«Мороженые яблоки»: развитие через возвращение

...И выпуклую радость узнаванья.

Осип Мандельштам

По отношению к чеховской прозе термин «прозаические строфы» использовался Бицилли при анализе первых трех абзацев «Невесты»: «Эти абзацы — прозаические строфы с почти одинаковым числом строк в каждой. Бьет в глаза сходство строения отдельных фраз — и притом как раз занимающих в каждой строфе одни и те же места» [Бицилли 2000: 266]. Как и в случае с «Невестой», подобные «прозаические строфы» присущи начальным абзацам многих рассказов¹. Кроме того, они особенно ощутимы в чеховских описаниях, особенно пейзажах. Главное, однако, заключается в том, что четко обозначенной границы между «прозаическими строфами» и обыкновенными абзацами у Чехова не существует.

Рассмотрим, к примеру, фрагмент из рассказа «Володя большой и Володя маленький», который, как может показаться, не наделен поэтическими свойствами. Этот абзац представляет второстепенного персонажа:

В санях, кроме Володи большого, Володи маленького и Софьи Львовны, находилась еще одна особа — Маргарита Александровна, или, как ее все звали, Рита, кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки, даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк сколько угодно и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки (8: 216).

Я выбрал данный фрагмент отчасти потому, что заключительная его деталь (мороженые яблоки) выделена Чудаковым как пример «случайностного принципа отбора предметов», благодаря которому данная подробность «никак не становится в один ряд с остальными, имеющими весьма определенный смысл» [Чудаков 1971: 168]. В поэтической перспективе, однако, эта деталь укоренена в предыдущем описании и органично вырастает из него. Весь процитированный абзац прочитывается как развитие мотива холода, балансирующего между прямым и переносным значениями. Вначале это «сильный мороз», который не останавливает Риту от курения «без передышки», затем — упоминание ее темперамента («была холодна»). Наконец, оба этих «холода» — буквальный и переносный — сливаются в образе «мороженых яблок», придавая описанию определенную завершенность.

Подобное развитие создает ассоциативное поле, в котором отдаленные и вроде бы несопоставимые образы и концепции (сильный мороз, эмоциональная холодность, мороженые яблоки) вступают в семантический обмен, оказываются связанными и окрашивающими друг друга. Метафорическая «холодность» героини отчасти буквализируется, а «мороженые яблоки» приобретают символическую окраску (по соседству с «двусмысленными» анекдотами эти яблоки можно прочитать как «замороженный» запретный плод).

Важно подчеркнуть, что поэтическая и миметическая перспективы не исключают друг друга. Так это, собственно, видел и Чудаков, уточнивший свою концепцию во второй книге с помощью принципа дополнительности: «Детали, эпизоды, отмеченные нами как «случайные», в каком-то другом отношении, в иной системе представлений, по иной шкале смыслов полны значений» [Чудаков 1986: 190]². С моей точки зрения, две «системы представлений», две перспективы — поэтическая и миметическая — не просто дополняют друг друга, но существуют в постоянном взаимодействии. Смысловая неисчерпаемость чеховских образов-символов, таких как «мороженые яблоки», заключается именно в том, что они находятся на пересечении этих двух перспектив, просвечивающих друг сквозь друга в каждой точке повествования.

Приведенный пример показывает: в дополнение к звуковым повторам, рассмотренным в предыдущей главе, расширившийся контекст прозаической строфы предполагает лексические повторы слов с одинаковым корнем («мороз» и «мороженые»). Два этих типа повторений постоянно взаимодействуют внутри прозаической строфы:

Наступила тишина. Слышно было только, как фыркали и жевали лошади да похрапывали спящие; где-то не близко плакал один чибис и изредка раздавался писк трех бекасов, прилетавших поглядеть, не уехали ли непрошеные гости; мягко картавя, журчал ручеек, но все эти звуки не нарушали тишины, не будили застывшего воздуха, а, напротив, вгоняли природу в дремоту («Степь» (7: 23)).

Фрагмент начинается с установления тишины. Следующее за этим предложение, однако, эту тишину немедленно взрывает, представляя читателю целую группу разнородных «персонажей», которые вводятся через производимые ими звуки: лошади, спящие люди, чибис, три бекаса, ручеек. В поэтическом контексте каждый из этих микропротагонистов одушевлен, даже очеловечен. Парадоксальным образом как раз люди — «непрошеные гости» — кажутся наименее живыми, может быть потому, что их одушевленность является данностью и не нуждается в художественном выявлении.

Плавность перехода от одного персонажа к другому обеспечивается звуковыми повторами (близко — чибис — писк — бекасов [бик-]). Шедевр чеховской инструментовки — спрятанный в середине длинного предложения однострочный дактиль (мягко картавя, журчал ручеек), где звукописью передается ощущение «картавости» и «журчания». Все эти голоса, однако, не «нарушают тишины», а скорее усиливают ее. Может создаться впечатление, что в конце абзаца читатель там же, где был в начале: та же тишина, тот же застывший воздух, та же непреодолимая дремота.

Но впечатление обманчиво, и заключительный образ тишины существенно отличается от начального. Теперь это тишина, наполненная целой гаммой звуков: фыркание, жевание, похрапывание, писк, журчание. Тишина перестает быть немой и полой. Она наполняется содержанием и начинает говорить множеством языков. То же можно сказать о «застывшем» воздухе, чья неподвижность оспорена — но не отменена — движением птиц и ручейка. «Застывшее» у Чехова совершенно не предполагает статики. Наоборот: то, что привлекает внимание Чехова как художника, можно назвать динамикой статических состояний (я опираюсь в этом определении на терминологию, которую

Евгений Замятин использовал при описании чеховской драматургии³).

Сходный пример — из написанного чуть раньше рассказа «Враги» (1887). Развернутый, вполстраницы абзац с описанием спальни, где только что умер сын доктора Кириллова, открывается так: «Здесь, в спальне, царил мертвый покой». А заканчивается: «Одеяла, тряпки, тазы, лужи на полу, разбросанные повсюду кисточки и ложки, белая бутыль с известковой водой, самый воздух, удушливый и тяжелый, — все замерло и казалось погруженным в покой» (6: 33). Кажется, что между началом и концом ничего не происходит. На самом деле это, разумеется, не так. Как и в предыдущем примере, пройдя через серию образов, концепция покоя наполняется содержанием и объемом, становится сложной, противоречивой. В частности, неподвижность и движение открыто сталкиваются в описании мертвого мальчика: «Он не двигался, но открытые глаза его, казалось, с каждым мгновением всё более темнели и уходили вовнутрь черепа». На сходном столкновении внешней неподвижности и внутреннего — неразличимого взглядом — движения строится описание матери: «Подобно мальчику, она не шевелилась, но сколько живого движения чувствовалось в изгибах ее тела и в руках!»

«Не двигался, но...», «не шевелилась, но...» — картина, написанная Чеховым, словно балансирует между неподвижностью и движением. Таким образом, сопоставляя «мертвый покой», о котором говорится в начале абзаца, и тот «покой», в который все кажется погруженным в конце, нужно говорить не о повторе, а о развитии. Финальный покой уже никак не назовешь «мертвым», а то, что воспринималось как статичное, оказывается исполненным внутренней динамики. Возвращение у Чехова становится развитием через возвращение.

Примечания

1. Как пишет Эндрю Дуркин, «тонкое соединение реального и метафорического, или поэтического, особенно характерно для первых строк чеховских произведений» [Durkin 1985: 126].

2. Подробнее см. [Чудаков 1986: 190—194, 241—242].

3. В частности, он пишет: «Но есть ли в природе действительная статика, полное равновесие? По новейшим теориям — молекулы в вечном, невидимом для глаз движении <...> Вот эту самую молекулярную жизнь человеческой души, молекулярную драму — изображал Чехов <...> Эти драмы не динамические, а статические — вернее: как будто статические» [Замятин 2010: 136]. Отталкиваясь от Замятина, И.Н. Сухих заключает, что «динамическое изображение статических эпох» является «доминантой художественного мира Чехова» [Сухих 2007: 458].