На первый взгляд, рассматривать типологические схождения Чехова и Джойса — нонсенс. Между тем западные слависты, в частности Петер Урбан, исследуя творчество таких писателей Великобритании, как Шоу, Мортимер и... Джойс, упоминают имя Чехова [См.: Урбан: 1997]. После издания в 1914 г. сборника «Дублинцы» многие стали сравнивать рассказы Джойса с поздней эпикой Чехова. Писатель отрицал какое-либо влияние, утверждая, что во время работы над «Дублинцами» не был знаком с чеховским творчеством. Однако он поражал своей эрудицией: знал около двадцати языков, в том числе и русский, читал Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Чехова, Толстого, Короленко, Горького и др. Его письмо к брату Станиславу от 18 сентября 1905 г. посвящено в основном деятелям русской литературы: «По поводу «Исповеди» Руссо Лермонтов говорит, что эта книга имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». О Тургеневе замечает: «С моей точки зрения, он немногим превосходит Короленко (ты читал его?) или Лермонтова. Он скучноват (пресен), а временами кажется напыщенным и неестественным. Думаю, что многие превозносят его утонченность так же, как восхищаются Горьким за его неотесанность». Толстой, по его мнению, — «потрясающий писатель. Он не бывает ни скучным, ни глупым, ни утомительным, ни педантичным, ни напыщенным! Он на голову выше всех остальных» [Джойс 2004: 682, 683].
Касательно Чехова, Джойс так охарактеризовал ирландскому писателю Артуру Пауэру чеховскую драматургию: «В других пьесах ощущаешь надуманность и аффектированную театральность: неестественные люди совершают неестественные поступки. У Чехова все приглушенное и под сурдинку, как в жизни: бесконечные токи и противотоки пронизывают пространство, размывая и растушевывая резкие линии, столь любезные сердцу других драматургов. Чехов первым из драматургов опустил внешнее на его истинное место — ему достаточно лишь легкого прикосновения, чтобы воссоздать трагедию, комедию, образ человека и страсть» [Режим доступа: http://www.old.russ.ru/SedneyMonas].
В отечественном чеховедении тема «Чехов — Джойс» уже начала разрабатываться (Е.Ю. Гениева, И.В. Киселева, Ю.М. Фокина и др.). В основном выявляется сходство между «малой прозой» «Дублинцев» и чеховскими рассказами. Тем не менее, имеются и другие «скрепы», объединяющие эти две творческие индивидуальности: Чехов и Джойс были единомышленниками в вопросах театра и драмы. Хотя они пришли в литературу в разное время, ирландский театр начала XX века находился в положении, подобном тому, в котором оказалось русское сценическое искусство последних десятилетий XIX столетия.
Будучи студентом Московского университета и сотрудничая с еженедельными журналами, молодой Чехов свое отношение к театральному искусству выражал в рецензиях, заметках о бенефисах, фельетонах и письмах.
В 1882 г. Чехову 22 года. В опубликованной в журнале «Москва» заметке ««Гамлет» на Пушкинской сцене», посвященной второму спектаклю шекспировской трагедии, он обратил внимание на застой в театре: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. <...> Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись» (С., 16, 20).
В то время в драматургии задавали тон в основном предприниматели. Они хорошо знали требования к драматическому «товару» и ориентировались на невзыскательные вкусы массового зрителя, публики, способной платить немалые деньги. Театр превратился в коммерческое учреждение, поэтому репертуар состоял из развлекательных комедий, водевилей, опереток пошлого содержания, эпигонских пьес, переводов или перелицовок произведений иностранных авторов.
Из-за коммерциализации искусства распадались, не выдерживая конкуренции, многие профессиональные труппы. В цикле «Осколки московской жизни» начинающий писатель в едком фельетонном стиле рисует неприглядную картину: «пришел конец и нашему Пушкинскому театру... и какой конец! Он сдан под кафе-шантан каким-то петербургским французам. Скоро <...> француженки из Гамбурга запляшут в нем канкан <...> Артистический кружок продан с публичного торга». Популярностью пользуются иноземные увеселительные учреждения типа «Театр Буфф» или Salon des variétés: «Ни в одном кабаке не получишь столько удовольствий, сколько в Salon des variétés». Автор резюмирует: «Москвичи не симпатизируют серьезной драме» (С., 16, 42, 56, 65).
В «Осколках московской жизни» за 1884 г. Чехов продолжает иронизировать по поводу засилия иноземцев в театре: «г. Парадиз <...> хочет <...>, шорт возьми, покупать на собственные деньги тот самый Руссише Театер, в котором так бесчеловечно не повезло бывшему (уже!) антрепретнеру г. Коршу. Он купит — и из «Русского», с бисмарковским бессердечием, сделает «Немецкий». Он будет давать свои либерготтские пьесы, заест публику смешными немецкими трагедиями <...> и, верьте, останется доволен. У него будут такие сборы, каких никогда не знал Русский театр» (С., 16, 76).
Фельетонист отмечает также утрату исполнительского мастерства, поскольку на подмостках артистов-профессионалов вытеснили любители. «Лицедействуют, разумеется, скверно <...> шумят на репетициях, не учат ролей <...> В комедии они ломаются, а в драме стараются говорить грудным, замогильным голосом и без надобности рвут на себе волосы» (С., 16, 80).
Среди русских драмоделов, изготовителей театральных полуфабрикатов особенно преуспевали И.В. Шпажинский и В.А. Крылов. Термин «крыловщина» стал синонимом театральной рутины и косности. Это видно из письма А.Н. Плещеева к Чехову: «Публика наша слишком привыкла к шаблону, к крыловщине, и нового, не рутинного не любит; особливо, если это новое — тонкое» (П., 3, 380). Чехов присоединил к этой когорте Б. Маркевича: «Б. Маркевич в своих произведениях изображает только своих близких знакомых — признак писателя, не видящего дальше своего носа» (С., 16, 81). В 1888 г. в письме И.Л. Леонтьеву-Щеглову Антон Павлович отрицательно отозвался о Е.П. Карпове: «Современный театр — это мир бестолочи, карповых, тупости и пустозвонства» (П., 3, 65—66). В том же году он предлагал выход из сложившейся ситуации: «Надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет» (П., 3, 56).
Джойс излагал свои суждения о театре и драме в докладах, сделанных еще в студенческие годы в Дублине, в рецензиях, дневниках, в лекциях по английской и ирландской литературе, в письмах, в частности к брату Станиславу и к издателям, а также в беседах, записанных ирландским писателем Артуром Пауэром и художником Фрэнком Бадженом.
На мировидение и эстетические взгляды будущего преобразователя системы изобразительных средств искусства оказало влияние Ирландское возрождение, возникшее на рубеже веков. Историки, писатели, художники, музыканты активно включились в процесс собирания, изучения, сохранения устного творчества, кельтских мифов и народных преданий. Интеллигенция старалась пробудить национальное самосознание, вернуть национальную самобытность культуре, попранных многовековым угнетением их родины. В стране был создан Ирландский литературный театр. Он имел благие намерения приобщить зрителя к неиссякаемому источнику фольклора, но постепенно стал потворствовать вкусам невзыскательной публики. Это побудило Джойса написать статью «Потворство толпе» (1901). Джойсу всего 19 лет. Он, как и молодой Чехов, фиксирует внимание на состоянии театрального искусства в стране и ставит проблему взаимоотношения театра и зрителя, художника и мещанской среды. Джойс пишет: «С самого начала существования Ирландский литературный театр отстаивал свою приверженность прогрессу, объявив войну меркантильности и вульгарности. <...> Однако после первой же вылазки пошел навстречу вкусам толпы» и «является теперь полноправной собственностью толпы, наиболее отсталой и косной в Европе» [Джойс 2004: 662]. По мнению Джойса, чрезмерный интерес к фольклорным сюжетам обескровил театр, лишил сцену злободневности: «своим уходом в царство троллей Ирландский литературный театр порывает с прогрессом и уводит искусство вспять» [Там же: 663]. Молодой критик убежден, что увлечение национальной идеей изолирует Ирландию от других стран и от европейской культуры. Он порицает руководителей театра Мартина, Мура, Йейтса за то, что они не решаются ставить пьесы Ибсена, Толстого, Гауптмана, т. е. представителей новой драмы, поднимающих в своих произведениях важные, злободневные проблемы. Кроме того, эстетическая обособленность отражается и на художественном качестве пьес: «Обращение к вершинам европейской драматургии необходимо и по чисто техническим соображениям. Нация, которая не пошла дальше мираклей в своем театральном развитии, не в состоянии предоставить художнику модель для подражания — в поисках этой модели он вынужден обращаться за границу», — считает Джойс [Там же: 663].
В студенческие годы Джойс, подобно Чехову, много внимания уделял драме. Об этом виде искусства он размышляет в докладе «Драма и жизнь», в рецензии «Новая драма Ибсена», статьях «Каталина», «Битва Бернарда Шоу с цензором», в письмах.
Доклад «Драма и жизнь» был прочитан в 1899 г. на заседании Литературно-исторического общества в Дублинском университетском колледже. Джойс понимает драму не как род литературы, отделяет ее от словесности, расширяет семантику термина, делая синонимом драматизма. Он ищет признаки драматичности в живописи, музыке, скульптуре, поскольку считает, что основное назначение истинного искусства передать вечную, не подвластную времени экзистенцию: «Под драмой <...> я понимаю взаимодействие страстей, вскрывающих истину; драма — это борьба, эволюция, вообще всякое движение, всякое развитие; драма существует прежде, чем обретает драматическую форму, вне зависимости от драматической формы» [Там же: 635]. Говоря о методе драматического искусства, будущий модернист ратует за реалистическую эстетику: «долю истинного драматизма можно отыскать даже в самом унылом и монотонном существовании. Все самое пошлое, непритязательное, самая мертвечина всего сущего может оказаться пригодной для великой драмы». Далее он считает необходимым «воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в повседневности, а не заимствовать их образы из призрачного мира сказаний» [Там же: 637].
Чехов и Джойс не только критически оценивали состояние отечественной сцены, но и создавали свою концепцию драмы. Чехов понимал, что новое мироощущение, новое восприятие мира и человека должны воплощаться в ранее не известной форме и ее поискам придавал большое значение.
«Нужны новые формы. Новые формы нужны», — заявил чеховский персонаж. Согласно воспоминаниям современников, автор «Чайки» не раз повторял эту мысль. По словам А.И. Куприна, будущее драмы Антон Павлович видел так: «Драма должна или выродиться совсем или принять новые невиданные формы» [Цит. по: Куприн 1986: 529].
Джойс полагал, что возродить современный театр и искусство в целом помогут художественные достижения Ибсена в области драматургии. К норвежскому писателю он относился «с надеждой и любовью». В марте 1901 года Джойс — студент дублинского университета поздравляет Мастера с семидесятитрехлетием и выражает свое почтение и преклонение перед художником, чье имя в Ирландии было «либо неизвестно вовсе, либо известно, но весьма смутно и приблизительно». Молодой человек заверяет: «Я всегда стремился показать Ваше истинное место в истории драмы. Я всегда говорил о том, что дар возвышенный и бесстрастный является <...> Вашим главным достоинством». В данном письме Джойс указывает на особенности ибсеновской драмы: «сатиру, драматическую технику, оркестровую гармонию пьес» [Джойс 2004: 676].
Годом раньше, в 1900 г., Джойс публикует в «Двухнедельном обозрении» большую работу «Новая драма Ибсена». Это рецензия на последнюю пьесу драматурга «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).
Рецензирование студентом Ибсена было проявлением юношеской дерзости, одновременно гражданской смелости и одаренности. К началу XX столетия значимость норвежского писателя в развитии европейской драматургии и театра была огромна. На фоне общего измельчания и упадка, в период господства на сцене развлекательных или натуралистических пьес его сочинения становились ориентиром на будущее. Однако в Ирландии Ибсен был персоной нон грата. Джойс приступает к анализу драмы, завершающей серию, начало которой положил «Кукольный дом» (1879) и которой автор дал подзаголовок «драматический эпилог». Следовательно, данное произведение вобрало в себя основные тенденции ибсеновской стилевой системы: символичность и реалистичность. Кроме того, это единственное сочинение в творчестве художника последних десятилетий, в котором важную роль играет проблематика искусства, а именно — вопрос о соотношении между искусством и жизнью. Искусство, отворачивающееся от жизни, делается мертвым и обречено на забвение.
Джойс исследует принцип организации художественного материала в пьесе и называет его «аналитическим методом». В драме отсутствует назидание, ничего не проповедуется. Высказываемые мысли непосредственно принадлежат персонажам и не могут приписываться самому автору. Вывод выражается не в отдельных сентенциях, а вытекает из всей логики развития действия, и его должны делать читатель и зритель. Аналитический метод позволяет «развернуть перед нами жизнь персонажей, показав ее в течение всего лишь двух дней», — замечает Джойс [Джойс 2004: 638] и продолжает: «Драма завязывается без усилия и развивается с естественной и логической последовательностью» [Там же: 645]. По мнению рецензента, фабула, интрига, событийность драматургу не нужны, к «внешнему блеску и мишуре он не прибегает» [Там же: 655]. Ему важно создать наивысшее драматическое напряжение, которое порождается весомой проблемой, острым конфликтом, гармоничной композицией, существенной деталью: «Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, — иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути» [Там же: 655].
Автор рецензии отдает дань безупречности ибсеновского диалога: «Ибсен довел свое искусство до такой степени совершенства, что проводит своих героев, мужчин и женщин, через различные этапы душевного кризиса при помощи всего лишь легкого диалога» [Там же: 638]. «В диалоге на вересковой лужайке вся жизнь героев обрисована несколькими уверенными мазками. С первого же обмена репликами каждая фраза раскрывает целую главу их жизненного опыта», — пишет автор рецензии [Там же: 647].
Рассматривая образ Ирены, Джойс подчеркивает мастерство Ибсена в изображении женщин: «Он поражает нас своим проникновением в психологию героинь. <...> Рядом с его живыми портретами психологические этюды Гарди или Тургенева или подробнейшие исследования Мередита не выходят за рамки поверхностной достоверности» [Там же: 657].
Новаторство критик видит также в том, «что в последних произведениях Ибсена намечается тенденция перемещения места действия из интерьера на пленэр» [Там же: 659].
«В целом пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» относится к сильнейшим произведениям автора», — заключает Джойс [Там же: 661].
Чехов и Джойс отрицали коммерческий театр. Чехов создал новый театр. Джойс написал две пьесы: «Изгнанники» (1914) были поставлены в Германии в 1919 г. и не имели успеха; «Блестящая карьера» не сохранилась. О ней речь идет в книге воспоминаний Станислава. Джойс бросил вызов филистерству тем, что покинул Ирландию, обрек себя на добровольное, вечное изгнание. В 1922 г. в Париже он завершил роман «Улисс», в котором изображены «мир, опрокинутый в сознание, сознание, отражающее и одновременно творящее мир по своим законам» [Гениева 2004: 16—17]. С этого романа начинается новая эпическая литература.
Итак, столкновение молодых людей-студентов с косностью в самом действенном виде искусства стимулировало в дальнейшем их поиски новых форм. В результате Чехов вошел в историю мировой культуры как автор драматических произведений, над разгадкой сути которых уже более столетия бьются искусствоведы, театроведы, литературоведы.
Джойс создал «Улисса». Его роман первоначально воспринимался эпатажным, вызывал скандалы и непонимание. В настоящее время это — классика модернизма. Последователями ирландского новатора оказались известные писатели Запада — Фолкнер, Хемингуэй, Кортасар, Набоков, Мердок и многие другие.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |