Начало рассказа «Ионыч» — его первая и вторая главы — многими существенными чертами напоминает начало рассказа «Учитель словесности», его первый эпизод — прогулку и вечер в доме Шелестовых. Время действия — поздняя весна, теплый вечер, напоенный благоуханием цветов («пахло акацией и сиренью» — «потягивало со двора сиренью») и звуками музыки («В городском саду уже играла музыка» — «В городском саду... играл оркестр и пел хор песенников»). Место действия — губернский город, топографические приметы которого в обоих рассказах совпадают (бойни в предместье, кладбище за городом); гостеприимный дом, где героя рассказа встречают приветливые, интересные люди, окружает атмосфера семейного уюта и тепла (ласковые прозвища младших в семье: Мария Годфруа — Котик), хлебосольства и развлечений.
Старцев и Никитин — молодые люди примерно одних лет, вчерашние студенты, разночинцы-интеллигенты, начинающие свой жизненный, трудовой путь, увлеченные своей работой («Вы так любили говорить о своей больнице», — напомнит впоследствии Старцеву Екатерина Ивановна), опьяненные влюбленностью. И тому, и другому предстоит пережить и утрату любви, и потерю интереса к своему делу (Никитин «с уверенностью говорил себе, что он вовсе не педагог, а чиновник...»). А лет через 10—15 и о Никитине можно будет, как и о Старцеве, сказать, что живется ему скучно, ничто его не интересует, что любовь к Марии Годфруа была его единственной радостью и, вероятно, последней. Реальность такой перспективы подтверждается текстуальным совпадением фраз — сообщений о приобретениях, оборачивающихся утратами: у Никитина «прибавилось одно лишнее развлечение: он научился играть в винт»; у Старцева — на следующей ступени житейского возвышения — духовного падения, уже после того как он научился играть в винт, — появилось «еще одно развлечение, в которое он втянулся незаметно, мало-помалу, это — по вечерам вынимать из карманов бумажки, добытые практикой».
К Никитину можно отнести и сказанное об Ионыче: «Он одинок»; женитьба на Манюсе лишь делает более ужасным его духовное одиночество, одиночество вдвоем (так горько-иронически переосмысляется в сюжете пошлая истина, изреченная устами Ипполита Ипполитыча: «До сих пор вы были не женаты и жили один, а теперь вы женаты и будете жить вдвоем»).
Кстати, такая перспектива могла ожидать и Ионыча, если бы он не сбежал без ужина из дома Туркиных.
Фабульной основой сюжета в обоих рассказах является история единственной радости — влюбленности героя: от ее возникновения до ее конца. Сходен и эмоциональный рисунок, передающий процесс утраты любовного жара и молодой окрыленности: легкое и теплое переходит в тяжелое и холодное, хотя и с характерным различием: у Никитина — вдруг, у Старцева — постепенно («Учитель словесности»: «А как тепло... ему казалось, что его Граф Нулин едет по воздуху... какой-то особенный, воздушный вид у Мани» — «тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе»; «Ионыч»: «Было... тепло... точно лунный свет подогревал в нем страсть... — Я устал, едва держусь на ногах... на душе было туманно, но радостно, тепло, и в то же время в голове какой-то холодный, тяжелый кусочек рассуждал... огонек в душе погас... характер стал... тяжелым»).
Казалось бы — рассказ об эпизоде жизни Никитина мог бы войти в такую же композиционно-повествовательную раму, как эпизод из жизни Старцева: и завершиться эпилогом, и открыться экспозицией. Экспозиция «Ионыча» могла бы служить введением и к сюжету «Учителя словесности»: и описание уклада жизни в городе, и мотивировка знакомства (Никитину, наверное, тоже говорили, что ему, как интеллигентному человеку, необходимо познакомиться с Шелестовыми).
Однако о Никитине рассказано совершенно иначе, чем о Старцеве. Это объясняется не различием фабульных обстоятельств (Никитин женился, а Старцев остался холостяком), оно несущественно. Основа различия способа изображения коренится в различии предмета художественного познания — характеров героев.
Это различие проступает уже в исходной сюжетной ситуации: Старцеву не присуща свойственная Никитину моложавость. Примета раннего старения1 — полнота (связанная двойным рядом причинно-следственных отношений с ездой в коляске) появится только в конце 2-й главы. Но уже в первой главе Старцев ведет себя взрослее, трезвее, чем Никитин, — не потому, что он впервые в доме Туркиных и еще не успел влюбиться. И тогда, когда Старцев станет «бывать у Туркиных часто, очень часто...», страстная влюбленность опьянит его, — но не ослепит, как ослепила Никитина любовь к Манюсе.
А при первом посещении Туркиных Старцев испытывает не восторг, а удовольствие «приятно, удобно <...> занятно», — и уходит от Туркиных, как и все гости, сытый и довольный — штрих, который мог бы напомнить уже не Никитина, а Манюсю, если бы не различие обстоятельств: Старцев «заработал» право на комфорт — зимой, проведенной в Дялиже, среди больных и мужиков, в труде, подобном труду учительницы Марьи Васильевны («На подводе»).
Старцеву понравилось в доме Туркиных; понравилась и Екатерина Ивановна: ее молодость, изящество, чистота, — но не ее музыка. И текст, и мелодия строки романса, которую напевает Старцев, возвращаясь в Дялиж: «Твой голос для меня, и ласковый, и томный...» — «опровергают» эту музыку: «шумные, надоедливые, но все же культурные звуки...». Впрочем, пение Старцева — это вообще не отзвук вечера у Туркиных, а выражение хорошего, приподнятого настроения, владевшего им весь этот день: ведь напевает он и все время по дороге в город.
Первое посещение Туркиных не стало событием, изменившим течение жизни Старцева, не внесло в его жизнь волнений и страстей; последнее воспоминание («Не дурственно...» — вспомнил он, засыпая, и засмеялся») связано не с беспокоящей музыкой, а с чтением Веры Иосифовны, слушая которое, «не хотелось вставать».
Музыкальное обрамление первого сюжетного эпизода эстетически возвышает его; однако поэтический ореол возникает не столько вокруг дома Туркиных, сколько вокруг Старцева; повторение строк романса — безотносительно к их содержанию — несет подтекстный смысл: беззаботность, легкость чувств молодого Старцева, которая, в сочетании с присущей ему трезвостью взгляда, придает герою известное обаяние.
Судьба Старцева сложится иначе, чем судьба Никитина, во многом потому, что он и более трезв, практичен, более ограничен, — и, вместе с тем, в известном смысле более свободен, чем Никитин: свободен от иллюзий, от заблуждений. В исходной сюжетной ситуации «Ионыча» нет мотива ослепления, — а стало быть, нет и сюжетной перспективы прозрения героя.
Таким образом, в начальных эпизодах рассказов благодаря сходству обстоятельств и ситуаций оттеняется различие характеров главных персонажей, — которым определяются различия отношений между героем и повествователем и — как следствие — сюжетно-композиционные и жанровые различия.
Начало «Учителя словесности» изобразительно-кинематографично: сначала возникает звук — как фонограмма при еще темном экране, а затем появляется изображение. Описательно-экспозиционные элементы даются позже, по ходу действия, как вкрапления в него («С тех пор как он приехал в этот город <...> с тех пор, как он влюбился в Манюсю...»). Первый абзац текста вызывает в сознании читателя столь отчетливо обрисованную звуко-зрительную картину, что присутствие повествователя не ощущается, не замечается. Оно обнаружится в следующем абзаце: когда картина сменится рассказом, комментарием изображенного (подобно закадровому голосу в кино): «Маша Шелестова была самой младшей в семье...».
И тут же обнаружится тесная связь повествователя и героя. Повествователь сопутствует герою, не разлучается с ним — ни в пространстве, ни во времени повествования, которое синхронно времени-пространству действия, совпадает с ним. Их объединяет общность жизненного опыта: повествователь знает только те факты, которые известны Никитину; общность поля зрения и восприятия: повествователь видит и слышит только то, что доступно герою; наконец, общность эмоций, достигающая в эпизоде прогулки степени слитности сознания повествователя и героя.
Описание прогулки насыщено элементами несобственно-прямой речи: «А как тепло, как мягки на вид облака <...> Куда ни взглянешь, везде зелено...». Благодаря подчеркнутой субъективированности описания опущенное при глаголах движения (выехали, побежали рысью, приехали) местоимение прочитывается не как они (что было бы верно формально-грамматически), а как мы, придавая описанию характер дневниковой записи. (Потенциальная дневниковость реализуется во 2-й главе рассказа.)
Ощущение дневниковости предельно сближает позиции повествователя и героя — до равноправного партнерства, соавторства в повествовании, которое строится как дневник, ведущийся поочередно двумя авторами. Это, в свою очередь, выражает обращенность повествователя лицом к будущему: он, как и герой, живет в сегодняшнем, настоящем времени (характерно, что в наиболее субъективированных фрагментах повествования прошедшее время и формально-грамматически сменяется настоящим: «чернеют бахчи... белеет полоса отцветающих яблонь»), фиксирует события, происходящие сейчас, не зная, к чему они приведут потом.
Благодаря тесному сродству повествователя и героя в кульминации сюжета возникает эффект внезапности: впечатление неожиданности прозрения, сдвига в сознании — неожиданности не только для героя, но и для повествователя. Художественная природа этого эффекта — в совмещении постепенности и внезапности2. Читателем прозрение героя воспринимается как ожидаемая неожиданность. По мере движения сюжета происходят изменения в сознании героя; он их не замечает, а повествователь фиксирует, не осмысляя; смысл этот частично проясняется для читателя благодаря переходам от объективированного повествования к субъективированному. Сами эти переходы — одно из проявлений художественно-конструирующей роли автора-деми-урга, сознание которого воплощено в сюжетно-композиционной системе произведения.
Ожидаемая неожиданность кульминации — существеннейший признак рассказа-эпизода как жанровой разновидности чеховского рассказа. Из него органически следует и характер развязки-порога, расставания с героем в преддверии возможной — но не неизбежной перестройки его — уже не сознания, а образа жизни, системы социального поведения.
Повествователь в «Учителе словесности» не расстается с героем до конца, а, передав ему слово, вместе с ним в преддверии значительных, катастрофических событии, уходит из сознания читателя.
Принципиально иначе складываются отношения между повествователем и героем в «Ионыче». Время повествования отделяют от начала времени действия 10—15 лет3. Позиция повествователя четко определена как обращенность от прошлого к настоящему; ему заранее известен и ход процесса, и его результат. Еще до своего расставания с читателем повествователь покидает героя, подводя итоги его жизни, которая еще не завершилась, но в которой ничего уже не совершится: «Вот и все, что можно рассказать про него».
Сознание повествователя подчеркнуто объективированно; этому служат ссылки на источники информации — мнений и наблюдений, — которую повествователь лишь беспристрастно излагает. В этом качестве выступают: приезжие, местные жители и Старцев. Мнения приезжих («жаловались на скуку и однообразие жизни») и местных жителей («в С. очень хорошо») обозначают конечную и начальную точки эмоциональной эволюции Старцева: по приезде в С. он разделяет мнение горожан, а по мере того, как он сам становится местным жителем, переходит на позицию приезжих («хотелось... жаловаться на жизнь... <...> жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей... <...> Что хорошего?»)4.
Своей оценки наблюдаемого повествователь не дает. Принято считать непосредственным обнаружением авторского5 взгляда оценку романа Веры Иосифовны в противопоставление «Лучинушке»; «песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни». Формально говоря, это высказывание лишь повторяет впечатление Старцева, первоначально представленное субъективированно: «Вера Иосифовна... читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и все-таки слушать было приятно, удобно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли...» Однако благодаря стилистической перестройке во втором высказывании ощущается некий дополнительный смысл, оно выступает как более чем изложение взгляда героя: во-первых, речь идет о восприятии всех присутствующих («молчали и слушали»), — в числе которых «невоплощенно» находится и повествователь; во-вторых, здесь нет смягчающих эмоциональных оттенков, амнистирующих роман Веры Иосифовны, и это придает оценке характер осуждения. Конечно, строгость, суровость высказывания вызвана объективным фактором — характером песни «Лучинушка», — но воспринимается она как выражение субъективного момента: иного, чем старцевское, сознания, отношения к действительности.
Если сюжетная ситуация может создать у читателя иллюзию общности сознания героя и повествователя, — его объективность, отделенность подчеркивается, оговаривается. Характерна в этом плане сцена на кладбище. В ее описании встречаются те же формальные признаки, что и в описании прогулки в «Учителе словесности»: вторжение настоящего времени в прошедшее повествовательное: «мир, где так хорош и мягок лунный свет... где... в каждой могиле чувствуется присутствие тайны... От плит и увядших цветов... веет прощением, печалью и покоем», — элементы несобственно-прямой речи: «Да и кто пойдет сюда в полночь? <...> как в сущности не хорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!» Эта фраза могла бы быть воспринята как монолог лирического героя, в котором слились Старцев и повествователь, если бы не снимающее эту возможность уточнение: «Старцев думал так», — созвучное со словами: «Так думал Старцев», завершающими внутренний монолог — размышление героя в клубе, до поездки на кладбище. Казалось бы, в этом случае никакой необходимости в оговорке не было, поскольку в самом монологе содержатся указания на его принадлежность только сознанию Старцева: «к лицу ли ему, земскому доктору». Но поскольку выражение «Так думал Старцев» появилось в тексте, то слова «Старцев думал так» воспринимаются как его смысловое эхо, утверждая отделенность сознания героя, его эмоций от сознания повествователя.
Ближе всего они соприкасаются в плане чувственно-конкретного, звуко-зрительного восприятия. Ведь повествователь, «незримо» сопутствуя Старцеву на кладбище, видит и слышит то же, что и он. Однако эмоционально-психологическая дистанция сохраняется; Старцев иначе воспринимает окружающее, его зрение и слух обострены не только ожиданием встречи, но и новизной впечатлений: ведь он здесь впервые — в отличие от повествователя.
О том, что повествователь — старожил города С., свидетельствует экспозиция рассказа. Однако объективность повествования сохраняется и здесь: излагается (со ссылкой на источник информации: «местные жители... говорили») общественное мнение: «в С. очень хорошо». Глагольная форма повествования — прошедшее несовершенное, длительное — выражает постоянное, всегдашнее состояние быта и нравов. Нравоописательный план сюжета не ограничивается экспозицией; он приращивается сообщениями («в С. читали очень мало <...> когда-то в С. была проездом итальянская опера, одна из певиц умерла... В городе уже никто не помнил о ней») о том, что постепенно узнаёт и Старцев. Затем он сам становится источником нравоописательной информации («Старцев бывал в разных домах <...> Опыт научил его мало-помалу»); но его мнение о быте и нравах города С.: «если самые талантливые люди во всем городе так бездарны, то каков же должен быть город», — резко противостоит общему, изложенному в экспозиции. Старцев не отделяет себя от местных жителей: «Вы вот спрашиваете, как я поживаю. Как мы поживаем тут? Да никак. <...> Что хорошего?» Он и прав, и неправ: в отличие от других он сознает бессмысленность объединяющего их существования.
Так обнаруживается сюжетная закономерность: по мере того как Старцев все более становится своим в городе С., он одновременно все более отчуждается от него; все трезвее оценивая пошлость и бездарность окружающего, он все глубже погружается в трясину этой пошлости.
Но его врастание в жизнь города не только увеличивает сумму пошлости, но и придает ей особенно зловещий характер. Переходом с наивно-благодушной позиции местных жителей «в С. очень хорошо» на горестно-критическую позицию приезжих «Что хорошего?» эволюция Старцева не завершается: он опускается до циничной опустошенности — и не жалуясь на свою жизнь, и не жалея других людей.
Выражением нравственного падения становится последняя реплика Ионыча, с которой он уходит из сюжета: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» Цинизм Ионыча разительно оттеняется благодаря прямому столкновению его мнения с мнением повествователя; голоса повествователя и героя впервые непосредственно соприкасаются, пересекаясь на общем объекте речи.
Конец и начало рассказа связаны тройным композиционным кольцом. Снова появляется голос местных жителей («В Дялиже и в городе его зовут уже просто Ионычем. <...> когда... заходит речь о Туркиных...»); снова рисуется картина жизни Туркиных; наконец, происходит возвращение к самым первым строкам текста, сюжетный итог утверждает истинность мнения приезжих: да, жизнь в городе С. скучна и однообразна — в любых, внешне противоположных ее проявлениях. Скучно и однообразно и развлекательство Туркиных, и приобретательство Ионыча. В жизни Туркиных за протекшие годы ничего не изменилось, в жизни Старцева все переменилось; и то, и другое по-своему страшно и бессмысленно. Но Ионыч «хуже Туркиных. <...> Иван Петрович Туркин каким был, таким и остался. Он, если можно так сказать, равен самому себе. А Ионыч отрекся от своей культурности, интеллигентности, от своего дела и от своей любви»6.
В финале рассказа сталкиваются три отношения к Туркиным: традиционно-рекламное (местных жителей), цинично-ироническое (Ионыча) и повествователя, которое противостоит и тому, и другому — своей критичностью и своей человечностью. Фраза «Вот и все, что можно сказать про него» следует за репликой Ионыча и «окружена» трижды повторенным словом Туркины. Вследствие этого возникает смысловое тяготение: кажется, что сказанное Ионычем, — это все, что можно сказать о Туркиных. Но это впечатление опровергается: речь о Туркиных продолжается, ее заводит теперь повествователь, задав вопрос: «А Туркины?» — и ответив на него — иначе, чем Ионыч. Что-то в их ответах совпадает: да, Екатерина Ивановна все еще играет на рояле (не на фортепьянах!), но не по-прежнему — это слово употребляется только применительно к старшим Туркиным. Повествователь говорит о ней с сочувствием и состраданием. Для Старцева некогда любимая девушка сначала превратилась из Котика в Екатерину Ивановну, а затем и вовсе потеряла имя. Для повествователя же она становится Котиком только сейчас. Ранее он избегал этого интимного имени; в речи повествователя оно встречается только дважды, оба раза в случаях, когда полная форма имени утяжеляла бы фразу, в которой уже есть другое имя и отчество (Вера Иосифовна, Алексей Феофилактыч). (Кстати, в первом случае текст можно рассматривать, и как «вольный пересказ» письма Веры Иосифовны.) Для повествователя юная, восемнадцатилетняя девушка была Екатериной Ивановной; а теперь, постаревшую, похварывающую, погасшую, он ее ласково (как ее отец и мать) называет Котиком.
5-я глава по отношению к истории любви Старцева выступает как эпилог; завершая нравоописательный план сюжета, глава перекликается с экспозицией. Но в экспозиции город С. представляли Туркины — в эпилоге его представляет Ионыч. Он, таким образом, и противостоит Туркиным, и объединяется с ними — в общественном мнении, выступая, подобно Туркиным, как местная знаменитость, достопримечательность города С.
Сюжет возвращается в начальный, нравоописательный план. Меняется лишь форма повествования: прошедшее время сменяется настоящим (ходит, едет, говорят, стучит, кричит, играет), — которое тоже обозначает действия многократные и состояния постоянные, только переведенные из плана прежде в план теперь и всегда. Время действия догоняет время повествования, но не совмещается с ним, а обгоняет его, переходя в будущее: то, что происходит теперь, будет происходить всегда. Поэтому сказать повествователю больше нечего.
Нравоописательный план сюжета ощущается и в рассказе «Учитель словесности»; но, вследствие субъективированности, дневниковости повествования он представлен здесь иначе, чем в «Ионыче»: не эпически-описательно, а драматизированно-персонажно.
Несмотря на однотипность «персональных» названий, система персонажей строится в рассказах по-разному. В «Ионыче» она чрезвычайно компактна: группа Туркиных (4 лица) и группа Ионыча (2 лица); функции Пантелеймона и Павы аналогичны и сюжетно (alter ego хозяев), и фабульно (Пантелеймон везет Старцева на свидание — Пава приносит ему письмо от Екатерины Ивановны). Художественный мир «Учителя словесности» отличает многонаселенность; помимо многолюдства (кроме Никитина — 11 лиц), важная роль принадлежит и персонажам-животным.
В сюжете «Ионыча» нравоописательный план создает фон основной линии действия — истории любви; в «Учителе словесности» он имеет к аналогичной истории самое прямое отношение. Рассредоточенность персонажей порождает многоголосие, благодаря которому создается подтекст (реплики Шебалдина, Ипполита Ипполитыча, Шелестова, генерала, Мушки). В сюжете «Ионыча» подтекстных элементов гораздо меньше. Это — следствие иного принципа композиции сюжета: с этой точки зрения компактность присуща рассказу о Никитине, а рассредоточенность — рассказу о Старцеве.
Количество эпизодов в обоих рассказах совпадает: «Учитель словесности» — прогулка и вечер; объяснение; свадьба; прозрение; «Ионыч» — первое посещение; несостоявшееся свидание; объяснение; последняя встреча. Примерно совпадают и объемы времени действия аналогичных (по порядку следования) эпизодов. Различается их группировка, распределение в сюжетном времени рассказов. А главное — различно соотношение повествования о том, что произошло во время эпизодов, и о том, что произошло в промежутке между ними.
Это различие явственно выступает при сопоставлении завершающих эпизодов: прозрение Никитина — расставание Старцева с Екатериной Ивановной. В первом случае в центре изображения момент резкого изменения в сознании героя, во втором — фиксация результатов постепенного, длительного процесса изменения.
Принцип сюжетного развития в «Учителе словесности» — вдруг, в «Ионыче» — постепенно. Это находит не только прямое, формулировочное (в свой образ жизни Ионыч «втянулся незаметно, мало-помалу»), но и развернутое лексическое выражение в различных системах сочетаний наречий вдруг, еще, уже. (Слова, обозначающие факты и явления внешние, банальные: «луна ушла под облака, и вдруг все потемнело кругом»; «уже кипел самовар», — естественно, не учитываются.)
Вдруг в «Ионыче» связано прежде всего с «дурачествами» Котика: и ее неожиданные поступки, и вызванная ею поездка Старцева на кладбище. Единственный раз это слово выражает душевное движение героя: «ему вдруг стало грустно и жаль прошлого», — но этот огонек вскоре гаснет. А в эпилоге вдруг — примета тяжелого характера Ионыча: «...а то, чего доброго, рассердится вдруг...»
В «Учителе словесности» (за исключением одного случая, связанного с Варей) слово вдруг выражает прозрение Никитина, повторяясь, концентрируясь в одном абзаце текста: «И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир <...> И в воображении вдруг, как живой, вырос бритый Шебалдин...», — связывая прошлое с будущим и отвергая настоящее. Утверждением перелома становится слово уже: появившись еще до момента прозрения: «...эти рассуждения сами по себе уже дурной знак», — оно затем звучит трижды в одном абзаце: «для него уже было ясно, что покой потерян, вероятно, навсегда и что в двухэтажном нештукатуренном доме счастье для него уже невозможно. Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем».
В «Ионыче» уже, выражающее изменения в образе жизни и духовном мире героя, выступает в соотнесенности с еще — сначала в противопоставленности ему: «своих лошадей у него еще не было» (1-я гл.). — «У него уже была своя пара лошадей...» (2-я гл.).
Наибольшей концентрации слово уже достигает в 4-й главе, в завершающем эпизоде, выражая результаты изменений, происшедших за четыре года. Ощущение временного разрыва создается многократным повторением: «Прошло четыре года...; За все четыре года...; Но вот прошло четыре года; ...четыре года назад... как четыре года назад». Обозначая вначале приобретения Старцева: «...была уже большая практика, ...уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками...», — слово уже, переходя к Екатерине Ивановне, обозначает ее утраты: «...уже это была Екатерина Ивановна, а не Котик; уже не было прежней свежести и выражения детской наивности. ...точно здесь, в доме Туркиных, она уже не чувствовала себя дома», — и, наконец, снова переходит к Старцеву, выражая утрату его чувства к Котику: «чего-то уже недоставало в ней, или что-то было лишнее... но что-то уже мешало ему чувствовать, как прежде. ...а немного погодя уже не нравилось платье, кресло, в котором она сидела...» Единственный раз слово уже — в сочетании с вдруг — возникает в ином, противоположном смысле: «вдруг стало грустно и жаль прошлого. В душе затеплился огонек. <...> Огонек все разгорался в душе, и уже хотелось говорить, жаловаться на жизнь...» Но этот смысл гаснет, — и уже завершает перечень потерь и утрат: «Я не пианистка, на свой счет я уже не заблуждаюсь...»; «И больше уж он никогда не бывал у Туркиных».
В 5-й главе уже снова сочетается с еще — но в значении не отсутствия чего-либо, а прибавления, приращения: «Прошло еще несколько лет. Старцев еще больше пополнел, ожирел... и уже ходит, откинув назад голову. <...> У него... уже есть имение и два дома в городе, и он облюбовывает себе еще третий, повыгоднее...»
Таким образом, различие характеров героев, определившее различие их судеб, стало основой различных сюжетно-композиционных систем, в которых нашли выражение жанровые разновидности чеховского рассказа.
Воплощению жанровой природы рассказа-биографии служит и пространственно-временная организация сюжета.
В экспозиции очерчена пространственная сфера сюжета: город С. — Дялиж, — и отмечены культурные точки, на которые ориентирована деятельность главного героя: больница, театр, библиотека, клуб, дом Туркиных. Круг интересов Старцева вначале достаточно широк; в первой части рассказа (1—3-я главы) это представлено непосредственно: городской сад, дом Туркиных, ресторан, танцевальный вечер в клубе, во второй (4—5-я главы) — ретроспективно: косвенно («Вы так любили говорить о своей больнице»), или от противного («От таких развлечений, как театр и концерты, он уклонялся»). В город из Дялижа Старцев идет, «чтобы развлечься немного и кстати купить себе кое-что». И сама дорога — девять верст, отделяющие Дялиж от С., тоже входит в круг жизни Старцева — как эстетически наполненное пространство-время: «Он шел пешком, не спеша... и все время напевал <...> Шел он и всю дорогу напевал...», — с которым связано настроение физической и духовной бодрости; у него легко на душе и он легок на ногу: «с удовольствием прошел бы еще верст двадцать».
Правда, пейзажа дорожного в рассказе нет, как нет вообще пейзажа, ни сельского, ни городского — за одним исключением: пейзажа кладбища. Это исключение в высшей степени значимо, семантично. Кладбище — это и не природа в ее естественном бытии, и не город — созданная человеком искусственная среда его обитания; но оно соединяет в себе красоту и ландшафта («обозначалось вдали темной полосой, как лес или большой сад»), и архитектуры (памятник «в виде часовни, с ангелом наверху», «ограда из белого камня, ворота7...»). Три часа, проведенные Старцевым на кладбище, — это самый насыщенный, самый живой период его жизни: его зрение, обоняние и слух обостренно воспринимают мельчайшие детали окружающего («листья кленов, похожие на лапы... надписи на памятниках», осенний запах листьев); интенсивно работают его мысль, чувство и воображение, преображая мертвое в живое, холодное — в теплое, погасшее — в горящее, воскрешая прошлое и устремляясь в будущее. Широк диапазон его эмоций: настроение печали и покоя, сменившись «на минуту» ощущением глухой тоски небытия, вытесняется, побеждается страстным ожиданием, жаждой любви. Слово страсть трижды звучит в тексте, трансформируя ночь как знак смерти в ночь как знак любви («любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке»); мистическое представление о тайне, обещающей «жизнь тихую, прекрасную, вечную» — как неземную, потустороннюю, сменяется ощущением красоты и вечности жизни — как земного, плотского, бурного бытия; выражением этого становится словесный ряд: «страсть, страстно, поцелуи, объятия, любили, страстью, ласке, любви», — объединяющий прошлое, настоящее и будущее.
Эпизод на кладбище — обиталище смерти — остается в памяти читателя как выражение той полноты жизни, которой лишено существование обитателей города С.
Этой полноты, силы и естественности лишен и Старцев в следующем эпизоде — объяснения в любви. Происходит оно в этот же день, но резкое различие ситуаций подчеркнуто композиционно: разнесением эпизодов в разные главы. В сопоставлении с ночным выступает ущербность, расщепленность дневного сознания Старцева — и в доме Туркиных, и в клубе. Выражению неполноценности, смутности чувства служит противительная интонация8, выраженная не только сочетанием противительных союзов («на душе было туманно, но радостно, тепло, и в то же время...»), но и спором внутренних голосов Старцева. «Тема любви Ионыча все время развивается по принципу дисгармонического «двухголосья»: соловьи в саду и запах жареного лука, прекрасные лунные видения ночью на кладбище и мысль «Ох, не надо бы полнеть!»...»9. Внутренний монолог Старцева перед объяснением являет картину еще большего расщепления: сам голос рассудка, трезвого — холодного, тяжелого — расчета, несовместимого с горячим увлечением, страстью, разделяется на два голоса: один удерживает Старцева от опрометчивого шага («Пара ли она тебе?»), другой — поощряет («А приданого они дадут, должно быть, не мало»).
Объяснение в любви, которое по логике сюжета должно было стать его кульминацией, становится ею лишь в фабульном плане, уступая функцию сюжетной, эмоционально-психологической кульминации сцене на кладбище: высшей точке развития и проявления характера героя.
В сцене объяснения искренность Старцева замутняется выспренностью, риторичностью — искусственностью его монолога10. Ответный монолог Екатерины Ивановны окончательно завершает впечатление театральности, наигранности ситуации. Театральная терминология: «точно в маленькой пьесе на любительском спектакле», — возвращает читателя к финалу 2-й главы, заставляя засветиться новым смысловым светом промелькнувшее в пейзаже сравнение: «И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг все потемнело кругом». Ночь на кладбище тоже была сценой из любительского спектакля, дилетантски срежиссированного Котиком, только в ней Старцев неожиданно для себя настолько вошел в роль, что это позволило ему прожить самые прекрасные, насыщенные часы своей жизни.
Влюбленность облагораживает, возвышает Старцева — и вместе с тем обнаруживает отсутствие в нем таланта любви, — а значит и жизни. Речь идет не только о борьбе естественного чувства и низменных или искусственных рассуждений; в самой страстной увлеченности Старцева проглядывается некая ущербность. Во всякой любви неизбежно сочетание радостей и горестей — оно благотворно для человека, оно культивирует в нем эмоциональное богатство: условие формирования личности.
Старцевым же оно воспринимается как неудобство, как нечто жесткое, беспокоящее, препятствующее тяге к покою и комфорту. Компенсировать эту ущербность, скрыть ее от самого себя и призвано актерство, поведение в соответствии с ролью влюбленного. Знаком этой роли становится ее атрибут — чужой костюм, в котором Старцев делает предложение11, и особенно белый жесткий галстук. Совпадение жестов — физического: «сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул всей грудью», — и эмоционально-психологического: «перестало беспокойно биться сердце», — выражает реакцию на отказ Екатерины Ивановны, который принес Старцеву не только огорчение, но и облегчение, освободив его от роли — и ускорив процесс деградации его личности, превращения в Ионыча.
А уж когда он им становится, — все перипетии объяснения в любви в воспоминаниях о них предстают лишь как «хлопоты». Это психологическое искажение подчеркивается композиционной инверсией: о том, что в поисках фрака Старцев ездил по всему городу (иными словами — долго), читатель узнаёт лишь ретроспективно; в изложении этого поступка он представлен иначе: «Старцев поехал домой, но скоро вернулся», — излагается не факт в его пространственно-временной реальности, а субъективное восприятие факта12.
Обе кульминации: и фабульная, и сюжетная — это несостоявшиеся события — так же, как и третья — «перевернутое» повторение второй и первой: через четыре года, когда Екатерина Ивановна стремится «переиграть спектакль», когда меняются ролями и персонажи, и обстановка действия («Кладбище, залитое лунным светом, представлялось влюбленному Ионычу большим садом. А теперь, когда они вышли в сад, сели на любимую скамью — все для него мертво и сад кажется кладбищем»13). Перекличка эпизодов подчеркивается и аналогичным их завершением: «Дня три у него дело валилось из рук...» — «Через три дня Пава принес письмо от Екатерины Ивановны».
И множественность кульминаций, и их неосуществленность, и неполноценность состояния и поведения персонажей — все это приводит к тому, что кульминация как сюжетный элемент смазывается, теряет определенность, растворяется в потоке жизни, а действие дедраматизируется.
Превращение Старцева в Ионыча — сюжет рассказа — это процесс приобретений, оборачивающихся утратами, и потерь, не компенсируемых приобретениями. Выражением этого процесса становится и трансформация жизненного пространства героя. Сфера деятельности доктора Старцева — Дялиж, земская больница; город для него — место отдыха, развлечений и — попутно, «кстати» — покупок бытового характера («кое-что»). Для Ионыча город С. — основная сфера врачебно-предпринимательской деятельности. Вопрос «Не пригласить ли на консилиум Ионыча?» относится к Старцеву-врачу. Вопрос «Куда это Ионыч едет?» имеет в виду не только врачебные визиты, — хотя количество маршрутов Ионыча по мере движения сюжета все более сокращается: он не ездит в гости, в театр, на концерты (зато появляется новый пункт — «Общество взаимного кредита»), круг посещений суживается до трех основных объектов: дома пациентов, дома, назначенные к торгам, клуб.
Приезд врача к больному обещает помощь, спасение в беде; бесцеремонное вторжение в дом, который продается, усугубляет в нем атмосферу беды; но для Ионыча и то, и другое — лишь деловой визит, цель которого — извлечение доходов; различие лишь в форме собственности: в доме больного Ионыч получает деньги, в доме, идущем с торгов, — обменивает их на недвижимость. Так врач превращается в дельца, гуманная профессия обесчеловечивается, живое дело омертвляется.
Но нажива для Ионыча — это и своего рода развлечение: противоестественно-извращенная игра в бумажки-деньги, — которая ставится в один ряд с игрой в бумажки-карты (вист в клубе), а тем самым деловые визиты оказываются в одном ряду с неделовым — посещением клуба.
Единство объектов подчеркивается единством поведения Ионыча — его жестов: «тычет во все двери палкой» — «стучит палкой о́ пол» — «станет стучать палкой о́ пол», — и реплик; сближенные в тексте, соединенные цепочкой, они предстают как продолжающие друг друга, произнесенные в одно время и в одном месте: «— Это кабинет? Это спальня? А тут что?» — «Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать!» — «Это вы про что? А? Кого?».
Однако, в отличие от чужих домов, клуб — это почти свой, «родной» дом Ионыча, это — единственное место, где он не спешит, это — центр, средоточие его жизненного пространства.
Функция клуба — быть местом человеческого общения — и в городе С., и во всех городах Российской империи извращается, концентрированно выражая запутанность, неестественность всего уклада жизни. В художественном мире Чехова клуб — это место, с которым связана семантика человеческой разобщенности, одиночества, пошлости (сгущенно выраженной репликой: «осетрина-то с душком»).
Таким образом, жизненное пространство Ионыча одновременно и сужается, знаменуя вытеснение из его духовного мира высоких интересов, и расширяется за счет разрастания низменных, стяжательских начал.
Сокращается количество маршрутов Ионыча, — но увеличивается их протяженность, а в связи с этим изменяется способ передвижения.
Как отметил А. Дерман, последовательный показ этого изменения характернейшим для чеховского лаконизма способом заменяет «подробное изложение роста материального преуспевания доктора Старцева, с параллельным опустошением его морального и духовного облика»14. Растет не только комфортабельность передвижения, но и его скорость; Ионыч все более торопится, спешит: визитов все больше (и здесь градация: «большая практика... громадная практика»), а «хочется поспеть и здесь и там».
Старцев ходил мало, но неспешно, дорога для него — часть жизни; Ионыч ездит много, но быстро и торопливо, дорога для него — это пустое, лишнее пространство, которое нужно побыстрее преодолеть, аннулировать. Скорая и спешная езда поглощает, «съедает» дорогу — как кусок жизни человека, вычеркивает ее из жизненного пространства Ионыча; езда одолевает жизнь. Атрибуты езды сопутствуют Старцеву даже в самых интимных ситуациях: в коляске он целует Екатерину Ивановну, в коляске едет на свидание. Езда объединяет Старцева с Пантелеймоном, подобно сиамским близнецам, нерасторжимой связью; в завершающей сюжетный мотив картине езды впечатление «кажется, что едет не человек, а языческий бог», формально относясь к Ионычу, распространяется и на Пантелеймона, создавая чудовищно-фантастический образ идола о двух головах.
Жалоба Пантелеймона «езда одолела!» рифмуется со словами об Ионыче: «жадность одолела»; семантически уравниваются езда и жадность. Контекст первого абзаца 4-й главы: Старцев «пополнел... И Пантелеймон тоже пополнел, и чем он больше рос в ширину, тем печальнее вздыхал и жаловался на свою горькую участь...» — создает ожидание слова полнота как объекта жалобы; появившееся вместо него слово езда выступает как его синоним. Так создается синонимический ряд: езда — жадность — полнота, выражающий «горькую участь» Ионыча и Пантелеймона.
Полнота для чеховских персонажей — всегда признак, эстетически и этически негативный, знак ограниченности, лености, тупости мысли и чувства («полные щеки» Павы), — даже если это физически, телесно здоровая полнота (Душечка, Манюся, Андрей Прозоров). Полнота Ионыча (как и Николая Ивановича Чимши-Гималайского) — нездоровая, болезненная. История болезни изложена с медицинской точностью: первые симптомы (представление о них дает врачебный совет, обращенный Старцевым к самому себе: «Ох, не надо бы полнеть!»), «этиология» заболевания — в одном из ее аспектов: связь с образом жизни пациента (взаимовлияние езды — полноты — одышки), прогрессирование болезни («пополнел, раздобрел <...> еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит <...> горло заплыло жиром, голос... изменился... Характер ... тоже изменился...»).
Жиреет и разрушается не только тело Старцева, но и его душа. Градация полноты — сюжетный мотив, выражающий деградацию не только физическую, но и духовную, и социальную. У персонажей типа Андрея Прозорова полнота связана с бездеятельностью, у Старцева, напротив, — со все более энергичной деятельностью, но деятельностью извращенной. Спешка-жадность обездушивает не только передвижение, но и сам труд Старцева — основное содержание его жизни. Ионыч спешит не только на прием больных, но и во время приема, — по-видимому, прежде всего в земской больнице («спешно принимал больных у себя в Дялиже»), а не на частной практике. Но и здесь интерес к содержанию труда и его результату для других аннулируется, на его место приходит удовольствие от «бумажек», добытых практикой.
Мотив бумажек — одно из выражений победы холодного и тяжелого над теплым: и легким. Ночью на кладбище Старцеву в кусках мрамора виделись живые тела; для Ионыча тело человека, его здоровье, жизнь — предмет его труда, его профессии — заслоняется, заменяется бумажками, которые сохраняют лишь самое бесплотное напоминание о пациенте: запах, и то связанный не с личностью, индивидуальностью больного, а с его социальной принадлежностью.
Так меняется сам воздух — в прямом смысле слова, — которым дышит Старцев. Запахи естественные, живые, гармонически сменяющие друг друга, передавая движение времени, смену времен года, — исчезают; атмосферу, в которой живет Ионыч, насыщают запахи искусственные, мертвые — и всегдашние, постоянные; их диссонирующее разнообразие свидетельствует лишь о многообразии клиентуры врача-дельца.
Сюжетное время-пространство, превращаясь из времени Старцева во время Ионыча, трансформируется, теряет календарную определенность как выражение конкретности, индивидуальности мгновения или периода, становится сплошным, монотонным, однообразным — и все более холодным. Выражает эту эволюцию история трех встреч Старцева с Екатериной Ивановной.
Первая встреча происходит на рубеже весны и лета. Точная датировка («в праздник — это было Вознесение»15) служит основой оксюморонного сочетания: «Весной16... Старцев отправился в город» — «теперь, в летний вечер», — воссоздающего тончайшее, неповторимо-индивидуальное состояние природы: слияние весенней свежести и летнего тепла. Эстетическая атмосфера первого знакомства — по-летнему теплая весна, или, иными словами, по-весеннему свежее лето. Вторая встреча происходит тоже на рубеже — но на этот раз лета и осени: «Приближалась осень <...> Было тихо, тепло, но тепло по-осеннему». А обстановка третьей встречи, сохраняя приметы второй: «В одно тихое, теплое утро», — лишает их календарной определенности, растворяет в постоянном, остановившемся, застывшем времени Ионыча.
Кроме бумажек-денег, Жизнь Ионыча заполняют бумажки-карты; то и другое выступает как развлечение, заменившее не только одухотворенный труд, но и осмысленный отдых («бумажки... по вечерам вынимал из карманов с таким удовольствием» — «в винт играл каждый вечер, часа по три, с наслаждением»); винт и еда — вот занятия, которым Ионыч предается неторопливо и подолгу, наслаждаясь существованием, заменившим жизнь.
* * *
Таким образом, рассказ-биография строится иначе, чем рассказ-эпизод. Различия проявляются во всех основных элементах сюжетно-композиционной системы.
Различно соотношение времени повествования и времени действия — вследствие субъективированности повествования в рассказе-эпизоде и объективированности его в рассказе-биографии. Отсутствие обрамляющих элементов сюжета (экспозиции и эпилога), концентрированность действия, его сосредоточенность в резко выраженной кульминации, выступающей как ожидаемая неожиданность, — реализует сюжетный принцип вдруг; раздвижение сюжетных рамок, смазанность кульминации, растворяемой потоком жизни, — осуществляет сюжетный принцип мало-помалу. В обоих случаях нет разрешения конфликта как завершения этапа или процесса жизни; но это отсутствие выражает прямо противоположный смысл: в одном случае — ожидание, возможность событий, в другом — уверенность в их невозможности.
Рассказ-биография содержит широко представленный нравоописательный план сюжета, приближаясь тем самым к жанру чеховской повести; рассказ-эпизод благодаря своей субъективно-лирической насыщенности соприкасается с жанром чеховского бесфабульного рассказа.
Каждая разновидность сюжетно-композиционной системы — это форма, обладающая потенциальной содержательностью: возможностями раскрытия закономерностей действительности путем изображения момента или процесса, художественного осмысления различных вариантов человеческих судеб: возвышения и падения человека, преодоления обстоятельств и подчинения им.
В содержании каждого рассказа Чехова те или иные возможности реализуются в такой индивидуально-неповторимой жизненности, которая делает художественную, сюжетно-композиционную конструкцию незаметной, неощутимой. Однако сопоставление произведений, установление тематических и конструктивных сходств и различий позволяет выявить различные типы взаимосвязи формы и содержания, сюжетно-композиционной системы и ее тематического наполнения.
Чеховская правдивость — полнота и объективность изображения действительности в данном случае проявляется в создании рассказов-антиподов.
В качестве антиподов в типе рассказа-эпизода выступают: «Учитель словесности» — прозрение-возвышение и «Анна на шее» — прозрение-падение; «Невеста» — уход-возвышение и «В родном углу» — уход-падение.
Рассказ-биография представлен в «Ионыче» параллельными историями деградации Старцева и неизменяемости Туркиных. История пребывания в «состоянии, равном себе» ее эгоистическим вариантом представлена в «Попрыгунье», альтруистическим — в «Душечке».
Истории постепенного возвышения, роста личности, преодоления ею обстоятельств в числе чеховских сюжетов нет; этот сюжет появится и станет главным в творчестве Горького.
Примечания
1. Отнюдь не предрекаемая фамилией героя; ее семантичность — по-видимому, результат простого совпадения.
2. Одни исследователи рассказа отмечают внезапность прозрения Никитина: «Живет человек самым благополучным образом, любит жену и любим ею, дает уроки, получает жалованье, пользуется завидным здоровьем, слушает музыку, читает хорошие книжки, — и вдруг, именно вдруг, и именно ото всего этого спокойного и безмятежного благополучия — приходит в состояние нравственного ужаса» (Дерман А. Творческий портрет Чехова. М., «Мир», 1929, с. 345); другие — постепенность его подготовки: «Сначала медленное, незаметное для учителя Никитина опошление, а затем постепенное освобождение от пошлости» (Белкин А. Читая Достоевского и Чехова, с. 192). И в том и в другом случае отмечен лишь один из планов чеховского сюжета, смысл которого — в совмещенности планов.
3. От знакомства Старцева с Туркиными до первого визита — более полугода; затем — до влюбленности — больше года; затем — до возвращения Екатерины Ивановны — четыре года; и, наконец, — до времени повествования — «еще несколько лет».
4. Эта эволюция была отмечена В. Назаренко в статье «Перечитывая Чехова» («Литература и жизнь», 1960, 13 января), однако неправомерно истолкована как «прозрение» Старцева — см. об этом Айзерман Л.С. Уроки литературы сегодня. М., «Просвещение», 1974, с. 58—61.
5. При неразличении форм выражения авторского сознания.
6. Паперный З. Испытание героя. — В кн.: Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., «Просвещение», 1969, с. 400.
7. Деталь, соотносящаяся со сходными архитектурными знаками в «Доме с мезонином» и «У знакомых».
8. См. Чичерин А.В. Роль противительной интонации в прозе Чехова. — В кн.: Чичерин А.В. Идеи и стиль. Изд. 2-е. М., «Советский писатель», 1968, с. 316.
9. Паперный З. Испытание героя, с. 397.
10. В сравнении с ним особенно естественным и наивно-искренним выглядит аналогичное объяснение в «Учителе словесности»; ведь Никитин так и не произнес приготовленную им «целую речь с предисловием и с заключением».
11. Естественность детали в фабульном плане мотивируется вдвойне убедительно: Старцев и не имеет своего фрака, и не собирался на танцевальный вечер.
12. Постановщики фильма «В городе С.», «вернув» эпизод поисков фрака в фабульное время действия, разрушили не только темп сюжета, но и его эмоционально-психологическое содержание.
13. Паперный З. Испытание героя, с. 398.
14. Дерман А. О мастерстве Чехова, с. 79.
15. Стало быть, примерно, начало июня — сорок дней после пасхи.
16. Семантика весны усиливается затем двойным повторением слова в метафорическом смысле: «девственная, уже развитая грудь, красивая, здоровая, говорила о весне, настоящей весне».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |