Рассказ А.П. Чехова «Страх» (1892) был написан в конце XIX века, во время, когда начали терять былой престиж механистические представления, установленные еще в XVII столетии и обоснованные философией Р. Декарта и Г. Лейбница. Наступала эпоха интенсивных открытий в естествознании, физике, что приводило к пересмотру незыблемого авторитета рационализма. Формировались иррационалистические теории, антропологические и антропоцентрические учения. Активно развивались, особенно в Германии, Австрии и Англии, психология и психиатрия.
Психология и психиатрия вызывали у Чехова повышенный интерес. Он внимательно следил за публикациями известных русских специалистов И.П. Мержеевского, П.П. Ковалевского и др. Писателя И.И. Барышева просил прислать «Современную английскую психологию» Т. Рибо и книгу X. Тьюка «Дух и тело, действие психики и воображения на физическую природу тела» (П., 8, 239). Молодым литераторам советовал основательно знакомиться с этими областями науки. Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминала: «Не раз он говорил мне: «Изучайте медицину, дружок, если хотите стать настоящей писательницей. Особенно психиатрию»» [Цит. по: Щепкина-Куперник, 1986: 240].
Чехов-врач, Чехов-писатель воспринимал духовную, внутреннюю жизнь человека многослойной и таковой ее изображал. Кроме того, он часто передавал негативное состояние психики своих героев: безумие, смятение, тревогу, беспокойство и... страх.
Страх, основной мотив одноименного чеховского рассказа, определяет его духовный тонус и обеспечивает поступательное движение сюжета. Если подойти к данному произведению с позиций культурологического пантекстуализма, то вспоминаются работы «Страх и трепет» (1843), «Понятие страха» (1844) основоположника экзистенциализма Сёрена Кьеркегора. В них датский философ, изучая глубинное бытие человека, экзистенцию, исследуя ее онтологическую структуру, обращает внимание на такие чувства, как страх, отчаяние, меланхолия.
В последние десятилетия имя этого ученого стало довольно часто встречаться в чеховедении. Его упоминают в том или ином аспекте немецкий театральный критик З. Мелхингер [Мелхингер 2001: 201], японский профессор Сасаки Тэрухиро [Тэрухиро 2001: 257], русский литературовед С.В. Тихомиров [Тихомиров 1996: 236] и др. В частности, Н.В. Капустин пишет: «Возможны параллели между Чеховым и Кьеркегором, который глубже, чем кто-либо, подошел к феномену страха. Но в этом случае акцент должен быть поставлен не на сходстве, а на различии», и, опираясь на монографию Л. Шестова «Киргегард и экзистенциальная философия» (1934), поясняет: датский философ «рассматривал понятие страха в теологическом контексте, который в рассказе Чехова отсутствует» [Капустин 2003: 83]. Бесспорно. Однако, если абстрагироваться от «библейского экзистенциализма» Л. Шестова и обратиться непосредственно к кьеркегоровским сочинениям, то можно убедиться в том, что они «не чисто теологические», что «как исследователь человеческой души Кьеркегор предстает удивительно тонким наблюдателем и мыслителем. Его аналитические выкладки и жизненные впечатления о мотивах человеческих поступков, особенностях характеров и ценностных ориентаций поражают точностью и скрупулезностью описания», что в своих произведениях он дает экзистенциально-психологическое обоснование отрицательным эмоциям индивида [Исаев 1993: 9]. С такой точкой зрения С.А. Исаева, одного из толкователей творчества философа, нельзя не согласиться. Сам Кьеркегор в пятом параграфе первой главы «Понятия страха» заявлял: «Страх — это определение грезящего духа, в качестве такового оно принадлежит сфере психологии» [Кьеркегор 1993: 143].
Знал ли Чехов экзистенциальные концепции знаменитого датчанина? Скорее всего — нет. Хотя, по сведениям А.Д. Степанова, «центральный фрагмент 2 тома сочинения С. Кьеркегора «Или — или», содержащий теорию экзистенциальных модусов существования, был напечатан в России еще в 1885 г. <...> и мог быть известен Чехову» [Степанов 2002: 1041]. Несомненно одно: реминисценции кьеркегоровских идей ощущались в интеллектуальной атмосфере европейских стран, отчетливо проявлялись в мирочувствовании многих чеховских современников.
Итак, Кьеркегор первым придал эмоциям онтологический характер. Чехов первым стал художественно воплощать фундаментальные чувства, определяющие бытие человека. В основу его художественного мира было положено «неизвестное русской литературе XIX в. «чувство жизни»» [Спивак 2004: 210].
Эти два приоритета соединил Лев Шестов в статье «Творчество из ничего (А.П. Чехов)» (1905), интерпретируя произведения соотечественника с позиций философии существования, обращаясь к кьеркегоровскому понятию «Ничто». К слову сказать, седьмую главу своей вышеуказанной книги Шестов назовет «Страх и Ничто», а в восьмой — «Гений и рок» — процитирует датского мыслителя: «Если мы спросим, что является предметом страха, то ответ будет один: Ничто. Страх и Ничто всегда сопутствуют друг другу» [Шестов 1992: 93].
Кстати, по мнению Аристотеля, высказанному в «Метафизике», уже «Демокрит и Левкипп утверждали существование Ничто» и отождествляли его с пустотой, для Платона «Ничто <...> обернулось в Необходимость» [Мет. 985 В. 6]. «В новейшей философии оно получило свое выражение в гегелевской диалектике», в учении Шеллинга. «Оно существует, ибо, хотя его нет и нигде разыскать его нельзя, оно, загадочным образом, врывается в человеческую жизнь, калеча и уродуя ее, как рок, судьба, жребий, Fatum, от которого некуда уйти и нет спасения», — заключает Шестов [Там же: 86, 87]. Для Кьеркегора Ничто — парадокс, Абсурд, породившие отчаяние. Для Чехова — обыденщина, рождающая пустоту: чеховские герои, «точно загипнотизированные, не могут вырваться из власти чуждой им силы. Однообразный, ровный, унылый ритм жизни усыпил их сознание и волю» [Шестов 2002: 596].
Все это своеобразно воплотилось в чеховском «Страхе». Рассказ начинается с номинации главного героя: «Дмитрий Петрович Силин кончил курс...» (С., 8, 127). Как известно, имя издавна отождествлялось с тем, что оно обозначало. А.Ф. Лосев подчеркивал его магическую природу: «Природа имени <...> магична» [Лосев 1990: 155]. П.А. Флоренский уверял: «именем выражается тип личности, онтологическая форма ее», «определяется строение личности»; «имя есть <...> наиболее адекватная плоть личности» [Флоренский 1998: 496, 518]. Имя «Дмитрий <...> происходит от имени же, но божественного: хтоническая богиня Деметра, Мать Земля <...> своим именем отражается в Дмитрии. <...> принадлежность человека Богу не может быть только внешнею, без наличия в этом человеке соответствующих данному Богу качеств. <...> Следовательно, древние, именуя кого-либо Дмитрием, имели в виду соотнести его с Деметрою», — считает П.А. Флоренский и добавляет: «Действительно, в Дмитрии весьма определенно сказывается его связь с землею, а через землю — с Землею-Матерью» [Флоренский 1999: 294—295]. Не менее значимо отчество персонажа: «Петр» проистекает «от древнегреческого слова «петра» — камень, скала, утес, каменная глыба» [Щетинин 1975: 249]. «Петр занимает особое положение среди апостолов: его именем открывается перечень двенадцати избранных» [Мифы 2003: 308]. О нем Иисус сказал: «Ты Петр, и на сем камне я создам церковь мою, и врата ада не одолеют ее» [Мф. 16: 18—19]. Основу фамилии героя образует общеславянское слово «сила». Стало быть, мощь матушки-земли, крепость камня сфокусированы в родовой ипостаси персонажа. Сообразно именной аттестации, духовная энергия первообраза, Петра, побудила Дмитрия окончить курс в Петербургском университете и служить в северной столице. Животворность эктипа, Деметра, заставила его заняться сельским хозяйством. Однако христианско-языческие архетипические качества, генетически заложенные в ономастике, были низведены русской хандрой, меланхолией. Нет у Дмитрия Петровича Силина ни стойкости характера, ни твердой почвы под ногами. Он оказался антиподом своему имени: «я видел в нем не хозяина и не агронома, а только замученного человека, и мне ясно было, что никакого хозяйства ему не нужно, чтоб день прошел — и слава богу», — замечает рассказчик (С., 8, 122). Виной тому «жизнь обывательская» она «затянула» Силина, «своими гнилыми испарениями» «отравила» его жизнь. Но случается, «что привычные декорации рушатся», «рвется цепь каждодневных действий», индивид выпадает из рутины, наступает момент экзистенциального прозрения, мысль приходит в состояние крайней напряженности, и человек начинает испытывать страх: «Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться», — признается чеховский персонаж (С., 8, 131). У него возникает «исступленное желание ясности», но он «никого и ничего» не понимает. Он хочет «разумности и счастья», но «сталкивается с иррациональностью мира», и «в этом столкновении между призванием человека и неразумным молчанием мира» «рождается абсурд» [Камю 1990: 38]. Абсурд открывает и вводит в философию Кьеркегор. «Абсурд равно зависит и от человека, и от мира», — делает вывод А. Камю [Там же: 34].
Дмитрий Петрович изображается как раз в момент экзистенциального прозрения. У него возникает потребность найти смысл в окружающем, но он ударяется о глухую стену иррациональности. Мотив непроницаемости бытия воспроизводится в рассказе образом тумана. Он оформляется в пейзажной зарисовке, выполняющей функцию прелюдии к исповеди героя, и постепенно приобретает энергетику лейтобраза: «На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы» (курсив мой — Г.Т.) (С., 8, 130). Образный ряд, передающий идею непостижимости действительности, усиленный багровым («багровый огонь от костра») и черным («черные люди и лошади») цветом, а также кинесикой («двигались»), способствует созданию драматического нерва монолога Силина. Следует обратить внимание на то, что монолог, занимающий одну треть пространства текста рассказа, Дмитрий Петрович произносит на паперти. Это исповедь. В ней обнажается сокровенное, спрятанное в тайниках истерзанной души, полоненной страхом. Анализ тезауруса произведения показывает, что самым частотным словом является «страх». «Страх», «кошмар», «боязнь», «ужас», «испуг» встречаются 35 раз.
«Церковь стояла на краю улицы». «Силин <...> подперев голову кулаками, о чем-то думал» (С., 8, 130). Экзистенциальная трагедия чеховского персонажа началась в тот момент, когда он «выпал» из «футляра» и принялся рефлектировать, размышлять о бытии. Дедуктивные рассуждения загнали его в тупик. Непознаваемость реальности, невозможность ее постичь испугали его: «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни». «Никого и ничего не понимаю» (С., 8, 131, 132). Кьеркегор в работе «Понятие страха» уверял: страх сопряжен с духовностью: «Чем меньше духа, тем меньше страха» [Кьеркегор 1993: 242]. Отсюда неслучаен локус «церковь», олицетворяющий духовность. Лексема «церковь» встречается в рассказе трижды, что также имеет определенную эмоционально-смысловую знаковость. Признание Силина: «...я <...> изо дня в день отравляю себя страхом» можно воспринять как парафраз кьеркегоровского убеждения: «человек сам создает страх» [Там же: 242]. Исповедь героя постепенно трансформируется в философию страха. Дмитрию Петровичу «всё страшно». Неясно его собственное внутреннее бытие: «Я не способен различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они тревожат меня» (С., 8, 131). Непонятны беспросветность, обездоленность крестьянства: Силину «страшно смотреть на мужиков». В эмоционально-смысловое поле страха внедряется мотив отчужденности от окружающих, также намеченной Кьеркегором. «Я, голубчик, не понимаю людей и боюсь их», — откровенно говорит Дмитрий Петрович. (С., 8, 131). Стилистическая фигура — параллелизм, однородное синтаксически-композиционное оформление фраз: «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни» и «Я, голубчик, не понимаю людей и боюсь их», препозиция первого предложения указывают на объективный (по классификации Кьеркегора) страх персонажа.
В то же время существует и субъективная подоплека страха Дмитрия Петровича. Он посторонний не только среди чужих. Его семейная жизнь, кажущаяся со стороны «такою восхитительной», — его «главное несчастье» и «главный страх». Влюбленный Силин женился на девушке, которая была к нему равнодушна. Они живут «под одной крышей», говорят «друг другу ты», спят «вместе», имеют «детей», но он до сих пор не осознал сказанного ею накануне свадьбы: «Я вас не люблю, но буду вам верна» (аллюзия на слова пушкинской Татьяны — Г.Т.). Снова включается лексема «туман». Ее символическое значение заостряется синонимом «потемки» и вопросительным предложением — «что это значит?». Опять вспоминается Кьеркегор: «Подлинная немота не в молчании, а в разговоре» [Цит. по Камю 1990: 37]. На причину же такого страха укажет З. Фрейд в работе «По ту сторону принципа удовольствия»: «Страх соответствует вытесненному желанию. <...> Страх уже больше нельзя обратно превратить в либидо, которое чем-то удерживается в состоянии вытеснения». «...либидо путем вытеснения не конвертируется, то есть не переходит из сферы психики на телесную иннервацию, а остается свободным в виде страха» [Фрейд 1991: 49, 103]. Отчаяние чеховского героя: «Жестокая пытка! Оттого, что в наших отношениях я ничего не понимаю, я ненавижу то ее, то себя, то обоих вместе, все в голове у меня перепуталось» (С., 8, 133), — можно прокомментировать умозаключением последователя Кьеркегора А. Камю: «...другой человек всегда остается для нас непознанным, в нем всегда есть нечто не сводимое к нашему познанию, ускользающее от него» [Камю 1990: 29]. Финальный аккорд исповеди, произнесенный forte, контрастно интонируемый, свидетельствует о том, что любовь не в силах объединить разобщенных людей: «Безнадежная любовь к женщине, от которой имеешь уже двух детей! Разве это понятно и не страшно?» (С., 8, 133). Оформляется мотив экзистенциального одиночества, предопределяющий поведение героев и дальнейшее развитие сюжета.
В 1842 г. Кьеркегер записал в «Дневнике»: «...страх — это чуждая сила, которая захватывает индивида, и все же он не может освободиться от нее. <...> Страх делает индивида бессильным» [Кьеркегор 1993: 367]. В рассказе показано, как страх парализует волю персонажа. Он превращается в вялого, инертного, сонливого: «за ужином боролся с дремотой, и жена уводила его спать, как ребенка» (С., 8, 127), «Дмитрий Петрович скоро стал бороться с дремотой» (С., 8, 134). Сонливость — антитеза бодрствованию. По справедливому замечанию М. Элиаде: «бодрствование означает не только способность преодолеть физическую усталость, но и прежде всего проявление духовной силы» [Элиаде 2001: 149]. В Евангелии от Матфея Иисус наставляет учеников: «Итак бодрствуйте, потому что не знаете, в какой час Господь наш придет» [Мф. 24: 42]. Сын Божий обращается к апостолам с просьбой: «Душа моя скорбит смертельно, побудьте здесь и бодрствуйте со мною» [Мф. 26: 38]. Но они не смогли не поддаться сну, что и сделало ночь в Гефсиманском саду столь трагичной. Подобное произошло и с чеховским героем.
Со стержневой темой страха сопрягается мотив дружбы / измены. Его концептуальное ядро составляют слова друг, дружба, дружеский. Показательно, что первоначально они входят в речевое пространство рассказчика и Марии Сергеевны.
Инициирует дружеские отношения Силин. Для рассказчика «в его дружбе было что-то неудобное, тягостное», потому что ему «чрезвычайно нравилась» жена Дмитрия Петровича. А Силин? В том, что он так аффектирует это чувство, повторяя: «Признаюсь вам, как другу», «Вы мой искренний друг, я вам верю и глубоко уважаю вас. Дружбу посылает нам небо <...> Позвольте же мне воспользоваться нашим дружеским расположением» (С., 8, 130, 132), обнимает рассказчика за талию, есть нечто комичное и одновременно тревожное. Возникает впечатление, что для него дружба — своего рода «футляр», в который он хочет спрятаться. Все чеховские герои экзистенциально отчуждены, но не все это осознают. К ним относится и данный персонаж. Он не может или боится понять, что «абсолютное одиночество» — его «удел», что нужно «молчать», «что нельзя признаваться никому, даже самому близкому человеку в известных вещах» [Шестов 2002: 592].
После исповеди резко меняется темп повествования: от adagio к presto. События развиваются быстро, подобно тому, как мчат лошади коляску с ездоками от села Клушино к дому Силина. Преображается душевное состояние Дмитрия Петровича: «всю дорогу» он говорил «не с горечью и не с испугом, а весело». Создается новый микросюжет, в котором активную роль начинают играть рассказчик и Мария Сергеевна. Приближается момент грехопадения: прелюбодеяния и предательства. Эмоциональная напряженность усиливается архетипической семантикой образов ночи, багровой луны, поднимающегося тумана. Несмотря на их многозначность, во всех культурных традициях ночь ассоциируется с женской сущностью, сексуальностью; и луна считалась символом женского начала, но это светило олицетворяет также изменчивость, а багровая луна — часто спутница злодейства; туман — путаница, затмение сознания [См.: Тресиддер 1999: 204]. Рассказчик, узнав, что семейная жизнь «друга» неудачна, решает соблазнить его жену: «мне почему-то весело было думать, что она не любит своего мужа» (С., 8, 134). Сталкиваются две поведенческие системы: рефлексия и агрессия. В характере рассказчика обнажается эгоцентризм: «Жизнь, по его мнению страшна, — думал я, — так не церемонься же с нею, ломай ее и, пока она тебя не задавила, бери всё, что можно урвать от нее» (С., 8, 137). Всплывает в памяти известный афоризм из «Ослиной комедии» Плавта; его любил повторять Т. Гоббс: «Человек человеку волк».
Воспользовавшись ситуацией, не любя, «гость» добивается того, чего так долго хотел. Но справедливости ради нужно признать, что сделать решительный шаг его подтолкнула женщина, ее слова: «Вот погодите, я когда-нибудь возьму и брошусь вам на шею...». Многоточие красноречиво: Чехов хорошо знал психологию слабого пола, а Кьеркегор в работе «Понятие страха» отмечал: «женщина чувственнее мужчины. <...> В Книге Бытия именно Ева соблазняет Адама. Однако же отсюда некоим образом не следует, что ее вина больше, чем вина Адама» [Кьеркегор 1993: 163]. Даже во времена Чехова критик Пл. Н. Краснов прощал Марии Сергеевне ее проступок: «героиня падает так мотивированно, так неизбежно, что она не вызывает никакого нравственного негодования в читателе» [Краснов 2002: 250]. Что касается чеховского соблазнителя, то это — травестийный Дон Жуан. Он может только выразить недовольство: «...было жаль, что она меня так мало мучила и так быстро сдалась». Ему в отличие от шекспировского Лоренцо, которого он цитирует, неведомы возвышенные чувства.
Тусклая обыденщина выхолостила душу чеховского соблазнителя: «В ее любви ко мне было что-то неудобное и тягостное, как в дружбе Дмитрия Петровича. Это была большая, серьезная любовь со слезами и клятвами, а я хотел, чтобы не было ничего серьезного — ни слез, ни клятв, ни разговоров о будущем» (С., 8, 137). Он спрашивает себя «в недоумении и с отчаянием»: «Зачем я это сделал?». Кьеркегор связывает страх с чувственностью: «отношение чувственности соответствует отношению страха» [Кьеркегор 1993: 163]. Если предположить, что «друг» Силина стал испытывать стыд, то, согласно датскому философу, «в стыде содержится страх <...> страх внутри стыда может пробудиться сам по себе» [Там же: 167]. Но как бы то ни было — «по поступкам и возмездие». Кара настигает «Дон Жуана», и в роли Командора выступает Страх: «Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают» (С., 8, 138) Природу подобного ощущения объяснил Кьеркегор: «субъективный страх — это страх, положенный в индивида и являющийся следствием греха»; «страх, который приносит с собою грех, <...> появляется только тогда, когда индивид сам полагает грех» [Там же: 157, 154].
Бытийную неизбежность такого негативного чувства в рассказе определяют «не логическое развитие» событий, «не неизбежная связь между предыдущим и последующим, а голый, демонстративно ничем не прикрытый случай» [Шестов 1992: 572]. «Случай» — это самая древняя аристократия мира», — говорил Заратустра [Ницше 1997: 147]. Его функцию выполняет фабульный компонент — фуражка, которую Дмитрий Петрович вечером забыл в комнате гостя и в три часа утра пришел за ней: «Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? Причем тут фуражка?» — вопрошает рассказчик. Лев Шестов отвечает на его вопрос: «Всем существом своим Чехов чувствовал страшную зависимость живого человека от невидимых, но властных и явно бездушных законов природы» [Шестов 1992: 591].
Масштабность страха в его онтологической и экзистенциальной ипостасях подчеркивается количеством персонажей: их четыре. Тетрада издавна считалась символом универсальности [Тресиддер 1999: 413]. Четвертый персонаж смешон, жалок и страшен. Его имя Гаврила (Гавриил — «оплот бога», «Божий человек»), его прозвище Сорок Мучеников (сорок каппадокийцев, храбрых воинов, в муках отдавших жизнь во имя веры христианской и за это приобщенных к сонму святых) не соответствуют ни его облику, ни характеру, ни образу жизни. Поправ свое происхождение («отец у него был священник, а мать дворянка»), пренебрегая образованием (неоконченный курс в духовном училище), он «окончательно погряз в холуйскую жизнь и <...> сжился с ее грязью и дрязгами». «Это был лютый пьяница, да и вообще вся его судьба была пьяною и такою же беспутною, как он сам» (С., 8, 128). Так почему же автор делает данный образ опорным в фабульной структуре произведения? Почему он вводится в действие в самые значительные событийные моменты? Почему только в его эмоционально-смысловом пространстве встречается лексема «грех»?
Не потому ли, что Гаврила Северов олицетворяет парадокс, абсурд и грех. Это жалкое существо становится страшным, когда, сидя на козлах и погоняя лошадей, кричит: «Я человек вольный! <...> эй, вы, малиновые! Я потомственный почетный гражданин, ежели желаете знать!» (С., 8, 138). Лошадьми управляет лютый пьяница, погрязший в грехах, в коляске сидит предавший друга, похитивший его честь, обманувший чувство женщины. Лошади мчатся вперед. Не предчувствовал ли Чехов нравственный «апокалипсис» наступающего столетия? Ведь «он <...> часто в своих предчувствиях оказывался прав...» [Щепкина-Куперник 1986: 258].
Параллель «Чехов-Кьеркегор», установленная анализом рассказа «Страх», «программного» (Б.И. Бурсов) чеховского произведения, доказывает, что у писателя «есть <...> понимание взаимной обратимости рационального и иррационального», что он выражает «иррациональное мироощущение» [Степанов 2002: 1004, 1005] и тем самым совершает прорыв в модернистское искусство XX века, в философию существования.
В заключение приведем суждение Р.С. Спивак: «В творчестве Чехова впервые являет себя художественная модель русского экзистенциализма, типологически родственная позднее сложившемуся экзистенциализму французскому и в то же время национально своеобразная» [Спивак 2004: 211].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |