Как изучалось сюжетосложение прозы Чехова

История изучения чеховского сюжетосложения началась парадоксальным образом — с отрицания самого объекта изучения: в современной писателю критике утвердилось, а в последующем широко распространилось представление об отсутствии в прозе (а затем и в драматургии) Чехова сюжета, о ее так называемой бессюжетности.

В основе такого представления было противоречие между традиционными взглядами на сюжет и нетрадиционностью, новаторством чеховского сюжета. В 90-е годы термин «сюжет» означал (в соответствии с этимологически первичным значением этого слова) объект изображения — элемент действительности, извлекаемый из нее писателем; кроме того, слово «сюжет», имея в этом случае синонимом слово «фабула» (или «интрига»), употреблялось для обозначения драматичной цепи событий, изображенных в произведении. Такое представление о сюжете было уже устаревшим, не соответствуя художественному опыту реалистической прозы XIX века, прежде всего Толстого и Достоевского. Творчество Чехова резко обнаружило недостаточность теоретических представлений.

В русле этих представлений оставались и взгляды на сюжет самого Чехова, хотя они были гораздо тоньше и гибче расхожих мнений. Понятие «сюжет» в высказываниях Чехова, как правило, связывается с одним из моментов творческого процесса — моментом перехода от первоначальной стадии работы художника: стадии наблюдений и отбора жизненного материала, — к другой: возникновению замысла, претворяемого затем в художественную реальность. С этой точки зрения сюжет находится «между» жизнью и искусством, выступая как форма перехода одной реальности в другую. Этим объясняется двойственность словоупотребления: в одних случаях понятие «сюжет» переносится в самоё действительность, обозначая ее «кусок» («— Как так сюжетов нет? ... Да все — сюжет, везде сюжет. <...> А вот это разве не сюжет? — указал он в окошко на улицу ... — Вон смотрите: идет монах с книжкой собирать на колокол...»¹), в других — в замысел художника, обозначая контур будущего произведения, существующий в сознании писателя («Пишу теперь рассказ под названием «Архиерей», — на сюжет, который сидит у меня в голове лет 15»²). В известном признании Чехова Ф.Д. Батюшкову: «Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (т. XVII, с. 193), — речь идет о самом процессе перехода сюжета из действительности в замысел: из натуры в воспоминания.

Однако во всех случаях сюжет понимается не как художественная реальность, представленная текстом произведения, а лишь как ее предпосылка, как то, что предшествует созданию текста³.

Картину осложняют высказывания Чехова, которые могут показаться противоречащими такому взгляду. Утверждению «все — сюжет, везде сюжет» противостоит записанное И.Н. Потапенко высказывание: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов...»⁴ Однако это противоречие — мнимое. Справедливо писал А. Дерман: «Ясно, конечно, что слова «никаких сюжетов не нужно» означают здесь, что не нужно ходячей специфичной сюжетности, то есть чего-то нарочито необычного, эффектного, завлекательного и т. п.»⁵ Употребление слова «сюжет» в оценочной функции (искусственность фабулы, сочинительство, подменяющее правду жизни) легко отделяется от основного, характерного для Чехова понимания: сюжет как явление «предыскусства», как извлеченная из наблюдений над жизнью основа ее правдивого воссоздания, художественного осмысления, как предощущение будущей, художественно материализованной системы событий.

Одним из истоков концепции «бессюжетности» Чехова было мнение о господстве случайности в мире его произведений, наиболее последовательно утверждавшееся Н. К- Михайловским. В статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» Н.К. Михайловский писал: «Г. Чехов... так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? Почему то, а не другое?»⁶. Вопрос поставлен совершенно верно; задача критики — ответить на него, обнаружить художественный, а стало быть и идейный смысл нового подхода писателя к действительности. Но в контексте статьи Михайловского этот вопрос выступал как риторический, в самом себе заключающий отрицательный ответ, — утверждая отсутствие смысла в чеховских произведениях.

«Беспринципность» Чехова в отборе жизненного материала, в выборе объектов изображения приводит, по мнению Михайловского, к господству случайности в художественном мире чеховских произведений, в котором отсутствует отражение и осмысление причинно-следственных отношений действительности, — что и является выражением идеологической беспринципности Чехова. Такая концепция чеховского творчества, будучи примененной к трактовке вопросов сюжетосложения, породила представление о так называемой «бессюжетности» Чехова.

Позиция Н.К. Михайловского заключала противоречие, указанное Г.А. Бялым: «...он, глядя на Чехова враждебным взглядом, зорко видит характерные черты его нового метода <...> Михайловский очень близок к истине, хотя, употребляя его собственное выражение о Спенсере, он стоит к истине не лицом, а затылком»⁷. В выступлениях критиков, не обладавших зоркостью Михайловского, вопросы чеховского сюжетосложения не только превратно решались, но и неверно ставились. Автопародийны, например, вопросы П. Перцова, обращенные к повести «Палата № 6», в которой он находит «много лишнего: зачем почтмейстер, поездки в Москву, Петербург и Варшаву; почему действие происходит в сумасшедшем доме?»⁸. К. Головин, рассматривая повесть Чехова «Степь» и вторя положению Н.К. Михайловского о том, что в повести господствует «распущенность и случайность впечатлений», писал: «В этом рассказе поразительное сочетание полной бессодержательности сюжета с необыкновенно тонкой отделкой мелких, как бы на лету схваченных описаний природы. <...> Все эти впечатления, порознь взятые, переданы мастерски. Но беда именно в том, что они совершенно случайны, что любое из них можно бы заменить каким-либо иным эпизодом, ничем не нарушая хода рассказа»⁹.

Характерна сама последовательность рассуждений критика. Отметив особенность чеховской повести, он сразу квалифицирует ее как недостаток, «беду» и лишь затем задается вопросом: «Быть может, в этом скрывается философская мысль — представление о самой жизни, как о чем-то бессодержательном, как о бесцельном ряде случайных встреч и мелких событий, нанизывающихся одно на другое, без внутренней связи», — тут же отвечая на него: «Но если такая мысль и была у автора, она высказана недостаточно ясно»¹⁰.

Таким образом, критический анализ произведения — разговор критика с читателем (и писателем) о произведении — превращается в разговор критика с самим собой по поводу произведения: субъективное представление о повести излагается как характеристика ее объективного свойства-недостатка; субъективное предположение о замысле писателя влечет за собой утверждение о неосуществленности замысла¹¹.

Такой способ прочтения Чехова свойствен многим работам, опубликованным не только при жизни писателя, но и значительно позднее, вплоть до 30-х годов.

Ему зачастую сопутствовали и ошибки прочтения текста в их самом прямом, элементарном смысле, — подобные тем, которые содержатся в пересказе К. Головиным повести «Степь»: «Вся фабула сводится к тому, что священник с мальчиком целый день едут по степи из губернского города»¹². Само собой разумеется, что, если у критика нет правильного представления о составе персонажей, мотивах и характере их поведения, объеме времени действия и характере пространства, в котором оно происходит, — возможность исследования сюжета произведения исключается.

Особенно не повезло в этом смысле повести «Палата № 6». Д. Мережковский утверждал, что, размышляя о бессмертии, Рагин «сходит с ума от этих простых мыслей», и повторял: «думает сходящий с ума доктор «Палаты № 6»¹³. Сумасшедшим считал Рагина и Е. Ляцкий¹⁴. А по Ф. Батюшкову выходило, что Рагина не засадили в палату № 6, а он «как бы сам пришел туда» и не чувствовал там неудобств: «Лежать ли на диване в гостиницах, повернувшись лицом к стене, ...или на койке в больнице — разница не велика»¹⁵.

В этой же статье ситуация рассказа «Студент» излагается так: «...когда он рассказал двум старушкам евангельское предание <...> и старушки заплакали...»¹⁶. (Ср. адекватный пересказ ситуации в критике тех лет: «простые люди тронуты до слез рассказом студента»¹⁷ и анализ ее в работе современного исследователя: «...деликатная, услужливая улыбка Василисы настолько «приросла» к ней, что когда она заплакала, растроганная рассказом о Христе, она продолжала улыбаться»¹⁸.)

Таким образом, мнение о господстве случайности в художественном мире Чехова явилось одним из истоков представлений о чеховской «бессюжетности». Другим их истоком стало утверждение о бессобытийности быта в произведениях Чехова. Наиболее четко выраженное Д.С. Мережковским: «У чеховских героев нет жизни, а есть только быт — быт без событий, или с одним событием — смертью, концом быта, концом бытия. Быт и смерть — вот два неподвижных полюса чеховского мира»¹⁹, — оно на разные лады варьировалось в критике последующих десятилетий.

Исходя из этого утверждения, Мережковский делал вывод об отсутствии историзма и всемирности в творчестве Чехова. Он, по мнению Мережковского, величайший бытописатель; в этом — и сила, и слабость Чехова: он национален, но не всемирен, современен, но не историчен. «Чеховский быт — одно настоящее, без прошлого и будущего, одно неподвижно застывшее мгновение, мертвая точка русской современности, без всякой связи со всемирною историей и всемирною культурою. Ни веков, ни народов — как будто в вечности есть только конец XIX века и в мире есть только Россия»²⁰.

Ограничив, сузив рамки художественного мира Чехова, Мережковский тут же предельно расширяет их — рассуждением о «чеховской музыке», в которой переплетаются два лейтмотива: песнь «о кончине мира, о всеобщей погибели» и «песнь о бесконечности мира, о всеобщем спасении, песнь грядущего рая земного»²¹. Корень этого парадокса — в объединении понятий быт и смерть как «полюсов чеховского мира», которое вело к переключению трактовки чеховского творчества в мистико-религиозный план: «Тут кончается внешний, мнимый, все понимающий, всем понятный — и выступает подлинный, «подпольный», ничего не понимающий и никому не понятный Чехов»²².

Такая трактовка противоречила не только истинному облику Чехова, но, в частности, и тому взгляду на него, выражением которого была ранняя статья Мережковского «Старый вопрос по поводу нового таланта», где объективность Чехова-художника истолковывалась как выражение его гуманности, высоты нравственной позиции и общественной чуткости. Расходясь с Михайловским в оценке содержания произведений Чехова, воспринимая их не раздраженно, а сочувственно, Мережковский, вместе с тем, сходен с критиком «Русского богатства» в характеристиках чеховского стиля. И для него «Степь» — это рассказ, который «слеплен из почти самостоятельных отрывков, коротеньких эпизодов, лирических описаний природы и представляется скорее сборником отдельных миниатюрных новелл... чем большим, вполне цельным и законченным эпическим произведением»²³. Статья Мережковского — это отклик на чеховские сборники «В сумерках» (1887) и «Рассказы» (1888). Помещенные в них произведения, в которых стиль Чехова еще не достиг высшей зрелости, давали основания критику говорить об «отрывочности», «силуэтности». Но недооценка новых принципов сюжетосложения, наметившихся уже в раннем творчестве Чехова, дает себя знать: Мережковский считает, что в рассказах Чехова «нет и не может быть психологического развития характеров и положений, того, что называется интригой, завязкой. Это не более, как повседневные, чрезвычайно простые сцены, взятые из будничной жизни...»²⁴.

Так намечалась еще одна тенденция истолкования Чехова, получившая свое выражение во взгляде на Чехова как на импрессиониста и на его творчество как на «живопись первого впечатления». Этот взгляд представлен в книге Волжского «Очерки о Чехове». Волжский отводит от Чехова упреки Скабичевского в отсутствии не только идеала, но и идеи, сопровождаемые указанием «на случайность, аналитичность, разорванность его произведений»²⁵; общей идеей чеховского творчества он считает утверждение власти обыденщины — как противоположения идеалу. Эта идея явлена в форме, которая представляет собой «только синтез, конечный вывод обобщающей работы настроения, одно только общее, суммарное впечатление»²⁶. Чехов пишет лес, не видя за ним деревьев; способу изображения должен соответствовать и способ восприятия его произведений: «Нужно быстро окинуть взглядом импрессионистское полотно и тотчас же уйти прочь с этим впечатлением, не пытаясь вглядываться в детали картины»²⁷, — которые, по мнению критика, — не более чем грубые мазки (как на полотнах Левитана или Куинджи).

Иными — тончайшими и изящными — видит детали чеховской картины Ю. Айхенвальд: «Писатель оттенков, он замечал все малейшие переживания сердца; ему был доступен самый аромат чужой души»; но, идя от иной посылки, критик приходит к тому же выводу: «Вот отчего нельзя, да и грешно разбирать по ниточкам драгоценную ткань его произведений: это разрушило бы ее, и мы сдунули бы золотистую пыль с крылышек мотылька»²⁸.

Импрессионистская трактовка Чехова — это еще одна струя, питавшая представление о его «бессюжетности».

Это представление в продолжение десятилетий было препятствием, мешавшим и критике, и читателю уяснить «подлинную правду о художнических методах Чехова, о самом существе его поэтики, о тех кажущихся простыми, но на деле сложнейших приемах, которые с новаторской смелостью он применял в своем творчестве»²⁹.

Новаторство Чехова было столь резко выражено, что современная ему критика констатировала прежде всего факт отказа писателя от традиционных, выработанных в литературе XIX века художественных принципов — в том числе и в области сюжетосложения; перечисление того, что отсутствует в рассказах Чехова в сравнении с произведениями его предшественников, включало ряд признаков: выбор в качестве основы сюжета жизненного материала, изобилующего драматичными ситуациями и острыми конфликтами; открытое проявление взглядов автора; полнота описаний (присущая Тургеневу и Гончарову); скрупулезность изображения психологических процессов (представленная у Толстого и Достоевского)³⁰.

Установление этих особенностей необходимо — но лишь как определение исходной позиции, как начало исследования, которое должно ответить на вопрос: что нового внес Чехов в сюжетосложение, чем обогатил его? Без ответа на этот вопрос определение особенностей чеховского сюжета приобретает односторонне-негативный характер, вызывая представление об обедненности чеховской поэтики. Такому представлению способствует и слово «бессюжетность».

По сути своей это слово значило — и значит — лишь то, что в произведениях Чехова отсутствует прежняя сюжетность. Но воспринимается оно в ином, расширительном смысле, превращаясь в термин, характеризующий один из важнейших принципов поэтики Чехова. В самой своей форме слово «бессюжетность» несет значение деструктивности, отсутствия данного качества, отказа от него, а стало быть, деформации художественного целого. Термины подобного рода правомерны лишь в том случае, когда установка на деформацию художественного образа входит в программу художника (как в определенных явлениях модернизма).

Следует отметить, что применение слова «бессюжетность» к творчеству Чехова в 90-е годы имело свое историческое и социально-психологическое объяснение. В эпоху резких сдвигов в искусстве возникает своего рода аберрация художественного восприятия: отказ художника от определенных, исторически обусловленных и изживающих себя, эстетически исчерпанных разновидностей художественных форм воспринимается как отказ от самих этих форм. Аналогичные ситуации возникали на рубеже XIX—XX вв. и в других сферах искусства слова (например, представления об отказе от ритма и о разрушении рифмы в поэзии Маяковского), и в других видах искусства (видоизменение мелодического начала в музыке XX века, изобразительного начала в живописи XX века и т. п.).

В свою очередь, эти эстетические ситуации можно рассматривать как частный случай более широкой, гносеологической проблемы: преодоления кризиса прежних представлений о качествах и свойствах действительности.

Анализ и решение этой проблемы дал В.И. Ленин в V главе труда «Материализм и эмпириокритицизм» — «Новейшая революция в естествознании и философский идеализм». Критикуя и отвергая ложные, идеалистические философские выводы из открытий современной физики, Ленин обосновывает диалектико-материалистические «гносеологические выводы из некоторых определенных положений и общеизвестных открытий»³¹. Рассматривая выражение «материя исчезла», Ленин так объясняет «действительное содержание» этой фразы: «Материя исчезает» — это значит исчезает тот предел, до которого мы знали материю до сих пор, наше знание идет глубже; исчезают такие свойства материи, которые казались раньше абсолютными, неизменными... и которые теперь обнаруживаются, как относительные, присущие только некоторым состояниям материи»³².

Логика ленинского анализа и его выводы дают методологическую основу для понимания эволюции и процесса художественного познания действительности, и научного исследования искусства.

Присущие искусству вообще и каждому его виду, в частности, основополагающие свойства, составляющие его специфику, качественную определенность, постоянны; в историческом процессе развития искусства они лишь видоизменяются, выступают в различных проявлениях³³. Великие художественные открытия переводят искусство в новое состояние, природу которого исследует и объясняет наука. Выдавать видоизменение за уничтожение специфического свойства искусства — это проявление «эстетического идеализма», аналогичного «физическому идеализму».

Сюжет в литературе конца XIX — начала XX в. не исчезает; он видоизменяется, выражая эволюцию художественного мышления, отражающего новые, возникающие в тогдашней действительности явления и процессы.

В русской литературе этой эпохи, эпохи назревающих общественных сдвигов, «происходит перевооружение, своеобразная интенсификация художественного языка...»³⁴. Процесс обогащения средств художественной выразительности русской прозы выступал у Чехова в формах, по видимости чрезвычайно простых. Этим вызывалось представление о простоте чеховских сюжетов — как своего рода вариант концепции чеховской «бессюжетности».

Как чеховский манифест простоты обычно приводят его слова: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»³⁵. Но ведь утверждение простоты в этом высказывании неразрывно сочетается с утверждением сложности. Художник призван увидеть драматизм жизни не в его резком, открытом проявлении, а в скрытом, невидимом — и обнаружить его перед читателем. Для этого требуется особо сложная система художественных средств.

Простота жизненного материала, из которого Чехов черпал «протосюжеты» своих рассказов, художественно преломилась в фабульном рисунке чеховского сюжета. Роль фабульного начала в нем, в сравнении с традицией, резко уменьшена. Это, по существу, и явилось поводом для таких определений, как «бессюжетность» и «простота».

Анализируя впечатление, производимое чеховской прозой на читателя, Горький писал о сочетании простоты предмета изображения и простоты способа изображения: «...никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете»³⁶. Но тут же Горький уточняет смысл определения «писать просто», видя в простоте выражение правдивости (написанное другими «кажется не простым, т. е. не правдивым») и подчеркивая тонкость, сложность чеховской простоты («После самого незначительного Вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом»).

Чеховская простота в конце XIX в. в иных формах выражала те же закономерности, которые в начале века были выражены пушкинской простотой. Вывод исследователя пушкинского творчества: «Для того, чтобы вызвать в читателе ощущение простоты, разговорной естественности языка, жизненной непосредственности сюжета, безыскусственности характеров, потребовалось значительно более сложное структурное построение, чем все известные литературе тех лет. Эффект упрощения достигался ценой резкого усложнения структуры текста»³⁷, — в полной мере приложим и к характеристике новаторства Чехова.

Таким образом, основой представления о «бессюжетности» рассказов Чехова является, по существу, отождествление сюжета и жизненного материала, положенного в его основу, события как единицы сюжета и житейского случая, происшествия как «событийного прототипа». Между тем такое отождествление, неправомерное само по себе, особенно неприемлемо применительно к Чехову. Именно в творчестве Чехова (и художников чеховского типа) получает наиболее интенсивное выражение всеобщий закон искусства, гласящий, что значительность произведения определяется не значительностью представленных в нем фактов действительности, а значительностью их художественного осмысления.

Самые разномасштабные, разнокалиберные явления действительности приводятся к единому художественному масштабу эстетической оценкой художника. Жизненная подробность становится художественной деталью, жизненное происшествие — художественным событием, только попадая в систему сюжетных отношений, в силовое поле сюжета.

Сложная простота чеховского сюжета знаменовала новаторство писателя, обогащение сложившихся в реалистической прозе XIX века сюжетных структур новыми художественными качествами. Это чувствовали, об этом писали и говорили наиболее чуткие и проницательные современники Чехова, прибегая подчас к парадоксально-заостренным формам выражения своих взглядов. Так, В.Г. Короленко писал о «сверхреализме» Чехова — имея в виду, естественно, не выход писателя за рамки реализма, а обогащение реализма, который творчеством Чехова поднимался над самим собой, возвышаясь до нового состояния. Такой же смысл имели и слова Горького, обращенные к Чехову: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм»³⁸.

Принципиально важное значение для понимания природы чеховского сюжета имела статья Горького «По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге» («Нижегородский листок», 1900, № 29, 30 января) — «первое по времени и единственное при жизни Чехова указание в печати на громадное реформаторское значение его творчества»³⁹. Горький дал ответ на важнейший вопрос сюжетосложения: вопрос о позиции автора по отношению к изображенному: «У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, — он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает... весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может, потому, что высока, — но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них»⁴⁰.

«Дать определение», «уловить» точку зрения — в переводе на язык литературоведческих понятий — значит исследовать формы выражения авторского сознания в прозе Чехова. Эта задача, по сути дела поставленная Горьким, стала решаться лишь много лет спустя после появления его статьи.

Завершая свои воспоминания о Чехове, Горький утверждал: «Необходимо писать о нем очень мелко и четко...»⁴¹. Этот принцип рассказа о Чехове-человеке может быть отнесен и к изучению Чехова-художника — как опровержение взгляда импрессионистской критики, требовавшей ограничиться «общим впечатлением»⁴².

Отрицание подобных взглядов представляли собой и высказывания Л. Толстого о художественной манере Чехова. Толстой говорит о силе впечатления, складывающегося, казалось бы, из разрозненных деталей: «Видишь, человек без всякого усилия набрасывает какие-то яркие краски, которые попадаются ему, и никакого соотношения, по-видимому, нет между всеми этими яркими пятнами, но в общем впечатление удивительное»⁴³, — и вместе с тем подчеркивает важность каждой детали: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или прекрасна»⁴⁴.

На протяжении 1900—1910-х годов накапливались наблюдения, которые составляли материал и намечали пути исследования чеховского сюжета. Были отмечены характерные для Чехова сюжетные ситуации, особенно важнейшая из них — «прозрение» героя. Формировались представления о психологической насыщенности чеховского сюжета (значительный интерес в этом плане представляет статья Н. Шапира «Чехов как реалист-новатор». — «Вопросы философии и психологии», 1905, № 79—80), об активной роли авторского сознания в сюжетном творчестве. Комментируя публикацию записных книжек Чехова во 2-м сборнике «Слово» (1914), А. Горнфельд писал о том, что Чехов — не только хороший наблюдатель; «он был прежде всего изобретатель, удивительно богатый выдумкой, яркой и убедительной. От шаржа первых юмористических рассказов он пришел к утонченным схемам своих повестей и драм, но там и здесь оставалась единой поэтика Чехова, там и здесь поражает умение «из себя» создать сюжет. <...> Произведения его творчества заставляют отнести его к реалистам; в процессе творчества он был как бы фантастом реализма. Трезвы, просты, повседневны его темы, его люди, его интриги, но когда вдумываешься в течение мысли, их создавшей, то кажется, что она создала их из ничего»⁴⁵.

Однако специальное исследование вопросов сюжетосложения чеховской прозы оставалось делом будущего.

Положение, по существу, не изменилось и в 20-е годы⁴⁶. В литературоведении тех лет возобладало представление о «бессюжетности» Чехова. Его развернутым выражением явилась статья М.А. Рыбниковой «Движение в повести и в рассказе Чехова». Новой аргументации (если не считать утверждений типа «Чехов органически был к... сложно развернутому сюжету неспособен»⁴⁷) работа не содержит. Опираясь на отзывы современной Чехову критики, М.А. Рыбникова оперирует теми же примерами и оценками: в повести «Степь» — «прелесть отдельных страниц, глубина и яркость впечатлений, а не цельный клубок единого действия в непрерывном его движении. <...> Где в «Степи» то, что зовется сюжетом?»; начало («поехали») и конец («приехали») «нельзя назвать завязкой и развязкой действия, ибо действия нет»; можно произвести эксперимент: переставить главы — «и это не изуродует повесть. Потому, конечно, что каждая последующая глава не вытекает из предыдущей, связана с нею лишь хронологически, а не логически».

Столь же хронологична и хаотична, по мнению М.А. Рыбниковой, композиция повести «Мужики»: «Одна глава не вытекает из другой, не обоснована событиями; их нет, этих событий, есть только быт, повседневность и обыденность. <...> действий нет, и опять, как и в «Степи», можно без ущерба для целого переставить порядок глав. В «Мужиках» нет устремления к концу, к развязке, ибо нет и завязки; начало чисто внешнее». В повести «Моя жизнь» «события растворяются в быте, быт господствует и обезоруживает события. <...> Есть отдельные эпизоды, яркие и сценичные, но их сцепление не всегда понятно; не убедительны ни последовательность глав, ни соседство в одной главе многих разнородных и к тому же мелких сцен»⁴⁸.

Между тем в статье содержатся наблюдения, которые, будучи приведенными в систему, могли бы дать основу ответа на вопрос о своеобразии сюжета чеховской повести. Как «нечто связующее» М.А. Рыбникова отмечает и единство темы («энциклопедия одного избранного автором явления»), и единство точки зрения персонажа, и единство тона — нарастание драматизма, и, наконец, композиционное обрамление. «Но этого, должно быть, мало», — завершает перечисление М.А. Рыбникова. Смысл этого вывода проясняется в той части статьи, где речь идет о рассказе Чехова: сюжетная недостаточность повести состоит в отсутствии интриги — необходимого, по мнению М.А. Рыбниковой, атрибута сюжета. В рассказе-новелле («Враги», «Ведьма», «Тина», «Володя», «Страх», «Попрыгунья») «каркас интриги держит рассказ твердо и выпукло. <...> Здесь Чехов событие умеет делать выразителем быта»⁴⁹.

Таким образом, представление о чеховской «бессюжетности» как будто ограничивается сферой жанра повести; но из противопоставления действенности рассказа — бездейственности повести М.А. Рыбникова делает весьма своеобразный идеологический вывод: Чехов «ярче и вернее выявлял себя восьмидесятником, давая свои анекдоты, свою лирическую новеллу. <...> идейно и формально был ближе. Бальмонту и Блоку, чем Тургеневу и Толстому»⁵⁰.

Отзвук мнений М.А. Рыбниковой содержится и в книге Ю. Соболева «Чехов»: и в высказывании о «жизни без событий, а только с бытом», и в повторении оценок повестей: «все большие повести Чехова — «Дуэль», «Три года»; «Моя жизнь», «Мужики» — композиционно построены плохо. В них отсутствует самое важное для развертывания сюжета — движение. Они статичны». Но, в отличие от М.А. Рыбниковой, Ю. Соболев противопоставлял повестям, как образец действенности, не «новеллы» конца 80-х годов, а лишенные интриги рассказы 90-х годов: «Не «Рассказ неизвестного человека», не «Дуэль», не «Три года», не «Скучная история», а — «Архиерей», «Дама с собачкой», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» — вот вершины его творчества»⁵¹. Противопоставление излишне категорично; но сама ориентированность на рассказы, в которых принципы чеховского сюжетосложения получили самое полное выражение, была плодотворной.

Еще отчетливее сдвиг в изучении чеховского сюжета обозначен другими работами юбилейного, 1929 года.

Проблему соотношения быта и события в прозе Чехова рассматривал в статье «Художественная манера Чехова» К. Локс, устанавливая глубокое различие между традиционной новеллой и чеховским рассказом, который «неизменно запечатлевает какое-нибудь жизненное происшествие и очень редко переходит в «событие». <...> Событие в настоящем смысле этого слова представляет эстетическую сущность новеллы — его значение в экспрессивности самого факта, в тех сюжетных возможностях, которые из него вытекают. Случай, наоборот, типичен, не исключителен, это то, что встречается на каждом Шагу. <...> Чехов замечателен тем, что он остался художником случая и даже больше — старался превратить событие в случай. <...> В этом смысле он верный сын своего времени, или, вернее, своего «безвременья»⁵². Такая постановка вопроса заключала в себе перспективу его верного решения, для которого необходимо было, однако, углубление представлений о соотношении действительности и искусства, о том, каким образом изображение житейского случая становится в чеховском рассказе художественным событием, сюжетной категорией.

Плодотворна была и постановка К. Локсом вопроса об аналогичности отношения Чехова к сюжету и его отношения к слову, — хотя решение этого вопроса было по меньшей мере спорным: «Для Чехова слово прежде всего общезначимо. <...> И точно так же, как в своих сюжетах... Чехов стилистически работает по линии снижения образов, их шаблонизации», — с оговоркой: «Но перебои, которые слышатся в сюжетах, точно так же звучат и в его образах...»⁵³

Преодолению концепции чеховской «бессюжетности» содействовало рассмотрение основных черт процесса сюжетных и фабульных исканий Чехова в книге А. Дермана «Творческий портрет Чехова» (глава IV, «Путь развития»). Разграничивая понятия сюжет и фабула (более последовательно, чем в позднейшей его книге «О мастерстве Чехова»), А. Дерман прослеживает путь развития творчества писателя от фабульности к бесфабульности. Объяснение причин эволюции носит предположительный характер («...органическое ли свойство его дарования, или бесфабульность тусклой и косной русской действительности, современником и наблюдателем которой он был, — с уверенностью трудно решить. Вернее, что и то и другое»)⁵⁴. Но сам характер процесса обрисован верно; указано приблизительно время перелома: годы 1887-й (ознаменованный созданием таких рассказов, как «Мститель», в котором «бег и смена событий совершили свой круг, в то время как герой не сдвинулся с места», и «Холодная кровь», где «Чехов с искусством положительно непостижимым дал картину «неподвижного движения») и 1888-й (год создания «Степи» — произведения, в котором Чехов окончательно нашел свое призвание). Любопытно — хотя и гипотетично — предположение А. Дермана о том, каким образом Чехов в «Степи» «объективировал свою переоценку внешней фабульности». Егорушка, по мнению А. Дермана, — в значительной степени лицо автобиографическое. Рассказы Пантелея о «длинных ножиках» — единственное место в повести, которое Чехов счел нужным дать в двойном восприятии: наивной оценке мальчика Егорушки противопоставлена будущая критическая оценка взрослого. «Думается, что здесь и отражено раннее пристрастие Чехова к внешней фабульности, ее позднейшая переоценка и переход от изображения того, «чего не было», к тому, что бывает, к жизненной правде и простоте»⁵⁵.

Так формировалось чеховское сюжетоведение.

Значительный вклад в него был внесен статьей А. Горнфельда «Чеховские финалы». Статья имела принципиальное значение именно потому, что в ней финалы чеховских рассказов были объяснены как органичное завершение системы событий, составляющей чеховский сюжет и выражающей стремление автора привести читателя — вместе с героем — к размышлению о жизни: «В этом сосредоточен... смысл рассказа Чехова, к этому ведет его развязка». Опровергая мнения критики, которая «видела обрывочность там, где была величайшая законченность»⁵⁶, А. Горнфельд говорил, по существу, не только о проблеме чеховских финалов, но и о проблеме чеховского сюжета в целом, намечая один из путей его изучения: от частного к общему, от сюжетного элемента к природе целого.

Другой, противоположный путь — от общего к частному, от общих вопросов проблематики и поэтики Чехова, от его художественного метода к вопросам чеховского сюжетосложения — был намечен статьями Б.М. Эйхенбаума и Г.А. Бялого.

В статье «О Чехове»⁵⁷ Б.М. Эйхенбаум писал об открытии Чеховым целой обширной области жизни — области «житейских мелочей и случаев, на первый взгляд незначительных и только смешных и странных, а на самом деле характерных и достойных пристального внимания. <...> Сюжеты рождались на каждом шагу». Демонстративно вводя в литературу мелочи жизни, которые казались прежде стоящими вне литературы, Чехов «снимал различия и противоречия между социальным и личным, историческим и интимным, общим и частным, большим и малым <...> в каждом, хотя бы самом интимном и незначительном случае раскрывалась жизнь России в ее целом, слышалась острая социально-историческая тема. <...> Гениальность его диагнозов заключалась не только в их точности, яркости и убедительности, но и в том, что он ставил их на основе самых незаметных, маленьких признаков»⁵⁸.

Новаторство художественного метода Чехова нашло конкретное выражение в перестройке традиционных жанрово-сюжетных форм: «...рассказы Чехова совсем не похожи на то, что принято называть новеллами; это скорее сцены, в которых гораздо важнее разговор персонажей или их мысли, чем сюжет. <...> Вместо сюжета Чехову достаточно было просто положения, характеризующего нравы или человека»⁵⁹. Эти замечания никоим образом не связаны с концепцией «бессюжетности» Чехова; Б.М. Эйхенбаум говорит об усложнении, обогащении чеховского сюжета, который, теряя фабульность, насыщается драматизмом и лиризмом — благодаря предельному сжатию авторского текста, доводимого иногда до значения сценических ремарок: «Это как будто легкое смещение традиции имело на самом деле значение переворота и оказало сильнейшее влияние не только на русскую, но и на мировую литературу. Освободившись от авторского вмешательства, люди стали разговорчивее и откровеннее, а читатель получил возможность подойти к ним ближе и понять их глубже. Вот тут-то и обнаружилось значение мелочей и пустяков: они получили новый и иногда сложный лирический смысл»⁶⁰.

Статья Г.Д. Бялого «К вопросу о русском реализме конца XIX века», впервые опубликованная в 1946 году⁶¹, рассматривает чеховскую поэтику как выражение того «представления жизни», которым, по словам Горького, «овладел» Чехов. С этой, «высшей точки зрения», «ненормальной оказывается... сама норма жизненных отношений, а не ее нарушение...»⁶² Ненормально нормальное, страшно нестрашное, нереально реальное — вот различные выражения чеховской мысли, чеховской темы, представленные сюжетами, материал для которых почерпнут из сферы обыденного, сюжетами, созданными способом «молекулярного анализа... простейших жизненных случаев. <...> Чехов уменьшил единицу наблюдения и благодаря этому увеличил обобщающую и критическую силу каждой своей зарисовки. ...он берет мельчайший, микроскопический факт из сферы быта и возводит его ко всему строю человеческих отношений во всем мире». Подход к поэтике Чехова как «поэтике бесконечно малых величин и «подводного течения»⁶³ давал основу и для объяснения принципов отбора жизненного материала, и для понимания новаторской природы события как единицы чеховского сюжета.

В 1944 году вышла первым изданием книга В.В. Ермилова о Чехове⁶⁴. Перерабатываемая и расширяемая от издания к изданию, книга оказала заметное влияние на изучение вопросов чеховского сюжетосложения. Плодотворной была устремленность исследователя к познанию эстетической многогранности чеховского творчества, достигаемой благодаря многоплановости сюжета, многообразию сюжетно-композиционных форм. В.В. Ермилов стремится проникнуть в подлинную глубину, «подводное течение», поэтическую сущность чеховского рассказа, которая «может обнаружиться лишь при анализе художественной конкретности, при разборе тех мельчайших поэтических частичек, сцепление которых и образует художественное произведение»⁶⁵. Многочисленные наблюдения и развернутые анализы произведений, содержащиеся в книге В.В. Ермилова, обогащали и углубляли представления о поэтике чеховского сюжета, — хотя в иных случаях, противореча собственному принципу анализа художественных сцеплений, В.В. Ермилов придавал преувеличенное, самодовлеющее значение деталям и ситуациям, рассматриваемым вне сюжетно-композиционного контекста.

Вырабатывавшиеся в продолжение 20—40-х годов представления о сюжете и композиции чеховского рассказа были обобщены и углублены в книге А. Дермана «О мастерстве Чехова» (законченной в 1952-м, а опубликованной в 1959 году).

Принцип подхода к определению новаторства Чехова в сфере сюжетосложения выражен названием соответствующей главы: «Судьба темы и фабулы в творчестве Чехова». Эволюцию чеховской прозы А. Дерман прослеживает в плане тематическом, точнее говоря — с точки зрения того, как менялись принципы отбора жизненного материала, как Чехов, отказываясь от изображения эффектных происшествий, обращался к изображению повседневных фактов. Эту эволюцию А. Дерман определяет как переход «от внешне-фабульных вещей — к внутренне-психологическим», как движение «в направлении к бесфабульности или к крайне упрощенной фабуле»⁶⁶.

Слова «сюжет» и «фабула» в книге А. Дермана терминологически разграничены нечетко; они то отождествляются [«Чехов... на первых порах... питал склонность к занимательным и эффектным сюжетам, к мелодраматическому развертыванию изображаемых событий... все, без исключения, относительно крупные его произведения начала и середины 80-х годов суть фабульная мелодрама... какая-нибудь эффектная фабула казалась ему столь привлекательной...» (48)], то разделяются [«повесть, где нет ни фабулы, ни сюжета...» (50)].

При этом и сюжет, и фабула, как правило, связаны с понятием внешнего эффекта: показательно завершение характеристики повести «Степь»: «...нет ни фабулы, ни сюжета, ни одной внешне эффектной черты» (50). Бесфабульная вещь — это «произведение без интриг, без занимательных «случаев» и эффектных событий» (56); «Разве можно назвать «фабулой» в традиционном словоупотреблении поездку учительницы в город за жалованьем? Но ведь ни о чем другом «фактическом» и не повествуется в рассказе «На подводе» (50). Поэтому, классифицируя чеховские шедевры, составившие 9-й том 20-томного полного собрания сочинений, А. Дерман выделяет два рассказа «с твердо очерченной фабулой»: «Убийство» и «В овраге», «три вещи, построенные на самой будничной и простой фабуле, которую вообще лишь с натяжкой можно назвать фабулой»: «Человек в футляре», «Дама с собачкой» и «Невеста», а к вещам «без всякой фабулы» относятся «Супруга», «Анна на шее», «Ариадна», «Дом с мезонином», «Моя жизнь», «Мужики», «Печенег», «В родном углу», «На подводе», «Крыжовник», «О любви», «Ионыч», «Случай из практики», «Душечка», «Новая дача», «По делам службы», «На святках», «Архиерей» (58).

Чеховский принцип отбора жизненного материала А. Дерман выражает «в следующей формуле: любой кусок любой жизни дает и тему и фабулу для художественного произведения, если внимательно и углубленно в этот кусок вглядеться» (50); «любая страница жизни, любой клочок окружающей действительности для внимательного и углубленного взгляда художника — интересный и достойный сюжет» (55). В этих высказываниях сюжет (и фабула, и тема) относятся к объекту изображения, к жизненному материалу; речь идет, по существу, о возможностях, предпосылках создания «интересного сюжета» как художественной реальности. Такой перенос значений приводит к тому, что и определение сюжета, каким он предстает в зрелом творчестве Чехова: «сюжет, как кусок реальной жизни, как сгусток ее типичности» (70), — не выходит за пределы характеристики творческих устремлений Чехова; передаются его «авторские намерения», а не «творческие результаты работы Чехова» (70).

Воспользовавшись приводимыми А. Дерманом словами Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Чехову, для того, чтобы перевернуть душу читателя, было достаточно взять кусок текущей жизни и своими словами описать его», — скажем, что А. Дерман касается только первой части этого определения: «взять кусок текущей жизни»; о самом главном: что же представляет собой чеховский сюжет как чеховскими словами созданное изображение куска жизни, — в главе говорится только в порядке постановки вопроса о необходимости «чрезвычайно внимательно, напряженно «вглядываться» в оставленное им литературное наследие, чтобы за «простой», то есть по сути дела волшебно-непринужденной, формой его произведений не только раскрылось их сложное, богатейшее содержание, но и вложенный в них огромный труд. И это как раз особенно необходимо при изучении его поздних, бесфабульных вещей» (56).

Осуществление этого принципа читатель книги А. Дермана находит в ее следующей, 4-й главе — «Элементы композиции в поэтике Чехова»; она посвящена преимущественно исследованию композиции сюжета чеховской прозы: природы элементов сюжета (завязки, развития действия, развязки), принципов формирования системы персонажей («пропорция между количеством фигур в произведении и размерами произведения» (88—89).

Слово «сюжет» в 4-й главе не фигурирует, но предметом исследования становится именно сюжет как художественная реальность, и эволюция Чехова рассматривается в плане изменения не объекта, а способа изображения: так, например, прослеживается эволюция чеховских финалов — от эффекта неожиданности, рассчитанного на эмоциональную реакцию читателя, к «поэтике конца без «развязки») (80—88).

Ценность книги А. Дермана состоит не только в убедительности выводов, основанных на богатстве наблюдений, выявляющих существенные особенности чеховской поэтики (например, анализ композиции «Ионыча» и концовки «Дамы с собачкой»). В 4-й главе (а также в 7-й — «Поэтичность в творчестве Чехова») намечались плодотворные пути исследования сюжетно-композиционной системы чеховского рассказа.

В 1953 году появилась книга В. Шкловского «Заметки о прозе русских классиков». В главе о Чехове основное внимание уделено вопросу о новой природе конфликта в рассказе Чехова, подчеркивается динамичность чеховского сюжета, который «построен для действенного развития характеров»⁶⁷, — этим объясняется и усеченность начал и концовок («въездов» и «выездов»). В. Шкловский — как и Л. Мышковская, автор статьи «Творческие особенности Чехова»⁶⁸, — пишет об изменении функции события в чеховском сюжете. Направление этого изменения — перенесение центра тяжести с изображения факта на изображение его последствий — указано верно, хотя некоторые положения неточны. «Событие может даже оказаться происшедшим до времени рассказа или совсем не происшедшим»⁶⁹, — пишет Шкловский; однако приводимые им примеры этого не подтверждают: речь идет о поступке, который персонаж уже совершил («Следователь») или собирается совершить («Интриги»), но, выходя за рамки фабульного времени-пространства, эти поступки охватываются временем-пространством сюжета, а стало быть, занимают свое место в событийном ряду.

В. Шкловский отмечает многообразие чеховских сюжетных решений; отвергая как основу сюжета занимательное происшествие, приключение, интригу, Чехов не отказывается от необычайных, редкостных ситуаций — как в «Палате № 6», для которой писатель «выбирает... наиболее резкий случай, заостряет притупившееся представление о добре и зле»⁷⁰. Но большинство произведений передает трагизм обыденности, «вскрывает смысл обыденной жизни без внесения в нее трагической случайности»⁷¹. С особенной ясностью это проявляется в рассказах о «прозрении» героя («Учитель словесности», «Невеста»), где «ничего не произошло, ничего особенного не случилось. Однако сама система описания, способ изображения окружающего, резкая перемена в отношении к нему создает своеобразный, исполненный внутреннего драматизма сюжет, основанный на преодолении старого, на высвобождении человека из-под его власти»⁷². Указание на связь между художественным действием и способом повествования вводило проблему конфликта и сюжета в более широкий контекст проблемы стиля Чехова.

Эта линия подхода к сюжету нашла развитие в книге З. Паперного «А.П. Чехов». Уже в первом ее издании автор уделил большое внимание (особенно при анализе рассказа «Учитель словесности» и «повести-романа» «В овраге») рассмотрению роли деталей, ассоциативных перекличек, которые, в сочетании с поступками, служат развитию действия: «Сюжет у Чехова... развивается в сочетании с мельчайшими, эмоционально окрашенными подробностями портрета, одежды, речи, походки, жестов, привычек, обстановки героя»⁷³. Еще обстоятельнее вопрос о функции детали, которая «выступает как бы носителем движения, развития сюжета»⁷⁴, разработан во втором издании книги.

Как и В. Шкловский, З. Паперный утверждает представление о действенности, динамичности чеховского сюжета: «Его упрекали в вялой неопределенности, в бессюжетности повествования. Критики, привыкшие к четко намеченной и хитро «заверченной» интриге, не чувствовали внутреннего драматизма чеховского произведения, в котором сюжет слит с духовной и душевной историей героя — его постепенным «оравнодушиванием» или пробуждением». Драматизм сюжета создается благодаря его глубинности, двуплановости: чеховские произведения «строятся на развитии своего рода двойного сюжета — условно говоря, внешнего и внутреннего. <...> Дело не только в том, что у Чехова нет напряженно развивающегося действия, ослаблена «интрига», что центр тяжести перенесен с развивающихся событий на внутренний мир героев. Главное именно в двойном сюжете: писатель рисует наступление жизни на героя и одновременно — сопротивление героя» — или, как уточняет далее З. Паперный, автора: «история казалось бы торжествующих над человеком обстоятельств, среды, как бы опровергается скрытым, но вполне определенным отношением автора, который не мирится с этим сюжетом, спорит с ним, тоскует о другом «сюжете», об иной жизни»⁷⁵.

Слова «внутренний» и «внешний» не вполне точно определяют природу сюжетных планов; говоря об отсутствии «напряженно развивающегося действия» и «развивающихся событий», З. Паперный, по существу, противоречит своим же утверждениям: чеховскому сюжету эти свойства присущи, но — в преобразованном виде. Однако само указание на многоплановость сюжета, сложность его структуры было верным и плодотворным, открывая возможности углубленного исследования этой многоплановости в разных ее проявлениях.

Одно из таких проявлений рассматривает З. Паперный, анализируя сюжет «несостоявшегося действия», «нестреляющего ружья»: «Очень часто самое важное... — не то, что произошло, но то, что не произошло. <...> Многие произведения Чехова строятся так: вот-вот должно что-то произойти, но ничего не происходит. И это — страшнее всего»⁷⁶.

«Переходный» характер представлений о чеховском сюжетосложении отразился в предназначенном для учителя сборнике статей «Творчество А.П. Чехова», вышедшем в 1956 году.

З.И. Герсон, автор статьи «Композиция и стиль повествовательных произведений А.П. Чехова», отмечает, что концепция «бессюжетности» Чехова основана на старых, дочеховских представлениях о сюжете: «Недаром многие исследователи Чехова, исходя из традиционных требований к новеллистическому жанру, говорили о бессюжетности чеховских новелл <...> С точки зрения «новеллы ситуации» с напряженно развивающейся интригой, острыми сюжетными столкновениями большинство чеховских новелл могут показаться мало драматичными, тяготеющими к бытописи или к бессюжетным психологическим этюдам»⁷⁷. Однако, характеризуя новизну чеховского сюжета, З.И. Герсон ограничивается определениями не только весьма общими («Главное — новое видение мира героями»), но и мало чем отличающимися от отвергаемых представлений: «Внесюжетные элементы — размышления, рассуждения героев — играют основополагающую роль»; «Сюжет прост, незамысловат, многократно повторен в литературе»⁷⁸ (речь идет о «Даме с собачкой»). В результате слово «недаром» приобретает по меньшей мере двусмысленное звучание и может быть понято не как объяснение, а как оправдание представлений о «бессюжетности» Чехова.

Иначе, резко и определенно ставится и решается вопрос в статье И.А. Питляр «О художественном своеобразии рассказов А.П. Чехова». И.А. Питляр не только характеризует «традиционные упоминания о бессюжетности чеховских рассказов, об обыденности этих сюжетов» как «отголоски старых песен», — она темпераментно утверждает принципиально иное понимание природы чеховского сюжета. «Раньше было принято говорить об «обыденности», «обычности», «неяркости» чеховских сюжетов, даже подчас о «бессюжетности» чеховских рассказов, о «потоке жизни», в них отраженном, и т. п. Нет ничего более несправедливого и предвзятого, чем эти односторонние утверждения. Читаешь рассказа рассказом и убеждаешься на каждом шагу: у молодого Чехова внешним поводом для создания рассказа всегда являлось острое и необычное положение, часто анекдот. <...> У зрелого Чехова в основе рассказа чаще всего лежит острый, переломный в жизни героев момент... позволяющий писателю наиболее глубоко обнажить психологию героев, их характеры, столкновение которых и образует собой истинное движение сюжета во всех без исключения рассказах и молодого, и зрелого Чехова»⁷⁹.

Юбилейная дата — столетие со дня рождения Чехова — была отмечена появлением ряда серьезных работ о мастерстве писателя и вместе с тем обнаружила нерешенность многих задач. «Открытия в искусстве совершаются раньше, чем открытия в теории искусства, и для многого, созданного Чеховым, еще не найдено определений на языке литературной критики», — писал П.В. Соболев в статье «Из наблюдений над композицией рассказа А.П. Чехова «Дом с мезонином»⁸⁰. Исследуя «соотнесенность всех частей и сопряженность всех элементов словесной образности» рассказа, П.В. Соболев устанавливал существенную особенность чеховского сюжета: «В композиционных связях и сопоставлениях возникает некое «дополнительное» значение образов <...> в зависимости от «проблемности» характеров... возникают различные композиционные планы, создается относительный, композиционный масштаб изображения»⁸¹. Убедительно решается в статье и проблема так называемой «неотобранности» художественного материала в чеховском рассказе: «Последовательность и сочетание различных средств и форм повествования в рассказе кажутся непроизвольными. Между тем это — найденная, композиционно выразительная последовательность. <...> Композиционное мастерство Чехова раскрывается как эстетическая соразмерность характеров и образных средств и как эстетическая многозначность всех средств и форм повествования. <...> каждая художественная деталь обладает непосредственно изобразительной функцией и вместе с тем выразительна в соотнесенности с другой художественной деталью»⁸².

О композиционной соотнесенности форм изображения, о ее роли в реализации чеховского сюжета писал и А. Белкин в статье «Художественное мастерство Чехова-новеллиста»⁸³. «Пересказывать содержание чеховских произведений почти невозможно, ибо значение их не в фабуле, не в развитии действия, а в сочетании деталей, каждая из которых сама по себе не имеет самостоятельного значения, но, соединенные вместе в контексте рассказа, они придают произведению глубокий социально-философский смысл»⁸⁴. Однако аспект рассмотрения этого вопроса в статье иной, чем у П.В. Соболева. А. Белкин исходит из жизненной основы чеховского сюжета, устанавливая, с одной стороны, зависимость способов изображения от принципов отбора жизненного материала: «...обыденная, бедная событиями жизнь и обыкновенные человеческие характеры требовали новых сюжетов, новой композиции», с другой — этико-эстетическую функцию раскрытия диалектики характеров и обстоятельств в сюжете чеховского рассказа⁸⁵.

К началу 60-х годов представление о бессюжетности чеховских рассказов было в основном преодолено. Понятие «чеховский сюжет» все последовательнее переводилось из категории жизненного материала, объекта изображения в план художественной реальности, рассматривалось как важнейшая категория художественной формы произведения. Развитию чеховского сюжетоведения препятствовали, с одной стороны, избирательность в выборе исследуемого материала: «в работах последних лет, посвященных Чехову, большей частью исследуются рассказы, которые по характеру своего сюжета ближе к установившимся в литературной традиции особенностям сюжетосложения»⁸⁶; с другой — пережитки «наивно-реалистического» взгляда на сюжет «как явление самой познаваемой действительности, как нечто, сложившееся в самой жизни и, быть может, увиденное и услышанное там писателем». Преодолению этих препятствий существенно способствовала работа, из которой взяты приведенные строки: статья Г.Н. Поспелова «Принципы сюжетосложения в повестях Чехова», опубликованная в юбилейном, 1960 году.

Опровергая «наивно-реалистическую точку зрения» на сюжет, Г.Н. Поспелов писал: «действия, поступки, взаимоотношения изображенных персонажей — это тоже компоненты предметной изобразительности. Они тоже создаются творческим воображением писателя. <...> Сюжет произведения — это одна из сторон его формы, и она, как и все другие стороны формы, функциональна по отношению к содержанию. С этой точки зрения и надо изучать сюжеты художественных произведений и самые принципы сюжетосложения у того или иного писателя»⁸⁷.

Вопросы чеховского сюжетосложения рассматриваются в статье с точки зрения взаимосвязи сюжета и повествования: «в эпических произведениях сюжеты всегда, так сказать, реализуются в повествовании о них. В динамике изображения... необходимо поэтому различать эти две ее стороны... то, что происходит с героями в их жизни, созданной авторским воображением, и то, в какой мере и каким способом все, происходящее в жизни героев, охватывается повествованием автора или рассказчика»⁸⁸. С этой позиции рассматривает Г.Н. Поспелов различные соотношения форм повествования в произведениях Чехова, выделяя ряд жанровых разновидностей и тем самым раскрывая взаимосвязь сюжета и жанра.

Аналитическое расчленение живого художественного целого (в данном случае — повествования, потока речевой материи, в котором реализуется сюжет) позволяет выявить существенные особенности структуры явления — и в то же время в какой-то степени упрощает, схематизирует картину отношений между ее элементами. Г.Н. Поспелов выделяет как особые формы — «повествование о сюжете» и «повествование эмоционально-медитативное»; по формальной логике противопоставления второе обозначается как «бессюжетное, внесюжетное». Это обозначение, однако, — не более чем терминологическая неувязка, избежать которой при анализе такой сложной художественной структуры, как чеховский сюжет, почти невозможно. Представление о «внесюжетности» данной повествовательной формы сглаживается в дальнейшем изложении, когда автор статьи рассматривает взаимосвязь форм: эмоционально-медитативное повествование доминирует и подчиняет себе «повествование о сюжете», которое координирует с первым, несет в себе «отголосок и отпечаток эмоциональной медитативности», собирается «вокруг медитативных кульминаций»⁸⁹.

Таким образом, эволюция чеховского сюжета, прослеженная в статье Г.Н. Поспелова⁹⁰, предстает не как количественное изменение соотношения «сюжетных» и «внесюжетных» элементов, а как качественная перестройка сюжетной структуры, соотношения эпических и лирических выразительных средств.

Процесс движения жанрово-сюжетных форм в прозе Чехова прослеживается и в статье Б.И. Бурсова «Чехов и русский роман», — но в ином аспекте: с точки зрения эволюции чеховского героя, которой объясняется эволюция жанра: «от небольшого рассказа он переходит к довольно объемистой повести, но повесть ведет его не к роману, а к сжатой новелле. <...> В чеховской новелле зрелого периода, по сути дела не подчиненной никаким обязательствам последовательного изложения хода событий, герой предстает перед нами лишь в определенном духовно-нравственном состоянии, которое позволяет ему оценить, с точки зрения человеческих требований, не тот или иной круг событий и лиц, но весь современный ему мир»⁹¹. В таких рассказах, как «Архиерей» или «Студент», «полностью исчезают рудименты интриги в обычном смысле этого слова, здесь основа сюжета — известное духовно-нравственное состояние героя»⁹².

В статье Г.Н. Поспелова как важнейший конструктивный элемент сюжета (особенно в «повестях третьей группы») рассматривается так называемое «подводное течение»: «единство переживаний героя, поддержанных автором, возвышающихся над подробностями изображаемой повседневности жизни и пронизывающих эти подробности»⁹³. Проблема «подводного течения», или «подтекста», чеховской прозы привлекает в 60-е годы все большее внимание. От общих замечаний о наличии в чеховских рассказах «лирического», «сатирического», «иронического», «психологического» подтекста, не вскрывающих специфику явления, чеховеды переходят к исследованию конкретных форм и способов создания данного художественного эффекта. В этом пункте усилия исследователей чеховской прозы пересекаются с работой исследователей драматургии Чехова; вместе с тем становится ясным, что решение этой задачи невозможно без опоры на теоретико-лингвистические исследования. Среди работ, рассматривающих некоторые аспекты проблемы подтекста, выделяются статьи Н.П. Люлько «Новаторство Чехова-драматурга» и Г.В. Валимовой «Языковые средства создания образа в рассказе А.П. Чехова «Попрыгунья»⁹⁴.

Однако решительный сдвиг в исследовании проблемы чеховского подтекста: и в ее конкретной разработке, и в ее общетеоретическом обосновании, — произошел позднее, с появлением статей Т.А. Сильман «Подтекст — это глубина текста»⁹⁵ и «Подтекст как лингвистическое явление»⁹⁶.

Особые возможности решения литературоведческих задач открываются при обращении к сопоставительному способу исследования. Применительно к изучению чеховского сюжетосложения эти возможности полнее всего были использованы в книге В. Лакшина «Толстой и Чехов».

Чеховский принцип знакомства читателя с героями без «вводов», в «процессе действия, взятого «с середины», уже идущего полным ходом», В. Лакшин связывает с толстовской манерой: «Разрушение Толстым традиции «последовательного описания», следы которой заметны еще у Тургенева, живая конкретность подробностей готовили почву для чеховской детали-впечатления». Но развивается действие произведений Чехова и Толстого по-разному: «Чеховский лаконизм противостоит толстовской эпической обстоятельности, полноте и разветвленности художественных мотивировок и связей как в отношении отдельного характера, так и сюжета произведения в целом. <...>

Толстовской эпической «полноте объектов», обилию непосредственных связей, отношений, взаимодействий Чехов противополагает свое искусство видеть мир в неожиданных сближениях, в деталях, внешне как бы случайных, но на деле глубоко характерных и выразительных. <...>

Толстой... в известном смысле даже щедрее на детали, чем Чехов. Но у Толстого подробности связаны прямым и непосредственным сцеплением, тогда как у Чехова сопоставлением в сознании читателя»⁹⁷.

Последовательно проводится В. Лакшиным сопоставление способов повествования Толстого и Чехова: «Способ совмещения линз, варьирования субъективного и объективного тона в авторской речи, намеченный Толстым, был доведен Чеховым до высокой степени совершенства.

Пользуясь подвижностью композиционно-стилевого механизма... Чехов то совмещает свою линзу с линзой персонажа — и тогда достигается особый эффект объективности впечатления, то заставляет эти линзы слегка расходиться — и тогда впечатление персонажа воспринимается как субъективное и оценивается со стороны автором»⁹⁸.

Чехов сохраняет в своем творчестве «добытое реализмом Толстого ощущение огромного океана жизни, окружающего узкие островки сюжета. Подобно Толстому, он старается создать впечатление жизни, текущей за границами сюжета»⁹⁹, но достигает он его иными, чем Толстой, средствами.

В 1960 году была впервые опубликована статья Н.Я. Берковского «Чехов, повествователь и драматург»¹⁰⁰, в 1965—1966 гг. — его статья «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии»¹⁰¹, представляющая собой не столько расширенный и переработанный вариант первой статьи, сколько дальнейшую разработку концепции творчества Чехова, с позиций которой рассматривается и его поэтика. Это позволяет, излагая взгляды Н.Я. Берковского, обращаться одновременно к обеим статьям.

Суть подхода Н.Я. Берковского к Чехову выражена формулой «Чехов — поэт конца»¹⁰². Мир, изображаемый Чеховым, — мир ветхий, «обвечеревший»: «Он передает исторический возраст предметов... перезрелость России... рисует... обветшалый мир»¹⁰³. Этот мир — стар и изучен; Чехов описывал уже описанное его предшественниками, поэтому он «выбирал вторичные признаки, указывал на незначащие черты» (I, 419).

В поэтике чеховского сюжета¹⁰⁴ выразилось противоречие между талантом художника: «Чехов был по призванию великий фабулист», — и эпохой; формы чеховского повествования вырабатывались через коллизию между его призванием фабулиста и «тем, что предлагала... как повествовательный материал историческая эпоха, или вернее: и тем, чего она... предложить не могла» (II, 59). Это противоречие художественно реализуется в рассказах 80-х годов — «фабульных по методу и бесфабульных по результату» (I, 425), рассказах, которые «именно через фабулу открывают перед нами бесфабульность жизни» (I, 424). Такие рассказы, как «Знакомый мужчина», «Месть», «Хороший конец», — «по форме своей изобретательно сюжетны. Но у Чехова сюжетность рассказа служит только средством передать со всею остротой бессюжетность жизни» (I, 425). «Самый содержательный» из рассказов такого типа — «Хороший конец»: рассказ о том, как сваха становится невестой. Вот как пишет о нем Н.Я. Берковский: «Сваха по роли своей посредник, она — орудие сюжета... Всякий сюжет состоит в том, что люди чего-то ищут, движутся к поставленной цели. Можно перебрать разные варианты сюжета, но есть вариант, который заранее исключается: орудие поисков не может заменить самих поисков, средство не может отодвинуть цель, не может вытеснить ее. Чехов избирает в своей новелле именно этот исключенный вариант. Посредник становится действующим лицом, средство сливается с целью, путь к цели отпадает... «Хороший конец» — новелла с нулевым движением, с нулевым сюжетом. Она предполагает некий неподвижный мир, в котором нет изменений, хотя и бывают перестановки» (II, 58).

В 90-е годы рассказы такого типа «заменяются повествованием другого рода — зыбким, неопределенным по своим формам, передающим, как движется и как извивается «река жизни». Если быть точным в терминах, то и это повествование имеет свою фабулу. Есть фабула, исходящая от самих людей, от их воли, от их целей. У Чехова эта фабула поглощена другой — фабулой самой жизни... Повести Чехова — медленная хроника, сообщение о том, что изо дня в день, из года в год с людьми делает жизнь. Они озаглавлены соответственно: «Моя жизнь», «Три года» (I, 496).

Трансформация сюжета ведет и к трансформации канонических жанров: «Как правило, Чехов не пишет ни новелл, ни романов — он пишет «рассказы», «повести», не определившиеся в ту или иную сторону. <...> Новелла — эксцентрична, роман — монументален, и тут и там — своя определенность, окончательность. Чехов же писал о жизни, столь привычной к старой своей форме, что форма эта теряется, столь неподвижной, что эксцентрика ей не к лицу, и столь скомпрометированной, что эпические формы оказались бы для нее незаслуженным увековечением» (I, 427). В произведениях такого типа важна не столько последовательность элементов, составляющих сюжет, сколько их соотнесенность, сопоставление. Так возникает в работе Н.Я. Берковского проблема композиции сюжета чеховского рассказа, особенностей его сюжетно-композиционной системы. В «больших повестях» это «силуэтность» построения, взаимопогашение конца и начала (II, 64—74); в «бесфабульных рассказах» — «простое сопоставление фактов» (II, 74).

Приводя слова Т.Л. Щепкиной-Куперник: «По-моему, самое существенное в Чехове — это раскрепощение рассказа от власти сюжета, от традиционных «завязки и развязки», — Н.Я. Берковский возражает: «Нужна точность: завязка и развязка в поэтике Чехова не отпали. Напротив того, мы видели, как важны бывают у него соотношения завязки и развязки, своеобразное их взаимоотрицание. Иное дело, что Чехов ввел также в оборот рассказы не фабульные, не антифабульные, но попросту к фабуле безотносительные» (II, 73—74).

Композиционный принцип «простого сопоставления фактов», как его излагает Н.Я. Берковский: «есть A., есть B., ищите и найдите, какая связь между ними» (II, 74), — почти совпадает с принципом монтажа, как он формулируется С.М. Эйзенштейном: такое целенаправленное соположение элементов повествования, при котором они «неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»¹⁰⁵.

Бесфабульные, монтажные рассказы рассчитаны на максимальную меру сотворчества читателя и тем самым предоставляют ему максимальные возможности познания глубинного смысла явлений: «Новелла бесфабульная отличается тем, что направление в сторону смысла в ней дается с большей откровенностью, чем это бывает в новелле фабульной. Когда рассказана фабула, когда имеются начало и конец, то фабула кажется самодостаточной и она как будто бы не обязывает нас беспокоиться, что же она означает. Когда же перед нами эпизод и эпизод, то мы не можем не задуматься, почему же сопоставлены эти эпизоды <...> Мы читаем, внимаем, и вдруг как бы понижается дно рассказа, связь между фактами лежит на большей глубине, чем мы ожидали, она только и возможна на этой глубине. Эстетическая, общефилософская ценность рассказа в этом внезапном нашем углублении в жизнь, лежащую внутри рассказа. <...> Новелла-сопоставление, новелла-смысл есть явление более общего порядка, чем новелла-фабула, которая только разновидность новеллы-смысла» (II, 75—76).

Таким образом, монтажная композиция содействует проникновению в смысл. Но сама эта композиция появляется как средство конструирования нового сюжета, основанного на новом, нетрадиционном понимании связей и взаимоотношений между людьми, на новом понимании события как сюжетной единицы: «Обычно в рассказах люди бывают соединены друг с другом общим бытом, действенно, через практику жизни в тех или иных ее формах: дело, семья, любовь, дружба — вот что связывает их. Чехов имеет смелость сочинить рассказ, где ничего этого нет, вся суть в негласном, без слов, влиянии, которое оказал на минуту один человек на другого, сам о том не ведая. <...> Взгляд пересекается со взглядом — довольно: можно считать, что произошла событие» (II, 110).

Иной становится сама фактура художественного действия: в ней огромную роль играют приемы микровыразительности, выступающие как импульсы сюжетного развития. Это характерно не только для бесфабульных рассказов, таких, как «На подводе», «В сарае», «На святках»; и в произведениях фабульного склада поворот сюжету дает не только поступок персонажа, но и его взгляд, и слово — не только его значение, но и эмоциональный оттенок («любезнейший» — в обращении инженера Должикова к Мисаилу — «Моя жизнь»), интонация («Пошел вон» станового — «Мужики»), обломок синтаксиса («дондеже» — «Мужики»), обрывок слова («страсти...»¹⁰⁶ в письме Михаила Федоровича Кате — «Скучная история») (I, 422—423).

Присущее исследовательскому стилю Н.Я. Берковского «всматривание» в детали позволяет выявить их сюжетную функцию. Лишь изредка (анализ рассказа «Соседи») повышенная чуткость к детали оборачивается внеконтекстным ее рассмотрением, преувеличением функции момента («сразу же») в ущерб процессу накопления микровыразительных элементов, слагающих макромир сюжета.

В работах о чеховском сюжетосложении, созданных в конце 60-х годов, все больше внимания уделяется вопросам взаимодействия сюжета и композиции. Этот «поворот темы» заметен в книге В. Шкловского «Повести о прозе» (1966). Обращаясь к тем же проблемам и к тем же произведениям, что и в книге «Заметки о прозе русских классиков», В. Шкловский рассматривает их не под углом зрения конфликта и движения характера в сюжете, а с точки зрения «нового способа построения композиций», стремясь различать «событийную часть художественного произведения и его сюжетно-композиционное построение»¹⁰⁷.

Увлечение этим аспектом исследования приводило подчас и к своего рода рецидивам представлений о бессюжетности, бессобытийности произведений Чехова. Раздел «О детали, как элементе нового сюжета» в книге В. Шкловского завершался выводом: «Конфликты чеховских рассказов разрешаются не событийно, а композиционно»¹⁰⁸.

Однако возобладала тенденция анализа сюжета и композиции в их диалектическом единстве. Выражением ее явилось все более широкое употребление понятий «сюжетно-композиционная система», «сюжетно-композиционное единство», «сюжетно-композиционный уровень структуры произведения». Это, в свою очередь, вводило проблему чеховского сюжета в контекст проблемы чеховского стиля.

Такой, комплексный способ анализа сюжета находил осуществление в различных подходах, при которых выявлялись различные взаимосвязи.

В работах Л.Д. Усманова исследуются средства создания того художественного качества, которое К. Чуковский назвал «спресованностью» чеховской прозы: «к началу девяностых годов... большинство его кратких новелл стали ощущаться читателями как длинные повести со сложным сюжетом... так сильно спрессованы эти рассказы, такую большую нагрузку несет здесь каждый, даже самый, казалось бы, незначительный образ»¹⁰⁹, — о котором И. Эренбург писал как о воплощении «принципа» сжатости»¹¹⁰ и о котором В. Катаев говорил как о «поразительном слиянии изобразительного с повествовательным»¹¹¹.

Л.Д. Усманов рассматривает своеобразие сюжета чеховских рассказов в его соответствии своеобразию чеховского повествования, для которого характерно совмещение различных функций в пределах одной текстовой единицы. Совмещаются голос автора и голос персонажа: «как это ни парадоксально звучит, у Чехова один голос «поет» на два, а порой и на три голоса»¹¹². Совмещаются функции слова: объективно-изобразительная и субъективновыразительная¹¹³. Вследствие уплотненности речевой материи уплотняется и сюжетно-конфликтный рисунок: сюжет развивается с равномерной драматической напряженностью; устраняется свойственное стилю дочеховской прозы деление речевых единиц «на экспозиционные и демонстрационные части, на описания самого действия и описания, лишь подготавливающие это действие...»¹¹⁴. Традиционно статический материал повествования преобразуется в динамический¹¹⁵. Эти особенности характерны «для тех произведений, в которых герой предстает как глубоко страдающая натура... и особенно для рассказов, герои которых мечтают о переустройстве жизни»¹¹⁶.

В ином аспекте рассматривает вопросы сюжетосложения В.В. Химич, которая считает ведущей закономерностью чеховского стиля как художественной системы преобладание «косвенных путей к образному воплощению авторской мысли»¹¹⁷. Последовательность анализа: от идейной основы — понимания Чеховым сути жизненных коллизий, выражением которого является конфликт, к сюжетно-композиционным средствам развертывания конфликта, — способствует уяснению взаимосвязи и взаимодействия элементов художественной системы.

В.В. Химич рассматривает способ расстановки действующих лиц по принципу «луны и звезд», а также «параллельное соседство и... сопряженность в диалоге — иногда сквозном — двух неслиянных смысловых планов, связанных с различными персонажами...» — композиционные формы, раскрывающие истинный характер человеческих взаимоотношений, который «оказывается лежащим не на поверхности, не в плане непосредственного действия, а в сфере глубинных социальных закономерностей»¹¹⁸.

В связи с двуплановостью повествования В.В. Химич касается и проблемы чеховского подтекста. Это понятие выступает в двух значениях: как «второй сюжет», «результат развития системы композиционных вариантов, непрямо способствующих углублению смыслового и эмоционального содержания произведения», и как повторение деталей, при котором происходит «огромное приращение поэтического смысла»¹¹⁹.

Обращаясь к проблеме соотношения автора и героя, В.В. Химич (как и Л.Д. Усманов) оперирует лишь понятиями «слово автора» и «слово героя», что ограничивает возможности анализа речевых форм выражения авторского сознания во всем диапазоне их многоголосия; однако наблюдения и выводы В.В. Химич существенно способствуют уяснению природы художественного действия в чеховском рассказе¹²⁰.

Анализируя «Скрипку Ротшильда», В.В. Химич приближается к одной из важнейших особенностей чеховской поэтики. Кому принадлежат размышления об «убыточной» жизни — Якову Бронзе или автору? «...рассуждение, трезвый, практический подсчет реальных убытков, под силу Якову, а в следующих за этим размышлениях ясно слышится голос автора, хотя смысл их так органически сливается с предыдущим, что трудно не поверить, что это — не раздумья Якова...»¹²¹. Сама форма изложения («хотя... трудно не поверить, что это не...») выражает сложность вопроса, не допускающего однозначного ответа. Можно, конечно, оспорить утверждение «ясно слышится голос автора», поскольку оно не аргументировано грамматическим анализом. Но, с другой стороны, сама грамматическая нерасчлененность выступает как формальное выражение той неуловимости перехода от сознания героя к сознанию автора, которая в высшей степени содержательна, семантична, знаменуя прозрение героя, возвышение его до позиции автора. А «дуэт» это или «унисон», — в конечном счете, второстепенно.

Предпосылки изучения чеховского сюжета с точки зрения соотношения в нем лиц действующих и лиц повествующих содержат работы В.Б. Катаеву о проблеме образа автора в прозе Чехова¹²², работа Н.О. Нильссона, в которой особенности повествования рассматриваются в связи с особенностями сюжетно-композиционной системы¹²³.

Сущностным свойством чеховского сюжета является его более тесная, чем в дочеховской прозе, сращенность с другими элементами художественного целого. Для понимания природы этого свойства плодотворен способ исследования, предпринятого А.П. Чудаковым: в его книге «Поэтика Чехова» сюжетно-фабульный уровень соотносится с другими уровнями художественной системы с целью выявить единый принцип их организации, установить их изоморфность. Что же касается вывода о доминировании у Чехова принципа случайностности, то он был не только дополнен, но и кардинально преобразован А.П. Чудаковым в его докладе на VII Международном съезде славистов и в таком виде представляет чрезвычайный интерес.

Утверждая сложность, дуалистичность чеховской художественной системы, которая требует для своего описания не одной, а двух взаимодополняющих научных моделей, А.П. Чудаков рассматривает цепочки деталей, несущественных с точки зрения развития фабулы, но создающих смыслы, целесообразные поэтически: «Чехов, вводя «случайную» деталь, рождающую эффект изображения жизни в ее неотобранной целостности, в ее индивидуально-текучих чертах, одновременно, посредством этой же детали создает противоположный эффект — поэтической необходимости ее для целого»¹²⁴.

В ряду исследований «многослойности» чеховского текста заметное место занимает статья Э.А. Полоцкой «Человек в художественном мире Достоевского и Чехова». Рассматривая средства выражения авторской оценки действительности, Э.А. Полоцкая выделяет собственно повествовательный слой (в котором, как правило, нет прямых оценок героев), сюжетный (в котором выражению авторской оценки служит объективный смысл событий) и, наконец, «еще один, третий «слой» произведения, который не совпадает ни с повествованием, ни с сюжетом. Это слой наименее материальный, образующийся лишь воображением читателя, который сопоставляет не связанные внешне «голоса» — мнения, эпизоды или детали. <...> Авторская точка зрения может приблизиться к отдельным голосам, но никогда не совпадает ни с одним из них; полностью она обнаруживает себя только в контексте всех элементов произведения»¹²⁵. Сюжет аналитически выделяется — но сама логика исследования, его (воспользуемся терминологией Э.А. Полоцкой) «объективный смысл», не совпадающий с «собственно повествовательным слоем» статьи, позволяет ощутить связи, формирующие целостное единство, художественный синтез.

Исследование «перекличек», соотнесенности элементов чеховской художественной системы по необходимости включает обращение к проблеме восприятия художественного текста, которая, в свою очередь, дает возможность сопоставления чеховской прозы с другими родами и видами искусства — не только лирикой и музыкой, но и живописью и кино. Б. Мейлах писал о новых, необычайно динамичных средствах воссоздания в «Степи» «модели мира»: «Эти средства во многом эквивалентны музыке с ее способностью к сопряженности контрастных мотивов, к ритмическому разнообразию и быстрой смене эмоциональных состояний, а с другой стороны, эквивалентны живописи, позволявшей путем воспроизведения пространственных представлений и сложной цветовой гаммы углублять понимание связей внутреннего мира человеческой души и мира внешнего. В целом же методы и структура повести во многом предвосхищают наиболее развитые этапы кинематографического искусства, синтезировавшего в новом качестве различные средства художественного изображения жизни»¹²⁶. Постановка этого вопроса закономерна в книге Б. Мейлаха, рассматривающего чеховскую поэтику с точки зрения особенностей художественного мышления и закономерностей творческого процесса. Благодаря этому в новом свете предстает проблема чеховского сюжета: «Новаторство Чехова заключалось... прежде всего в новизне проблемной ситуации, которую он ощутил с необычайной чуткостью, и в способах ее воплощения»¹²⁷.

Для концепции Б. Мейлаха характерно подчеркивание органической связи между творческим мышлением писателя и художественным восприятием читателя — только в их совокупности может стать реальностью «новая фаза познания человеком окружающего мира». Человек — это и писатель, и читатель, воспринимающий произведение: «Ни у кого ... до Чехова не стоял так остро вопрос о способах, благодаря которым можно было бы включить мысли и воображение читателя в самую суть проблемной ситуации настолько, чтобы заставить ее решать. <...> Благодаря Чехову неизмеримо усилилась функция художественного восприятия, «домысливания», «угадывания», «сотворчества»; активизировалась роль читателя в решении поставленных писателем вопросов»¹²⁸.

Вопросы художественного восприятия, сопоставления чеховской прозы с музыкой рассматриваются в работах Н.М. Фортунатова. Исходя из положения о том, что «форма литературного произведения ... должна рассматриваться как форма-процесс в ее динамике, развитии, становлении», утверждая родственность структуры чеховского повествования структуре музыкальных форм, Н.М. Фортунатов анализирует систему эмоционально-образных связей, которые «организуют, направляют эмоциональный отклик читателя на события, развертывающиеся перед ним в художественном произведении»¹²⁹. Обозначая исследуемый им композиционный план понятием «архитектоника»¹³⁰, Н.М. Фортунатов сосредоточивается на его рассмотрении, обосновывает его отграничение от сюжетного плана. Однако конкретный анализ (рассказов «Припадок», «Черный монах», «Палата № 6»), подтверждая теоретические положения автора, одновременно их обогащает, обнаруживая органическое единство архитектоники и сюжета: сюжет выступает как художественная реальность, только будучи насыщен богатством эмоциональных связей и ассоциаций, «пульсирующих» в произведении.

Одна из разновидностей таких связей отмечена в книге Ю.А. Филипьева «Сигналы эстетической информации». Речь идет о специфически композиционных формах выражения оптимизма в произведениях Чехова: эту функцию выполняют вкрапленные в повествование о мрачной обыденной жизни «краткие сообщения о положительных чертах героев и о потенциально-живительных силах природы», выступающие как «импульсы эстетической активности»; почти не замечаемые при чтении, они воздействуют как своего рода сублиминальные (подпороговые, воспринимаемые подсознанием) образы, вселяя в читателя жизнеутверждающие силы¹³¹.

Анализ сюжетно-композиционных соотнесений и сцеплений занимает большое место в книге Т. Виннера «Чехов и его проза», особенно при исследовании форм развертывания темы столкновения красоты и пошлости¹³².

Наряду с комплексным изучением чеховского сюжетосложения в 70-е годы развивается и изучение специальных, узких его вопросов. В ряде случаев исследователи обращаются к положениям, высказанным прежде в общим виде, подтверждая их обстоятельным анализом. В таком отношении к замечанию А.П. Скафтымова: «Не только в идейном, но и в структурном отношении в пьесах Чехова имеется много общего с его повестями и рассказами»¹³³, находится статья Э.А. Полоцкой «Развитие действия в прозе и драматургии Чехова». Рассматривая четыре стадии развития действия в произведениях Чехова: «начав действие в первых главах (актах) произведений, он затем как бы останавливал движение событий, открывая перед читателем «типичную» картину повседневной жизни своих героев — часто на примере одного дня. Лишь после этого Чехов давал событиям развернуться во всю силу, чтобы в финалах снова поставить читателя перед проблемой жизни — на этот раз жизни в целом — того, что было пережито и что еще предстоит пережить», — Э.А. Полоцкая приходит к выводу: «Утвердившись прежде в эпических произведениях, такая форма организации действия оказалась естественной для драматургии. Обдумывая ход событий в повестях и рассказах, Чехов, возможно, не сознавая того, мостил себе путь к четырехактным драмам с их особым строением. <...> четыре этапа действия, присущие повествовательным жанрам зрелого Чехова, с особой четкостью выражены в его пьесах»¹³⁴.

Сходная проблема — соотношение в рассказах Чехова сюжетного «жизненного потока» и «событий», его нарушающих, — исследуется в статье М.В. Кузнецовой «Сюжетно-композиционные особенности произведений А.П. Чехова конца 80-х — начала 90-х годов»¹³⁵.

Перспективное направление чеховского сюжетоведения представляет собой исследование творческой истории чеховских сюжетов. Одни исследователи сосредоточивают внимание на изучении процесса работы Чехова над переплавкой материала действительности в сюжет¹³⁶, другие — на выявлении закономерностей творческой эволюции Чехова. Наиболее значительная из работ такого типа — статья З.С. Паперного «Рождение сюжета» своим названием объединяет два органически взаимосвязанных аспекта исследования: изучение истории рождения сюжета данного произведения позволяет понять закономерности формирования чеховского сюжета в обобщающем смысле этого слова — как новаторского художественного феномена, уловить общую тенденцию Чехова-художника — «переход от факта, события, происшествия к картине жизни, знаком которой этот факт является...». «История текста отдельных его произведений как бы воссоздает в миниатюре его писательский путь <...> Знакомство с творческой лабораторией Чехова позволяет наглядно представить путь, которым шел писатель к новым формам сюжета...»¹³⁷

Характерной особенностью «сюжетного мышления» Чехова, как установил З.С. Паперный, является двухступенчатость в претворении сюжетного замысла: «сначала автор намечает «действенный» вариант, а затем, в процессе работы над ним, отказывается от непосредственного действия, поступка, образно говоря, «выстрела», но не отказывается при этом от самого мотива — ему придается иная, скрытая, мучительно-замедленная действенность»¹³⁸. Это наглядно демонстрируется движением от «Лешего» к «Дяде Ване»: от судьбы «дяди Жоржа», обреченного на смерть, к судьбе «дяди Вани», обреченного на жизнь, которую он изменить не в силах.

Но процесс рождения чеховского сюжета этим не завершается. Даже в тех случаях, когда в произведении, казалось бы, ничего не происходит, в нем за «несостоявшимся» сюжетом тенью проходит другой — «миражный», «полупризрачный сюжет: мысли, мечты, надежды героя на то, что «могло бы произойти». <...> Развитие Чехова последних лет, после «Дяди Вани», состоит в том, что этот второй, «призрачный» сюжет все больше противостоит реальному, активнее спорит с ним. <...> Поэтому к двум сюжетным вариантам, которые мы условно назвали «дядя Жорж» и «дядя Ваня», следует прибавить третий: не герой, стреляющий в себя, и не герой, возвращающийся ко все той же жизни. А герой, который больше не может жить по-старому, осознает исчерпанность, ложность, обманчивость жизни, как она есть, и уже почти начинает жить другой жизнью.

Отсюда и три фазы в творческом развитии Чехова, в характере его сюжетов...»¹³⁹

Творческая история чеховских сюжетов исследуется в цикле статей сборника «В творческой лаборатории Чехова» (статьи Э.А. Полоцкой, Л.М. Долотовой, З.С. Паперного, А.С. Мелковой). Тематика этого сборника отражает и другие направления разработки вопросов чеховского сюжетосложения.

* * *

История изучения чеховского сюжета — это история постепенного расширения круга вопросов сюжетосложения и все более углубленного их исследования. В результате многолетних коллективных усилий сформировалось представление о сложности, многоаспектности понятия «чеховский сюжет» и об органичности взаимосвязей сюжета с другими элементами чеховской художественной системы.

Степень разработанности вопросов чеховского сюжетосложения различна. Наиболее изучены такие вопросы, как принципы отбора жизненного материала, природа конфликта в чеховском рассказе, эволюция его сюжета. Значительно менее исследованы закономерности композиции чеховского сюжета, соотношения и функции составляющих его элементов. В начальной стадии разработки, несмотря на наличие серьезных исследований, находятся проблемы взаимодействия сюжета и жанра, стилеобразующей функции чеховского сюжета. Ждут исследования вопросы либо только намеченные, либо дискуссионные, либо еще не поставленные: природа события как сюжетообразующей единицы; соотношение и взаимодействие системы персонажей и системы повествователей; подтекст в сюжете чеховской прозы; сюжет как движение, видоизменение художественного времени-пространства чеховского рассказа.

Размышления над историей изучения чеховского сюжета приводят еще к одному выводу — общего характера. Объективность — основополагающий принцип научного исследования. Но применительно к изучению Чехова он приобретает особый смысл. Соответствие стиля — теме означает в данном случае соответствие научной объективности — объективности художественной, которая выступает в специфической форме чеховской деликатности. Явственнее всего это обнаруживается в подходе к сюжету, который представляет в плане содержательном взаимодействие характеров и обстоятельств, а в плане формальном — совокупность множества факторов. Игнорирование какого-либо из этих факторов, избирательность в анализе сюжета приводили к смещению этических и эстетических акцентов в интерпретации произведений, и наоборот — субъективно-одностороннее, не чеховское отношение к героям препятствовало анализу художественной системы Чехова.

Чеховская деликатность была и этическим условием, и эстетическим результатом его художественной объективности; деликатность исследователя чеховского творчества находится в тех же этико-эстетических отношениях к его научной объективности.

Примечания

1. Телешов Н. Записки писателя. М., «Советский писатель», 1950, с. 73.

2. Письмо О.Л. Книппер. См. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 20-ти т., т. XIX. М., Гослитиздат, 1950, с. 62. Далее все цитаты приводятся по этому изданию.

3. См. также: т. XIII, с. 235, 341, 372; т. XIV, с. 19, 26, 36, 110, 140, 168, 182, 183, 209, 342, 396; т. XV, с. 326, 341, 388; т. XVI, с. 114, 316, 411; т. XVII, с. 189, 190, 191; т. XVIII, с. 266; т. XIX, с. 226.

4. Чехов в воспоминаниях современников. Изд. 2-е. М., Гослитиздат, 1954, с. 289.

5. Дерман А. В мастерстве Чехова. М., «Советский писатель», 1959, с. 69—70.

6. Михайловский Н.К. Литература и жизнь. СПб., 1892, с. 94.

7. Бялый Г.А. К вопросу о русском реализме конца XIX века. — В кн.: Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Изд-во Ленинградского университета, 1973, с. 29.

8. Перцов П. Изъяны творчества (Повести и рассказы А. Чехова). — «Русское богатство», 1893, № 1, с. 67.

9. Головин К. Русский роман и русское общество. СПб., 1897, с. 456.

10. Там же.

11. Е. Соловьев (Андреевич), иначе понимая замысел и тему повести, считал, что упрек К. Головина надо понимать как раз наоборот: «в передаче неопределенного и колеблющегося настроения своей эпохи» — достоинство «Степи»; подобным образом он полемизировал и с Н.К. Михайловским: «В глазах Чехова случай в человеческой жизни превращается в необходимость, и нет ровно ничего случайного, потому что все случайно» (Андреевич. Книга о Максиме Горьком и А.П. Чехове. СПб., 1900, с. 175, 240—241).

12. Головин К. Указ. соч., с. 456.

13. Мережковский Д.С. Чехов и Горький. Полн. собр. соч., т. XI, СПб.—М., 1911, с. 80, 82.

14. См. Ляцкий Е. А.П. Чехов и его рассказы. — «Вестник Европы», 1904, № 1, с. 129—133.

15. Батюшков Ф.Д. А.П. Чехов. — В кн.: История русской литературы XIX века. Под ред. Д.Н. Овсянико-Куликовского. Т. 5. М., 1910, с. 201.

16. Там же, с. 204.

17. Мережковский Д.С. Чехов и Горький, с. 74.

18. Паперный З.С. «Мужики» — повесть и продолжение. — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М., «Наука», 1974, с. 67.

19. Мережковский Д.С. Чехов и Горький, с. 45. См. также Философов Д. Быт, события и небытие. — В кн.: Юбилейный чеховский сборник. М., «Заря», 1910.

20. Мережковский Д.С. Чехов и Горький, с. 45.

21. Там же, с. 77.

22. Там же, с. 78.

23. «Северный вестник», 1888, № 11, с. 87.

24. «Северный вестник», 1888, № 11, с. 92.

25. Волжский. Очерки о Чехове. СПб., 1903, с. 54.

26. Там же, с. 178.

27. Там же, с. 177.

28. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. 1. Изд. 2-е. М., 1908, с. 342.

29. Чуковский Корней. О Чехове. М., «Художественная литература», 1967, с. 89.

30. См. об этом: Чудаков Л.П. Поэтика Чехова. М., «Наука», 1971, с. 174—181.

31. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 266.

32. Там же, с. 275.

33. «Основные категории поэтической формы остаются непоколебимыми: историческое развитие не смешивает карт... Это не устраняет, само собой, проблемы каждого данного случая с его индивидуальным соотношением конструктивного принципа и материала, с его проблемой индивидуальной динамической формы» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., «Советский писатель», 1965, с. 29—30).

34. Русская литература конца XIX — начала XX в. Девяностые годы. М., «Наука», 1968, с. 99.

35. Арс Г. Из воспоминаний об А.П. Чехове. — «Театр и искусство», 1904, № 28, с. 521.

36. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28, с. 113.

37. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., «Искусство», 1970, с. 325—326.

38. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28, с. 113.

39. Дерман А. О мастерстве Чехова, с. 6.

40. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23, с. 316.

41. Там же, т. 5, с. 435.

42. См. В творческой лаборатории Чехова. М., «Наука», 1974, с. 6.

43. Запись П.А. Сергеенко. — «Литературное наследство», т. 37—38, ч. II. М., Изд-во АН СССР, 1939, с. 546.

44. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, с. 98.

45. Горнфельд А.Г. В мастерской Чехова. — В кн.: Горнфельд А.Г. Боевые отклики на мирные темы. Л., «Колос», 1924, с. 190.

46. Может быть, и потому, что «творчество Чехова неизменно обходили все самые радикальные, самые отчаянные в своих исследовательских устремлениях литературоведческие школы — и формалисты-«опоязовцы», и «эйдологическая школа» В.Ф. Переверзева, а ранее — компаративисты» (Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П. Чехова. — В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с. 204).

47. Рыбникова М.А. Движение в повести и в рассказе Чехова. — В кн.: Рыбникова М.А. По вопросам композиции. М., 1924, с. 48.

48. Рыбникова М.А. Указ. соч., с. 46—47, 49, 51.

49. Там же, с. 59—60.

50. Рыбникова М.А. Указ. соч., с. 60.

51. Соболев Юрий. Чехов. М., «Федерация», 1930, с. 25, 51, 52.

52. Локс К. Художественная манера Чехова. — «Новый мир», 1929, № 10, с. 186—189.

53. Локс К. Указ. соч., с. 193.

54. Дерман А. Творческий портрет Чехова. М., «Мир», 1929, с. 97.

55. Там же, с. 99, 102.

56. Горнфельд А. Чеховские финалы. — «Красная новь», 1930, № 8—9, с. 289, 290.

57. Впервые опубликована в журнале «Звезда», 1944, № 5—6, с. 75—79.

58. Эйхенбаум Б. О прозе. Л., «Художественная литература», 1969, с. 359, 360, 364.

59. Эйхенбаум Б. О прозе, с. 365—366.

60. Там же, с. 366—367.

61. Труды юбилейной научной сессии Ленинградского государственного университета. Секция филологических наук. Л., 1946.

62. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века, с. 21.

63. Там же, с. 25—26, 30.

64. Ермилов В.В. А.П. Чехов. Творческий портрет. М., «Советский писатель», 1944.

65. Ермилов В. Избранные работы в 3-х т., т. 1. М., Гослитиздат, 1955, с. 110.

66. Дерман А. О мастерстве Чехова, с. 49, 63. (Далее страницы указываются в тексте.)

67. Шкловский Виктор. Заметки о прозе русских классиков. Изд. 2-е. М., «Советский писатель», 1955, с. 422.

68. См. Мышковская Л. О мастерстве писателя. М., «Советский писатель», 1967, с. 303—307.

69. Шкловский В. Указ. соч., с. 422.

70. Там же, с. 424.

71. Там же, с. 421.

72. Там же, с. 457.

73. Паперный З. А.П. Чехов. М., Гослитиздат, 1954, с. 163.

74. Паперный З. А.П. Чехов. Изд. 2-е. М., Гослитиздат, 1960, с. 300.

75. Паперный З. А.П. Чехов. Изд. 2-е, с. 9, 198, 296.

76. Там же, с. 109.

77. Творчество А.П. Чехова. М., Учпедгиз, 1956, с. 100—101.

78. Там же, с. 100, 102, 106.

79. Там же, с. 168, 170.

80. Ученые записки Ленинградского педагогического института им. Герцена, т. 170, кафедра русской литературы, 1958, с. 251.

81. Соболев П.В. Указ. соч., с. 240, 245—246.

82. Там же, с. 235, 247.

83. Впервые опубликована в сборнике «Мастерство русских классиков». М., Гослитиздат, 1959.

84. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М., «Художественная литература», 1974, с. 179.

85. Белкин А. Указ. соч., с. 179—190.

86. Батурина Т.П. Об особенностях сюжета чеховского рассказа конца 80-х — начала 90-х гг. — В кн.: Чеховский сборник. Ставрополь, 1960, с. 42.

87. Поспелов Г.Н. Принципы сюжетосложения в повестях Чехова. — «Филологические науки», 1960, № 4, с. 59.

88. Поспелов Г.И. Указ. соч., с. 68.

89. Там же, с. 69.

90. См. в кн.: Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. Изд-во МГУ, 1970, с. 308—329.

91. Бурсов Б.И. Чехов и русский роман. — В кн.: Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 303, 306.

92. Там же, с. 306.

93. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля, с. 315—316.

94. В кн.: А.П. Чехов — великий художник слова. Ростов, 1960.

95. «Вопросы литературы», 1969, № 1.

96. «Филологические науки», 1969, № 1.

97. Лакшин В. Толстой и Чехов. М., «Советский писатель», 1963, с. 565, 499, 503, 505.

98. Там же, с. 561.

99. Там же, с. 519.

100. «Театр», 1960, № 2.

101. «Русская литература», 1965, № 4; 1966, № 1.

102. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии. — В кн.: Берковский Н.Я. Литература и театр. М., «Искусство», 1969, с. 49. (Статья в дальнейшем обозначается цифрой II, а ее страницы — арабскими цифрами.)

103. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург. — В кн.: Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.—Л., Гослитиздат, 1962, с. 420. (Статья в дальнейшем обозначается цифрой I.)

104. Термины «сюжет» и «фабула» употребляются Н.Я. Берковским чаще всего как синонимы.

105. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти т., т. 2. М., «Искусство», 1964, с. 157.

106. Тем досаднее опечатка: «страсти...» вместо «страсти...» в тексте статьи Н.Я. Берковского (См. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.—Л., Гослитиздат, 1962, с. 423).

107. Шкловский Виктор. Повести о прозе. Размышления и разборы, т. 2. М., «Художественная литература», 1966, с. 333, 336.

108. Там же, с. 345. См. также Кузнецова М. А.П. Чехов. Вопросы мастерства. Ч. 1. Свердловск, 1968, с. 207.

109. Чуковский Корней. О Чехове, с. 113.

110. Эренбург И. Перечитывая Чехова. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М., «Художественная литература», 1965, с. 179.

111. Катаев В. Слово о Чехове. — «Литературная газета», 1960, 30 января.

112. Усманов Л.Д. Из наблюдений над стилем позднего Чехова. — «Вестник ЛГУ», 1966, № 2. Серия истории, языка и литературы, вып. 1, с. 97.

113. См. Усманов Л.Д. Принцип «сжатости» в поэтике позднего Чехова-беллетриста и русский реализм конца XIX века. — В кн.: Поэтика и стилистика русской литературы. Л., «Наука», 1971, с. 251.

114. Усманов Л.Д. Поэтика рассказов и повестей Чехова 1895—1904 гг. Автореферат канд. дис. Л., 1967, с. 11.

115. См. Усманов Л.Д. Из наблюдений над стилем повествования Чехова-рассказчика. — В кн.: Материалы XXIV научной конференции проф.-преп. состава СамГУ. Серия филологических наук. Самарканд, 1968, с. 72.

116. Усманов Л.Д. Из наблюдений над стилем позднего Чехова, с. 98.

117. Химич В.В. К вопросу о композиционном своеобразии рассказов А.П. Чехова 90-х годов. — В кн.: Сборник студенческих работ филологического факультета. Вып. I. (Уральский университет). Свердловск, 1968, с. 83.

118. Там же, с. 84—88, 95.

119. Химич В.В. Стилевые закономерности прозы Чехова 90-х годов. Автореферат канд. дис. Минск, 1970, с. 17, 19.

120. См. Химич В.В. Авторское слово и слово героя в рассказах А.П. Чехова. — В кн.: Русская литература 1870—1890 годов, сборник 2. Свердловск, 1969.

121. Химич В.В. Авторское слово и слово героя в рассказах А.П. Чехова, с. 150.

122. См. Катаев В.Б. Образ автора в прозе Чехова. Автореферат канд. дис. М., 1966; Автор в «Острове Сахалине» и в рассказе «Гусев». — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М., «Наука», 1974.

123. См. Nilsson Nils Ake. Studies in Cechov's Narrative Technique. «The Steppe» and «The Bishop». Stockholm, 1968.

124. Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя). — В кн.: Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. Доклады советской делегации. М., «Наука», 1973, с. 97.

125. Полоцкая Э.А. Человек в художественном мире Достоевского и Чехова. — В кн.: Достоевский и русские писатели. М., «Советский писатель», 1971, с. 239, 243.

126. Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. Л., «Советский писатель», 1960, с. 412.

127. Там же, с. 308.

128. Там же, с. 441, 435.

129. Фортунатов Н. Пути исканий. М., «Советский писатель», 1974, с. 140, 138.

130. См. Фортунатов И.М. Архитектоника чеховской новеллы. — В кн.: Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1972; Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. (Спецкурс). Горький, 1975.

131. См. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. М., «Наука», 1971, с. 84—88.

132. См. Winner Thomas. Chekhov and his prose. New York, Chicago, San Francisco, 1966, p. 162—177.

133. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. — В кн.: Ученые записки Саратовского университета, т. XX, 1948, с. 185.

134. Полоцкая Э.А. Развитие действия в прозе и драматургии Чехова. — В кн.: Страницы истории русской литературы. М., «Наука», 1971, с. 337—338, 334, 336.

135. Чеховские чтения. Таганрог-1972. Изд-во Ростовского университета, 1974, с. 43—55.

136. См. Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. Л., «Советский писатель», 1958, с. 243—256, 288—291; Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. М.—Л., «Советский писатель», 1962, с. 240—249.

137. Паперный З.С. Рождение сюжета. — В кн.: Чеховские чтения в Ялте. М., «Книга», 1973, с. 46, 56.

138. Там же, с. 42.

139. Там же, с. 52—53.