Для многих исследователей литературы мысль о присутствии Шекспира в творчестве Чехова совсем не очевидна. Художественные системы двух авторов столь различны1, что сам вопрос об их сближении кажется, на первый взгляд, сомнительным. Многие известные чеховеды вовсе не рассматривали этой проблемы. Однако простой беглый обзор указателя имен в конце 18 тома Полного собрания сочинений и писем (1975—1983 гг.) дает поразительный результат — упоминания Шекспира и его пьес превосходят аналогичные статьи по Пушкину, Гоголю, Толстому. Да, действительно, Чехов часто использует шекспировские цитаты и реминисценции, имя Шекспира очень авторитетно как для самого писателя, так и для его героев и произносится в ряду величайших писателей и философов человечества.
Можно привести много свидетельств того, что Чехов любил и хорошо знал Шекспира. Правда, не так хорошо, как, к примеру, Островский или Тургенев, которые читали английского драматурга в оригинале и даже пытались его переводить, но, тем не менее, достаточно неплохо, чтобы судить об использовании текста Шекспира на сцене русских театров.
Чехов, хотя и не читал Шекспира в оригинале, хорошо знал его пьесы по переводам. В чеховской библиотеке в Ялте хранятся три перевода «Гамлета» (Н.А. Полевого, А.И. Кронеберга и К.Р.), «Макбет» Кронеберга и «Король Лир» А.В. Дружинина. Несомненно, что и другие пьесы Шекспира были хорошо знакомы Чехову, особенно такие произведения, как «Отелло» и «Венецианский купец» в переводах П.И. Вейнберга, «Ромео и Джульетта» в переводах А.В. Дружинина и С.А. Юрьева.
В ранних юмористических рассказах встречается в основном пословичное цитирование: «О, женщины, ничтожество вам имя!», «как сорок тысяч братьев», «башмаков она еще не износила»... Чехов также любил выражения из других пьес Шекспира, например, «Крови жажду!» («Торжество победителя», «Трагик поневоле»). Но часто, употребляя их, иронически перефразировал: «И ты, Брут, туда же!» («Осколки московской жизни», рассказ «Месть»), «Полжизни за стакан чаю!» («Три года», «Три сестры»)2. В «адресе в бархатном переплете» для банковского юбиляра (драматическая сценка «Юбилей») комически переиначено знаменитое «Быть или не быть»: «...небольшие размеры основного капитала, отсутствие каких-либо серьезных операций, а также неопределенность целей ставили ребром гамлетовский вопрос: «быть или не быть?»3 (12, 219)
Вот одно из самых любимых выражений молодого Чехова, заимствованного из перевода Полевого: «О, женщины, ничтожество вам имя!» Перед тем, как появиться в вариантах драмы «Иванов» (1889), злой выпад Гамлета против женщин процитирован во многих произведениях: «Безотцовщина», «Живой товар», «Тайны 144 катастроф», «Женский тост», «О женщинах», «Светлая личность», «Из записной книжки Ивана Иваныча» и несколько раз в «Осколках московской жизни». Один рассказ даже так и назывался «О, женщины, женщины!» Все произведения, в которых встречается это выражение, написаны до 1886 года (в конечный текст «Иванова» 1889 года эта фраза не вошла). Некоторые шекспировские поговорки со временем исчезли, а другие использовались Чеховым и после ухода из юмористической прессы.
К одному из излюбленных сравнений Чехова можно отнести гамлетовское «как сорок тысяч братьев». (В основном оно также встречается в ранних вещах.) Причем первая часть этого сравнения («любил») никогда не цитируется. Вот примеры: «глуп, как сорок тысяч братьев» («29 июня (рассказ охотника, никогда в цель не попадающего)», «груб, неотесан и нелеп, как сорок тысяч нелепых братьев» («Дачница»), «нализался, как сорок тысяч братьев» («Ночь на кладбище»). Чехов вольно обращается и со второй частью сравнения: «эффектен, как сорок тысяч шаферов» («Драма на охоте»), «пьян, как сорок тысяч сапожников» («То была она!»), «статистический сборник, толстый, как сорок тысяч сборников» («Верочка»)4.
Однако во многих произведениях («Драма на охоте», «Огни», «Скучная история», «Дуэль», «Страх», «Рассказ неизвестного человека», «Палата № 6», «Три года», драматические сценки, пьесы «Иванов», «Чайка», «Вишневый сад») шекспировский пласт становится семантически более насыщенным. Смысл аллюзий кажется подчас противоречивым, амбивалентным, структура и композиция реминисцентного материала — иерархически неустойчивой, «становящейся» (термин Бахтина, который применялся в работе З. Абдуллаевой о жанровом своеобразии пьес Чехова5). Поэтому анализ реминисценций из Шекспира требует целостного и системного анализа. Именно такого подхода к этой проблеме, как нам кажется, не было в большинстве предшествующих работ.
Разработанность и актуальность темы
Тема «Чехов и Шекспир» всегда казалась сложной, но в то же время перспективной. Многие ученые указывали на недостаточную исследованность этого вопроса в литературоведении. Известный чеховед З. Паперный писал: «Тема «Чехов и Шекспир» принадлежит к числу белых пятен литературы о Чехове. Она скорее отмечена, нежели разработана»6. Б. Зингерман в «Очерках истории драмы XX века» отмечает: «Связи между драмами Чехова и Шекспира имеют обширный характер и могли бы стать предметом специального исследования...»7 Хотя со времени восьмидесятых годов появилось немало работ8, которые отчасти восполнили этот пробел, все же в целом все осталось по-прежнему.
Проблема разрабатывалась отрывочно. Некоторые произведения вообще оставались за пределами темы Чехов и Шекспир («Драма на охоте», «Огни», «Рассказ неизвестного человека») или анализировались поверхностно («Страх», «Три года»).
Многими исследователями было замечено явное предпочтение, отдаваемое Чеховым трагедии «Гамлет» перед всеми остальными пьесами Шекспира. Об этом писал еще А. Роскин: «Через все творчество Чехова, его письма, записные книжки и зафиксированные в мемуарах устные высказывания красной нитью проходит глубокий, никогда не затухающий интерес к шекспировскому «Гамлету»9 Б. Зингерман отмечает ту же особенность чеховского восприятия Шекспира в статье «Время в пьесах Чехова»10. Одна из первых вводящих в тему «Чехов и Шекспир» работ кончается такими словами: «Казалось, поэту «мелочей жизни» ближе Шекспир комедий, чем Шекспир трагедий, что именно в комическом область их непосредственного соприкосновения. А Чехову ближе всех «Гамлет» и статью эту можно было бы, в сущности, озаглавить «Чехов и «Гамлет»11. Действительно, «Гамлет» главная пьеса для Чехова, и попытке раскрытия этой темы посвящена первая глава. Однако Чехов хорошо знал и любил не одного «Гамлета», но также «Отелло», «Ромео и Джульетту», «Венецианского купца»... И в некоторых чеховских произведениях реминисценции и цитаты из этих пьес оказываются не менее значимы, чем аллюзии на «Гамлета». Во второй главе данной диссертации рассматривается проблема реминисценций из трагедий «Отелло» и «Ромео и Джульетта». Ранее тема «Отелло» в художественном мире Чехова ни в отечественном, ни в западном литературоведении не разрабатывалась.
К наиболее изученным пьесам (с точки зрения реминисценций из «Гамлета») можно отнести «Иванова» и «Чайку». И это понятно, так как именно в этих пьесах Чехова существует наибольшее количество явных отсылок к «Гамлету».
Одной из самых известных работ об «Иванове» можно назвать статью Т. Шах-Азизовой «Русский Гамлет»12. Также З. Паперный в своей книге «Вопреки всем правилам...» проанализировал многие особенности ранних пьес драматурга и проследил эволюцию чеховского героя от «Безотцовщины» к «Иванову». Оба исследователя отмечали влияние на Чехова не столько шекспировского «Гамлета», сколько понятия «русского гамлетизма». В данной, работе предпринята попытка расширить представление о том, каким образом Шекспир присутствует в сюжетах чеховских произведений, обратив внимание, например, на «параллельный гамлетизм», особенность присущую ранним пьесам Чехова («Безотцовщина» и «Иванов») и «Чайке». В «Безотцовщине» создается впечатление, что персонажи — это актеры, которые стремятся сыграть Гамлета (либо в жизни, либо в любительском спектакле). А в «Чайке» всеми признанный Гамлет — Треплев, кажется, не замечает этого сходства и, указывая на Тригорина, сравнивает его, а не себя с Гамлетом13.
В диссертации особенное внимание было уделено переводам Шекспира, которыми пользовался Чехов при цитировании. Каждая версия знаменитых пьес Шекспира имела своих почитателей и противников, часто переводы становились выражением определенной литературной позиции, они быстро обрастали своей историей, и за ними тянулся шлейф историко-культурных ассоциаций. Каждый перевод (а их в XIX веке было немало — одного «Гамлета» более десяти) — вносил что-то новое в трактовку произведений английского драматурга. Мы пытались реконструировать отношение Чехова к разным переводам пьес Шекспира.
Шекспировские аллюзии в «Чайке» (пьесе, в которой, помимо разнообразных аллюзий на «Гамлета», дана объемная цитата из великой трагедии) давно стали предметом исследовательского интереса. Немалое число работ было написано англоязычными исследователями. В разные годы в западных журналах были опубликованы статьи по этому вопросу. Наиболее известна работа американского слависта Т. Виннера14.
В англоязычной критике довольно часто можно встретить сравнение Чехова и Шекспира, но монографий на эту тему нет15. Как правило, имена двух великих драматургов сближаются при обсуждении жанра трагикомедии. Вообще большинство западных филологов склонно считать, что чеховская драматургия тяготеет к трагикомедии, к синтезу жанров, что было свойственно и Шекспиру. Так, известный английский ученый Дж. Стайан в отношении пьес Чехова (и других драматургов-новаторов) употребил выражение «dark comedy» (сумрачная комедия), которое ранее связывалось с некоторыми пьесами Шекспира (такими, например, как «Мера за меру»). Стайан пишет о «балансировании» трагическими и комическими элементами у Чехова и Шекспира: «Шекспир исследует возможности трагического, балансируя между комическими и трагическими сценами»16, «Чеховский баланс «на острие ножа» между комедией и трагедий виден на примере такого множества деталей, что подчас кажется трудно идентифицировать жанр»17. Стайан вводит понятие «mock-mourning»18, которое, на наш взгляд, своей многозначностью дополняет гоголевскую формулу «смех сквозь слезы». По мнению английского исследователя, Чехов от пьесы к пьесе стремился к «идеальному балансу» между трагедией и комедией и достиг его только в своей последней пьесе «Вишневый сад», «самой сложной и, возможно, самой великой из всех современных пьес»19.
Стайан, как и многие другие литературоведы, видит близость Чехова и Шекспира в последовательно объективированной позиции автора: «...почти невозможно найти автора в характерах... И таков, конечно же, путь Шекспира и всех хороших драматургов»20. Примерно об этом же писал и английский режиссер Питер Брук в своей книге «Пустое пространство»21.
«Вишневый сад» до недавнего времени редко назывался, когда речь шла о присутствии Шекспира в произведениях Чехова. Материал самой пьесы, на первый взгляд, не дает повода для сопоставления с «Гамлетом». В большинстве иностранных работ лишь упоминается лопахинская перефразировка Гамлета «Охмелия, иди в монастырь»22. В данной работе мы исследуем мотив бегства жениха, в который, помимо перефразировки Гамлета, вплетается другая аллюзия — на гоголевского Подколесина23. Различное жанровое происхождение реминисцентного материала в одном мотиве согласуется, на наш взгляд, с чеховским принципом непрерывного «становления» жанра.
Наличие цитаты из Шекспира, безусловно, может служить поводом для исследования. Однако, по нашему мнению, было бы неверно ограничиться только явными отсылками. Как сказал З. Паперный по поводу «Чайки», «...дело не только в ...цитатах — речь идет о более глубинной перекличке»24. И это положение верно в отношении такой пьесы, как «Вишневый сад». Метафоры из «Гамлета» «time is out of joint» (порвалась связь времен) и «this world <...> «Tis an unweeded garden / That grows to seed; things rank and gross in nature» (Жизнь! что ты? Сад, заглохший / Под дикими, бесплодными травами... «Гамлет». I д., 2 явл., перевод Н. Полевого) оживают в этой последней пьесе Чехова в символических образах «лопнувшей струны» и «вишневого сада»25. Однако символическая насыщенность образа сада удерживает от однонаправленного поиска аллюзий: кажется, что все сады мира соединились в чеховском вишневом саду. Реальное у Чехова фиксирует и хранит в себе символическое, и когда погибает вишневый сад, умирает и его символика, связывающая реальность с вечностью. Звук лопнувшей струны — это разрыв тех ассоциативных связей, которыми наполнен образ сада.
Несколько слов по поводу терминологии
В недавно вышедшей «Литературной энциклопедии терминов и понятий» находим следующие определения основных терминов компаративистики:
Аллюзия — в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению.
Реминисценция — содержащаяся в произведении неявная, косвенная отсылка к другому тексту, напоминание о другом художественном произведении, факте культурной жизни. <...> в отличие от цитаты, Р. может быть неосознанной самим автором. <...> Р. — это способ создать определенный контекст для восприятия произведения, подключить его к традиции и одновременно — средство продемонстрировать отличие, новизну создаваемого произведения, вступить в диалог с традицией26.
Как мы видим, ключевое слово в обоих определениях — отсылка. И единственное различие в том, что реминисценция — отсылка неявная, неосознанная. Во многих других определениях реминисценции есть настойчивая, но, тем не менее, не достаточно уверенная оговорка — реминисценция «часто» неосознанна самим автором. Вопрос о том, насколько постоянен этот признак «неуловимости» и «неосознанности» не рассматривается. На наш взгляд, такое понимание реминисценции возникло из-за того, что основной иллюстративный материал для описания словарных статей об этом термине были стихотворные тексты, в которых можно было наблюдать, например, ритмические параллели с другими текстами27.
«Неявность», «косвенность» отсылки, которая «может быть неосознанной самим автором», но при этом является «средством» демонстрации своего отношения к традиции — эти не вполне сочетаемые признаки должны привести, по крайней мере, к смешению понятий, что и наблюдается в филологических работах на русском языке28. На практике же принято пользоваться обоими терминами и понимать под ними примерно одно и то же. (В англоязычном литературоведении проблемы различения аллюзии и реминисценции нет — allusion совмещает оба понятия).
Цитата — это один из способов осуществления намека, отсылки — то есть аллюзии и реминисценции. Но и цитата может быть скрытой, и не всегда можно точно сказать, подразумевал автор узнавание или случайно «проговорился»29. Классический пример, когда реальная интенция автора (аллюзия на Гоголя) оставалась много лет незамеченной — «Село Степанчиково и его обитателях» Достоевского (речь идет о статье Ю.Н. Тынянова «Гоголь и Достоевский»).
И.В. Фоменко объединяет аллюзию и реминисценцию в одно родовое понятие — цитата: «В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату — точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию (лат. allusio — шутка, намек) — намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю, и реминисценцию (лат. reminiscentia — воспоминание) — не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминание о другом произведении (подобными отзвуками, отголосками, например, богаты пушкинская проза, романы Ф.М. Достоевского). Таким образом, цитатой — в широком смысле — можно считать любой элемент чужого текста, включенный в авторский текст смыслами текста-источника»30.
В.Е. Хализев, например, не говорит о неосознанности реминисценции как о постоянном, признаке: «Особую и весьма существенную разновидность неавторского («чужого») слова составляют реминисценции — присутствующие в писательских текстах отсылки к предшествующим литературным фактам: отдельным произведениям, их фрагментам или группам. Это образы литературы в литературе. Реминисценции в одних случаях вводятся в тексты (как и прямые цитаты) сознательно и целеустремленно, в других же, напротив, появляются независимо от намерений и воли автора, как невольные припоминания»31.
Итак, на наш взгляд, не принципиально различать аллюзию, как отсылку, лежащую на поверхности текста, а реминисценцию — в глубине произведения, так как авторская интенция, часто скрытая от глаз исследователя при первом беглом чтении, проявляется после вслушивания и всматривания в текст. И свое слово нередко оказывается намеренно замаскированным чужим.
В данной работе мы не будем делать принципиального различия между аллюзией и реминисценцией, считая, что в большинстве случаев оба термина не противоречат друг другу. Мы также будем употреблять словосочетание реминисцентный материал для обозначения всей совокупности отсылок на другие тексты и явления культуры.
Структура работы
Данная работа состоит из двух глав. Первая глава исследует тему «Гамлет» в художественном мире Чехова. Первый раздел главы посвящен обзору двух часто взаимодополняемых понятий «русского гамлетизма» и лишнего человека. В следующей части раздела рассматриваются, прежде всего, принципы цитирования, которые менялись по мере развития таланта Чехова.
Эволюции образа «русского Гамлета» в ранних пьесах «Безотцовщина» и «Иванов» (комедия и драма) посвящен второй раздел первой главы. Наибольшее внимание второй части раздела было уделено зависимости жанрового поиска автора от трактовки образа главного героя. Была детально разобрана концовка драмы и комедии «Иванов», а также варианты четвертого действия драмы. Именно последний акт, по нашему мнению, является основополагающим для жанровой интерпретации «Иванова» 1889 года.
Третий раздел взаимосвязано рассматривает тему «Чайка» и «Гамлет» и проблему комического у Чехова. Четвертый — исследует, во-первых, появление двух перефразировок из великой трагедии в «Вишневом саде», а во-вторых, источники (литературные и культурные) символа сада, одним из которых была метафора мира-сада в «Гамлете».
Пятый раздел посвящен проблеме «переплетенных» аллюзий. Знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть» во многих текстах Чехова оказывается сопряженным с философией пессимизма. В первой части этого параграфа говорится о семантически неразрывных аллюзиях на Шопенгауэра и монолог Гамлета, а в первом разделе второй главы — о противопоставлении «Быть или не быть» и цитаты из комедии Шекспира «Венецианский купец» в рассказе «Страх».
Вопрос «Что значили другие пьесы Шекспира в художественном мире Чехова?» исследуется во второй главе. Глава начинается с обзора всех упоминаний Шекспира (помимо гамлетовских отсылок) в письмах и произведениях Чехова. Второй раздел второй главы посвящен теме «Отелло», вначале в ранних юмористических рассказах, затем в «Огнях» и «Рассказе неизвестного человека». Завершает тему «Отелло» часть II.2.3. — о клубке реминисценций в ранней повести «Драма на охоте» (1884). Кроме реминисценции из «Отелло», в этом произведении сосуществуют и другие «чужие» голоса — Достоевский, Пушкин, Лермонтов, Доде. Смысл такой полифонии связан с жанровой особенностью произведения, с проблемой пародийности и пародичности (термины из работы Ю. Тынянова)32.
Третий раздел второй главы посвящен «Ромео и Джульетте» в повести «Три года» и чеховской интерпретации темы любви, которая на фабульном уровне привела к условно шекспировской концовке: когда героиня просыпается, герой уже мертв. Правда, в этой чеховской повести (тоже печальной, хотя и не самой печальной на свете) смерть не физическая, а духовная.
Проблема методологии
В декабре 1889 г., получив рукопись «Свадьбы» из драматической цензуры, Чехов передал ее Сумбатову (Южину) для постановки в Малом театре. В это время в Малом планировалась постановка «Макбета». Посылая рукопись, Чехов писал Сумбатову: «Я нахожу, что после «Макбета», когда публика настроена на шекспировский лад, эта пьеса рискует показаться безобразной. Право, видеть после красивых шекспировских злодеев эту мелкую грошовую сволочь, которую я изображаю, — совсем не вкусно».
Эта фраза из письма часто приводилась разными исследователями, когда речь заходила о присутствии Шекспира в произведениях Чехова. Казалось, это ключ к пониманию шекспировских цитат и реминисценций.
Большая часть сопоставлений Шекспира и Чехова сводится к простой мысли, что Шекспир в произведениях Чехова возникает как ностальгическое воспоминание о чем-то прекрасном, гармоничном, но потерянном безвозвратно. Такова, например, основная идея З. Паперного в анализе повести «Три года»: «Ромео и Джульетта» разбивается у Чехова на мелкие осколки... на тысячи мелочей... Шекспировский масштаб не подходит героям повести. Большая любовь чеховским персонажам вообще не по мерке»33.
Можно говорить об устоявшейся в чеховедении традиции трактовки цитат и реминисценций из Шекспира:
«Именем Шекспира Чехов отвергал все пошлое...»34
«Мало сказать, что человек ничтожен, надо сказать, что ничтожен стал человек, который мог быть великим»35.
«Ни одна из позиций героев не выдерживает «проверки» на истинность, которая устраивает им ночь, по-шекспировски полная предчувствиями любви, счастья. Чуждым миру шекспировских идеалов оказывается персонаж... <...> Шекспир <...> — это цитата-ориентир, цитата посланник истинно прекрасного мира»36.
Эта точка зрения имеет существенный недостаток — она «статична» и не согласуется с установкой Чехова не высказываться прямо, не учить и не выносить приговор. Реминисценции часто существуют в динамике: соотношение между ними и чеховским текстом меняется на протяжении всего произведения. Кроме того, Шекспир не указатель верного направления, часто «правильный» путь в чеховских произведениях — это иллюзия.
Недостаточно просто сказать, что мир чеховских героев — это «масштаб», малость которого наглядно показана другим «большим масштабом», шекспировским. Ведь «обыденщина», «натурализация» и «тысячи мелочей», тот самый «копеечный ряд», во многих произведениях Чехова не равны сами себе, условно говоря, в них постоянно ощущается загадка жизни, или выражаясь словами Андрея Белого, «дуновение Рока» и «непроизвольный символизм»37.
Мысль о контрасте необязательно должна возникать там, где чувствуется резкая, полярная противоположность и невозможность соединимости двух, планов. Во многих произведениях «шекспировский масштаб» — это не контрастный фон, на котором лучше становится видна дисгармония и мелкость обыденности, это одно из многочисленных средств, с помощью которых проявляется ее неоднозначность. Шекспир дает ощущение перспективы, глубины «реалистическому пласту». Аллюзии на великие трагедии даны не для вынесения приговора, не для конкретного вывода — все не так, как у Шекспира — а потому, что художественное произведение не может существовать без этих маргинально заданных цитатами и реминисценциями текстов; «шекспировский масштаб» и «масштаб обыденпщны» — это те линии, те видимые и реальные очертания, внутри которых открывается смысловое пространство произведения.
Анализируя ту или иную шекспировскую аллюзию у Чехова необходимо исходить из следующего:
1. Аллюзии — это части целого, поэтому рассматривать их вне связи с общим смыслом неверно. Необходим подробный и целостный анализ текста.
2. Реминисцентный пласт не есть нечто статичное, нужно помнить о динамике отношений между миром героев и культурными образами, представленными в произведении через разнообразные отсылки к другим текстам.
На наш взгляд, одним из самых удачных исследований жанра у Чехова, является работа З. Абдуллаевой. Несмотря на то, что статья в основном посвящена пьесам, многие ее положения целиком справедливы и в отношении прозы Чехова. З. Абдуллаева говорит не о жанровом смешении, не о тяготении к трагикомическому (что часто позволяет сравнивать Чехова и Шекспира западным литературоведам), а о «непрерывном становлении жанров»: «Любой известный жанр здесь есть лишь часть, эпизод в широком и целостном осмыслении мира <...> комедия не выдерживает нагрузки «материала». Разомкнутая структура драматургии Чехова формирует особое бытие непрерывно становящихся, до конца не реализованных, уклоняющихся от статичной формы жанров. <...> Жанровые сдвиги конструируют и динамичную и непрерывно рождающую новые варианты своего осмысления картину мира. <...> Идет постоянный диалог жанров: и как только один, казалось, оформился, утвердился, другой — тотчас его деформирует, расстраивает, перебивает»38.
Аллюзии напрямую участвуют в этом жанровом диалоге, их связь с фабульно-сюжетной и жанровой структурой очевидна.
Еще один важный момент — это проблема пародийности и пародичности. Понятие пародии со времени опубликования знаменитой статьи Ю.Н. Тынянова (1977) не могло не измениться39. Первое, что хотелось бы отметить — это обоснованный и, несомненно, верный тезис о непростой сущности пародии, которую невозможно свести только к высмеиванию, к отрицательному отношению к пародируемому материалу, к яркой и выпуклой стилевой окрашенности. Тынянов писал о тонкой грани между стилизацией и пародией, о часто принципиальной (заложенной самим автором) неузнанности пародии (об этом см. еще в статье «Достоевский и Гоголь»40), о ее мелочности (например, пародия, основанная на орфографии), о необходимости различать пародичность и пародийность, об экспериментально-ученическом использовании пародии, и, наконец, что самое поразительное, о том, что прием пародии может существовать и вовсе без факта высмеивания чего-либо, а всего лишь ради самой яркости оперирования двумя семантическими планами, то есть пародия ненаправленная на конкретное литературное явление.
При всем обилии идей в этой статье для разговора, например, о повести «Драма на охоте» или рассказе «Огни», особенно полезны оказались следующие положения Тынянова:
«...вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макет для нового произведения — очень частое явление. При этом если произведения принадлежат к разным, например, тематическим и словарным, средам, — возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. «Направленность» стихового фельетона, например, на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами <...> Таким образом, перед нами — отсутствие направленности на какое-либо произведемте»41.
Идеи Тынянова оказались удивительно продуктивными при анализе аллюзий и цитат из Шекспира, а так же при попытке разобраться с «вечным» для чеховедения вопросом — пародия «Драма на охоте» или нет.
Рассматривать тему «Шекспир в художественном мире Чехова» возможно по-разному: можно группировать материал по методологическому принципу, то есть исходить из принципов, которые учитывались в анализе того или иного произведения. Тогда членение глав было бы иным, и цитаты и реминисценции из разных шекспировских пьес служили бы иллюстрацией определенной схемы их использования. Такой подход, по нашему мнению, сделал бы работу чрезмерно теоретичной.
Другой путь, по которому мы не пошли — хронология. Хотя внутри каждого раздела учитывалась динамика появления ссылок на Шекспира, и в работе прослежена эволюция шекспировских цитат и аллюзий в художественном мире Чехова, но хронологический принцип будучи основополагающим, как нам кажется, не позволил бы исследовать тему объемно, а местами и мешал бы ее пониманию. Хронология — это путь, избранный не в качестве основного сюжета, а проходимый неоднократно вместе с «Гамлетом», «Отелло» и другими пьесами Шекспира.
Данное исследование, прежде всего, ориентировано на следующие вопросы: «Что значил Шекспир для Чехова? Что значили отдельные произведения Шекспира для Чехова? Что говорят цитаты и реминисценции из Шекспира, и как они «оживают» в текстах Чехова?» Отвечая, мы пытались реконструировать те шекспировские образы, которые осознанно или неосознанно присутствовали в творчестве Чехова. Шекспир возникает в творчестве Чехова, прежде всего, через образы отдельных пьес — «Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта»... Здесь необходимо оговориться: в данном случае текст, например, «Гамлет», рассматривается максимально широко. Это не только текст перевода, но также «Гамлет» как культурно-исторический текст, связанный более со статьей Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» и понятием лишнего человека.
Чехов не учился у Шекспира строительству, искусству архитектоники пьес42, он внутри совершенно противоположной художественной системы пытался осмыслить шекспировские образы. Упрощенно выражаясь, Чехова (в отличие, например, от Пушкина) не столько интересовало, как сделаны пьесы Шекспира, сколько то, что они говорят современному человеку. Чехов и Шекспир — это, в основном, образно-семантическое притяжение, а не структурное.
Структурно-сюжетная: перекличка существует, как нам кажется, в «Чайке». Но это, безусловно, не ученичество Чехова; гамлетовский сюжет используется в «Чайке» как минус-прием, как то, что ощущается издалека, но выведено за пределы сценического действия. Шекспировские образы часто можно рассматривать как индекс, который содержит в свернутом виде информацию о сюжете и мотивах. Но и сюжет, и мотив воспринимаются в основном не структурно, не как модель для возведения текста, а через загадку образа.
Чехов через цитаты и аллюзии вплетает шекспировские образы в ткань своих произведений с целью их осмысления, взаимной проверки «своего» и «чужого». И часто Шекспир сочетался с Гоголем (см. раздел о «Вишневом саде»), с Пушкиным (см. о повести «Три года»), с Достоевским (см. о «Драме на охоте»); аллюзии переплетены, и можно говорить не только о диалоге между «главным» текстом произведения («свое слово») и шекспировскими реминисценциями («чужое слово»), но и между разными «чужими» голосами — полифония внутри самого реминисцентного материала.
Примечания
1. Чехов и Шекспир воспринимаются как два противоположных полюса художественного освоения мира. М. Гершензон, современник Чехова, выразил эту всеобщую точку зрения в своей статье «Видение поэта»: «Искусство слова знает два способа раскрытия и обнаружения человеческой души. Для зоркого глаза внутренний склад наблюдаемого человека обнаруживается в самых ничтожных и обыденных внешних проявлениях, в ординарном поступке, в незначащей фразе, в манере закуривать папиросу или поправлять волосы. Подобрать такой букет этих мелочей и так их изобразить, чтобы чрез них зрителю или читателю стал до осязаемости ясен внутренний мир изображаемого лица, — это один из двух способов, притом труднейший; лучшим его представителем у нас является Чехов. Есть и другой путь, более благодарный. В жизни человека бывают потрясения, когда глубокое волнение, охватывающее его душу, выносит на свет все тайное ему и нам, что таилось в ее глубине, — когда она расщепливается до дна так, что каждый может видеть ее недра. Таков весь Шекспир: Гамлет, Брут, Отелло, Лир — он рисует их не в обычных условиях их жизни, но в час грозного испытания, выбирая для каждого такое, которое способно наилучше обнаружить основные свойства данного характера. (См. Гершензон М. Видение поэта // Гершензон М. Избранное. Т. 4. Тройственный образ совершенства. — Москва-Иерусалим, 2000. — С. 303.)
2. Чехов и сам часто употреблял это выражение. Например, в письме к О.Л. Книппер от 8 нояб. 1903 г.: «Сегодня буду мыть голову. Полцарства за баню!»
3. Все цитаты из произведений А.П. Чехова и ссылки на примечания даны по следующему изданию: А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. — М., 1975—1983. В скобках указывается том и страница. При цитировании писем перед номером тома стоит буква «П».
4. Чехов в письме об одной назойливой даме: «суетная недалекая женщина, скучная, как 40 тысяч женщин» (П. 7, 143).
5. Абдуллаева З. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. 1987. № 4. С. 155—170.
6. Паперный З. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 50.
7. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 143.
8. В частности работы ялтинской исследовательницы Головачевой А. В 2002 г. Коммиссаровой О. была написана диссертация «Вечные образы» в творчестве А.П. Чехова, в которой первая глава посвящена гамлетовской теме. Напечатано также несколько работ в западных журналах.
9. Роскин А.А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 132.
10. Зингерман Б. Время в пьесах Чехова // Театр. 1977. № 12. Эта же мысль в кн. Зингермана Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 144—145.
11. Смолкин М. Шекспир в жизни и творчестве Чехова // Шекспировский сборник. М., 1967. С. 84.
12. Шах-Азизова Т. «Иванов» и его время // Чехов и его время. М., 1977. С. 232—264.
13. Гульченко В.В. в своей статье «Треплев-декадент» упоминал частое в чеховских пьесах «перетекание одних персонажей в другие». (См. Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001. С. 188.) А английский исследователь Стайан в своей книге «The Elements of Drama» писал: «By refusing to put the usual theatrical emphasis on any one character, Chekhov's great achievement is to put the important stress on relationships between characters rather than on the characters themselves». Стайан называл этот метод «the method of shifting impressions». См. Styan J.L. The Elements of Drama. Cambridge, 1963. P. 73 (глава «Shifting Impressions»).
14. Winner T.G. Chekhov's Seagull and Shakespeare's Hamlet: a study of a dramatic device // American Slavic and East European Review, XV (1956), 103—111.
15. Например, Магаршак Д., один из лучших славистов и знатоков чеховского творчества, почти не упоминает о связи чеховского творчества с шекспировскими трагедиями. Стайан в своих работах несколько раз затрагивает тему «Чехов и Шекспир», однако монографии по вопросу нет.
16. Styan J.L. The dark comedy. Cambridge, 1962. P. 18—19.
17. Ibid. P. 119.
18. Ibid. P. 20.
19. Ibid. P. 94.
20. Ibid. P. 88.
21. Brook Peter. The Empty Space. L., 1968. P. 33.
22. Valency Maurice. The breaking string. The plays of A. Chekhov. L., 1969. P. 272. Richard Peace. Chekhov. A study of the four major plays. New Haven & London, 1983. P. 150.
23. В.Б. Катаев отметил другую интересную параллель: «Роман Лопахина с Варей <...> сцена их несостоявшегося объяснения внешне напоминает сцену также не состоявшегося объяснения между героями романа Толстого «Анна Каренина» Сергеем Ивановичем Кознышевым и Варенькой (ч. 6, гл. 5)». См. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 239. Однако и этот мотив у Толстого мог быть «с оглядкой» на гоголевскую «Женитьбу».
24. Паперный З. «Чайка» А.П. Чехова. М., 1980. С. 59.
25. См. Головачева А.Г. «Звук лопнувшей струны». Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада» // Литература в школе. 1997. № 2. С. 34—45.
26. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 28, 870.
27. Примеры из стихотворных текстов приводит «Литературный энциклопедический словарь» 1987 г., статьи которого также не помогают при различении аллюзии и реминисценции: «Аллюзия — в художественной литературе намек на реальный политический, исторический или литературный факт, который предполагается общеизвестным». «Реминисценция — в художественном тексте (преимущественно поэтическом) черты, наводящие на воспоминание о другом произведении. Р. — нередко невольное воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов; последнее чаще всего бывает следствием т. н. ритмической памяти...»
28. В недавно вышедшей монографии, посвященной проблеме шпаты, так же приводятся случаи терминологической неразделенности понятий. См. Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова). Тверь, 2002. С. 23—25.
29. В статье о реминисценции «Литературного энциклопедического словаря» 1987 г. делается оговорка: «Часто трудно установить грань между осознанной установкой автора на заимствование чужого образа и его бессознательной реминисценцией...»
30. Фоменко И.В. «Цитата» // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 497.
31. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 407.
32. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284—310.
33. Паперный З. Записные книжке Чехова. М., 1976. С. 61—62.
34. Смолкин М. Шекспир в жизни и творчестве Чехова // Шекспировский сборник. М., 1967. С. 81.
35. Шкловский В. «Гамлет» и «Чайка» // Вопросы литературы. 1981. № 1. С. 215.
36. Строгонова Ю. Что подсказал Шекспир // Литературная учеба. 1984. № 5. С. 205.
37. Белый А. Чехов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 374—375. Впервые А. Белый опубликовал статью «А.П. Чехов» в «В мире искусств». 1907. № 11—12. Схожее восприятие чеховской символики было у В. Набокова, который называл чеховские символы «неназойливыми». (См. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 350.) Современные чеховеды Катаев В.Б. и Чудаков А.П., часто вспоминая статьи Белого, отмечали особенность чеховского символа, который «принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой» (Чудаков АП Поэтика Чехова. М., 1971. С. 172). См. также Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 248—249. Еще можно назвать монографию Собенникова АС Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск, 1989. Об особом чеховском символизме также писали многие западные исследователи, например, Елена Чансиз и Ян Меийер (Chances E. Chekhov's Seagull Ethereal creature or stuffed bird? Meijer J.M. Cechov's word... См. Библиографию).
38. Абдуллаева З. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. 1987. № 4. С. 155—170.
39. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284—310.
40. Тынянов. Достоевский и Гоголь // Тынянов Ю.Н. Поэтика История литературы. Кино. М., 1977. С. 198—226.
41. Тынянов. О пародии. С. 290.
42. В отличие от Пушкина. Известно, что Пушкин учился писать пьесы у Шекспира и противопоставлял его французским классицистам. Вероятно, поэтому, «Борис Годунов» Пушкина сравнивался с разными пьесами Шекспира («Борис Годунов» и «Ромео и Джульетта», «Борис Годунов» и «Король Джон» и «Макбет» и т. п. См. комментарий Винокура Г.О. к «Борису Годунову» (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 1935), и ст. Shaw J.T. «Romeo and Juliet», local color, and «Mniszek's sonnet» in «Boris Godunov» // Slavic and East European Journal Vol. 35. № 1. Spring 1991. P. 1—35; еще см. Шекспир и русская культура. М., 1965. С. 173—178).
| К оглавлению | Следующая страница |