«...в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник», — писал Чехов Суворину в 1889 г. (П., 3, 216).
Высказывания писателя, воспоминания его современников свидетельствуют о том, что Антон Павлович придавал большое значение синтезу эстетического и научного мышления. Мысль о связи искусства и науки, об «одинаково знатном их происхождении» занимала Чехова постоянно. В черновике письма Григоровичу (1887) он утверждал: «...чутье художника стоит иногда мозгов ученого, <...> то и другое имеют одни и те же цели, [и] одну и туже природу <...>, быть может, со временем, при совершенстве методов [они сольются] им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе...» (П., 2, 360). В «Автобиографии» Чехов подчеркивал: «...занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня как для писателя может понять только тот, кто сам врач» (С., 16, 271). Без сомнения, Московский университет оказал большое влияние на формирование миропонимания автора будущих шедевров, а медицинский факультет обусловил его естественнонаучные увлечения. Они выражались по-разному: Чехов вынашивал замысел двух научных исследований: он собирался написать «Историю полового авторитета» и «Врачебное дело в России»; Антон Павлович был лично знаком с такими деятелями русской науки, как К.А. Тимирязев, Н.А. Белелюбский, Д.Н. Анучин и др.; многие ученые стремились сблизиться с ним, считали его своим собратом. Так, Циолковский любил повторять: «Хочу быть Чеховым от науки». Как уже упоминалось, повышенный интерес у Чехова вызывали психология и психиатрия. По-видимому, не случайно сюжетную канву многих чеховских произведений образуют мотивы галлюцинаций, видений, сновидений. Чехов, тонкий художник, практикующий врач, интересующийся биологическими изысканиями своего времени, не мог не обратить внимания на столь таинственные ипостаси человеческого бытия.
Темы сна и сновидений начали разрабатываться писателем уже в ранних рассказах: «Сон репортера», «Сон золотых юнцов во время ноябрьского набора» (1884), «Сон», «Сонная одурь» (1885) и др., включаются они и в произведения последующих лет: «Спать хочется» (1888), «Княгиня» (1889), «Гусев» (1890), «Моя жизнь» (1896) и т. д.
Наверное, небезынтересно напомнить, что в давнюю пору, как только коллективное мифологическое мировосприятие было потеснено индивидуальным сознанием, человек стал задумываться над природой картинных сплетений своих снов. Древние, в их числе Гомер, полагали, что сновидения посылаются богами. В «Илиаде» «повелению Зевса покорный» Сон внушил Агамемнону направить корабли ахейцев против Трои (II). В «Одиссее» даются дифференциация снов лживых и вещих и их толкование (XIX). Шекспир пишет комедию «Сон в летнюю ночь», волшебную феерию, художественный мир которой похож на сновидение. Пьеса П. Кальдерона «Жизнь есть сон» является воплощением барочного мироощущения, отражением философских воззрений целой эпохи, горьких размышлений о зыбкой границе между явью и сном, жизнью и смертью, осознанием призрачности земных благ, бессилия людей перед вечностью. Общеизвестен символический смысл снов Татьяны Лариной, Городничего, Обломова, Веры Павловны, Анны Карениной. Изумляют пророческие сновидения Кафки.
Проблемами сна и сновидений занялись философы, ученые, в частности физиологи. Возникла наука о сновидениях. В противоположность древним и Гомеру, Аристотель в сочинении «О сновидении и толковании сновидений» уверял, что они дьявольского, а не божественного происхождения. Однако уже Лукреций в поэме «О природе вещей» говорил о взаимозависимости сновидений и жизни: «Если же кто-нибудь занят каким-либо делом прилежно, / Иль отдавалися мы чему-нибудь долгое время, / И увлекало наш ум постоянно занятие это, / То и во сне представляется нам, что мы делаем то же» (IV, 962). О данном явлении выражали свое мнение Цицерон в «О девиации», Декарт в «Медитации», Гегель и т. д. Во второй половине XIX в. в связи с бурным развитием физиологии и психиатрии наступил новый этап в освоении сна. Известные западные ученые Бурдах, Гаффнер, Мори, Гильдебрандт, Фолькет, в России Сеченов и его школа пытались решить вопросы о взаимоотношении сновидений и бодрствования, о роли памяти во сне, об источниках, материале, содержании, механизме, образах сновидений и т. д. В XX в. большой вклад в изучение этой области человеческой психики внесли труды И.П. Павлова «Лекции о работе больших полушарий головного мозга», З. Фрейда «Толкование сновидений», К.Г. Юнга «Воспоминания. Размышления. Сновидения», Н.Е. Введенского «Возбуждение, торможение и наркоз», Э. Фромма «Забытый язык», Э. Берна «Введение в психиатрию и психоанализ для непосвященных», Н. Малкольма «Состояние сна», Р. Боснака «В мире сновидений» и т. д.
В 1887 г. Чехов оценил «Сон Карелина» — отрывок из романа Григоровича «Петербург прошлого времени» — как «явление блестящее», потому что его автору удалось соединить при изображении научную и художественную сторону. В письме к своему старшему собрату по перу Чехов отмечал: «...мне кажется, что мозговая работа и общее чувство спящего человека переданы Вами замечательно художественно и физиологически верно...» (П., 2, 28). Через год Антон Павлович напишет рассказ «Спать хочется», в котором воссоздаст состояние сна «замечательно художественно и физиологически верно».
Мотивы сна и сновидений обусловливают своеобразие художественного мира этого рассказа, предопределяют конструирование его сюжетного пространства. Оно слагается из под-пространств яви, сна и зыбкой грани между явью и сном. Название произведения восходит к первой фразе ранней миниатюры «Нарвался» (1882) — «Спать хочется!» (С., I, 434). Повествование начинается номинативным предложением — «Ночь» (С., 7, 7). Семантически емкое слово ночь обозначает время действия и онтологическое состояние всего сущего — погружение в сон; последнее воспроизводится ритмом (звучит колыбельная), пластикой (девочка «качает колыбель»), лексическим рядом («похрапывают», ночная, убаюкивающая музыка, «ложишься в постель», спать, «уснет» и т. д.). Все утопает в забытии, бодрствует только «нянька Варька, девочка лет тринадцати», она не спит, потому что плачет ребенок: «Он давно уже осип и изнемог от плача, но все еще кричит и неизвестно, когда уймется» (С., 7, 7). Истошный крик, нарушающий всеохватывающую тишину, бытовое пространство, заполненное обиходными предметами и запахами («через всю комнату от угла до угла тянется веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны. <...> Душно. Пахнет щами и сапожным товаром») — эти компоненты художественной структуры, взаимодействуя с бытийным временем (ночь), вызывают ощущение дисгармонии и тем самым создают ситуацию, чреватую трагическими последствиями. Власть и сила сна огромны. Переход от бодрствования ко сну изображается физиологически верно: «Глаза ее (девочки — Г.Т.) слипаются, голову тянет вниз, шея болит. Она не может шевельнуть ни веками, ни губами» (С., 7, 7). Далее автор прибегает к фантастической образности, основанной на уменьшении размеров: «...и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка» (С., 7, 7). Кстати сказать, для передачи процесса погружения в сон Чехов нередко использовал прием оптического обмана: увеличение или уменьшение размера. Например, в миниатюре «Нарвался» служащий банка Иван Осипыч, засыпая, видит: «...с неба поползла в голову вата... Все такое большое, мягкое, пушистое, туманное. В тумане забегали маленькие человечки» (С., I, 434). В рассказе «Драма» (1887) Мурашкина, усыпившая чтением своей бездарной пьесы Павла Васильевича, в его дреме «стала пухнуть, распухла в громадину... <...> потом вдруг стала маленькой, как бутылка» (С., 6, 229).
В рассказе «Спать хочется» описание «возбудительных причин сновидений» подкреплено биологическими законами. Физиологи считают, что «физическое раздражение <...> может играть роль возбудителя сновидений» [Фрейд 1992: 25]. У Чехова «лейтобразы» — большое зеленое пятно от лампадки и движущиеся тени от пеленок и панталон — выполняют функцию внешнего (объективного) чувственного раздражения, которое делается источником сновидений девочки: «Зеленое пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в ее наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы» (С., 7—8).
Немецкий ученый П. Гаффнер в работе «Сон и сновидения» (1884), исследуя взаимоотношение сна и бодрствования, доказал: «Прежде всего сновидение служит продолжением бодрствования. Наши сновидения находятся в связи с представлениями, имевшими место незадолго до того в сознании» [Цит. по: Фрейд 1992: 14]. Сновидение Варьки состоит из нескольких картин; его содержание вызвано увиденным, услышанным, пережитым и изменяется в зависимости от глубины сна. Его образная система определяется особенностями этого вида душевной жизни человека. Согласно Фрейду, «...сновидение мыслит преимущественно зрительными образами. <...> Оно оперирует и слуховыми восприятиями, а в незначительной мере и восприятиями других органов. Многое и в сновидении попросту мыслится и представляется совершенно так же, как в бодрствующей жизни» [Там же: 47].
Вначале, когда сон девочки еще неглубок, происходит трансформация бытовых деталей в «туманные грезы», их основой служат предметы комнаты, где стоит колыбель. По мнению физиолога Бурдаха, «...сновидение <...> берет для своих комбинаций только отдельные элементы действительности» [Там же: 14]. Первая картина — это модификация окружающего девочку в виденное ею ранее. В «наполовину уснувшем мозгу» Варьки длинные тени от пеленок и панталон превращаются в «темные облака», а так как из-за мигания лампадки «тени оживают и приходят в движение, как от ветра», то во сне «темные облака <...> гоняются друг за другом по небу». Образ неба появляется вследствие того, что «от лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно». Наяву ребенок кричит, во сне облака «кричат, как ребенок». Подобно тому как Босх и Гоголь «ткали» свои фантасмагории на обиходной основе, так и чеховская фантастическая картина (гоняющиеся друг за другом по небу кричащие облака) научно обоснована: немецкий физиолог Бурдах в книге «Физиология как эмпирическая наука» (1830) пришел к заключению: сновидения «возвращают нас в повседневную жизнь, а вовсе не вырывают из нее» [Там же: 14].
Погружение в сон продолжается. Возникает следующая картина. Система образов переводится в иной регистр. Начинает действовать «внутреннее (субъективное) раздражение» [Там же: 26] — ощущение холода: «Но вот подул ветер, пропали облака, и Варька видит широкое шоссе, покрытое жидкой грязью; по шоссе тянутся обозы, плетутся люди с котомками на спинах, носятся взад и вперед какие-то тени; по обе стороны сквозь холодный, суровый туман видны леса» (С., 7, 8). Образный ряд: «подул ветер», «жидкая грязь», «холодный, суровый туман» указывает на то, что уснувшая девочка замерзла. В вышеупомянутом письме Григоровичу Чехов заметил: «Когда ночью спадет с меня одеяло, я начинаю видеть во сне громадные склизкие камни, холодную осеннюю воду, голые берега — все это неясно, в тумане <...>. Ощущая во сне холод, я всякий раз вижу людей» (П., 2, 30). В Варькином сне — «плетутся люди с котомками». Несмотря на зябкость девочка «падает», погружается в сон. Этот процесс запечатлевается картинкой: «Вдруг люди с котомками и тени падают на землю в жидкую грязь. — «Зачем это?» — спрашивает Варька. — «Спать, спать!» — отвечают ей. И они засыпают крепко, спят сладко» (С., 7, 8).
Поскольку в сновидениях отсутствует причинно-следственная связь, то последовательность изображений субституируется их переплетением, скрещиванием. Одна картина наплывает на другую: «сновидение представляет собой конгломерат разных событий» [Там же: 311]. В связи с этим Фрейд писал: «Возможность образовывать сложные комбинации носит в себе черты, придающие сновидениям фантастический характер» [Там же: 265]. Благодаря фантазии, освобожденной от господства разума и строгих преград сознания, предметы комнаты сапожника, видоизменяясь во сне (веревка обращается в телеграфные проволоки, сидящие на них вороны и сороки — метаморфозы пеленок и панталон), вовлекаются в пространство второй картины. Осуществляется процесс сгущения. Завершающее микросюжет предложение, введенное противительным союзом «а» («а на телеграфных проволоках сидят вороны и сороки, кричат, как ребенок, и стараются разбудить их»), показывает борьбу между желанием спать и страхом уснуть («если Варька, не дай бог, уснет, то хозяева прибьют ее»). Через сравнение «как ребенок» явь вторгается в пространство сна, и оно на миг разрушается колыбельной, которую мурлычет Варька.
Тем не менее, сон набирает силу, становится глубоким. Начинает «работать» память, поставляя материал для сновидения. Оформляется очередное сюжетное пространство сна. З. Фрейд в «Толковании сновидений» (1900) неоднократно упоминал о том, «что все сновидения без исключения изображают непременно самого спящего» [Там же: 264]. В чеховском рассказе третий микросюжет сна открывается зарисовкой: Варька «...видит себя в темной, душной избе» (С., 7, 8). В произведении художественность всегда сочетается с научностью. Варька «видит себя в <...> душной избе», потому что в комнате, где она заснула, «душно» (С., 7, 7). Подобная мотивация вполне гармонизирует с суждениями физиологов о тесной связи содержания сновидения с бодрствованием [Там же: 20]. В письме Григоровичу Антон Павлович обратил внимание на то, что «снятся и любимые люди, но они обыкновенно являются страдающими заодно со мною» (П., 2, 30—31). Девочке снится: «На полу ворочается ее покойный отец Ефим Степанов. Она не видит его, но слышит, как он катается от боли по полу и стонет» (С., 7, 8). Ф.В. Гильдебрандт в книге «Сон и его исполнение» (1875) высказал убеждение: «Несомненно то, что сновидение иногда с изумительной репродуцирующей силою воспроизводит перед нами отдельные <...> факты прошлого» [Там же: 20]. В данной части Варькиного сна воссоздаются воспоминания о тяжелых событиях ее жизни, о болезни, страданиях и смерти отца — кормильца семьи. Следует заметить, что если до сих пор сновидения основывались на зрительных образах, то в этом эпизоде превалирует слуховое восприятие, поэтому лексической доминантой повествования становится глагол слышать: «она не видит его, но слышит», «прислушивается», «слышно», «слышишь?» и т. д. Девочка слышит, как «кто-то подъехал к избе», как «доктор входит в избу», «кашляет и щелкает дверью», слышит разговор матери и отца с доктором и т. д. Звуковым «лейтобразом» является «барабанная дробь: бу-бу-бу», отбиваемая зубами больного Ефима. «Бу-бу-бу» — это звуки, производные от слов колыбельной песни — «баю-баюшки-баю», произнесенных оцепеневшими от сна губами девочки и потому сдавленных до одного слога.
Анализируемое сновидение значительно отличается от предыдущих. Оно представляет собой мини-рассказ с довольно развитым сюжетом, имеющим жизненное наполнение. Сюжетное пространство организуют мотивы болезни, страдания, бедности, вводится тема смерти. Здесь несколько персонажей, большая роль принадлежит диалогу, включены элементы пейзажа, создано трагическое эмоционально-смысловое поле. Такой мини-рассказ может выполнять эстетические функции экспозиции, поскольку проясняется, почему тринадцатилетняя девочка служит нянькой в доме сапожника.
«Понимание сновидения, как неполного частичного бодрствования», встречающееся «у всех современных физиологов и философов», [Там же: 69], Чехов передал тем, что скрестил пространства сна и яви: «Но вот наступает хорошее, ясное утро. Пелагеи нет дома: она пошла в больницу узнать, что делается с Ефимом (пространство сна — Г.Т.). Где-то плачет ребенок (пространство яви), и Варька слышит (пространство сна), как кто-то ее голосом поет: — Баю-баюшки-баю, а я песенку спою (пространство яви) ...Возвращается Пелагея (пространство сна)» (С., 7, 9). Сон девочки грубо прерывает хозяин-сапожник: «он больно треплет ее за ухо». Болевое ощущение порождает последний «кадр» этого сновидения: узнав о смерти отца, «Варька идет в лес и плачет там, но вдруг кто-то бьет ее по затылку с такой силой, что она стукается лбом о березу. Она поднимает глаза и видит перед собой хозяина-сапожника» (С., 7, 9). Хотя реальность резко вторгается в сон, его эмоционально-образное поле сохраняется до конца.
Девочка на мгновение просыпается, но прежние возбудители сна — «зеленое пятно и тени от панталон и пеленок» — «опять овладевают ее мозгом. Опять она видит шоссе, покрытое жидкой грязью. Люди с котомками на спинах и тени разлеглись и крепко спят» (С., 7, 9). Существует предположение, что сновидения повторяются. Из-за наречия опять создается впечатление, что писатель придерживается его. Между тем, четвертая картинка сна неадекватна второй, так как она следует за третьей, которая по своему эмоционально-смысловому наполнению занимает в тексте рассказа центральное положение, остальные обрамляют ее. За счет постпозиции сновидение обогащается, приобретает персонифицированные образы (Пелагея, Варька), социально-психологические мотивы бедности, беззащитности, униженности формируют ее сюжетный остов: мать и дочь — «Обе они спешат в город наниматься», Пелагея просит у встречных милостыню. С помощью глагола подать в повелительном наклонении, но произнесенного с разной интонацией, сопрягаются пространства сна и яви: «Подайте милостыньки Христа ради! — просит мать у встречных», «Подай сюда ребенка!» — требует хозяйка. (С., 7, 10). Пространство сна уничтожается: «...за окнами уже синеет воздух, тени и зеленое пятно на потолке заметно бледнеют», и «мало-помалу исчезают». Их магическая власть над девочкой на некоторое время прекращается.
Пространство реальности, занимающее одну треть текста, моделируется по принципу: приказ — исполнение. Приказание предельно кратко: «Варька, затопи печку!», «Варька, поставь самовар!», «Варька, сбегай за водкой!», «Варька, покачай ребенка!» (С., 7, 10—11). Исполнение — подробное описание непосильного, изнурительного труда, на который обречена девочка. Создается впечатление, что все хозяйство сапожника держится на ее плечах. Но весь ужас в том, что девочку лишили естественного, дарованного природой состояния сна. Заглавная фраза — «спать хочется» — превратилась в рефрен — крик живой плоти, экзистенциальную жажду забытая. Именно это вносит бытийную глубину в бытовую ситуацию, выражает идею о дисгармоничности миропорядка, инициирует трагическую развязку. День канул в Лету. Наступила ночь, «огни тушатся, хозяева ложатся спать. — Варька, покачай ребенка! — раздается последний приказ. <...> А ребенок кричит и изнемогает от крика» (С., 7, 11). Сюжетное движение замыкается в круг. Кольцевая композиция, как правило, заключает в себе трагическую энергетику. «Зеленое пятно на потолке и тени от панталон и пеленок опять лезут в полуоткрытые глаза Варьки, мигают и туманят ей голову». «Варька видит опять грязное шоссе, людей с котомками, Пелагею, отца Ефима» (С., 7, 11). Появление во сне образа Ефима порождает в подсознании импульс, который мгновенно проникает в сферу сознания и реализуется в мысль о смерти. «Она (Варька — Г.Т.) понимает, всех узнает, но сквозь полусон она не может только никак понять той силы, которая сковывает ее по рукам и по ногам, давит ее и мешает ей жить. Она оглядывается, ищет эту силу, чтобы избавиться от нее, но не находит. Наконец, <...> прислушавшись к крику, находит врага, мешающего ей жить. Этот враг — ребенок. <...> Убить ребенка, а потом спать, спать, спать...» (С., 7, 12). Эта акция мозга подтверждается гипотезой Фрейда: «Я предполагаю, что сознательное желание лишь в том случае становится возбудителем сновидения, когда ему удается пробудить равнозначащее бессознательное и найти себе в нем поддержку и подкрепление. Эти бессознательные желания представляются мне <...> всегда интенсивными, всегда готовыми найти себе выражение, когда им только представляется случай объединиться с сознательным желанием и на их незначительную интенсивность перенести свою повышенную» [Там же: 387]. Ученый также констатировал: «Сновидения — полноценный психический акт; его движущей силой служит стремящееся к удовлетворению желание». И далее: «Сновидения, содержащие явные, неискаженные желания, встречаются преимущественно у детей» [Там же: 285]. Приснившийся отец, которого смерть избавила от боли, «подсказал» девочке выход: «Убить ребенка, а потом спать, спать, спать». В последнем абзаце текста пространство сна переливается в пространство смерти: «Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая...» (С., 7, 12). Слово мертвая, сопровождаемое многоточием, будучи заключительным аккордом повествования, концентрирует в себе большую эмоционально-смысловую энергию и, отсылая к известному культурному коду: Сон — брат Танатоса (Смерти), пунктирно намечает концепцию, которая будет превалировать в позднем творчестве Чехова: «смерть — общезначимая составляющая бытия» [Разумова 2001: 464].
Итак, благодаря синтезу эстетического и научного мышления Чехов открыл новые горизонты в искусстве. Не случайно Л.Н. Толстой восторгался рассказом «Спать хочется» и его автором: «У него мастерство высшего порядка. Я перечитывал его рассказы, и с огромным наслаждением. Некоторые, например, «Детвора», «Спать хочется», «В суде» — истинные перлы» [Гольденвейзер 1959: 68].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |