Вернуться к Е.Ю. Виноградова. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова

I.1. Русский гамлетизм как культурно-историческое явление

Имя Шекспира стало известно в России в XVIII веке, но его произведения появлялись в русской печати в пересказах и в вольных переложениях с французского. Образованные люди того времени имели довольно отдаленное представление об оригинале. Отношение к Шекспиру начало меняться в 20-е годы XIX века в связи с распространением романтических идей в литературе. Пушкина и писателей декабристского круга привлекали в основном такие пьесы, как «Макбет», «Ромео и Джульетта», «Отелло», а также хроники и комедии. Ю. Левин в своей статье о русском гамлетизме пишет: «Они знали, конечно, «Гамлета», но не выделяли его из других шекспировских творений... Создается впечатление, что образ Гамлета, как он толковался в начале XIX века, не импонировал литераторам-декабристам и писателям пушкинского поколения...»1 Это поколение «было уверено в своем праве и возможности определять и изменять согласно своим воззрениям судьбы родной страны... Они не считали, что возложенная на них миссия им не под силу»2.

В 20-е и 30-е годы имя Шекспира часто упоминается в журнальных статьях, его начинают переводить с оригинала. В журнале Н.А. Полевого «Московский телеграф», лучшем журнале того времени, в 1827 году были напечатаны отрывки из «Гамлета» в первом точном переводе с английского М.П. Вронченко. А через год этот перевод был издан отдельной книгой, в предисловии к которой был сформулирован основной принцип переводчика — бережное отношение к оригиналу. Однако, хотя и был встречен с сочувствием, из-за тяжеловесности языка данный перевод имел узкий круг читателей. Появлялись и другие переводы «Гамлета», но почти все они предназначались для чтения. Задачу создания театрального варианта с легким и выразительным языком выполнил в 1836 году Н.А. Полевой.

На протяжении всего XIX века перевод Полевого был наиболее популярным на сцене и неоднократно переиздавался.

Полевой привнес в него много собственных мыслей и местами исказил оригинал. Так, в тексте Полевого появились фразы, отсутствующие у Шекспира: «Ничтожный я, презренный человек...», «О Гамлет, Гамлет! Позор и стыд тебе!», «Я не люблю человека...», «Чего от людей ждать! Какая-нибудь мерзость!», «Ты погубила веру в душу человека... Страшно, за человека страшно мне!» Ю.Д. Левин пишет: «Делая основной чертой Гамлета слабость, бессилие волн, отсутствие решимости переводчик уподоблял его героям своего времени <...> Гамлет у Полевого становится «лишним человеком», разъедаемым рефлексией, родоначальником целой вереницы русских Гамлетов, которых порождали периоды политической реакции в стране»3. Поколение конца 30-х — 40-х годов с восторгом приняло такой образ Гамлета, увидев в нем воплощение своей исторической судьбы. «Гамлет» в интерпретации Полевого наравне с рассказом «Гамлет Щигровского уезда» (1848) и статьей «Гамлет и Дон Кихот» (1860) Тургенева сформировал понятие гамлетизма в русском культурном сознании.

Ю.Д. Левин связывает причину подобной трактовки великой трагедии с переездом Полевого в Петербург и последующим сотрудничеством с реакционной прессой: «Несомненно, что в образе Гамлета, бессильного и бичующего свое бессилие, Полевой в какой-то мере отразил свою собственную духовную драму человека, сломленного царским самодержавием, который, вызванный к шефу жандармов, «в пятый день по приезде в Петербург сделался верноподданным»4. Полевой мог унизиться до сотрудничества с Булгариным, но он «сознавал глубину своего падения, и свою скорбь, горечь и злость он изливал в речах датского принца»5. Однако это не совсем так: Полевой переехал в Петербург и начал работать с Булгариным и Гречем только в 1838 году, а перевод закончил в 1836, через два года после закрытия своего «детища» «Московского телеграфа». Но в главном Ю.Д. Левин, безусловно, прав: в переводе «Гамлета» нашли отражение и душевное состояние Полевого, лишившегося возможности заниматься любимым делом, и разочарование в обществе.

Премьера «Гамлета» по переводу Полевого состоялась в Москве в начале 1837 года с Мочаловым в главной роли. В.Г. Белинский в своей знаменитой статье «Гамлет. Драма Шекспира Мочалов в роли Гамлета» дал восторженную оценку труду Полевого, однако через три года резко изменил свое мнение. Путь Белинского в отношении «Гамлета» Полевого, от восхищения до порицания, повторили многие образованные люди того времени. Разочарованию в версии Полевого много способствовал новый перевод, опубликованный А. Кронебергом в 1844 году. Кронеберг не сокращал текст, как Полевой, и, в отличие от Вронченко, избежал буквализмов и архаизмов. Несмотря на некоторое упрощение образов Шекспира, «Гамлет» Кронеберга на протяжении всего XIX века был авторитетным для тех, кто желал получить наиболее точное представление об оригинале.

Интересно, что выбор перевода мог стать даже знаком характеристики литературного персонажа. В сборнике «Шекспир и русская культура» приводится следующий пример: в романе Б.М. Маркевича «Четверть века назад» (1878) при подготовке любительского спектакля «Гамлет» «своеобразно соотнесены три перевода трагедии. Герой романа Гундуров — аристократ и по рождению и по духу... читает все монологи в переводе А. Кронеберга. Остальные участники — «толпа», по понятиям Маркевича, — играют по популярному переводу Полевого. А старый педант — смотритель училища — перед спектаклем прочитывает трагедию в переводе Вронченко»6. Неслучаен выбор перевода и у Чехова.

Начиная с 40-х годов Шекспир утверждается на русской сцене, сначала в обеих столицах, затем в провинции; играют в основном «Гамлета» «по Полевому».

Гамлет становится знаковой фигурой в общественном сознании во многом благодаря рассказам И.С. Тургенева «Гамлет Щигровского уезда» (1848), «Дневник лишнего человека» (1850) и, конечно же, знаменитой статье «Гамлет и Дон Кихот», напечатанной в 1860 году, в год рождения Чехова. (Известно, что Чехов еще в гимназические годы прочитал тургеневскую статью и рекомендовал братьям ее непременно проштудировать. См. раздел «Безотцовщина»)

Тургенев соединил два понятия, «русского Гамлета» и «лишнего человека», сделал их синонимичными. Типологическая линия Гамлет — лишний человек была дополнена такими персонажами Тургенева, как Рудин, Санин в «Вешних водах», Нежданов в «Нови». Писарев описывает измельчавших Гамлетов — «гамлетиков», «людей с ограниченными умственными средствами и бесконечными стремлениями»7. «Уже в конце 1840-х годов ореол вокруг имени Гамлета потускнел настолько, что с ним могли даже сравнить Подколесина из гоголевской «Женитьбы»8. Позже «русским Гамлетом» назвали Обломова. Герой чеховской повести «Три года» (1895) был охарактеризован, как «Гамлет Замоскворечья» (9, 464).

Чехов написал рассказ «В Москве» (1891), в котором дал гротесковую характеристику понятию «русский Гамлет»: «...ничего не знающий, некультурный, очень умный, и необыкновенно важный, косой от зависти, с громадной печенкой, желтый, серый, плешивый <...> гнилая тряпка, дрянь, кислятина <...> московский Гамлет» (7, 506—507). Последние слова рассказа звучат приговором: «Возьмите вы кусок телефонной проволоки и повесьтесь на первом попавшемся телеграфном столбе! Больше вам ничего не остается делать» (7, 507).

«Русский гамлетизм» часто не имел ничего общего с шекспировским Гамлетом, очень быстро это понятие было дискредитировано, используя слова М. Бахтина, «втянуто... в зону современности и фамильярности»9. Гамлетизм стал источником комического и поводом для пародии.

Ю.М. Лотман по поводу восприятия идей Руссо в России писал: «Одним из свидетельств того, какой значительной фигурой становится Руссо для русской культуры <...> является оформление — наряду с задачей рецепции — отчетливой потребности преодоления идей «руссоизма». Причем преодоление это будет столь же сложным, как и приятие»10. Одной из главных тем русской литературы второй половины XIX века было преодоление гамлетизма; Чехов по-своему прошел этот путь.

I.1.1. Гамлетизм лишних людей

У Чехова есть рассказ, который так и называется — «Лишние люди». Напечатан он в отделе «Летучих заметок» Петербургской газеты в 1886 году. Название ироническое, если учитывать ту трагическую окраску, которую часто получало это словосочетание в очерках о литературе. Ничего мрачного в рассказе нет — сюжет прост и комичен. Отец семейства Зайкин, вьючное животное выполняющее тысячи поручений по заказу жены и ее соседок, наконец, добирается до дачи из города и... оказывается липшим: его не кормят, на него не обращают внимания, напротив, от него требуются все новые жертвы — уступить свой диван, послать за закуской для гостей...

Конечно же, говоря о липших людях в произведениях Чехова, Зайкина не упоминают. Он лишний на даче, а от лишнего человека требуется быть лишним в жизни. Больший масштаб — обязателен. Даже если тип пародируется.

С большого масштаба и началась история «липших людей» в России — Онегин, затем Печорин11. Конечно же — Бельтов. Потом следуют фигуры помельче — тургеневские «Гамлет Щигровского уезда» и герой «Дневника лишнего человека». Последние два произведения вообще имеют решающее значение, так как, во-первых, вводят сам термин «лишний человек», а во-вторых, соединяют два близких для русской литературы понятия — гамлетизм и лишние люди.

Даже беглого обзора достаточно, чтобы увидеть, что представления о Русском Гамлете и лишнем человеке в культурном сознании совсем не являются устоявшимися. Конечно, есть набор качеств, который можно считать более менее константным: рефлексия, самоанализ, умственное превосходство над окружающими12, эгоизм, разлад между словом и делом... Но такие «лишние», как Обломов, Рудин, Лаврецкий, Иванов из чеховской одноименной пьесы, Лаевский из «Дуэли», Лаптев из повести «Три года», герои рассказов Гаршина, Альбова, Баранцевича, не сводимы к этому трафарету, при всей схожести, почти каждый из них — свой собственный тип. Если задаться целью составить список всех персонажей, которых современники или поздние исследователи называли липшими или Гамлетами — то получиться очень разношерстная компания. Сам Чулкатурин, образу которого русская литература обязана самим понятием лишнего, трактовался как некий узел на длинной линии, тянущейся издалека; он был всего лишь одним из возможных воплощений: «Чулкатурин г. Тургенева есть нечто среднее между высшим и низшим разрядом лишних людей...»13 Высшими могли считаться Онегин, Печорин, Бельтов, чья асоциальность была еще привлекательна, а низшими (или даже сниженным) — «гамлетизированные поросята»14, «гамлетики»15, герои А.Ф. Писемского (например, Эльчанинов из «Боярщины» и Шамилов из «Богатой невесты»16), московский Гамлет Чехова (фельетон «В Москве»).

Вопрос, на который необходимо ответить: «Почему тип лишнего человека оказался так устойчив? С 40-х годов до конца века критики пишут о нем, но что они подразумевают?

Безусловно, липший человек образ обобщающий, как и русский Гамлет. Образ продуктивный и способный вместить в себя очень многое, даже два противоположных начала — Гамлета и дон Кихота. Это некая точка пересечения разных культурных векторов17.

Когда Герцен писал о лишних людях (статья «Лишние люди и желчевики» 1860), он имел ввиду лишних человеков, прежде всего Онегина и Печерина: «мы признаем почетными и действительно лишними только николаевских»18. Значит до 1855 г. Так хронологически сюда подходят типы, созданные Пушкиным и Лермонтовым, Бельтов, Гамлет Щигровского уезда, Чулкатурин, Рудин, а герой Аси не попадет туда, хотя именно из-за этого персонажа разгорелась такая бурная полемика между Чернышевским, Анненковым и Герценом. Тургенев после этой статьи поблагодарил Герцена — «За нас, лишних, заступился. Спасибо»19.

Говоря о почетности этого звания Герцен безусловно имел ввиду то, что это были личности, лишние — это, прежде всего, человеки, центры, вокруг которых вращались прочие, «нелишние». Герцен считал липших необходимыми в прошлом, но «анахронизмом» в настоящем и говорил об их гибели, как чем-то свершившемся: «Лишние люди сошли со сцены, за ними сойдут и желчевики, наиболее сердящиеся на лишних людей»20. По Герцену, те лишние, которые обитали в прошлом и были необходимы, нуждаются в защите от желчевиков.

Но, читая статью о лишних и желчевиках, невозможно обойти другую параллель: желчевики своей обличительностью сильно напоминают Гамлета, особенно Русского Гамлета в переводе Полевого с его знаменитой фразой «Страшно за человека, страшно мне!» Вспомним «Иванова» Чехова. На Иванова, этого объединенного типа лишнего человека и русского Гамлета, нападает желчевик и тоже немного Гамлет — доктор Львов. Последний даже перефразирует Гамлета из перевода Полевого — «я раньше верил в человека, но вы погубили эту веру». Итак, гамлетизм — понятие растекающееся и лишь отчасти присвоенное лишними людьми.

Действительно, лишние, вбирая в себя некоторые качества Гамлета (прежде всего, рефлексию и разрыв между словом и делом), оказываются в положении держащих оборону — на них нападают, обзывают «гамлетиками», «гамлетизирующими поросятами», Чехов в фельетоне «Московский Гамлет» советует подобному типу взять телеграфный провод и удавиться. Львовы осаждают Ивановых, Корены — Лаевских, и, кажется, несмотря на предсказание Герцена о скором исчезновении липших людей, они живут и их продолжают защищать весь XIX век. Думается, что когда речь идет о лишних или Гамлетах, то всегда натолкнешься на два полюса и не только в самой литературе, но и в критике: Добролюбов и Дружинин об Обломове, Чернышевский и Анненков об «Асе» Тургенева Любопытно сопоставление двух статей в сборнике о Чехове 1907 г. — Ю. Айхенвальда и С. Трубецкого. Статьи идут одна за другой, и обе посвящены лишним людям. Айхенвальд пишет: «Чеховские лишние люди погружены в неделание потому, что не спешат воспользоваться жизнью; они созерцают, они думают о ней, они чувствуют ее и тихо приближаются к ее фактическому содержанию, а торопливая жизнь между тем ускользает, и они оказываются ненужными... <...> И кто торопится навстречу жизни, тот не станет думать о том, что будет через 200—300 лет, а лишние об этом думают и тем бесконечно возвышаются над жизнелюбивой толпой»21. Похожую мысль выскажет немного позднее А. Белый о пессимизме, проникнувшем в русское общество. Пессимизм — это «горнило, в котором сжигалась пошлость»22; пошлость и оптимизм часто в литературе последних десятилетий XIX века — синонимы, а пессимизм — не трусливый отказ от жизни, а «протестующее присягновение созерцанию»23. Типологическая линия «присягновения созерцанию» началась с «Гамлета».

Вторая статья этого раздела о липших людях24 — написана совсем в другом настроении, и тут свои пересекающиеся прямые:

Первая — «история липшего человека от Тургенева до Чехова»;

Вторая — «история «героя нашего времени» в его последовательной демократизации и упадке, история русского «сверх-человека» от Демона и Печорина до босяков Горького».

По Трубецкому лишний человек — это «унылое и слякотное настроение», «растравление тоски», «омерзительное нытье»25... (Это сказано о трех сестрах!) «Лишние дяди, сестры и братья...»26 Липшего человека и сверхчеловека Трубецкой одинаково не жалует, т. к. «они оба представляют один тип «опустошенного человека, все равно сознает ли он себя лишним, или же превозносясь над другими, считает липшими остальное человечество»27. Трубецкой нигде не упоминает Гамлета, а между тем именно в этой точке его параллельные линии сходятся. Ведь тут нет противоречия — лишний или «русский Гамлет» способен и возвышаться над «остальным человечеством» (т. е. быть сверхчеловеком), и одновременно чувствовать себя «сверхштатным», как Чулкатурин, и, совершая «кропотливую возню с самим собой», быть обличителем чужих пороков.

Лишний человек вначале своего бытования — это человек под лупой, увеличенный и преувеличенный, это масштаб сразу гамлетовский. Он — центр, а все «нелишние» вращаются вокруг. Но постепенно ситуация меняется, и он теряется среди множества себе подобных, ореол его уникальности меркнет, и тускнеет привлекательность.

В отличие от Онегина с Печориным, тургеневские лишние (Гамлет Щигровского уезда, Чулкатурин, Рудин) — не сердцееды. Они способны (за исключением Чулкатурина) внушить чувство, но это происходит как-то мимоходом, само собой, без «осады». Трудно представить Рудина бомбардирующего Наталью письмами, как Онегин Татьяну, или Щигровского Гамлета покоряющего то дерзкую княжну, то диковатую черкешенку, как Печорин. Безусловно, сердцеедство, напор и художественно оправданный крайний индивидуализм этих первых лишних — следствие романтических тенденций в литературе; магнетизм, героя байронического типа еще долго продолжал ощущаться в литературе и его асоциальность, хотя и не одобрялась, но была соблазнительна.

Все начиналось с лишнего человека но пришло к лишним людям. Этот процесс мы видим в творчестве Чехова: Платонов, Иванов — еще центры, еще все и всё хороводит вокруг них, но уже в «Чайке» Чехов отступает от правил «моногеройной пьесы»28, потом — «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», где если есть лишний человек, то он растворен в лишних людях. Гамлетизм в поздних вещах Чехова существует будто вне тургеневской традиции, а, скорее, как то настроение монолога «Быть или не быть», который Чехов в «Скучной истории» назвал — простым и обыкновенным. Чехов (уже начиная с «Чайки») отстраняет то увеличительное стекло, через которое смотрели и оценивали эти образы многие до него и он сам, и... видит людей, а не человека.

Когда Герцен защищал лишних от желчевиков, то ему в голову не приходило, что лишний человек мог быть женщиной. В 80-е годы, в начале эпохи эмансипации, появляются лишние женщины. Воровский перечисляет лишних: «Астровы, дяди Вани, Тузенбахи, злополучные «сестры», несчастные «чайки», владельцы «вишневых садов», и много их...»29 Критик Львов-Рогачевский причислял к разряду липших Катю из «Скучной истории», трех сестер, Машу Шамраеву и Нину Заречную — «все это неудачники и лишние люди»30. Б. Зингерман считал, что гамлетизм был свойственен почти всем чеховским драматическим персонажам31. Что это было, как не превращения лишних человеков в лишние люди при одновременном размазывании гамлетизма-пессимизма тонким слоем по поверхности литературы? Трубецкой иронически писал, что «теперь из липших человеков выросло целое лишнее человечество»32.

Но растиражированность этого понятия в конечном счете имела следствием не примитивный образ «гамлетика», а переосмысление и перестановку в иерархии качеств: протест, слабость, колебания липших и Гамлета стало возможным назвать не бегством от жизни — а «великим неделанием» (Айхенвальд) или, если использовать выражение Белого, «присягновением созерцанию». И эта грань образа была не менее важна для Чехова, чем слабость воли и ощущение безотрадности жизни.

Попробуем теперь внимательнее вглядеться в те лица, которые современники узнавали, относя к категории липших.

Понятие лишнего вбирало в себя как гамлетовское (что происходило чаще), так и противоположное начало — донкихотовское. Гамлетизм лишних людей был необязателен, хотя, безусловно, большая часть образов этого типа сопровождалась именно гамлетовскими чертами — рефлексией, пессимизмом, усталостью от самого себя и от несовершенства мира... И еще иногда, как, например, в случае с Бельтовым, было в них «что-то от воспитания принца», как сказал Цейтблом об Адриане Леверкюне.

Короленко писал о рассказе «На пути» (1886): «Чехов очень верно наметил старый тип Рудина в новой шкуре, в новой внешности, так сказать»33. В воспоминаниях Короленко писал о том же: Чехов сумел «...затронуть самые интимные струны этого, все еще неумершего у нас, долговечного рудинского типа...»34 Другой критик считал, что в рассказе «На пути» «вырастает фигура русского «Дон-Кихота», пожалуй, Рудина (но гораздо более глубокого по психологии)...»35 По сути герой этого рассказа, Лихарев, который сравнивается с лермонтовским «утесом великаном», совсем не лишний по своему мироощущению, он воспринимает мир как сопричастный себе. Используя термины античной философии, героем рассказа «На пути» движет эрос, а героями гамлетовского типа — танатос (смерть); общим является то, что и те и другие оказываются не у дел, то есть липшими. Во многих последующих образах лишних (Астров и Войницкий, три сестры; из рассказов и повестей — Лаевский, Лаптев, Рагин, Коврин и др.) танатос принизывает всякое действие, всякую мысль, тогда как сама деятельность героев, вся их созидательная жизнь внешне будто бы подчинена эросу. У Чехова редки образы донкихотовского типа, отчасти еще Иванов сохраняет воспоминание об этой ветви эволюционного развития лишнего человека (рудинский тип).

В рассказе «На пути» есть фраза, которая указывает на этот гамлетовский перевертыш лишнего человека: «Что ни день, то такое знакомство, что за человека просто бы душу отдал» (5, 136). Это ироническая перефразировка из перевода «Гамлета» Полевого «Страшно за человека, страшно!»

Для русского Гамлета, как и для лишнего человека, важен ретроспективный взгляд назад из настоящего (обычно отчаянно-безнадежного) в прошлое: от родился, учился, женился (или влюбился) до момента неизбежного разочарования. В статье о лишних людях в сборнике «Идеи в России» коротко описывается путь лишнего человека: «Домашнее образование, которое получил в помещичьей семье, он продолжает в университете, как правило, в Московском (переживавшем тогда свой «золотой век» как центр вольнодумия). В университете он сильно увлекался философией Гегеля, находя в ней оправдание своей пассивности и подчиненности объективным историческим законам. Следующий этап — «любовное испытание» — очередное поражение «лишнего человека», подтверждающее его неспособность принять на себя ответственность. <...> Очередной этап — бесконечное путешествие за границу, путешествие — бегство, скитальчество. Смерть «лишнего человека» является последним доказательством его «лишней» жизни»36. Действительно, ни русского Гамлета, ни лишнего человека без биографии не бывает. Схематичность биографизма задана прежде всего Тургеневым, которому, выражаясь словами Венгерова, принадлежит «честь первой диагностики»37. Однако внутри самих тургеневских описаний лишнего человека («Дневник лишнего человека», «Гамлет Щигровского уезда», «Рудин») образ то вырастает и в своих и в чужих глазах, то сжимается до «маленького». Статики нет, это тип, постоянно изменяющийся в размерах, будто что кто-то смотрит на него и никак не поймет, какую оптику к нему применить. Но, конечно же, в монологических по своей природе текстах Тургенева конечное слово о лишнем остается за автором, и это слово определенно и однозначно. В финале — чаще всего лишний человек оказывается недотягивающим до большого масштаба, фиаско неизбежно. Переходы и перевоплощения, как правило, даны ретроспективно; лишние оглядываются на свою жизнь из этой безрадостной финальной точки, и оттого все их воспоминания о взлетах и падениях пропитаны горечью.

Чеховские лишние заметно отличаются от тургеневских, в них сильно редуцирован момент биографизма и устранена обязательная развязка-приговор, на месте авторского итогового слова о герое может, например, стоять фраза «Ничего не разберешь на этом свете» (как в «Огнях») или «Никто не знает настоящей правды» (как в «Дуэли»). В сущности это минус-прием Чехова, его принципиальный отказ от заданности финала Чудаков в своей книге «Мир Чехова» писал: «Первое заметное отличие чеховских героев — отсутствие у них предыстории. В дочеховской литературе жизнь героя прослеживается с юности, иногда — сызмальства. Затрагиваются вопросы воспитания, образования, семейно-социальной среды (Онегин, Чичиков, Лаврецкий; биографии Аянова и Райского в «Обрыве», Павла Вихрова в «Людях сороковых годов» Писемского)»38.

Лишний человек являл собой в свернутом виде метасюжет, эта последовательность узловых моментов биографии воспроизводилась с вариациями во многих текстах литературы. В «Дуэли», например, Чехов ломает эту традицию изнутри, расшатывание и затем обрушение фабульной конструкции происходит на уровне образа главного героя. Как ни примеривай «лишнего человека» или «русского Гамлета» к Лаевскому, всё не годится — тесно.

Литература ориентировалась на выведение типов, правдоподобная точность и завершенность образов, способность их стать явлением культуры — вот, чего ждали критики от писателя. По мнению Скабичевского, Тургенев с успехом выполнял эту задачу до 60-х годов, но уже молодые люди 70-х годов переставали узнавать себя в тургеневских типах39. Такой же упрек заслужил писатель другого поколения — И. Ясинский40.

Чудаков писал: «В дочеховской литературе автор всегда озабочен тем, чтобы носящиеся в воздухе идеи были воплощены в герое, которому они по плечу, который сможет их наиболее ярко выразить. Все развитие личности героя готовит его к восприятию этих идей (Бельтов, Рудин, Базаров, Молотов)»41. Чехов «идеи эпохи <...> охотно дарил лицам, которые ни при каких обстоятельствах не могли бы их с достаточной полнотой выразить <...> В союзе идеи и человека у Чехова всегда заметна непреднамеренность»42.

Отличие чеховского лишнего человека от тургеневского в том, что у Чехова герои не обладают заранее готовой идеей пессимизма. В его художественном мире, если есть эта мысль, то она каждый раз заново рождается, герои наталкиваются на нее будто случайно, и осознание ее лишено пафоса, и часто после вспышки отчаяния наступает смирение, тихое и даже деятельное. Так происходит с Лаевским («Дуэль»), Лаптевым («Три года»), с дядей Ваней и Астровым, тремя сестрами. Лишние возятся с деловыми бумагами и счетами, сажают лес и учат детей, забываются в монотонном, безрадостном труде, временами всматриваются в карту Африки или думают о будущем человечества. Их отчаяние сосредоточено не на итоге жизни, не на неудачах, не на конкретных событиях — им пронизана вся жизнь, такой, какой она постепенно им открывается.

В рассказе «На подводе» 1897 года описывается дорога молодой земской учительницы (Васильевны, как называет ее ямщик) из города обратно в деревню, где она работает. По мере ее продвижения читатель узнает о ее жизни и понимает, что ее судьба это мертвая точка, это безнадежность. Васильевна едет, но движения нет, ее путь — иллюзия, истинный хронотоп — точка, не линия. В рассказе есть фраза «вода точно изгрызла дорогу» (9, 337). Никакой типажности в образе Васильевны нет (хотя, конечно же, таких учительниц по всей России было десятки и сотни), это описание не типа, а судьбы, когда постепенно вырастает ощущение, что счастья не будет. Вспоминается фраза из письма еще молодого Чехова об одной из сестер Линтваревых: «Я думаю, что она никому никогда не сделала зла, и сдается мне, что она никогда не была и не будет счастлива ни одной минуты» (П. 2, 279). (Чехов — Суворину 30 мая 1888 г.)

На наш взгляд, кульминация в этом рассказе перенесена за пределы текста, она заложена в читательской реакции — в том моменте, когда отчетливо осознаешь, что счастья не будет и даже ничего не будет, когда описание дороги сменяется ощущением точки.

В другом рассказе «В родном углу» описывается приезд молодой девушки, институтки, домой в свое степное имение. Начинается все с радости возвращения, которое, однако, не предвещало счастья: «Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть <...> И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (9, 316)43.

«В родном углу» — название теплое, домашнее, главное слово здесь, без сомнения, родной. Но что происходит с названием рассказа после того, как дочитана последняя фраза? Слово, срединное, «родной», тает, семантика его превращается в свою противоположность или даже исчезает, остается — В углу. Думается, что автор ожидает эту трансформацию с названием в читательском сознании.

Впечатление, которое остается после таких грустных вещей, как эти рассказы, особого качества — это борьба читателя с собой. «Правда ли это? Так ли все бывает? Почему нельзя вырваться «из угла»? Почему нельзя все изменить?» Этот внутренний диалог, следующий после чтения, заложен в этих рассказах, и не только в этих, но почти во всех произведениях зрелого Чехова. Быть может, писатель так много вычеркивал, чтобы сделать этот мысленный спор читателя неизбежным. Вычеркнутое из текста способно оживать за пределами произведения.

Образ лишнего человека тургеневского типа не побуждает читателя спорить с самим собой, Тургенев описывает то, чему положено случиться, так как такова художественная закономерность — Чулкатурин должен погибнуть от чахотки, Рудин — на баррикадах. Типы рождаются сразу с биографией и приговором.

Чехов хотел говорить так, будто на него не давит давнишняя предыстория русского Гамлета и лишних людей. Чехов не избегает этой темы, не опровергает, не переписывает, а старается писать свободно, без пафоса отстаивания своего взгляда. Читатель понимает, что его не ориентируют на выведение типов, и «пессимизм» чеховских «лишних» вырастает в тексте, а не дается готовым44.

«Господа, кто помнит, как описано у Лермонтова?» (7, 447) — спрашивает секундант на дуэли Лаевского и фон Корена. Это «как там...?», выравнивание под литературу, пародическое (но не пародийное, так как цель автора — не пародия) упоминание Гамлета, Анны Карениной, липшего человека — основа этой большой повести Чехова. В «Дуэли» Чехов располагает сюжет в рамках вполне традиционного пространства — соотнесенности противоположных типов: лишний человек и желчевик. Дуэль этих двух типов. Узнаваемость подсказывается на каждой странице. Лаевский себя соотносит с Гамлетом и лишним человеком, фон Корен — кажется, что-то вроде Базарова, или Штольца, только жестче45. Интересно, что лучшая характеристика дана ими друг другу, но сами о себе они, кажется, не имеют ясного представления. Только в 17 главе, там, где единственный раз появляется эпиграф (из пушкинского «Воспоминания»46) и где в самом тексте нет явных литературных аллюзий, герой, Лаевский, говорит правду о себе и своей жизни.

Все расположение сюжета дано таким образом, чтобы столкнуть Лаевского с самим собой, лицом к лицу, как на дуэли, без иллюзий и параллелей с литературными типами. Весь настрой повести, все иронически представленные реминисценции, направлены на то, чтобы возбудить в читателе отвращение к быстрому суду и привычному вынесению приговоров — если в «Иванове» произносятся слова «Поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу — и будет с нас» (12, 70), то в «Дуэли» Чехов будто заставляет, в первую очередь, читателя перестать играться с этими типами, как с ними играет Лаевский (не зря же до дуэли он кажется доброму доктору похожим на ребенка). Не нужно ничего примерять, подгонять — не в этом цель литературы, у Чехова скорее обратная картина: все, что кажется вначале впору его герою (гамлетизм, лишний человек как порождение нервного века и цивилизации), все это в итоге меньше его. Следующий по времени написания рассказ «Жена» говорит о том же47.

В «Дуэли» Чехов разбирается со старыми шаблонами, и его герой, в сущности, очень средний и ничем не примечательный человек, оказывается больше. Многие критики XIX века видели в концовке натяжку, как нам кажется, в основном потому, что выведение типов считалось тогда главным делом литературы. Те, кто видели в Лаевском старый тип липшего, не замечали чеховского финала48, а те, которые недоумевали над внезапным преображением этого русского Гамлета, отказывались видеть в Лаевском литературный тип. Так не бывает — это было сказано не только о жизни, но и о литературе. Так не было и так не должно быть в литературе — главный упрек критиков.

«Дуэль» — новаторская повесть, написанная с установкой на антитипизацию, но на материале традиции литературной типизации. В.Я. Линков писал: «Самое любопытное, что Чехов не только не выводит в «Дуэли» общественный тип и не дает оценку общественным настроениям и идеям, но и прямо языком искусства предупреждает читателя, чтобы он не шел по привычному пути...»49

Читая главку, за главкой вдруг натыкаешься на эпиграф. Эпиграф из Пушкина (из стихотворения 1828 г. «Воспоминание»50), значит, сразу задана высокая планка. Читатель, привыкший к пародическим сопоставлениям вроде лишнего человека, Гамлета или Анны Карениной... настораживается и ждет иронии. Но ее нет — эпиграф абсолютно серьезен. Это первая и единственная неироническая параллель с классическим текстом. И единственная, как и положено эпиграфу, заданная от имени автора. Место эпиграфа — 17 глава, там, где герой наконец видит свое истинное лицо. Лаевский в ту грозовую ночь говорит о себе суровее, чем ненавидящий его фон Корен.

Гершензон М.О. в своей книге «Мечта и мысль Тургенева» отмечал, что важная черта гамлетизма — «не хотеть быть собою, с болью и умилением мечтать о невозможном перевоплощении»51. Преодоление гамлетизма — это преодоление нежелания быть собой, это поиск, мучительный и иногда безнадежный, самого себя, своего собственного лица Лаевский первый герой, которого Чехов задумал довести до конца этого пути. Иванов оставался загадкой, психиатрическим случаем, он сам не знал, что он такое. Герой «Дуэли» удивил всех, открыв себя и отказавшись от литературных подсказок, от похожести на «тип». Когда критики писали о перерождении Лаевского, они делали акцент на его прошлом, на то, чем он был. Но что происходит в действительности с Лаевским — это рождение, это первое отражение самого себя в сознании, это понимание своего «я». До той грозовой и роковой ночи он никогда не видел себя реального. Не случайно все повествование занимает семь дней, и новая жизнь героя начинается с воскресенья.

I.1.2. Чехов и Шекспир. Принципы цитирования

Чехов, в отличие от Толстого, любил Шекспира, но ничего не писал о нем специально, как, впрочем, не писал статей и о других писателях. В письме к И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 22 марта 1890 г. Чехов изложил свои мысли по поводу критериев оценки литературы: «А слова «художественности» я боюсь, как купчихи боятся жупела. Когда мне говорят о художественном и антихудожественном, о том, что сценично или не сценично, о тенденции, реализме и т. п., я теряюсь, нерешительно поддакиваю и отвечаю банальными полуистинами, которые не стоят и гроша медного. Все произведения я делю на два сорта: те, которые мне нравятся, и те, которые мне не нравятся. Другого критериума у меня нет, а если вы спросите, почему мне нравится Шекспир и не нравится Златовратский, то я не сумею ответить... все эти разговоры о «художественности» меня только утомляют и кажутся мне продолжением все тех же схоластических бесед, которыми люди утомляли себя в средние века» (П. 4, 45). Чехов был читателем, если так можно выразиться, интуитивным, в нем не было филологического пристрастия «разбирать» тексты, «выискивать противоречия», как сказал дядя Ваня о своей «ученой» матушке. В записных книжках Чехова дважды записана фраза «Мнение профессора: не Шекспир главное, а примечания к нему». Непосредственность, непредвзятость в восприятии и оценке художественного произведения Чехов ценил очень высоко.

Судя по ялтинской библиотеке, Чехов мало читал на иностранных языках, по-английски же не читал вовсе. В Ялтинском доме-музее сохранились переводы Шекспира: «Король Лир» А. Дружинина, «Макбет» А. Кронеберга и три перевода «Гамлета»: Н. Полевого, А. Кронеберга (с карандашными пометками на полях) и К.Р. Последний был подарен Чехову автором, Великим князем Константином Романовым, в числе других своих произведений в начале 1902 года (за два с половиной года до смерти Чехова) (П. 10, 98).

А.П. Чехов внимательно относился к переводам Шекспира. В одном из «Осколков московской жизни» писатель рассказывает о С.А. Юрьеве, известном переводчике Шекспира и главе Шекспировского общества: «Он любовно улыбается, умиляется и вообще дает впечатление счастливого человека, когда видит на маленькой солодовнической сцене своего любимого Шекспира, которому, кстати сказать, он сделал бы великое одолжение, если бы перестал его переводить» (16, 81—82). Вероятнее всего, Чехов, говоря о том, что лучше бы Юрьеву не переводить Шекспира вовсе, имел в виду юрьевского «Короля Лира», опубликованного за год до статьи в «Осколках...» (Ранее, в 1879 году, вышел менее известный прозаический перевод «Антония и Клеопатры», который через 7 лет Юрьев переделал в стихотворный.)52

Также был известен юрьевский «Макбет», изданный в 1884 году и отмеченный пушкинской премией Академии наук. Двум переводам С.А. Юрьева («Короля Лира» и «Макбета») Чехов предпочел для своей библиотеки поэтичные, хотя менее точные версии А. Дружинина и А. Кронеберга.

Что касается «Гамлета», то здесь несомненным является предпочтение перевода А. Кронеберга. Все более или менее большие цитаты даются по переводу Кронеберга. Это рассказы «На кладбище», «Из воспоминаний идеалиста», «Рассказ без конца», «Рассказ старшего садовника», вариант рассказа «Весной» и статья Человека без селезенки «Фантастический театр Лентовского». Цитируются в основном фразы из монологов Гамлета: «Где теперь его кляузы, ябедничество, крючки, взятки?» («На кладбище»), «Не знающих привел бы он в смятенье... исторг бы силу из очей и слуха» («Рассказ без конца»), «В наш злой, развратный век и добродетель должна просить прощенья у порока» («Рассказ старшего садовника»). Дважды у Чехова встречается перефраза «Спасите нас, о неба херувимы» в варианте рассказа «Весной» и в рассказе «Из воспоминаний идеалиста» (у Кронеберга — «...серафимы»). В заметке «Фантастический театр Лентовского» появляется довольно большая цитата из «Гамлета» Кронеберга: «...Будь слышен плеск моря, мы припомнили бы Горацио, который говорил Гамлету:

Подумайте! Одна пустыня места,
Сама собой, готова довести
К отчаянию, когда посмотришь в бездну
И слышишь в ней далекий плеск волны...» (I, 4)

Объемные цитаты из «Гамлета» в переводе Н. Полевого появляются только дважды: в этюде «Лебединая песня (Калхас)» (1887) и в «Чайке» (1895). Выбор перевода был, прежде всего, обусловлен следующей причиной — старый актер в «Лебединой песне» и Аркадина просто не могли читать отрывок из великой трагедии в другом переводе, так как «Гамлет» в театре на протяжении всего XIX века ставился в основном по Полевому.

«Гамлет» — ключевая пьеса для понимания многих произведений Чехова, причем как прозаических, так и драматических. Чехов знал «Гамлета» очень хорошо. Свидетельством тому служит рецензия 1882 года «Гамлет на пушкинской сцене», где Чехов писал: «Для чего выпускали из текста то, чего нельзя выпускать» (16, 21). Это замечание, скорее всего, относится к бытовавшей в то время практике играть Шекспира с большими купюрами или контаминировать текст из разных переводов. Чехову претило столь свободное обращение с Шекспиром. Интересно, что, желая внимательно, с карандашом в руках, прочитать «Гамлета» Чехов выбрал перевод Кронеберга, наиболее близкий оригиналу53.

Также «человек без селезенки» констатировал удручающее впечатление от репертуара: «Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись. Надо освежать другой крайностью; а эта крайность — Шекспир... Шекспира должно играть везде хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей» (16, 20). Манера игры настолько не удовлетворила юного рецензента, что и в другой статье он не мог удержаться от иронического выпада против актера, представляющего Гамлета: «...ноющий и истеричный Иванов-Козельский (тот самый, который вместе с Лаэртом зарезал Гамлета)» (16, 173).

Как было сказано выше, «Гамлет» в чеховских произведениях цитируется по двум переводам, Полевого и Кронеберга. Первое о чем стоило бы сказать, это «пословичное» цитирование, которое в большинстве случаев нельзя рассматривать как глубокое проникновение тем Шекспира в творчество Чехова. Почти все цитаты-пословицы основаны на переводе Полевого, который разошелся на поговорки почти так же, как это произошло с оригиналом пьесы в Англии. Именно из этого перевода «перекочевали» в культурный обиход фразы «Страшно, за человека страшно мне!», «О женщины, ничтожество вам имя!», «как сорок тысяч братьев», «башмаков она еще не износила» и многие другие54. (Фразы «Страшно, за человека страшно мне!» в оригинале не было, Полевой придумал ее сам.)

Чехов широко использовал эти поговорки в основном в ранних рассказах. Чаще всего эти фразы не имели глубокой связи с великими трагедиями, и назвать их полноценными реминисценциями нельзя.

Необходимо добавить, что «русского эхо» философии Шопенгауэра в произведениях Чехова также коснулось женского вопроса. Известно отношение Шопенгауэра к женщинам, и гамлетовская фраза (О женщины, ничтожество вам имя!) могла бы быть эпиграфом к работе немецкого философа «Метафизика половой любви» или главе из знаменитых афоризмов «О женщинах». Во всяком случае, в нескольких ранних рассказах Чехова имя Шопенгауэра, прежде всего, связано с его высказываниями о «женском вопросе». В 1886 году в Петербурге в издательстве Суворина был издан сборник «О женщинах. Мысли старые и новые», где было несколько цитат из Шопенгауэра. Книга, составленная из изречений известных философов, противников эмансипации, была необыкновенно популярна, выдержала за несколько месяцев пять изданий и обсуждалась в печати. Чехов опубликовал пародийно-сатирический отклик на этот сборник, который был напечатан в «Осколках» под заглавием «О женщинах»55. В 1887 году в «Будильнике» был опубликован юмористический рассказ Чехова «Из записок вспыльчивого человека», в котором главный герой, «человек серьезный», мозг которого «имеет направление философское, ...финансист», пишущий диссертацию под заглавием «Прошедшее и будущее собачьего налога», пытается сказать девице, назначившей ему свидание, «Не люблю!», но вместо этого излагает свой взгляд на брак: «Я делаю маленький исторический обзор. Говорю о браке индусов и египтян, затем перехожу к позднейшим временам; несколько мыслей из Шопенгауэра...» (6, 301)56

Авторство многих ранних рассказов Чехова было установлено во многом благодаря цитированию. Во вступительной статье к примечаниям т. 18 (ПСС в 30 тт.) А.П. Чудаков писал: «Одним из доводов при атрибуции может быть пристрастие Чехова к некоторым литературным цитатам — из Крылова, Грибоедова, Некрасова, Шекспира... Иные из цитат сопровождали Чехова всю жизнь: «Он ахнуть не успел» встречаем в «Каникулярных работах институтки Наденьки N» (1880), в «Осколках московской жизни» (1883), в рассказе «У знакомых» (1898) и в пьесе «Три сестры» (1990)».

Большинство шекспировских фраз исчезает у зрелого Чехова. Это, прежде всего, связано с жанровой переориентацией, Антоша Чехонте становится Антоном Чеховым. Однако некоторые гамлетовские выражения остаются, часто «обрастая» новым смыслом. Так, фраза «Что ему Гекуба...»57 встречается несколько раз в «Осколках московской жизни», в письмах и в таких произведениях, как «Скучная история» и «Княгиня». Звучание в «Осколках...» и в «Скучной жизни» разное: юмористическое и высмеивающее нелепости жизни в первом случае, устало ироничное — во втором58.

Вообще же в «Осколках московской жизни» появляются все любимые студентом-медиком Чеховым шекспировские поговорки. В то время Чехов подрабатывал в качестве корреспондента в «Осколках» Н.А. Лейкина и в поисках материала «исходил Москву вдоль и поперек, бывая там, куда простые граждане без особой причины или вызова не ходили. Бывал в полицейских участках, в судах, в адвокатских конторах, в домах призрения, в пекарнях и трактирах...»59 Можно предположить, что Чехов видел много грустного и даже ужасного, но писал об этом всегда с юмором и иронией. Вот отрывок (с цитатой из Шекспира) из репортажа о дороге в больницу: «Пока больной доедет, так ему все суставы повывихнут, печенки отобьют и мозги повытрусят... Вкусившему такую перевозку «Умереть — уснуть, не боле», раз плюнуть» (16, 99). (Неточная цитата из перевода Полевого «умереть — уснуть — не больше...»). Заканчивается этот отрывок на «высокой» ноте, по-латыни: «...отвезши больного, каждый городовой докладывает: «Доставлен благополучно. Всю дорогу ехал, радовался и восклицал: «ave, Москва, ave и ты, городовой, morituri te salutant!..» У нас и городовые знают по-латыни» (16, 99). Шекспир и латынь в устах рассказчика и городового звучат комически, здесь высмеивается не столько сама ситуация, сколько претензия на высокое.

Вот еще одна московская история «a la Шекспир»:

«На Никольской, в этом центре самоварно-калачного благодушества завелись свой Капулетти и свой Монтекки, настоящие, вулканические, жаждущие крови и мести!.. Как ни странно, ни сверхъестественно, а верить надо, ибо фабула драмы засвидетельствована полицией. От новоиспеченных Капулетти и Монтекки пахнет карболкой, йодоформом и уксусной эссенцией, ибо оба они дрогисты, оба ядовитых дел мастера. Имя первому Феррейн, имя второму Келлер... Вражда эта застарелая, непримиримая и в то же время пикантная. Пикантность ее заключается в том, что магазины обоих врагов расположены в самом дружеском vis-a-vis, словно в магазинах не фармацевты торгуют, а Ромео и Джульетта живут...» (16, 107—108) Далее в рассказе развиваются два возможных сюжета, один — гипотетический и будто взятый напрокат из шекспировской трагедии, другой — бытовой и более вероятный. Так, даются две возможные причины вражды дрогистов. Первая — из-за женщины «с чудными голубыми глазами и волнующейся грудью...», вторая, прозаическая — «торговая конкуренция». Автор более склоняется ко второй («суть в копеечках и пятачках»). Методы борьбы также условно можно разделить на «высокие» и «низкие»: молитвы, «кукиши», «стрельба из спринцовок и клистирных трубок» и, наконец, доносы и понижение цен на хинин, рвотное и, касторку. Заканчивает «человек без селезенки» уверенностью в «прозаическом» не шекспировском исходе дела: «Чем кончится эта борьба — неизвестно, но чем дольше она длится, тем приятнее... Смертоубийства дрогисты не совершат, но авось лекарства станут подешевле!» (16, 108)

Впоследствии параллели с Шекспиром совсем не обязательно будут возникать в комическом ключе. Но тогда в середине 80-х годов молодой Чехов в основном использовал Шекспира в целях пародии. Современность, как кривое зеркало, преображала шекспировские трагедийные ситуации, трансформируя их в комические.

Самой «шекспировской» пьесой Чехова, пожалуй, является драматический этюд в одном действии «Лебединая песня (Калхас)». В письме М.В. Киселевой (14 янв. 1887) драматург писал: «Я напишу пьесу в четырех четвертушках. Играться она будет 15—20 минут. Самая маленькая драма в мире». Однако, «самая маленькая драма» включала в себя отрывки из самых великих трагедий — «Бориса Годунова», «Короля Лира», «Отелло» и «Гамлета». «Шут Иваныч», актер Светловидов впервые увидел пустой темный театр и... неожиданно для самого себя представил всю свою жизнь60. Цитируя Пушкина и Шекспира, Светловидов мысленно пытается отыскать среди ролей, которыми он жил на сцене, свое лицо, свою жизнь. Шекспир на какое-то мгновенье возвращает актеру веру в себя. Продекламировав слова Гамлета «...ты можешь мучить меня, но не играть мною!», он, «хохоча и аплодируя», восклицает: «Браво! Бис! Браво! Какая тут к черту старость! Никакой старости нет, все вздор, чепуха! Сила из всех жил бьет фонтаном, — это молодость, свежесть, жизнь! Где талант... там нет старости!» (11, 213—214) Но иллюзия вскоре исчезает: «Какой я талант? Выжатый лимон, сосулька, ржавый гвоздь... В серьезных пьесах гожусь только в свиту Фортинбраса...»

Б. Зингерман пишет: «...в пьесах, написанных после «Иванова», Чехов не расстается с Гамлетом. Правда, для этого ему приходится разлучить гамлетовскую тему с индивидуалистической концепцией личности. Начиная с «Чайки», гамлетизм интерпретируется в его драматургии как стремление знать для чего живешь, направленность духовной жизни к надличным началам бытия, отодвигающая на второй план борьбу за конкретные цели жизненной практики и в известном смысле примиряющая с невозможностью «личного счастья», что бы под ним не подразумевалось»61. Однако все это, даже невозможность «личного счастья» (вспомним, рассказ старого актера о несчастной любви), в «миниатюрном» виде уже было в этой «маленькой драме».

Можно сказать, что Чехов к девяностым годам преодолевает «поверхностный» гамлетизм: гораздо меньше используется «пословичное» цитирование, связь с великой трагедией становится более глубокой. В таких произведениях, как «Скучная история» (1889), «Дуэль» (1891), «Страх» (1892), «Три года» (1895) упоминания Шекспира связаны уже не столько с речевой характеристикой персонажей или с комизмом персонажей и ситуаций, сколько с общим смыслом произведения. Семантика шекспировских реминисценций зрелого Чехова несводима к проблемам пародии.

Примечания

1. Левин Ю.Д. Русский гамлетизм // От романтизма к реализму (из истории международных связен русской литературы). Л., 1978. С. 195—196.

2. Там же. С. 196.

3. Шекспир и русская культура. М., 1965. С. 273.

4. Герцен А.И. Москва и Петербург. Собр. соч. в 30 тт. Т. 2. М., 1954. С. 39.

5. Шекспир и русская культура. С. 274.

6. Там же. С. 277.

7. Писарев Д.И. Сочинения в 4-х тт. Т. 1. М., 1955. С. 81.

8. Левин Ю.Д. Русский гамлетизм. С. 221.

9. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1989. С. 514.

10. Лотман Ю.М. Руссо и русская культура XVIII — начала XIX веха // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 69.

11. Иногда в этот список вносился Чадский, но тут надо сделать оговорку — Чацкий лишний в фамусовском обществе, но не вообще в жизни.

12. Это непостоянное качество — Гамлет Щигровского уезда и Чулкатурин им не обладали или обладали в прошлом.

13. Дружинин А. О «Дневнике лишнего человека» // Собрание критических материалов для изучения произведений И.С. Тургенева (Выпуск составил В. Зелинский.) М., 1895. С. 282.

14. Термин ввел Н. Михайловский своей статьей «Гамлетизированные поросята» (1882). Однако и ранее (с 1876 г.) критик употреблял это выражение. (См. подробнее: Шекспир и русская культура. М., 1965. С. 666.)

15. В статье «Идеализм Платона» (1861) Д.И. Писарев писал: «такого рода идеализм тяготел над Рудиными и Чулкатуриными прошлого поколения; он породил наших грызунов и гамлетиков, людей с ограниченными умственными средствами и с бесконечными стремлениями». (Цитируется по изд. Шекспир и русская культура. М., 1965. С. 467.)

16. Писарев Д.И. назвал этих персонажей «мелкими представителями рудинского типа». (См. Писарев Д.И. Соч. в 4-х томах. М., 1955. Т. 1. С. 218.)

17. В.Б. Катаев в «Литературных связях Чехова» пишет о фаустовской ситуации в тех произведениях, которые могут быть так же названы при разговоре о «Гамлете» или лишнем человеке: «Скучная история» — наиболее развернутый, но далеко не единственный отклик в творчестве Чехова на образы и идеи трагедии Гете. В таких произведениях, предшествующих этой повести, как «Пари», «На пути», «Огни», уже затрагивались отдельные мотивы фаустовской ситуации. Отголоски «Фауста» прослеживаются потом в целом ряде произведений Чехова: в «Черном монахе» и «Чайке», в «Моей жизни» и «Архиерее»... Всю жизнь Чехов-писатель оставался под обаянием великого произведения Гете». Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 97.

18. Герцен А.И. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1975. Т. 8. С. 47.

19. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 4. М.—Л., 1962. С. 143.

20. Герцен. С. 51. (Интересно, что вначале того же года, 1860, будет произнесена известная речь Тургенева «Гамлет и Дон Кихот»)

21. Айхенвальд Ю. Лишние люди // А.П. Чехов: его жизнь и сочинения. (Составил В. Покровский.) М., 1907. С. 461—462.

22. Белый А. Символизм как миропонимание // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 244.

23. Там же. Статья «Кризис сознания и Генрик Ибсен». С. 214.

24. Трубецкой С. Лишние люди и герои нашего времени // А.П. Чехов: его жизнь и сочинения. (Составил В. Покровский.) М., 1907. С. 464—481.

25. Там же. С. 469—470.

26. Там же. С. 467.

27. Там же. С. 479.

28. Паперный З. «Вопроси всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 50.

29. Воровский В.В. Лишние люди // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). Антология. СПб., 2002. С. 615 (эта статья В.В. Воровского за подписью Ю. Адамовича была опубликована в 1905 г.)

30. Львов-Рогачевский. Лишние люди // А.П. Чехов: его жизнь и сочинения. (Составил В. Покровский.) М., 1907. С. 455.

31. «Гамлетизм свойственен не одному Треплеву, но и Нине Заречной — его Офелии <...> даже Тригорину <...> изящному Дорну, несчастной Маше. <...> У Шекспира Гамлет — странный единственный человек, у Чехова — Треплев кажется странным только своей матери. <...> В «Трех сестрах» — на фоне других персонажей Наташа кажется чуть ли не экзотическим созданием. <...> Герои Чехова — наследники шекспировского Гамлета». (Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века». М., 1979. С. 144—145.) Похожую мысль высказывали также Берковский и Паперный (см. Берковский Н. Литература и театр. М., 1969. С. 153; Паперный З. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 50.)

32. Трубецкой С. Лишние люди и герои нашего времени. С. 469.

33. Цитата по комментариям к изданию А.П. Чехов. В сумерках. (Серия «Литературные памятники».) М., 1986. С. 518.

34. Там же.

35. Там же. С. 519.

36. См. Идеи в России. Idee w Rosji. Ideas in Russia. Leksykon rosyjsko-polsko-angielski pod redakcja Andrzeja de Lazari. Tom 1. Warszawa, 1999. С. 234.

37. Выражение С. Венгерова из статьи о Тургеневе в Энциклопедии Брокгауз и Эфрон.

38. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 290.

39. См. Скабичевский А.М. История новейшей русской литературы. 1848—1898 гг. Четвертое издание. СПб., 1900. С. 127. (Надо сказать, что Чехов очень недоверчиво относился к современным критикам, в том числе и к Скабичевскому. «Я Скабичевского никогда не читаю. Мне попалась недавно в руки его «История новейшей литературы»; я прочел кусочек и бросил — не понравилось. Не понимаю для чего все это пишется. Скабичевский и Ко — это мученики, взявшие на себя добровольно подвиг ходить по улицам и кричать: «Сапожник Иванов шьет сапоги дурно!» и «Столяр Семенов делает столы хорошо!» Кому это нужно? Сапоги и столы от этого не станут лучше... Вообще труд этих господ, живущих паразитарно около чужого труда и в зависимости от него, представляется мне сплошным недоразумением» (Из письма Ф.А. Червинскому от 2 июля 1891 г.; П. 4, 245).

40. Там же. С. 370.

41. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 291.

42. Там же. С. 292—293.

43. То, что эта красивая степь («спокойное зеленое чудовище») может проглотить человека, повторяется в образе дедушки, который поглощает все, что съедобно. Героиня смотрит на вещи и думает: «Это дедушка съест» (9, 317).

44. О таком готовом пессимизме Чехов высказался еще в 1889 году в «Огнях».

45. Лев Шестов называл Фон Корена «потомком гончаровского Штольца», и указывал на родство Лаевского и Обломова. «Добродушный увалень Обломов выродился в отвратительную и страшную гадину. А чистый Штольц жив и остался в своих потомках чистым!» См. Лев Шестов. Творчество из ничего // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). Антология. СПб., 2002. С. 589.

46. Первого января в 1899 году из Ялты Чехов пишет Авиловой Л.А. и цитирует из пушкинского «Воспоминания». Вероятно, перефразировка из этого стихотворения была вовлечена в круг ассоциаций, связанных с «Дуэлью», так как далее Чехов пишет: «Я точно армейский офицер, заброшенный на окраину» (П. 8, 76).

47. «Я слушал доктора и по своей всегдашней привычке подводил к нему свои обычные мерки — материалист, идеалист, рубль, стадные инстинкты и т. п., но ни одна мерка не подходила даже приблизительно; и странное дело, пока я только слушал и глядел на него, то он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой» (7, 492).

48. См., например, Головина К.Ф. Русский роман и русское общество. СПб., 1904. С. 469—470.

49. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995. С. 25.

«Дуэль» строится как бы по антисхеме русского социально-психологического романа». Там же. С. 31. «Чехов не рассматривает человека как носителя некоего сверхличного начала». Там же. С. 32.

50. В письме Л.А. Авиловой от 5 фев. 1899 г. Чехов, говоря о редактировании своих старых рассказов для собрания сочинений, цитирует строку из этого пушкинского стихотворения — «я должен опять читать их, редактировать и, как говорит Пушкин, «с отвращением читать жизнь мою»...» (П. 8, 76). Интересно, что Чехов далее в письме, как будто по ассоциации пушкинского «Воспоминания» с образами своей «Дуэли», пишет «Я точно армейский офицер, заброшенный на окраину» (Чехов тогда из-за болезни был «заперт» в Ялте).

51. Гершензон М.О. Избранное. Т. 3. Москва — Иерусалим, 2000. С. 627.

52. Именно этот буквалистский и непоэтичный перевод «Короля Лира» выбрал Толстой для доказательства «нелепостей» Шекспира, отказавшись от благозвучного перевода Дружинина. (См. Левин Ю.Д. Лев Толстой и переводы «Короля Лира» // Левин Ю.Д. Восприятие английской литературы в России. Л., 1990. С. 271—276.)

53. В ялтинском музее Чехова хранится этот перевод «Гамлета» с чеховскими карандашными пометками на полях.

54. См. об этом подробнее: Шекспир и русская культура. С. 277.

55. Человек без селезенки писал: «Женщина с самого сотворения мира считается существом вредным и злокачественным. Она стоит на таком низком уровне физического, нравственного и умственного развития, что судить ее и зубоскалить <...> считает себя вправе каждый <...> Короче, она лукава, болтлива, суетна, лжива, лицемерна, корыстолюбива, бездарна, легкомысленна, зла. <...> Только одно и симпатично в ней, а именно то, что она производит на свет таких милых, грациозных и ужасно умных душек, как мужчины...» (5, 113, 115)

56. В ряде других произведений Чехова имя Шопенгауэра упоминается как нарицательное, обозначая просто модного философа, чтение которого стало признаком образованности: «Насчет философии обращайтесь вот к нем, к моей супруге. Она была на курсах и всея этих Шопенгауэров и Прудонов насквозь...» (рассказ «Именины» (7, 181)). «Предоставим Шопенгауэрам философствовать и доказывать все, что им угодно, а сами будем целовать эти ручки» (рассказ «Володя большой и Володя маленький» (8, 223)). «Принципы, альтруизм, Шопенгауэр... Все это чепуха, а я вам вот что скажу...» (комедия «Иванов» (11, 279)).

В переписке писателя имя Шопенгауэра встречается нечасто и рассуждений по поводу его философии в чеховских письмах нет. Единственная выписка из «Афоризмов...» была сделана Чеховым в неоконченном труде «Врачебное дело в России» (15, 354).

57. Наиболее близким к перефразировке Чехова является вариант Кронеберга, который более удачно перевел шекспировское «What's Hecuba to him or he to Hecuba / that he should weep for her?» (I, 2)

Кронеберг:

Что он Гекубе? Что она ему?
Что плачет он о ней?

Полевой:

Какая-то Гекуба! Что ж ему Гекуба?
Зачем он делит слезы, чувства с нею?

58. В.Н. Ладыженский вспоминает, что Чехов «тонко... отмечал неискренние заискивания людей, сравнительно беззаботных по части литературы и ...грустно говорил «Что ему Гекуба!» (Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 300.)

59. Громов М. Чехов. М., 1993. С. 109.

60. Мотив внезапного осознания безрадостного итога жизни присущ всея пьесам Чехова, в особенности «Дяде Ване» Светловидов открывает целую галерею «Шутов Иванычей», которые вдруг осознают, что жизнь кончена, и прожита она бестолково. Это Лебедев в «Иванове», Сорин в «Чайке», дядя Ваня, Чебутыкин в «Трех сестрах» и Гаев в «Вишневом саде» и др.

61. Зингерман Б. К проблеме пространства в пьесах Чехова. Тургенев, Чехов, Пастернак // Вопросы театра-82. М., 1983. С. 243.