В конце XIX — начале XX веков, в эпоху, на которую приходится позднее творчество А.П. Чехова, значительно меняется осмысление мира и человека.
Именно тогда стало переосмысляться физическое время. Появились темпоральные концепции Г.А. Лоренса, Г. Минковского, открытие Эйнштейном относительности времени в сфере космических масс и скоростей. Меняется методология исследования. Активно используется наиболее эффективный интегративный подход к изучению всего сущего. Философия вбирает в себя достижения психологии, онтологии, гносеологии и других наук. Усиливается внимание к внутреннему миру человека, к «интенсивности» его психической жизни, душевных процессов и, в конечном счете, приводит к субъективному восприятию времени, «чувству времени» (термин А. Бергсона).
Концепция субъективного психологического времени создается, в частности, французским философом А. Бергсоном (1859—1941). В работах «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), «Материя и память» (1896), «Творческая эволюция» (1907) А. Бергсон рассматривает «внутреннее время» человека как независимое от объективного течения времени, фундирует главный принцип своей теории, основанной на известном психологическом явлении, что в разные периоды жизни человек воспринимает время по-разному. В детстве и юности кажется, что оно течет медленно, к концу жизни неумолимо мчится. Если в момент спешки его не удержать, то в минуты ожидания оно движется вяло и т. д. Согласно Бергсону, главная характеристика субъективного времени — его целостность. Этот феномен философ называет «длительностью», непрестанным «потоком состояний» и считает, что субъективное переживание времени, «ткань психологии жизни», определяет «духовное своеобразие каждого индивида», что «есть <...> непрерывная мелодия внутренней жизни, которая тянется, как неделимая, от начала до конца нашего сознательного существования» [Бергсон 1992: I, 24].
Концепция времени А. Бергсона оказала большое влияние на искусство, способствовала значительным новациям в эстетике и в практике писателей.
Темпоральные структуры во многом детерминировали своеобразие художественного мира Дж. Джойса, М. Пруста, Ф. Кафки, Т. Манна, В. Набокова, У. Фолкнера, Ф. Гарсиа Лорки и др. Симптоматично, что открывает этот ряд Чехов, завершивший эпоху классики и положивший начало новому эстетическому мышлению.
Имя Чехова стали соединять с именем испанского поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки еще в 30-е годы, после того, как 13 декабря 1935 г. в Барселоне, в театре «Принсипаль Палас» состоялась премьера комедии Лорки «Донья Росита, девица, или Язык цветов» («Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores»).
Друг поэта, чилийский дипломат Карлос Морла Линч, отмечая успех постановки, записал в дневнике: «...настроение этой комедии значительно отличается от эмоциональной атмосферы «Кровавой свадьбы» и «Йермы». Нет смысла сравнивать эти пьесы. <...> Иногда драмы Федерико в некоторых чертах напоминают мне сочинения Чехова в современной интерпретации» [Morla Linch 1958: 472]. 14 декабря критик Диэс Канедо, известный ценитель русской словесности, в рецензии на спектакль также упомянул Чехова в связи с лоркианской пьесой [См.: Parrot 1964: 28]. Затем Анхель дель Рио, биограф Лорки и исследователь его творчества, заметил: «Финал произведения, когда Тетя, Няня и Росита покидают дом, унося с собой всю свою жизнь, уже ставшую воспоминанием, когда ветер тихо колышет занавески и тяжесть одиночества падает на сцену, похож на финал «Вишневого сада»» [Río 1952: 4, 152].
Возникла параллель Чехов — Лорка, «Вишневый сад» — «Донья Росита».
С тех пор не одно поколение испанских и зарубежных ученых сопоставляет эти произведения. Среди них Офелия Мачадо Бонет, Васкес Оканья, Мари Лаффранк, Веласкес Куэто, Даниэль Девото, Мигель Гарсиа-Посада и др.
Как правило, тема Чехов — Лорка рассматривается в социо-историческом ракурсе. Исследователи акцентируют внимание на том, что оба драматурга показывают, что «на неизбежном пути обновления поколений и общественного развития история сметает одновременно и хорошее. К сожалению, вишневым садам и оранжереям роз нужно сказать: «Прощай!»» [Velázquez 1986: 13].
Между тем, имеются глубинные скрепы, объединяющие «Вишневый сад» и «Донью Роситу», в том числе, чеховская и лоркианская концепции времени.
В чеховедении утвердилось мнение, что «творчество Чехова философично в своей основе» [Катаев 1979: 11]. Указывается, что писатель интересовался идеями Марка Аврелия, Спинозы, Паскаля, Спенсера. В последние десятилетия в исследовательское пространство чеховианы вводятся экзистенциальные суждения Кьеркегора (3. Мелхингер, С. Тэрухиро, С. Тихомиров, Н. Капустин, Г. Тамарли и др.), говорится о соприкосновении с философией жизни, с мыслями Шпенглера о переходе времени в пространство (Н. Разумова) и... неоднократно упоминается А. Бергсон. Фиксируется внимание на его мнении о «жизненном порыве», о волевом начале человека, о природном «всеединстве» (Н. Разумова) и т. д.
А. Бергсон стал известным и даже популярным с конца XIX в. после нашумевших лекций, которые он читал в Париже с 1898 г. В это время Чехов находился во Франции. В Ницце он прожил осень и зиму 1897 г., март 1898 г. провел в Париже. Однако Антон Павлович ни разу не упоминает имя этого философа ни в письмах, ни в произведениях.
Допустим, что Чехов не знал Бергсона, но Аврелия Августина (354—430) он называет в пародии «Грешник из Толедо» (1881) и рассказе «Розовый чулок» (1886), а в «Черном монахе» (1893) цитирует. Кроме того, «Исповедь» епископа гиппонского была настольной книгой интеллигенции чеховской эпохи.
В литературе о Бергсоне указывается, что его концепция времени возродила очень давние философские трактовки, например, представление Августина о времени. В «Исповеди» Августин утверждал: «неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени — настоящее прошедшего, настоящее настоящего, и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе и нигде в другом месте я их не вижу» (выделено мною. — Г.Т.) [Августин 1992: 170].
Допустим, что Чехов не был знаком с темпоральной теорией Августина. И это еще ни о чем не говорит. Он мог самостоятельно уменьшить приоритет коллективного линеарного времени, определяющего структуру произведений реалистической системы, обусловливающего поступательное развитие сюжета, четкое оформление его этапов, ярко выраженный конфликт с обязательным разрешением и т. д. Будучи чутким художником, Антон Павлович уже на рубеже веков остро ощущал тот разрыв в связи времен, на опасность которого обратили внимание многие деятели искусства в годы Первой мировой войны и после нее.
Лорка также не упоминает Бергсона ни в письмах, ни в интервью, ни в своих лекциях. Испанский исследователь пьесы «Донья Росита» Х. Мартин Рекуэрда вспоминает: «Недавно Рафаель Альберти и Гонсало Торренте Бальестер говорили мне, что Лорка не читал Бергсона. Может быть», и добавляет: «однако влияние французского философа или реминисценции его идей чувствовались в интеллектуальной атмосфере всех стран» [Martín Recuerda 1979: 26].
Брат поэта Франсиско Гарсиа Лорка писал: «мы увлекались русскими писателями: Чеховым, конечно же, Леонидом Андреевым, Тургеневым (все мы читали его «Вешние воды»), несколько позже — Прустом («Под сенью девушек в цвету»)» [Гарсиа Лорка Фр. 1987: 123]. Что касается Пруста, то его часто называют бергсонианцем.
Известно, что в начале Первой мировой войны Бергсон находился с дипломатической миссией в Испании, а впоследствии выступал с лекциями в мадридской Студенческой резиденции. В главном здании этого независимого университета на Тополином холме до сих пор висит почетный список имен знаменитостей, посетивших Резиденцию: Герберт Уэллс, Альберт Эйнштейн, Мари Кюри, Поль Валери, Ле Корбюзье, Луи Арагон, Франсуа Мориак, Анри Бергсон и др. Живя в Студенческой резиденции (с 1919 по 1929 гг.), где пропагандировалось все новое, Федерико не мог не заинтересоваться популярным в Западной Европе циклом романов М. Пруста «В поисках утраченного времени», в котором философия Бергсона нашла художественное воплощение.
В чеховедении отмечается, что усиление роли времени в позднем творчестве Чехова «опирается на объективную тенденцию современного ему мышления» [Разумова 2001: 394]. Психологи стали обращаться к исследованию времени человеческого существования. В связи с тем, что наука о душевном складе человека вызывала у Чехова повышенный интерес, можно предположить, что он читал переведенную в 1899 г. на русский язык книгу французского философа и психолога М. Гюйо «Происхождение идеи времени. Мораль Эпикура и ее связь с современными учениями».
Время — тема, главный герой, компонент картины мира — «одно из величайших поэтических откровений в творчестве» Лорки. Оно играет значительную роль в организации эмоционально-смысловых структур лирических и драматических произведений поэта.
Внимание Чехова и Лорки к данной категории было вызвано их обостренным восприятием смерти. Антон Павлович тяжело переживал уход из жизни брата Николая. Собственная болезнь, вероятно, заставляла думать о близком конце. Испанцу Лорке генетически присуще трагическое чувство жизни. «И, согласно традициям испанской литературы, время у него неотделимо от смерти» [Гарсиа Лорка Фр. 1987: 280].
В «Вишневом саде» Чехов-реалист не мог отказаться от изображения объективного исторического времени. Его линейность обеспечивает поступательное развитие сюжета. Разорение Гаева, процветание Лопахина, финансовая озабоченность Пищика и т. д. — частное выражение общих закономерностей общественного процесса на рубеже веков. Но в пьесе конкретное время воплощено эскизно: дата продажи имения сведена к числу и месяцу — 22 августа; год не указан, и установить его невозможно, поскольку разорение «дворянских гнезд» активизировалось со второй половины XIX века. Фрагмент заставочной ремарки ко второму акту («Вдали ряд телеграфных столбов») (С., 13, 215) не способствует уточнению, так как в России уже к 1870 г. эксплуатировалась 91 тысяча километров телеграфных линий. Можно предположить, что эта темпоральная модель не единственная в эмоционально-смысловой структуре «Вишневого сада».
Лорка в интервью барселонским журналистам от 1 января 1935 г. подчеркивал: «В пьесе (в «Донье Росите» — Г.Т.) затронута одна из трагедий испанской жизни — речь идет о старых девах. Пьеса начинается в девяностые годы прошлого века, продолжается в девятисотые и кончается в десятых годах нашего века» [Гарсиа Лорка 1986: II, 450]. Тем не менее, в комедии объективное время почти не воссоздается. В первом акте упоминается: «на колокольне у святого Людовика уже отзвонили тридцать раз». В начале второго действия в разговоре Дяди Роситы и Сеньора Икс говорится: «новый век будет веком материализма» и «успехи его намного превзойдут достижения века минувшего» [Гарсиа Лорка 1975: II, 281, 294].
Ироничный оттенок, придаваемый отдельным реалиям эпохи, например, модным сувенирам («перламутровый кулон в форме Эйфелевой башни, которую поддерживают два голубка, а в клюве у них — колесо индустрии»), снижает функциональную значимость исторического времени и побуждает апеллировать к другим концепциям.
Впору вспомнить дневниковую запись С. Дали: «Время немыслимо без пространства» [Дали 2003: 169].
В пьесах Чехова большая роль принадлежит локусам дома и сада. У Лорки — оранжерее цветов. В «Вишневом саде» события трех актов происходят в доме. В «Донье Росите» действие от начала до конца замкнуто в доме. Согласно наблюдениям немецкого ученого, историка культуры Г. Бидерманна, по мере развития цивилизации «Дом стал символом самого человека»; что касается внутренней жизни индивида, то «Дом является важным символом в глубинной психологии» [Бидерман 1996: 73, 74]. Исходя из бахтинского постулата о «существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений» [Бахтин 1975: 234], можно предположить, что локус дома интегрирует в темпоральную структуру пьес субъективное, психологическое время.
В чеховской пьесе темпоральный фактор подчеркивается первым предложением в заставочной ремарке: «Комната, которая до сих пор называется детскою» (С., 13, 215). Если учесть, что в художественном тексте, как и в музыке, исходный «аккорд» — сгусток эмоционально-смысловой энергии, то понятно, почему «категория пространства наполняется темпоральным содержанием» [Разумова 2001: 505]: детская — прошлое. Сочетанием наречия до сих пор и существительного детская прошлое воскрешается.
Испокон веков близкие собирались под родимой кровлей либо В радостную, либо В лихую годину. Чеховских персонажей загнала в отчий дом надвигающаяся буря: судьбоносный вопрос, быть или не быть родовому гнезду, побуждает решительно действовать — нужно спасать имение, великолепный сад, замечательный «во всей губернии». Они же, как дети, испугавшиеся грозы, сгрудились, спрятались в детской, в комнате, изначально предназначенной для самых слабых, беззащитных и... беззаботных. Детская организует их восприятие времени, вызывает ощущение поры, ничем не омраченной, беспечной. Они и ведут себя, как дети. Раневская сквозь радостные слезы восклицает: «Детская!», «Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая...». Аня «говорит весело, по-детски»: «А в Париже я на воздушном шаре летала!». Гаев развлекается, имитируя игру на биллиарде. В этой комнате несколько раз звучит фраза, подчеркивающая связь с прошлым: «Ты все такая же, Варя», «Ты все такой же, Леня» (С., 13, 199, 201, 204, 208). Эмоциональное состояние персонажей также отмечается детскостью: восторженностью («О, мое детство, чистота моя!», «целует шкаф»), частыми и резкими перепадами настроения, быстрым переходом от смеха к слезам («плачет», «смеется», «сквозь слезы») и т. д.
Индивидуальное переживание времени реализуется образом сада. Необходимо напомнить, что в чеховской эпике и драматургии сад встречается довольно часто («Драма на охоте», «Именины», «Ариадна», «Черный монах», «Дом с мезонином», «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня», «Три сестры» и т. д.) и является как местом действия, так и одним из компонентов образной системы. Однако лишь в этой пьесе он выносится в заглавие и, хотя события ни разу не происходят в саду, он становится не только «главным действующим лицом», он «нечто большее» [Стреллер 1984: 114, 115].
Без сомнения, Чехову было ведомо, что в основных мировых культурах сад — архетип идеального мира, космического порядка и гармонии. Он насажен богом. Он рай. Мифопоэтическая энергия этого образа обусловливает его многозначность. Кроме того, во все времена сад олицетворял микромир человека.
Вишневый сад не только предопределяет характеры, душевный настрой, судьбу владельцев усадьбы, но, как и детская, создает «непрерывную мелодию» их «внутренней жизни». С детства он научил их радостно встречать нарожденный день: «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро». Научил видеть и ценить красоту: «Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо...», обеспечивал безбедное существование (С., 13, 210, 206).
Хотя в лоркианской комедии оранжерея не становится сценическим пространством, начальный диалог Дяди-садовода и Няни вводит в мир цветов, удивительных и редких: «Черемица, фуксии и хризантемы <...>, лилия серебристо-белая с лиловым ободком» [Гарсиа Лорка 1975: II, 280], базилики, анемоны, шалфеи, петуньи и розы всех сортов. К этому разноцветью присоединяется появившаяся на сцене главная героиня в розовом платье с буфами и лентами, подчеркивающими ее сходство с розой. Идиллическую цветовую симфоньетту завершает имя девушки: Росита (Rosita) образовано с помощью уменьшительного суффикса от существительного роза (rosa). Цветы с запахом и пестрой палитрой красок вызывают легкое, радостное, светлое настроение и олицетворяют беззаботную жизнь вне реального времени, вдали от насущных проблем.
В пьесе постепенно выявляются различные способы моделирования субъективного времени. Один из них — совмещение временных пластов: будущее наслаивается на настоящее, настоящее проецируется на будущее, прошлое врастает в настоящее и будущее. Данный прием просматривается в выполняющей характерологическую функцию реплике Няни: «Es que todo lo quiere volando. Hoy ya quisiera que fuese pasado mañana. <...> Cuando chiquita tenía que contarle todos los dias el cuento de cuando ella fuera vieja: «Mi Rosita ya tiene ochenta años...»» [García Lorca 1992: (2), 219] — «И все-то ей сразу подай! На два дня вперед забегает. <...> Когда маленькая была, я ей всякий день говорила сказку, как она будет старушкой: «Моей Росите уже восемьдесят...»» [Гарсиа Лорка 1975: II, 281].
Романсом о «Розе изменчивой», отдельные строчки которого звучат в каждом акте в зависимости от эмоционально-содержательных полей комедии, передается «непрерывная мелодия внутренней жизни» героини. В финале пьесы в образе Юноши фокусируются все три слагаемые времени. Сын одной из давних подружек Роситы пробуждает воспоминания молодости: он подобие Жениха из прошлого; он мог быть и ее сыном; одновременно в метафорической ситуации — в пустом доме (Дядя умер, семья разорена, все продано с молотка) молодой человек воспринимается фантомом, будущим, которое не наступит.
Бергсон, создавая теорию субъективного времени, рассматривает проблему памяти, трактовка которой была заложена еще в античности, в учениях Платона, Аристотеля, Плотина и средневекового философа Августина. В конце XIX в. этот феномен активно обсуждался в психологии. Именно тогда немецкий психолог Г. Эббингаус предложил первые экспериментальные методы его исследования.
Для Августина и Бергсона память является средством воссоздания длительности. Августин в десятой книге «Исповеди» писал: «я вплетаю их (образы. — Г.Т.) в прошлое; из них тку ткань будущего; поступки, события, надежды — все это я вновь обдумываю, как настоящее» [Августин 1992: 134]. Бергсон в работе «Материя и память» замечает: «Память, практически неотделимая от восприятия, включает прошлое и настоящее, сжимает таким образом в единой интуиции множество моментов длительности» [Бергсон 1992: I, 202].
В «Вишневом саде» хозяева гибнущего имения конструируют собственное время в зависимости от своего душевного, психологического состояния. Чувствуя себя дискомфортно в настоящем, страшась будущего, они прячутся за воспоминания, поскольку, согласно Августину и Бергсону, память, сохраняя прежние переживания человека, его прошлое, как бы осуществляет синтез личности, препятствует ее распаду. Большую роль в организации мотива памяти, воскрешения прошлого играет в пьесе глагол помнить. Он вводится в текст в монологе Лопахина, затем переходит в реплики Ани, Дуняши, Фирса. Воспоминаниям предаются Раневская, Гаев, Фирс, выражая тоску по потерянному раю. Наряду с этим воспоминания вытесняют потребность «актуального действия». На это свойство человеческой психики указывает Бергсон в третьей главе своего сочинения «Материя и память»: «Мое настоящее — это то, что меня интересует, что для меня живо, то, наконец, что побуждает меня к действию, между тем как мое прошлое по существу бессильно» (выделено мною. — Г.Т.) [Там же: I, 246] и далее уточняет: «Но если наше прошлое обычно целиком от нас скрыто, будучи вытеснено потребностями актуального действия, то оно находит в себе силы для перехода через порог сознания во всех тех случаях, когда мы перестаем интересоваться эффективным действием (выделено мною. — Г.Т.), чтобы так или иначе перенестись в жизнь грез» [Там же: I, 257].
В лоркианской комедии мотив памяти / воспоминания находится в сцеплении с мотивами ожидания, грез. В конце первого действия Росита узнает, что ее жених должен ненадолго уехать в Аргентину к родителям. «Там большое хозяйство, а отец уже стар». Молодой человек клянется: «всегда ты со мной, дорогая, / до самой смерти моей. <...> Вернусь к тебе» [Гарсиа Лорка 1975: II, 285, 291]. В Аргентине он тайно женится. Невеста ждет. Ждет 25 лет, надеясь, воспоминая, грезя.
В финале Росита, старая дева, обманутая и покинутая, стоя «на коленях перед Тетей», подводит итог своему печальному бытию: «Я привыкла жить не там, где живу, жить далеко, мечтая о том, что не здесь, а теперь, когда это ушло, я все кружусь и кружусь, и все пусто, и все мертво, я ищу выхода и не найду никогда, <...> я ложусь и встаю каждый день с самым ужасным чувством — чувством погибшей надежды. <...> И все-таки надежда преследует меня, она окружает меня, кусает. Как умирающий волк, вонзает зубы в последний раз» [Там же: II, 321—322].
Бергсон трактует подобную ситуацию следующим образом: «Человек, который существовал бы не живя, а грезя и воображая, без сомнения, тоже постоянно имел бы перед глазами бесконечное множество деталей своей прошлой истории» [Бергсон 1992: I, 257—258].
Так и просуществовала Росита, мечтая, надеясь, воспоминая; сотворила свой мир, в котором все было сориентировано не на настоящее и не на будущее, в котором жизнь была заменена ее замедленным вариантом, созданным воображением и памятью. «Велика она, эта сила памяти, Господи, слишком велика!» — восклицает Августин [Августин 1992: 135].
Герои Чехова и Лорки, отрываясь от повседневности, уходят в воспоминания: в результате время как бы останавливается, создается иллюзия независимости человека от реальной жизни.
Следует обратить внимание на то, что Бергсон большое значение придавал искусству. Во «Введении в метафизику» (1903) он утверждал, что художники способны интуитивно воспринимать бытие и человека во всей полноте и целостности, раскрывать суть вещей ясно и выразительно. В самом деле, они могут не знать, но умеют провидеть.
Неудивительно, что Чехов и Лорка в своих произведениях отобразили психологическое субъективное время и его дериваты — память / воспоминание, ожидание, созерцание, грезы, то есть разные темпоральные модификации человеческой жизни.
Выявленная временная категория позволила русскому и испанскому драматургам выразить глубину внутреннего мира персонажей, передать тончайшие нюансы их чувств и переживаний.
Хочется напомнить бытийную истину, которую высказал вслед за Платоном римский император и философ Марк Аврелий: «Все сплетено одно с другим, и священна эта связь, и почти ничего нет, что чуждо другому» [Федорова 1979: 148].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |