Заключение

Основой новаторства чеховского сюжета является трансформация события как сюжетной единицы. Меняется соотношение события как факта действительности и события как явления художественного мира; до Чехова сюжетное событие отражало факт перемены в действительности, в обстоятельствах действия, — у Чехова оно выражает перемену во взгляде на мир, остающийся, чаще всего, неизменяемым, бессобытийным. У чеховского героя эта перемена происходит в результате сюжетного движения, у автора новый взгляд на мир является исходным пунктом создания сюжета.

Происшествий, нарушающих повседневный, обыденный ход вещей, в чеховском рассказе не происходит; но это отсутствие событий и является, по мысли Чехова, само по себе событием — отклонением от нормы, нарушением естественного закона жизни. Для того, чтобы передать свое понимание читателю, чтобы сделать ненормальность существующего ощутимой, Чехов строит сюжет на столкновении представлений о мире: соблюдая в изображении все внешние признаки бессобытийности, опровергает ее художественным осмыслением тех же признаков. Событие как факт искусства включает в себя соотнесенность со своим «двойником», «протособытием» — несобытием в мире жизненных фактов. То, что в жизни не считается событием — и изображение чего не считалось событием в дочеховском искусстве, — теперь обретает права события. Неважное становится важным, мелкое — крупным, простое — сложным. Происходит не приращение прежнего качества событийности, а возникновение нового.

С особенной ясностью это обнаруживается в рассказах, те мой которых является прозрение героя.

Сюжет такого рассказа — это история того, как герой поднимается до позиции автора. Герою становится ведомо то, что автор знал, видел изначально и чего не знают — и не узнают, не увидят, не поймут другие персонажи. В этом случае понятие событие предстает в двух планах.

Во-первых, событие как сдвиг в сознании героя, как сюжетообразующий фактор. Его идейно-эстетическую функцию выражает композиционная закономерность: кульминация, как средоточие этого события, сближена или почти совпадает с развязкой, знаменуя трагедийность происходящего.

Во-вторых, входящие в саму фактуру сюжета жизненные явления прозревшим героем воспринимаются как события.

Но для других персонажей рассказа ни то, что происходит вокруг, ни то, что произошло с героем, — событием не является. Это расхождение взглядов и создает острейший конфликт, доходящий до абсолютного взаимного непонимания, до ситуации «вавилонского столпотворения».

Манюся Шелестова после разговора с Никитиным в великопостную ночь продолжает сладко спать, и не подозревая о событии, которое произошло в ее доме; и объяснить ей это, — а тем более передать ей новый взгляд на мир — бесполезно. Если Никитин будет продолжать приятно улыбаться и отводить душу только в своем дневнике, — никто из окружающих и не догадается о том, что произошло, о том, что автор рассказал читателю. Если же Никитин предпримет какие-либо действия, чтобы уйти из ставшего ему ненавистным мира, — это будет, конечно, воспринято как событие — но в совершенно ином, не чеховском истолковании: не как восстановление естественной, человеческой нормы поведения, а как ненормальность. Вспомним судьбу доктора Рагина; вряд ли причиной его заточения в палату № 6 можно считать «злодейскую интригу доктора Хоботова»¹: Хоботов, по-видимому, был искренне убежден в том, что он выполняет свой врачебный долг, помещая Рагина в соответствующее его болезни учреждение.

Таким образом, событие в чеховском сюжете выступает не как отражение факта изменения действительности, а как выражение акта осознания необходимости изменения действительности.

Трансформация события в чеховском сюжете, опровержение общепринятых представлений о естественности происходящего это одно из выражений функции автора как «человека с молоточком» (по словам Ивана Ивановича Чимши-Гималайского).

Художественная реализация чеховского принципа событийности требует решения двуединой задачи: воссоздания действительности в ее жизнеподобии и одновременно — ее идейно-эстетического переосмысления, преображения — при сохранении «иллюзии реальности».

Средством решения этой задачи становится совмещение планов изображения: совмещение компонентов, полифункциональность; совмещение голосов, полифоничность; совмещение времен, полихрония. Совмещение — диалектическое единство — создает возможность расхождения, создания дистанции, благодаря которой делается ощутимым противоречие. Способ «совмещения линз» создает эффект «двойного зрения»: раскрытия противоречивости того, что кажется цельным, глубины — в том, что кажется плоским, скрытой динамики — в том, что кажется статичным.

Именно благодаря совмещенности создается та многомерность чеховского художественного мира, в которой воплощается сущность эстетического отношения к действительности Чехова-художника: юмор, высокий комизм.

Картины, рисуемые Чеховым, всегда освещены грустной улыбкой художника. Характеры чеховских героев вмещают самые различные сочетания этико-эстетических качеств, в которых всегда присутствует комическое, в том или ином его оттенке. Так, в различных сочетаниях возвышенного и низменного, прекрасного и комического, представляющих разновидности трогательного, выступают Гуров и Анна Сергеевна, Никитин и Яков Бронза, Дымов и Душечка.

Постижение эстетически многомерной природы характеров и составляет сюжет чеховского рассказа, рассматриваемый в его эстетической плоскости. Таким образом, юмор Чехова — как выражение высоты мировоззрения художника, охватывающего действительность в ее реальной противоречивой сложности, — является эстетически сюжетообразующим началом чеховского рассказа.

Совмещенность — в различных ее вариантах — выступает как источник движения, стимул сюжетного развития, как свернутое противоречие, развертыванием которого становится сюжет.

Выражением этого стилевого качества является конденсированность, емкость, присущая как сюжету в целом, так и составляющим его элементам, вплоть до мельчайших изобразительных и речевых единиц. Это качество, по аналогии с термином «теснота стихового ряда», введенным в стиховедение Ю.Н. Тыняновым, можно назвать «теснотой сюжетного ряда».

В макромире сюжета конденсированность проявляется в совмещенности, вдвинутости друг в друга традиционно располагаемых в порядке последовательного изложения элементов художественного действия: завязки, развития действия, кульминации, развязки. С этим, в свою очередь, связана трансформация композиционных элементов: начальных и финальных.

Среди микровыразительных элементов чеховского сюжета важную роль играет деталь. Бытовая по фактуре, она вмещает множество смысловых планов. Чехов усилил художественную самостоятельность детали, ее «удельный вес»: «Под деталью привыкли разуметь нечто частное, дополнительное, что поясняет нам общий характер лица или события. Деталь у Чехова не дополняет смысла образа или картины, — она вбирает его в себя, сосредоточивает в себе, излучает из себя»². Эта суверенность чеховской детали становится предпосылкой ее сюжетной функции, которая выступает как одно из средств компенсации ослабленности фабульного плана действия.

Почти каждая деталь в чеховском рассказе выступает как деталь сюжетная. Это обозначение имеет двоякий смысл.

Во-первых, истинный, глубинный смысл детали раскрывается только в сюжетной ситуации. Так, реплика об «осетрине с душком» приобретает такой художественный эффект именно потому, что незначительный житейский разговор происходит в чрезвычайно значительный сюжетный момент³. Эта деталь характерна и своей двойной функцией, совмещая и прикрепленность к сюжету, и выход за его рамки: реплика и выражает суть данной ситуации, и перерастает ее границы, становясь нарицательной, символизируя «закон пошлости», царящий в мире.

Понятие «сюжетная деталь» означает, во-вторых, что в формировании чеховского сюжета важнейшую и относительно самостоятельную роль играет сцепление деталей⁴.

Само понятие «художественная деталь» применительно к чеховской поэтике обогащается. Наряду с традиционными типами: фрагмент описания (деталь пейзажная, портретная), внутреннего монолога (деталь психологическая), реплика персонажа, метафорическая, символическая деталь, — в чеховском повествовании в качестве художественных деталей выступают речевые комплексы, складывающиеся из слов, более или менее отдаленных друг от друга, рассредоточенных в тексте, не объединенных семантическими связями, но вступающих друг с другом в художественно-смысловые, надъязыковые отношения. Такая деталь в плане композиционном выступает как подчеркнутый, курсивный элемент системы эмоционально-образных связей, выражающей эстетическую позицию автора; в плане сюжетном — как предпосылка еще не выявленной тенденции сюжетного развития, как импульс, намечающий перспективу движения сюжета, сюжетный пунктир.

Если представить схему взаимодействия сюжета и композиции в виде сетки, созданной пересечением сюжетных линий и композиционных связей, то такие детали будут располагаться в местах пересечения, представляя собой узловые пункты сюжетно-композиционной системы.

Сложность связей, простирающихся «вглубь» чеховского текста, многоплановость смысловых отношений, присущих каждой стилевой, структурно-речевой единице, определяют и сложность отношений, существующих между этими единицами — и в сюжетном, и в композиционном плане, богатство связей, пронизывающих чеховский текст в разных направлениях.

Воплощением этой разнонаправленности сюжетного движения, многовекторности чеховского сюжета является организация пространственно-временных отношений чеховского рассказа. Движение, изменение художественного времени-пространства выступает в нем как форма сюжетного движения. Компенсируя фабульную однонаправленность, однолинейность, а то и пунктирность, и точечность, богатство пространственно-временных форм наполняет сюжет, придавая ему не только эмоционально-психо-логическую, но и историко-философскую содержательность.

В системе сюжетно-композиционных соотнесений и взаимодействий существенная роль принадлежит «обратным связям», благодаря которым корректируется или изменяется первоначальное восприятие эпизода, детали, ситуации, обнаруживается или проясняется истинный смысл того, что ранее представало в ином свете.

Особую, специфическую разновидность соотнесенности по принципу «обратной связи» представляет взаимоперекличка повторяющихся деталей и мотивов.

Повторение выполняет различные художественные функции. В одном случае бытовая деталь возводится «до одухотворенного и продуманного символа», по выражению Горького. В другом — повторение незначащих, употребленных «некстати» деталей выражает «подводное течение» сюжета, представляет особую форму ассоциативно-интегрирующих связей, обозначаемую понятием «подтекст».

Повторение текстовых элементов в любых его сюжетных вариациях выступает одновременно и как композиционное средство — в функции эмоционально-выразительной, ритмико-интонационной. В этом плане обнаруживается особенно тесное единство в художественной системе чеховской прозы сюжета, композиции и художественной речи.

Чехов открыл новый этап эволюции сюжета русской прозы — период, когда «проблема сюжета нераздельно срастается с проблемой художественной речи»⁵. Это срастание имеет различные аспекты, определяемые тем, что в чеховском рассказе сюжетную функцию несет не только эпизод, поступок, высказывание, жест, деталь, но и слово. Слово равно событию, слово выступает как двигатель сюжета.

Совмещение в чеховском слове и в чеховской фразе качеств прозы и поэзии: «прозрачности» — изобразительности, описательности речи прозаической и «непрозрачности» — предметности, суггестивности речи поэтической, — является одним из средств сочетания в чеховском сюжете эпического и лирического начал.

Благодаря сложной соотнесенности форм повествования, разветвленной системе речевых способов выражения авторского сознания в чеховский сюжет вводится и третье родовое начало: драматизм; повествователь вступает в различного типа отношения с персонажами — как действующее лицо произведения.

При этом возникает специфическая особенность чеховского сюжета: неоднозначность ситуаций, художественная неопределенность как результат тончайшей смысловой игры. Невозможность жесткого разграничения сфер сознания повествователя и героя (формально выражаемая грамматической нерасчлененностью) выступает как художественное выражение роли автора-демиурга чеховского повествования — его объективности, означающей усиление творческой активности: «Автор как бы оставался вне повествования, но роль его от этого не только не уменьшилась, а даже увеличивалась»⁶.

Благодаря особенностям синтаксической конструкции предложения и абзаца, расположению текстовых масс чеховского рассказа создаются такие ритмико-интонационные и темпо-ритмовые соотношения, которые придают чеховскому сюжету свойства, присущие, с одной стороны, сюжету кино с его монтажной композицией, с другой — сюжету лирического произведения с его музыкальной композицией.

Кинематографичность действия чеховского рассказа выражается в его лаконизме, «конспективности», сценарности повествования, в котором изобразительное начало превалирует над описательным; в свою очередь, в самом изображении огромная роль принадлежит звуко-зрительным образам-деталям, которые воспринимаются читателем не только в их чувственно-конкретном облике, но и в их знаковости. Кинематографичным по своей сущности является и композиционный принцип сопоставлений-сцеплений сюжетных событий, не объединенных фабульными связями.

* * *

Поэтика чеховского сюжета явилась выражением этико-эстетического пафоса творчества Чехова. Высокие нравственные критерии получают у Чехова житейски-бытовое преломление, тем самым приобретая значение всеобщей нормы естественного человеческого поведения.

В этом выразилась не только глубинная связь этики и эстетики Чехова с его временем; пафос чеховского творчества определяет актуальность Чехова сегодня, его созвучность эпохе строительства коммунистического общества.

Чеховский сюжет создавался как средство художественного осмысления современной писателю действительности. Принципы чеховского сюжетосложения получили конкретное, неповторимо-индивидуальное воплощение в каждом его рассказе. Но, порожденные своей эпохой, художественные открытия Чехова ознаменовали рождение новых форм художественного познания жизни, получивших интенсивное развитие в мировой литературе XX века.

Примечания

1. См. Герсон З. Композиция и стиль повествовательных произведений А.П. Чехова. — В кн.: Творчество А.П. Чехова. М., Учпедгиз, 1956, с. 115.

2. Лакшин В. Толстой и Чехов, с. 503—504.

3. См. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова, с. 190—191.

4. См. Добин Е. Искусство детали. Л., «Советский писатель», 1975, ч. 2, гл. 3—4.

5. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция, с. 466.

6. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века, с. 166.