de siècle». Живопись, музыка, литература вековой границы, искусство декаданса, отличались ощущением усталости от жизни, были проникнуты мортальными мотивами. Вся песенка, строчку которой повторяет Чебутыкин, созвучна общественному настроению временного рубежа, философии времени предела, ощущению почти вселенского абсурда, когда неостановимо надвигающееся будущее сковывает волю и разум, напоминает о печальном уделе человеческой индивидуальности, растворяющейся на фоне исторических сломов, а эпоха, ушедшая в небытие, все еще кажется живой: «Тара... ра... бумбия, // Сижу на тумбе я. // И горько плачу я, // Что мало значу я». Философии усадебных колоннад противопоставляется уличный — городской — мотивчик, и исход этого противопоставления становится очевиден. Таким образом, низведение галереи — символа усадебного мироустройства — до карнавальной, балаганной, анекдотической тумбы, пространственно-временная метафора которой неожиданно обнаруживает глубокий и весьма актуальный для времени создания пьесы культурно-исторический подтекст, является для драматурга концептуальным художественным решением, еще раз подчеркивающим, что отчуждение героев от дома, в котором они живут (или только кажется, что живут?), неизбежно.
«Обращает на себя внимание многоуровневая организация дома, — комментируют пьесу В.В. Кондратьева и М.Ч. Ларионова. — Незначительными деталями драматург дает понять, что в начале... его героини находятся на верхнем этаже: в первом и втором актах раздается стук в пол; затем упоминаются нижний этаж и лестница, под которой ютятся погорельцы. В финале действие происходит уже вне дома. Перемещение сестер сверху вниз завершается; знаковым моментом становится мизансцена, когда Ирина сидит на нижней ступеньке веранды. Ольга переехала жить в гимназию, Маша несколько раз отказывается заходить в дом, Ирине «ненавистна комната, в которой живет»24 В.И. Камаянов в книге «Время против безвременья: Чехов и современность» улавливает аналогичную направленность общего движения чеховской драмы, определяя его, как «скольжение вниз, к сумеречным октавам»25 Подобное нисхождение, «скольжение вниз», нехарактерно для русской усадебной литературы в классическом ее изводе: лирический подъем ощутим в самых грустных рассказах «Записок охотника», поднимается, навстречу Лизе Калитиной, по ступеням крыльца и судьбы Лаврецкий, движется вверх по ступеням идиллической мечты Обломов.
У Чехова, напротив, метафора восхождения, вертикаль надежды низводится до бытового, каждодневного низа жизни. Символизирующие крепость дома высокие колонны превращаются в низкую тумбу, усадебное пространство оказывается нежилым, непригодным для выстраивания в его границах жизненного цикла, лишается духовной и идейной целостности, огражденности, надежности, и вполне ожидаемо разбивается вместе с часами — «вдребезги». Кулыгин, подбирая осколки, журит Чебутыкина: «Разбить такую дорогую вещь — ах, Иван Романыч, Иван Романыч! Ноль с минусом вам за поведение!» [Ч.: XIII, 215] Оценка Кулыгина сама по себе, вырванная из контекста, не имеет никаких дополнительных смысловых оттенков. Это разговорный оборот — не больше. Но следующие же реплики многое проясняют:
«Ирина. Это часы покойной мамы.
Чебутыкин. Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает...» [Ч.: XIII, 162]
Так и сталкиваются они в философском пространстве русской драматургии, так и взаимодополняют друг друга: слова Шарлотты («Ничего не знаю...») и фраза Чебутыкина: «Ничего я не знаю, никто ничего не знает...» Как и остается до сих пор не в полной мере понятой и осуществленной треплевская мечта о синхронизации реального, природного времени (восход луны) с временем художественным. И вспоминается гончаровское сравнение мерно ходящей в руках Пшеницыной иглы с часовой стрелкой — то были другие часы и другие временные берега...
Но вернемся к отчеркнутой нами ранее мысли Б. Зингермана: в пьесах А.П. Чехова усадьба — «то, чего уже как бы и нет, что больше не является действительным в полном значении этого понятия». И добавим к ним комментаторскую ремарку Р.Б. Ахметшина: в «Трех сестрах» отчуждение дома «проявляется... в том, что пространство дома оказывается внесценическим»26 А внесценовость, как пишет Ш. Леви, есть «антипространство»27.
По нашему глубокому убеждению, в пьесах А.П. Чехова, развивающихся в усадебных интерьерах, выстраивается принципиально новая для отечественной драматургии пространственно-временная модель, которую можно расшифровать, как антипространство и антивремя, а можно истолковать через частицу «пост», позволив себе некоторый терминологический анахронизм. В данном случае само определение, сама дефиниция может иметь широкую вариативность, поскольку отражает сложный и многоступенчатый процесс создания А.П. Чеховым новых драматургических форм, а следовательно — новой философии художественного времени и пространства в драматургии. Поясним несколько подробнее наше предположение. Русская дворянская усадьба, находящаяся уже за ватерлинией исторического процесса, показывающаяся из-за горизонта истории лишь башенками своих мезонинов, перестает быть территорией возобновляющихся жизненных циклов. Ее историческое время исчисляется отрицательными величинами — «ноль с минусом». И Чехов, обладающий чутким художественным слухом, следуя, прежде всего, интуиции, изображает пространство, из которого ушла жизнь, и время, которое остановилось на месте, замкнулось в пределах себя самого, стало пленником своей же орбиты.
Интерьеры А.П. Чехова постусадебны по своему колориту — еще не дача, пока не город, но уже не усадьба. В «Дяде Ване» устойчивость серебряковской усадьбы заявлена, как и в «Трех сестрах», с первых же мгновений пьесы, с первых ремарок и авторских комментариев. Сад, аллея, терраса, стол, «сервированный для чая» [Ч.: XIII, 63]. Само слово «сервированный» вводит зрителя/читателя в традиционные усадебные поведенческие рамки, еще чуть-чуть, и можно будет поверить, как и в «Трех сестрах», спокойному, ритмически размеренному течению здешней жизни. Но через первый же астровский монолог, и через всю пьесу, пробегает трещинка времени, которая, по мере развития действия опасно расширяется, которая сама становится главным действием пьесы: «Да... В десять лет другим человеком стал. А какая причина? Заработался, нянька. От утра до ночи все на ногах, покою не знаю, а ночью лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили. За все время, пока мы с тобою знакомы, у меня ни одного дня не было свободного. Как не постареть? Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна...» [Ч.: XIII, 63]
Для Чехова-драматурга актуален прием ретардации — умышленного замедления времени, оттягивания какой-то важной, судьбоносной развязки. Но только важно помнить, что за каждым таким умышленным оттягиванием, замедлением кроется определенная художественная задача. Астров произносит свой монолог о застающем его врасплох, за работой, старении, и ход пьесы, ее ритм, ее тональность, все ее настроение — сразу же меняются. От Войницкого зритель/читатель узнает, что «жизнь выбилась из колеи», потому что в имение приехал профессор Серебряков с женой. И постепенно, шаг за шагом, время начинает терять в движении, лишается эффекта динамической разбежки, как и в «Трех сестрах», оно как бы окружает профессора Серебрякова, сгущается вокруг его фигуры вместе с атмосферой странного нетерпения, раздражения по отношению к нему, немолодому человеку, окружающих. В том числе, что для Серебрякова особенно горестно, его жены. Александр Владимирович постоянно отгораживается от обитателей усадьбы, закрывается от них в створках своей науки: «Друзья мои, пришлите мне чай в кабинет, будьте добры! Мне сегодня нужно еще кое-что сделать». Какое уж тут чаепитие за круглым сервированным столом! И усадебный дом начинает казаться ему «лабиринтом», где «никого никогда не найдешь». Дом у И.А. Гончарова и Дом у И.С. Тургенева — это крепость, обжитое уютное пространство, прирученное семейное (враждебное внеродовое), календарное, циклическое время. И.А. Гончаров сакрализирует образ Дома, делает его безграничным, придает ему масштаб природной стихии: «Но вот океан: переступишь его порог — и возврата нет!» [Г.: II, 68]
А у Чехова в «Дяде Ване» дом — это тесный лабиринт, в котором хозяйничает, приручает людей, делает их своими рабами время. Отсюда тоже нет возврата — но «нет» по-другому, не в романтическом, стихийноборческом смысле, а в значении увязания в пространственно-временной ловушке, растворения в слое быта. Отставной профессор — пленник, прежде всего — пленник времени, тема старости звучит в «Дяде Ване» лейтмотивом. И только старая нянька с ее липовым чаем (вот как откликаются у Чехова традиционно-шаблонные липовые аллеи, вот какую метаморфозу претерпевает гончаровское: «...эти липы сажал твой отец», вот какой трансформированный — в контексте русской усадебной литературы — образ выдаёт «ритмическая память»!) проявляет сострадание к профессору. Остальные — либо завидуют ему, либо обижаются на него, либо просто не выносят его присутствия. И Александр Владимирович, совершенно неусадебный, а городской, человек, пытается вырваться из этого лабиринта, предлагая продать имение. В кульминационный момент пьесы, приостанавливавшееся до сих пор время, и вовсе останавливается. Монолог Серебрякова изобилует паузами и неоправданными длиннотами, что позволяет рельефнее оттенить реакцию обитателей усадьбы на это предложение: смертную обиду Войницкого, который четверть века управлял имением и не дождался благодарности, раздражение Астрова... Замедляется, а затем и вовсе останавливается именно усадебное, текущее и сгущающееся в призрачном, иллюзорном пространстве усадьбы время. По всем драматургическим законам далее следует разрядка — Войницкий стреляет в разрушившего его жизнь человека. Казалось бы — преграда устранена, и время вновь помчится вперед. Однако Чехов сознательно изображает отчаянный жест Войницкого в комически-сниженном ключе: «Войницкий. Пустите, Helene! Пустите меня! (Освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова.) Где он? А, вот он! (Стреляет в него). Бац!
Пауза.
Не попал? Опять промах?! (С гневом.) А, черт, черт... черт бы побрал... (Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул.)» [Ч.: XIII, 104]
И время как будто бы тоже вместе с ним опускается ниц в изнеможении. Ему отсюда некуда идти, не к чему прорываться, у него нет никакой перспективы движения, и любая здравомыслящая мысль тонет, растворяется, исчезает в его витиеватых поворотах, как, например, слова Елены Андреевны, обращенные к дяде Ване: «Вы, Иван Петрович, образованны и умны и, кажется, должны бы понимать, что мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...» [Ч.: XIII, 79] В антивремени и антипространстве ни Иван Петрович, ни другие персонажи, ни, кажется, сама героиня этих слов — сердечных, может быть, самых главных в пьесе — не слышат и не могут слышать. Сделав замысловатый круг по лабиринту впустую прожитых лет, чеховские герои возвращаются к своему привычному времяпрепровождению, как бы смиряются с поражением от времени: кто-то, как Войницкий, продолжает винить давно уехавшего и по-прежнему присылающего ему жалованье Серебрякова, кто-то, как Астров, ищет причины духовных недугов в обывательской жизни, кто-то, как Соня, обещает терпеливо сносить испытания, кто-то, как нянька Марина, вяжет чулок, а кто-то, как сторож, стучит своей колотушкой...
Андрей Прозоров в «Трех сестрах» дарит Ирине рамочку для портрета, сделанную своими руками. «Да... вещь...», — говорит Вершинин, «не зная, что сказать» [Ч.: XIII, 128]. Каждый образ у Чехова, и не только в «Трех сестрах», имеет свое обрамление, и герои, прикладывающие внешне отчаянные усилия, чтобы вырваться из предложенных обстоятельствами рамок, собственными же руками ограничивают себя и своих близких, оставаясь, при всем этом, марионетками в театре судьбы, за стенами которого поток времени движется совсем по другим, реальным, физическим законам, он однолинеен и необратим. И до героев чеховских пьес, изредка, как будто бы случайно, долетают брызги реки времени. Так, самой яркой картиной Москвы, «жизненной», живой, соотнесенной с «настоящим», а не с размытым прошлым, оказывается упоминание о столице вовсе не одной из сестер, мечтающих, скорее, вернуть время, нежели действительно вернуться, а реплика «влюбленного майора»:
«Вершинин. Одно время я жил на Немецкой улице. С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе» [Ч.: XIII, 127].
И через паузу, которую можно трактовать как сверхдолгую, даже водораздельную, Вершинин добавляет: «А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река!» [Там же] То есть время течет и здесь, и здесь оно может быть живым и заполненным действием. Но только не для трех сестер, не для семьи Прозоровых, не для обитателей усадьбы, для которых теперь любая река — и из настоящего, и из былого — река забвения, Лета. Воспоминания сестер о Москве выглядят порой не менее, а даже более ирреально, чем разговоры Раневской о далеком прошлом. В романе «Обломов» Ольга Ильинская зачерпывала ладонями ледяную осеннюю воду Невы, брызгала ею в Илью Ильича, одетого в ваточную шинель, но для него, точно так же, как и для чеховских сестер, вода времени уже не была живой.
В «Трех сестрах», — пишет Г.И. Тамарли, — образ Москвы становится ключевым, трансформируется в символ мечты и надежды на счастливую жизнь»28. К слову, у Г.И. Тамарли вышла в своё время интереснейшая монография «Поэтика драматургии А.П. Чехова», в которой проводится мысль о расширении «привычного» театрального пространства, по существу — о новой драматургической философии: «Автор «Чайки», создавая театр новых форм, начал по-своему организовывать театральное пространство: в нем интерьер сопрягается с пленэром, видимое сценическое пространство продолжается обширным закулисным. С одной стороны, сценическим пространством является парк в имении Сорина, сад в усадьбе Серебрякова и при доме Прозоровых, поле, где на закате любит гулять Раневская со своими домочадцами. С другой стороны, действие происходит в столовых, гостиных, просто комнатах. Оно то замыкается в усадьбе или доме, то распахивается в беспредельный мир...»29
Вплоть до жаркой Африки, книгу о которой всё читал, всё никак не мог осилить, помнится, Илья Ильич. Если для Обломова невозможным было лишь возвращение в райский уголок, а сама Обломовка просто жила в нем самом, в его сердце, причем жила не абстракцией, не одним названием, но в любую минуту могла развернуться в его воображении в необозримый пространственно-временной свиток, то монологи и восклицания сестер о Москве — абсолютно призрачны. И наименования московских улиц, и прочие топонимические и хронологические детали и, так сказать, хронотопы Москвы лишь усугубляют ощущение сновиденческой фрагментарности, каких-то мгновенных и мало что проясняющих вспышек памяти.
Если уж продолжать аналогии с Г. Ибсеном, то дом Прозоровых похож на кукольный домик — макет постпространственной и поствременной отчужденности, изяществу которого могли бы позавидовать и декаденты, и символисты, и драматурги будущего, для которых постэстетика стала хлебом насущным. Д. Драгунский небезосновательно полагает: смысл чеховской драматургии выносится за пределы сцены, находясь вне её границ. Данный ход превратился в «непременный инструментарий», «джентельменский набор» современной литературы и «всего мыслительного навыка наших дней»30. И не в этом ли тоже кроется необыкновенно устойчивый интерес к драматургии А.П. Чехова в двадцатом и двадцать первом веках? В «Трех сестрах», равно как и в «Чайке», и в «Вишневом саде», автор бросает взгляд на жизнь и искусство будущего, начинающееся, по существу, сразу же за усадебными колоннадами. (Так карамзинская Лиза выносила когда-то из заповедных глубин русской истории непродажные цветы в город, то есть в пространство, где начинается другое время, где ощутимо дыхание другого века). Только вот не из благодушно распахнутых усадебных окошек взирает драматург на грядущее, подобно И.С. Тургеневу или И.А. Гончарову, но смотрит в завтрашний день как бы сквозь усадебные стены и ограды, сквозь усадебные декорации, различая вместе со своими героями очертания того, что родится завтра, что реально будет возведено в русском обществе со временем на месте сегодняшнего усадебного призрака.
В начале «Трех сестер» за столом — важной приметой усадебного семейного кружка — герои еще пытаются собираться, даже раскладывают пасьянс, который, правда, настаивает на одном и том же: в Москве сестрам не быть. Да и пасьянс разговоров за столом получается каким-то разрозненным, несложившимся:
«Кулыгин. Желаю тебе, Ирина, жениха хорошего. Пора тебе уж выходить.
Чебутыкин. Наталья Ивановна, и вам женишка желаю.
Кулыгин. У Натальи Ивановны уже есть женишок.
Маша (стучит вилкой по тарелке). Выпью рюмочку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!
Кулыгин. Ты ведешь себя на три с минусом.
Вершинин. А наливка вкусная. На чем это настояно?
Соленый. На тараканах.
Ирина (плачущим голосом). Фу! Фу! Какое отвращение!..
Ольга. За ужином будет жареная индейка и сладкий пирог с яблоками. Слава богу, сегодня целый день я дома, вечером — дома... Господа, вечером приходите.
Вершинин. Позвольте и мне прийти вечером!
Ирина. Пожалуйста.
Наташа. У них попросту.
Чебутыкин. Для любви одной природа нас на свет произвела. (Смеется.)
Андрей (сердито). Перестаньте, господа! Не надоело вам» [Ч.: XIII, 138].
Здесь особенно ярко проявляются те свойства чеховской драматургии, которые взял на вооружение в своей антирационалистической философской доктрине Лев Шестов: это «беспочвенность» коммуникации, отсутствие у героев базовой жизненной опоры, иррациональность и абсолютная немотивированность отдельных высказываний и т. д. Как писал А.Д. Степанов, философ Лев Шестов находит в чеховском творчестве оба «основных элемента своей философии: отвержение рационального и поиск чудесного, но только в эстетической сфере, через героев»31
Четвертое, заключительное действие «Трех сестер», открывается видом на старый сад при доме Прозоровых, лес, реку и длинную еловую аллею. «Направо, — уточняет драматург, — терраса дома; здесь на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское» [Ч.: XIII, 172]. Перед нами опустевший стол, за которым «только что» — может быть, минуту, а может, и целый век назад — бурлила жизнь, однако на момент открытия занавеса она испарилась, выдохлась, как открытое шампанское. Это характерный пример того, как в драматургии А.П. Чехова реализуется философия постсобытия, постжизни. «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет». Замечательно сказал об А.П. Чехове и о его тонких отношениях с временем в «Трех сестрах» и всей его драматургии Борис Зайцев: «Вообще вся неотразимая меланхолия Чехова, его подспудное и неразумное разлито в пьесе ненамеренно — и оно-то ее возносит. Трудно опьянению этому не покориться. Как нравилось ему все, связанное с расставанием. Уход, разлуку он очень чувствовал — от этого до конца дней не отделаться («Вишневый сад») несмотря на все благоразумные советы, которые тоже до конца будет давать своим персонажам, и на самые светлые надежды на двести лет, от которых ему самому не становилось светлее»32.
Разумеется, А.П. Чехов и в «Трех сестрах», и в «Дяде Ване», и В «Чайке», и «Вишневом саде» ведет речь о том, чего уже нет, прощается, расстается, но он застает то историческое мгновение, когда, позволим себе такой сравнительный оборот, душа времени еще не совсем покинула тело пространства. Время еще здесь, оно еще вписано в круг циферблата («Двенадцать часов дня»), но подчинено уже обратному отсчету, исчислено отрицательными значениями. Отсюда — протяженность пауз, постоянство художественных эллипсисов, бросаемые как бы в пустоту, в вакуум, ничего, кажется, не значащие, не «хоровые», а совершенно разрозненные реплики, отсюда, как нам представляется, и «фирменная» чеховская бессобытийность. Событий, в привычном драматургическом смысле этого слова, нет, и время начинает подменять собой событийный план, само становится, как верно заметила О.В. Шалыгина, событием. Перед зрителями/читателями чеховских пьес время предстает в абстрагированном виде, оно оказывается действующим лицом, преодолевает само себя, стремится к точке невозврата, что характерно для драматургии будущего, для постискусства двадцатого и двадцать первого века, эпохи, чьи трагические противоречия нашли наиболее, может быть, убедительное отражение в антиформе, в постметоде. Усадебная тема, став условной границей прежнего искусства, позволила Чехову не просто изобразить перемены, а показать сам механизм распада времени, вывести художественную формулу этого распада. Говоря о том, что происходит, Чехов-драматург вел речь о том, что будет происходить после. Он начинал представлять себе тот самый «город будущего», вынесенный в заголовок повести его брата, так им и не написанной. И не в том ли тоже, помимо всего прочего, кроется секрет необыкновенной востребованности Чехова-драматурга в новом времени.
Таким образом, философия усадебного времени является темпоральным фундаментом чеховской драматургической системы, не только вскрывая противоречия между новым и старым укладом жизни, между отживающим и нараждающимся, но и «объясняя» возможные варианты развития исторических событий в будущем — вне усадьбы, после усадьбы, на месте бывшей усадьбы. Так, чеховская драма сообщает усадебной литературе, всегда имевшей определенный протестный пафос («идеал, помещенный в протесте»), идею антивремени, разворачивающегося в пространстве отрицательных («ноль с минусом») художественных значений.
Настала пора вернуться к масштабному для темы нашего исследования вопросу, поставленному в начале работы. Присущи ли русской усадебной литературе XIX века общие закономерности ритмической и пространственно-временной организации? Да, в нашем понимании, если в отдельно взятом произведении могут повторяться элементы любого художественного яруса (от фонетического до архитектонического), то в целом ряде произведений, объединённых эстетикой эпохи и социально-историческим конфликтом, определяющим их динамику, повторяются, варьируясь, метаситуации, в которых отражаются диалектические, назревающие десятилетиями, противоречия времени (ситуация желанного, но чаще всего невозможного возвращения, обретённого и утраченного рая, статико-динамического равновесия, процесса национальной самоидентификации, сохранности/уязвимости Дома и Сада, «застарелого младенчества», разрастания полосы исторического отчуждения и т. д.). Таким образом, в русской усадебной литературе XIX века ритм проявляется как вариативный повтор/«эллипсис» культурно-исторических метаситуаций, как связующее культуры коммуникативное звено, как семантический и этический вектор, определяющий смысловую и морально-нравственную направленность литературного процесса в определённый момент его эволюции. И вместе с тем — как ожидаемый разрыв складывающихся веками культурно-исторических связей. Один из главных парадоксов русской усадебной литературы заключается в том, что ее ритмические и пространственно-временные координаты, неразрывно связанные с историей, далеко не всегда совпадают с ходом её реального развития, создают реальность в реальности, усадебное двоемирие, оборачивающееся для героев трагическими последствиями.
Если бросить самый обобщенный взгляд на архитектоническое устройство русской усадебной литературы, то велик соблазни назвать творчество Ивана Гончарова — ее фундаментом, ее основоположением, Ивана Тургенева — певцом ее усадебных гнезд, а Антона Чехова поселить в ее декоративных мезонинах, пристройках и флигелях. Но, с нашей точки зрения, парадокс развития литературного процесса девятнадцатого века заключался как раз в том, что именно А.П. Чехов, замыкавший одну эпоху и открывавший другую, поставил перед будущим вопросы фундаментального содержания, рассказал историю русской усадьбы так, что, обобщив в своем изложении опыт великих предшественников, ввел усадебную тему в этический круг непреходящих ценностей. И вместе с тем гениально предугадал скорую, трагичную для Обломовки-России деформацию самого этого «вечного» круга.
Примечания
1. См.: Чепуров А.А. А.П. Чехов и Александринский театр. На рубеже XIX и XX веков. СПб., 2006.
2. Там же. С. 112.
3. Зорин А.Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII—XIX веков: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Саратов, 2010. С. 33.
4. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. С. 277—278.
5. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М., 1974. Т. 1. С. 241.
6. Иванюшина И.Ю. Историческое и экзистенциальное в статьях А.П. Скафтымова о драматургии А.П. Чехова // Известия Саратов. ун-та. 2014. Т. 14. Вып. 3. С. 49.
7. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Нравственные искания русских писателей / сост. Е.И. Покусаев, вст. статья Е.И. Покусаев, А.А. Жук. М., 1972. С. 367.
8. См.: Чеховские чтения в Ялте. Вып. 15. Мир Чехова: пространство и время: сб. науч. тр. Симферополь, 2010.
9. Кондратьева В.В., Ларионова М.Ч. Художественное пространство в пьесах А.П. Чехова 1890-х — 1900-х гг.: мифопоэтические модели. — Ростов н/Д. 2012. С. 17.
10. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. С. 133—134.
11. Там же. С. 137.
12. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск. 2001. С. 305.
13. Там же.
14. О Чехове и Метерлинке см. подробнее: Полунина М.Н. Художественное время в драматургии М. Метерлинка и А.П. Чехова: автореф. ... канд. филол. наук. М., 2006.
15. Гейденко В.А.А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. С. 352.
16. Гейденко В.А. Там же. С. 353.
17. Тархова Н.А. А.П. Чехов: от «Безотцовщины» к «Вишневому саду» // Филологические записки. 1997. Вып. 8. С. 127—128.
18. Строева М.Н. Режиссерские изыскания Станиславского. М., 1973. С. 39.
19. См.: Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
20. Иллюстрированный энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона: в 16 т. М., 2006. Т. 7. С. 347.
21. Кубасов А.В. Творческое завещание Чехова // Филологический класс. 2004. № 12. С. 40.
22. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам»: Пьесы и водевили Чехова. С. 205—206.
23. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М., 1977. Т. 8. С. 488.
24. Кондратьева, В.В., Ларионова, М.Ч. Художественное пространство в пьесах А.П. Чехова 1890-х — 1900-х гг.: мифопоэтические модели. С. 84.
25. Камянов В.И. Время против безвременья: Чехов и современность. М., 1989. С. 195.
26. Ахметшин Р.Б. Метафора движения в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 36.
27. Леви Ш. За пределами чеховской сцены (Сценическое представление пустоты) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 248.
28. Тамарли И.Г. Поэтика условности в драматургии А.П. Чехова: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. СПб., 1994. С. 12.
29. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова (От склада души к типу творчества). Таганрог. 2002. С. 145.
30. Драгунский Д.В. Соседи. Конспект о Чехове // Октябрь. 2007. № 1. С. 175.
31. Цит. по: Степанов А.Д. Антон Чехов как зеркало русской критики // Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). СПб., 2002. С. 1002—1003.
32. Зайцев Б.К. Чехов // Зайцев Б.К. Далекое. М., 1991. С. 377.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |