Введение

Произведения Чехова с течением лет все активнее входят в духовный мир читателя, обогащая его идейными, нравственными, эстетическими ценностями, необходимыми для формирования гармонической личности, для строительства коммунистического общества.

По мере возрастания роли Чехова в духовной жизни человечества возрастает и общественный долг литературоведения, его ответственность за то, чтобы читатель узнал истинного Чехова, чтобы художественный мир писателя открылся во всем его богатстве.

Необходим исчерпывающий текстуальный анализ всех произведений Чехова, максимально полное исследование всего материала — во всех возможных историко- и теоретико-литературных аспектах. Эта задача может быть решена лишь коллективными усилиями.

На пути к созданию концепции творчества Чехова возникают особые, специфические трудности, связанные со своеобразием его поэтики, которое в разное время получало разные обозначения: неуловимость, неопределенность, загадочность, парадоксальность. Применительно к творчеству Чехова нахождение дефиниций затруднено в гораздо большей степени, чем в отношении других — не менее великих и сложных художников (например, Толстого и Достоевского). Исследователи чеховского творчества, особенно на нынешнем этапе его изучения, неоднократно стремились выделить и зафиксировать в четком определении, в формулировке основную, ведущую закономерность поэтики Чехова¹. Ни одно из этих определений не может быть отвергнуто как неправильное, но каждое из них нуждается в корректировке, переводящей данный признак из ранга доминирующего в разряд более или менее частного. О самой значительной из работ этого ряда — книге А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., «Наука», 1971) справедливо писала И.П. Видуэцкая: «...вывод исследователя можно принять с одной существенной поправкой: «случайностность» у Чехова не есть на самом деле принцип отбора явлений действительности. Это всего лишь способ создания более полной иллюзии реальности в художественном произведении»².

Во многих серьезных работах о Чехове обнаруживается противоречие между конкретным анализом и выводом — не в пользу последнего. И в этом не столько вина исследователя, сколько «беда» его: трудно, а подчас и невозможно дать исчерпывающее определение особенностей тех или иных аспектов чеховского творчества; при этом неизбежно, в той или иной степени, обедняется представление о его реальной сложности и богатстве.

Объяснение природы противоречия позволяет наметить пути его постепенного преодоления. Один из них — развитие конкретно-аналитических способов исследования, максимальное использование подчеркнутых Энгельсом возможностей и преимуществ описательного способа, который позволяет полнее и вернее познать предмет исследования, чем любые дефиниции³. Вместе с тем необходимо максимально совершенствовать инструментарий анализа. Задачи, которые могут показаться неразрешимыми, сравнительно легко решаются, когда по-иному формулируются условия тех же задач. Примером могут служить так называемые «чеховские загадки» (парадоксальное «несоответствие» жизненной и художественной мотивировок), «разгадываемые» при условии дифференциации планов содержания художественного образа, или задача разграничения взглядов автора и персонажа, решаемая с позиций представления о системе речевых форм выражения авторского сознания.

Вместе с тем все более углубленный анализ чеховского текста будет способствовать совершенствованию теоретических взглядов и концепций. Данные современной литературоведческой науки потому-то и становятся ключом к «тайнам» чеховского творчества, что в самом процессе их выработки огромную роль сыграло обобщение новаторского художественного опыта Чехова.

В этом обобщении участвует и интуитивный читательский опыт. Это обстоятельство должно быть принято во внимание, когда речь идет о проблеме современного прочтения Чехова.

Известно, что чеховская объективность изображения действительности предполагает активное сотворчество читателя. Но Чехов рассчитывал на сотворчество современного ему читателя; читатель второй половины XX века находится в иной ситуации: будущее стало настоящим, настоящее — прошлым, жизненный материал незнаком (и в ряде случаев требует комментария — исторического и бытового), проблемы, ранее недоступные своей новизной, стали общеизвестными. Еще отчетливее это различие сказывается в восприятии формы произведений Чехова: то, что было резко ощутимо, что выглядело как нарушение литературной нормы, отказ от привычных канонов, сейчас воспринимается как естественное, как норма.

Современный читатель воспринимает содержание произведений Чехова в соотнесении не столько с действительностью, в них отраженной, сколько с историческим опытом, нравственно-философскими, идейно-политическими концепциями XX века, а чеховскую форму — на фоне эстетических и художественных норм, созданных под преобладающим воздействием его творчества.

В связи с этим возникают новые литературоведческо-критические задачи: помочь читателю, преодолев автоматизм восприятия (а иногда и сняв с Чехова «хрестоматийный глянец»), ощутить и осмыслить форму чеховских произведений во всей ее сложности, ведущей в неисчерпаемые глубины содержания.

Одним из выражений новаторства Чехова явилась реформа традиционных для дочеховской прозы способов сюжетосложения — настолько резкая, что ею было порождено представление о «бессюжетности» произведений Чехова. Однако новизна чеховского сюжета была художественным выражением творческого мышления писателя, одной из форм осмысления действительности; в новизне сюжета воплотились и трансформация жанра, и обновление художественного метода. Понимание чеховского сюжета — один из путей проникновения в художественный мир Чехова.

Этим определяется перспективность аспекта исследования: через сюжет, рассмотренный во взаимодействии с другими элементами художественной структуры произведения, — к содержанию, через изучение чеховского сюжетосложения как выражения его поэтики — к проблематике творчества Чехова.

Художественная практика Чехова создала существенные предпосылки для понимания сюжета как художественного действия во всей его полноте; такое понимание легло в основу теории сюжета, все более утверждающейся в советском литературоведении⁴.

Как это зачастую бывает, терминология в данном случае отстает от развития теории, традиционные термины не вполне покрывают новые представления, прежние значения «обрастают» новыми. Так обстоит дело и с термином сюжет о сложение. Практика его современного употребления позволяет выделить несколько значений этого термина.

Под сюжетосложением разумеется перевод наблюдений писателя над действительностью в художественно завершенное действие, процесс художественной переработки жизненного материала (точнее — впечатлений, порожденных фактами и процессами жизни), в результате которой создается сюжет; в этом случае сюжет (сюжетно-тематическое единство) характеризуется с точки зрения отношений искусства к действительности.

В другом значении (этимологически наиболее точном) термин «сюжетосложение» (или его синонимы «сюжетостроение», «композиция сюжета») выражает отношения в сфере самого сюжета как художественной реальности, художественной конструкции: способ организации элементов, слагающих сюжет как систему, как сюжетно-композиционное единство.

Обращение к категории композиции, неизбежное и необходимое при исследовании сюжета, переводит разговор о сюжете в еще один, более широкий план.

Композиция — это организация художественного материала произведения во всех его разрезах, на всех уровнях содержательной формы, которые находятся друг с другом в отношениях взаимоперехода формы и содержания. Сюжет в иерархии уровней занимает срединное и в известном смысле ключевое положение. Сюжет выступает как внутренняя форма; он находит материальное воплощение в художественной речи — внешней форме произведения; он, в свою очередь, воплощает, выражает (опосредованно — через жанр) идейно-тематическое содержание⁵.

Так обнаруживаются новые планы значения термина «сюжетосложение». В число проблем сюжетосложения входят: установление взаимосвязи сюжета с другими элементами художественной структуры произведения, установление стилеобразующей функции сюжета, его роли, во взаимодействии с другими слагаемыми, в формировании стиля писателя (проблема сюжетно-стилевого единства).

Изучение сюжетосложения в этих планах включает рассмотрение вопросов «сюжет и жанр», «сюжет и художественная речь (как на уровнях синтаксическом, лексическом, ритмико-интонационном, так и с точки зрения речевых форм выражения авторского сознания)».

Сюжет как художественное действие во всей полноте его внешних и внутренних, эмоционально-психологических проявлений — многоаспектен. В непосредственном читательском восприятии сюжет предстает как движение характеров, взаимодействие характеров и обстоятельств, как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа»⁶.

Анализ сюжета как взаимодействия характеров и обстоятельств конкретизируется в аспектах конфликтно-ситуационном (сюжет как развертывание конфликта через смену ситуаций) и пространственно-временном (развертывание и смена событий в художественном пространстве-времени). В связи с этим возникает необходимость соотнесения времени-пространства реального и художественного, что является частью более широкой проблемы соотношения фабулы и сюжета⁷.

Взаимодействие характеров в сюжете эпического, повествовательного произведения не ограничивается системой персонажей, действующих лиц, а включает и лиц повествующих, сферу взаимоотношений и соотношений в системе «персонаж — повествователь — рассказчик — автор»⁸.

Изучение проблем сюжетосложения — теоретическое и историческое — составляет специальную область литературоведения — сюжетоведение, или сюжетологию. Необходимость ее конституирования определяется идейно-эстетической значительностью предмета изучения. «Сюжет представляет мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности... Выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью — с другой, составляет сущность сюжета...

Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь»⁹.

Исследование чеховского сюжета является частью широкой историко-литературной задачи: изучения эволюции сюжета русской прозы. Закономерности возникновения сюжета в русской прозе прослежены в коллективном труде Института русской литературы АН СССР «Истоки русской беллетристики. Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе» (Л., «Наука», 1970). Однако эта работа не получила последовательного продолжения.

Эволюция сюжета протекает неравномерно, степень и резкость его видоизменений на разных этапах историко-литературного процесса различны. Наибольший интерес для сюжетологического исследования представляют периоды, когда сюжет претерпевает трансформацию настолько значительную, что именно изменение природы сюжета выступает как доминанта, выражающая изменение всей художественной системы. Таким временем был чеховский период в истории русской литературы.

Примечания

1. Обзор таких концепций см.: Абакумова А.В. Рассказы Чехова второй половины 80-х годов XIX в. (Художественная система чеховского рассказа). Автореферат канд. дис. М., 1974, с. 4.

2. Видуэцкая И.П. Способы создания иллюзии реальности в прозе зрелого Чехова. — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М., «Наука», 1974, с. 291.

3. «Дефиниции не имеют значения для науки, потому что они всегда оказываются недостаточными. Единственно реальной дефиницией оказывается развитие самого существа дела, а это уже не есть дефиниция. <...> Но для обыденного употребления краткое указание наиболее общих и в то же время наиболее характерных отличительных признаков в так называемой дефиниции часто бывает полезно и даже необходимо, да оно и не может вредить, если только от дефиниции не требуют, чтобы она давала больше того, что она в состоянии выразить» (Энгельс Ф. Из подготовительных работ к «Анти-Дюрингу». — В кн.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 634—635).

4. См. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., «Наука», 1964.

5. См. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд. 2-е. Изд-во Ленинградского университета, 1971, с. 483—487.

6. Горький М. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 27. М., Гослитиздат, 1953, с. 215.

7. См. Медведев П.Н. Формальный-метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928, с. 187—188; Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция, с. 421—433; Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет и идея. Рига, «Звайгзне», 1973, с. 9—37.

8. См. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., «Просвещение», 1972, с. 36—54.

9. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. — В кн.: Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973, с. 41.