«Стратегия творчества»: спорное и бесспорное

1

«Писатель без таланта — тот же хромой солдат», — заметил однажды Достоевский¹, и это, конечно, так. Сочетание выдающихся способностей, чуткость восприятия, уменье смело откликаться на жгучие вопросы жизни, новаторство как принцип творческой деятельности, — все это входит в представление о таланте. Его основы и в биологических предпосылках — высоком уровне функций высшей нервной деятельности и психики, памяти, воображения, ассоциативности, эмоциональных реакций и т. д. Развитие этих предпосылок и тем более их реализация зависят от многих условий — объективных и субъективных: среди них общественная атмосфера — «творческий климат», мировоззрение писателя, широта кругозора, профессиональное мастерство. Но таланта не могут заменить ни самые благие намерения, ни трудолюбие, ни какие-либо другие достоинства.

О щедрости, с которой в критике употреблялись понятия творческой одаренности, Пушкин иронически писал: «Едва заметим в молодом писателе навык к стихосложению, знание языка и средств оного, уже тотчас спешим приветствовать его титулом Гения, за гладкие стишки — нежно благодарим его в журналах от имени человечества...»² Надо сказать, что и в наши дни большая сдержанность в квалификации способностей помогла бы, вероятно, уменьшить потоки беспомощных стихов, о которых, как о настоящем бедствии, темпераментно писал М.И. Исаковский³.

Но талантливость, как мы знаем, не является гарантией удач. Талант сам по себе — это возможность творчества, возможность, которая становится действительностью в процессе деятельности и оценивается по ее результатам. Давно опровергнута легенда о том, что обладание талантом позволяет творить «подобно Моцарту», без особых усилий, без изнуряющего напряжения (как иногда думают, принимая на веру слова Сальери о Моцарте в драме Пушкина). Талант — «это потребность, критическое познание идеала, неудовлетворенность, в силу которой уменье приобретается и нарастает в муках. А для самых великих, наиболее склонных к неудовлетворенности, талант — величайший бич», — так определил Томас Манн постоянную борьбу писателя с трудностями воплощения замысла⁴.

Талант — величина переменная. Хорошо известно, что у одного и того же писателя могут быть и высокоталантливые произведения, и неудачи, поразительные провалы (зависящие от его социальной позиции, от плохого знания жизненного материала, от интенсивности затраченного труда, внутреннего равнодушия к теме и т. п.). Никого не удивляют в таких случаях слова об «измене писателя своему таланту», о «падении таланта», как и о том, что в деятельности «среднего писателя» «вдруг» проявился яркий талант, и т. п. Критерием таланта является такой уровень творческой деятельности, при котором создаются оригинальные художественные ценности.

Во всех видах творческой деятельности проявляется определенная система принципов. Это условие ее плодотворности. Казалось бы, что бесспорным должно быть признание необходимости определенной системы принципов, «стратегии творчества» для проявления, силы таланта. Однако это понятие, принятое в эвристике (науке о путях и способах творческой деятельности), часто представляется как чужеродное работе художника. Разумеется, мотивы такого отрицания далеки от тех, которыми руководствовался, например, Новалис, сближавший чувство поэзии с религиозным чувством, или Вакенродер, который, также следуя пониманию искусства как мистического озарения, восклицал: «Кто верит в силу системы, тот изгнал из своего сердца любовь к ближнему... уж лучше суеверие, чем системоверие!»⁵

В протестах против иссушающей рассудочности классицизма, превращавшего творческий процесс в следование принудительной схеме (этой, как выразился Гофман, «эстетической геометрии»⁶), была своя правда, и во многом именно ею вызваны даже самые романтические преувеличения роли воображения, чувства, интуиции. Понятна и теперь критика всякого уподобления работы художника — выполнению точно распланированного, заранее определенного задания конструктора, или вульгарных аналогий между процессом поэтического творчества и работой кибернетической машины. Но удивляет, конечно, не такая критика, а возражения-против законности самого понятия системы, или «стратегии творчества», и, следовательно, против возможностей ее изучения.

Остановимся на некоторых из таких возражений.

Первое из них — несовместимость самого характера творческого процесса создания художественных произведений с понятием «системности» и «стратегии». При этом указывают на особую сложность творческого процесса художника, на его глубокую интимность, на роль интуиции, обилие неожиданных и непредсказуемых решений, зависимость от многих скрытых и ненаблюдаемых факторов. Все это так. Однако литературоведы, которые отрицают принцип системности в творческой деятельности писателя, должны были бы логически отказаться вообще от системного анализа литературного развития. Ведь этот анализ невозможен без классификации результатов деятельности писателей на основе критерия однородности тех или иных творческих принципов.

Литературные направления (или течения) потому и называются направлениями, что в них проявляется определенная системность. Категория системности из точных наук перешла в историю литературы — без нее нельзя обойтись, изучая закономерности художественного развития. Так, например, В.М. Жирмунский справедливо отмечает, что признаки историко-типологического сходства между литературными явлениями «образуют систему и определяются этой системой». Эти признаки заключаются в «идейном и психологическом содержании, в мотивах и событиях, в поэтических образах и ситуациях, в особенностях жанровой композиции и художественного стиля»⁷. Но эту мысль можно продолжить. Ведь признаки системы не могли не проявиться, при всех индивидуальных различиях писателей, и в тех способах, которыми были созданы их произведения. Отрицая этот вывод, пришлось бы признать, что между результатами творчества писателя и актом творчества нет никакой корреляции. А между тем такая корреляция существует (и мы в этом убедимся в дальнейших главах книги). Поэтому у нас есть основания ставить вопрос о типологии не только литературных направлений, но и творческих процессов.

Другое возражение противников системности и «стратегии творчества» связано с отрицанием какой бы то ни было общности между деятельностью ученого и художника слова. Отсюда следует отрицание возможности использования при изучении процессов создания художественных произведений категорий эвристики как науки о способах и средствах решения творческой задачи. Но ведь при всем своеобразии писательского труда в нем все-таки заключены такие эвристические фазы, как возникновение замысла, осознание его цели, выбор наилучшего из возможных решений творческой задачи путем перебора вариантов, оценка результатов творческого процесса завершенного произведения. Эти фазы могут показаться однозначными процессу научного творчества только при условии, если исследователь игнорирует специфику работы писателя, которая проявляется в акте творчества художественного⁸. Решение творческой задачи писателем, разумеется, отличается от выполнения программы исследования какого-либо явления ученым, и можно лишь сожалеть, что такое отождествление встречается в литературе. Но противники изучения творческого процесса идут дальше критики подобного рода вульгаризаций: их утверждения о принципиальной непознаваемости творческого процесса связаны с преуменьшением и недооценкой познавательного потенциала литературного творчества. При этом, естественно, снимается и самый вопрос об анализе процесса этого творчества, ибо такой анализ возможен лишь при условии, если мы будем рассматривать его как процесс познания, хотя и в специфической форме.

Для нас является бесспорным, что основная цель творчества во всех его видах — познание мира природы, человека, общественных отношений. Если в области научной эта истина представляется очевидной, то по отношению к литературе она стала подвергаться прямой или косвенной критике. В философии и искусствознании Запада одни теоретики отрицают познавательную роль литературы, исповедуя агностицизм, другие — будучи убежденными, что область поэтического творчества может быть лишь выражением замкнутого в самом себе субъективного мира художника, третьи — исходя из мистико-иррационалистического истолкования эстетического феномена.

У нас попытки пересмотра проблемы познавательной функции творчества не преследуют, разумеется, такой цели. Этот пересмотр мотивируется обычно указанием на то, что «гносеологизм» будто бы обедняет многофункциональность искусства. Конечно, искусство не сводится только к познанию: его роль и собственно эстетическая, и воспитательная, и коммуникативная. Но критики «гносеологизма» особенно акцентируют эстетические свойства искусства как якобы принципиально отличные, от познавательных. При этом возникает, однако, вопрос: может ли познавательная функция искусства рассматриваться как самостоятельная, не связанная с другими функциями, или она является доминантной, органично связанной также с эстетическим своеобразием художественного творчества? Или же эстетическое не связано с познанием?

Прежде всего, уже сама по себе эстетическая оценка явления как прекрасного или уродливого (возьмем полярные определения) возникает на основе активного восприятия реальных качеств этого явления на фоне сопутствующих ему. Следовательно, возникновение эстетической оценки — результат познавательного процесса, вне которого оценка вообще невозможна, в какой бы форме она ни выражалась. Могут возразить: восприятие какого-либо предмета как «прекрасного» чаще всего лишь немотивированное ощущение, а не рациональный вывод. Но такое возражение переводит вопрос в иную плоскость: восприятие может протекать на уровне подсознательном, интуитивном, но тем не менее, если оно вызывает определенную эстетическую оценку, то сам этот процесс не может возникать вне отбора, сравнения, выделения существенных признаков. В искусстве эстетические оценки являются в совокупности системным выражением определенного понимания картины мира, выражением эстетического идеала как особой формы социально обусловленных представлений и стремлений художника. О доминантном значении познавательной функции искусства можно судить по заявлениям самих художников, размышлявших об исходных задачах творчества, причем представителей различных направлений. На эту тему существует громадный материал⁹. Ограничусь несколькими характерными примерами.

Как мы увидим в следующих главах этой книги, Пушкин считал одной из главных целей искусства «исследование истины». Достоевский мечтал о «руководящей нити», для того чтобы разобраться в «хаосе» окружающей жизни, Чехов видел общность задач науки и искусства в том, чтобы глубже познать действительность. Особенно возросла познавательная функция литературы в наше время. Блок восклицал, говоря о деле поэта:

Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты.
Твой взгляд да будет тверд и ясен¹⁰.

Маяковский еще на раннем этапе творческого пути утверждал, что задача поэзии — «исследование взаимоотношений искусства и жизни»¹¹.

А вот творческая декларация Пастернака:

Во всем мне хочется дойти
До самой сути:
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Все время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья¹².

Понятны стремления писателей осознать принципы своей работы над произведением, анализировать их, восходя от собственного опыта и традиций — к общим представлениям о путях творчества. Определенная система принципов свойственна даже художникам, которые придерживались теории стихийности и бессознательности творческого акта. По меткому замечанию Игоря Стравинского, теория интуитивно содержится в деятельности всякого художника. Даже в тех случаях, когда художнику представляется, что в своем творчестве он не ограничен никакими условиями «порядка» (иначе говоря, определенными принципами), на самом деле он не мог бы ничего создавать, если бы не подчинялся им (добавим: с той или иной степенью их осознанности). Стравинский говорит по этому поводу: «Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано... А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах»¹³.

«Стратегию творчества» (употребляя современную терминологию) в качестве реальности признавали писатели самых различных направлений, в том числе и те, чьи взгляды на сущность искусства были идеалистическими (исключая, конечно, представителей крайних субъективистских течений). Так, Эдгар По в «Философии творчества», анализируя своего знаменитого «Ворона», доказывает, что «произведение создается шаг за шагом, до самого завершения, в четкой и строгой последовательности, словно в математической задаче». Приводя эти его рассуждения, К. Гильберт и Г. Кун заключают: «По учил, как подходить к совершенно иррациональному материалу с абсолютно рациональной точки зрения»¹⁴. Вернее было бы заключить, что, даже при иррациональной трактовке природы искусства, сама практика творчества заставляет. По стремиться к осознанию принципов работы и внутренней логики создания произведения. Любопытно, что о необходимости исследовать законы творчества настойчиво писал Андрей Белый. Он критиковал подход, при котором в искусствоведении исключалась задача «проанализировать самые законы творчества прежде, чем соглашаться с искусством, когда оно предстает перед нами в формах»¹⁵. Алексей Толстой сожалел, что «психический, умственный аппарат художника еще не изучен. Когда-нибудь его изучат»¹⁶. Рассматривая процесс творчества как движение от смутного замысла к воплощению, он утверждал, что «тогда-то приходят на помощь логика, опыт, школа...»¹⁷ Разумеется, логика художественного решения, но включающая самоанализ и самоконтроль, подчиненная определенной системе принципов.

2

Вопреки довольно распространенному мнению о том, что попытки проникнуть в тайны создания художественных произведений относятся к новейшему времени, можно с полным основанием утверждать, что они начались в глубокой древности. Не только в поэтике Аристотеля (которого Лессинг назвал «Эвклидом поэтики») или Горация, но и в поэтических трактатах древней Индии, Китая, Японии, Ближнего и Среднего Востока заложены начатки учения о целях искусства, о методах художественного творчества, о способах с наибольшим успехом исполнить творческую задачу. Глубокие мысли, не потерявшие своего значения и сегодня, практические советы художникам и поэтам переплетаются в старинных «руководствах» с представлениями о божественной и магической сущности искусства. Это относится и к эпохе античности, когда образ Музы олицетворял как бы независимое от поэта существо вдохновителя, и ко времени, когда в древнеиндийских трактатах об искусстве тончайшие наблюдения над законами его создания соседствовали с канонами брахманизма и индуизма. Уже на самых ранних этапах попыток понять тайны творчества пробивается живое начало, истоки которого в опыте мастеров искусства и народном эпосе.

Проблема постижения законов творчества, проникновения в сознание художника с особой остротой возникла в новое время. Постановке вопроса о поэтическом таланте как сочетании весьма сложных, но познаваемых духовных способностей человека противники положительных знаний противопоставили свой взгляд на художника как носителя мистического откровения, совершеннейшее создание бога, личность, отрешенную от земной жизни, свободную от каких-либо влияний времени и среды. Поэт должен отрешиться от всякой почвы, он созерцает мир сверхчувственный, он безумен, — это убеждение Новалиса разделяли многие из тех, кто придерживался иррациональных трактовок творческой личности. Естественно, что сторонники подобных взглядов отрицали самую возможность законов творчества и осознаваемых руководящих принципов для художника.

На иных позициях находились наиболее выдающиеся представители эстетики, даже когда их воззрения на познаваемость творческого процесса были непоследовательными. Кант, в противоречии с собственным отрицанием возможностей разгадки творческого сознания, утверждал, что законы разума и логики относятся не только к таланту ученого, но и к художественному гению, и признавал, что в самом искусстве автор руководствуется определенными правилами¹⁸. Более решительно говорил об этом же Гегель: тончайшие наблюдения над процессами создания художественных произведений привели его к признанию обусловленности творчества не только определенным уровнем мышления, но и общественными условиями. Словно сегодня написанными кажутся следующие слова Гегеля:

«Художник... принадлежит своему собственному времени, он живет его нравами и привычками, разделяет его взгляды и представления... следует указать, что поэт творит для публики, и в первую очередь для своего народа и своей эпохи, которые имеют право требовать, чтобы художественное произведение было народу понятно и близко»¹⁹.

Проницательно отмечена Гегелем и необходимость для художника аналитического подхода к «способу функционирования» природной одаренности; он критиковал взгляды отрицавших роль «сознания собственной деятельности» в художественном творчестве²⁰.

Если в истолковании сущности искусства Гегель исходит из своей концепции саморазвития абсолютного духа, то в трактовке творческого процесса, он, быть может прочнее, чем где-либо, находится на почве реальной действительности. Его суждения иногда близки взглядам просветителей Лессинга и Дидро, восстававших против догматических, навязываемых художнику правил, против стеснения свободы творчества, но считавших, что художественная деятельность выражает осознанные стремления и подчиняется определенным внутренним законам.

История борьбы вокруг проблемы познания «тайников» творческой деятельности представляет собой почти необозримый материал; одно только перечисление различных точек зрения потребовало бы объемистого труда. Были многочисленные попытки подхода к этим вопросам. Большое распространение получил в свое время фрейдистский метод психоанализа, который пытался объяснить творческую деятельность биологическими инстинктами и половым влечением как основным фактором подсознания. Неудовлетворительность такого подхода стала очевидной не только нашим, но и многим зарубежным ученым²¹. Давно дискредитировали себя теории психопатологические, включающие проблемы маниакальности, помешательства, болезненной наследственности и т. п., претендовавшие на объяснение факторов творчества (Ломброзо, Макс Нордау и их последователи), или же характеристики его как «самопроизвольного акта», «демонизма», «сомнамбулизма», «эманации божества». Вся эта идеалистическая декламация, разумеется, никакого отношения к сущности проблемы не имеет. Лишь к вульгаризации привели и позитивистские попытки объяснения субъекта и процесса творчества путем его сведения к физиологическим механизмам. Такова, например, книга Эмиля Дюшанеля «Physiologie des écrivains ei des artistes ou essai de critique naturelle» (P. Hachette, 1864), где характер творчества различных писателей определялся в зависимости от физиологических состояний их организма. Известна также книга доктора медицины Э. Тулуза о Золя: в ней особенности основателя «экспериментального романа» ставились в связь прежде всего с его «физиологическими свойствами» (учитывался рост, частота пульса, объем черепа и т. п.). Ряд работ в России был вызван желанием, как заявил один из авторов — В.Ф. Велямович, «заменить мистические основания явлений красоты — основаниями естественнонаучного свойства: дать строго материалистическое обоснование даже таким явлениям, как феномены красоты, которые, в силу исконной рутины трактовались всегда по преимуществу с трансцендентально-идеальной точки зрения»²². Однако и подобные попытки оказались неудачными, методологически несостоятельными. На совершенно иной основе ставится сейчас вопрос о научном изучении физиологических основ механизмов творчества, в строго ограниченных рамках и без претензии подменить литературоведение, эстетику и искусствознание²³. Необходимость исследования творческого процесса на объективной основе давно осознана в советской науке, под ее влиянием предпринимаются такие попытки и учеными на Западе²⁴.

При постановке задач исследования этой области должно быть, разумеется, учтено все ценное, что было сделано раньше, в том числе и работы, в которых содержатся заблуждения, ошибочные построения, но где имеются полезные наблюдения и мысли. Не следует игнорировать результаты дисциплины, которая именовалась психологией творчества. Заслуживают внимания сборники «Вопросы теории и психологии творчества» (8 томов — 1907—1923). Здесь особенно интересны статьи А.Г. Горнфельда, И. Лапшина, Д.Н. Овсянико-Куликовского, А.И. Белецкого и др. Но в этих сборниках мы встречаем критические замечания, из которых следует, что на вопрос о том, что же такое психология творчества, ответ «можно получить очень смутный», и что психологизм, который ссылается на переживание творчества, «не в силах вырваться из тисков солипсизма на простор объективных и общеобязательных форм духа»²⁵. Пожалуй, единственной статьей, где вопрос об исследовании процессов творчества ставится на действительно научную почву, является здесь статья А.И. Белецкого, который утверждал, что «литературное творчество... деятельность разумная и целесообразная, как и другие виды умственного труда»²⁶. Отсюда следовало бы сделать выводы о путях изучения закономерностей творческого процесса, однако, к сожалению, работа Белецкого продолжения не имела.

В советские годы появился ряд книг, посвященных психологии творчества. Первыми из них были книги С.О. Грузенберга²⁷. В них приведен значительный материал, характеризующий процессы творчества, русская и иностранная библиография. Однако методология работ — идеалистическая и эклектическая — не позволила автору прийти к каким-либо выводам о закономерностях творческого процесса, и психология творчества осталась, говоря его же собственными словами, загадочной terra incognita. Иной характер носят книги П.Н. Медведева «В лаборатории писателя»²⁸ и А.Г. Цейтлина «Труд писателя»²⁹. Авторы исходят из марксистского понимания творчества как отражения объективной реальности, субъективно преломленной в сознании художника. Однако обе книги при всех их достоинствах имели общий недостаток: творческий процесс рассматривается ими преимущественно на основе описания и классификации по рубрикам различных категорий («воображение», «вдохновение», «замысел», «план» и т. д.). При этом не освещаются проблемы «стратегии творчества», общего и индивидуального в творческом процессе и, следовательно, не возникает даже вопрос о типологических различиях в деятельности писателей. Правда, книга А.Г. Цейтлина носит особый характер. Она представляет собою обработанный курс лекций для слушателей Литературного института имени Горького, и педагогический уклон ограничивал возможности исследователя: он ставил своей задачей прежде всего рассказать будущим писателям об ответственности писательского труда, о требованиях, предъявляемых к литературному произведению, о необходимости всестороннего развития, знания жизни, определенной системы в работе и физических предпосылках успешности творческой деятельности (вплоть до советов сохранять свое здоровье и бороться с переутомлением). И все же книга эта способствовала пробуждению интереса к поставленной проблеме и представляет собой полезную систематизацию материала.

Не буду останавливаться на книгах, в которых не ставились задачи общей характеристики творческого процесса, его целей и задач³⁰. В них встречается немало и общих ценных соображений и наблюдений. Но если говорить об итогах изучения интересующей нас проблемы в специальной области — психологии творчества, то придется признать, что до сих пор не существует методологической базы, которая оправдывала бы право этой дисциплины на самостоятельное место в ряду других наук. По-видимому, психология не обладает возможностями охватить содержание творческого процесса. Для того чтобы проверить, так ли это, остановимся на очень ценной работе, которая вышла под названием «Психология искусства», — на книге Л.С. Выготского.

3

Эта книга впервые была опубликована в 1965 году (в 1969 году вышла вторым изданием). Выготский справедливо считается в нашей и мировой науке одним из виднейших психологов. Его идеи обозначили совершенно новую веху в учении об общественно-исторической природе человеческого сознания. Хотя работы Выготского отделены от нашего времени несколькими десятилетиями (а его «Психология искусства» была впервые издана через сорок лет после своего написания), тем не менее, как пишет А.Н. Леонтьев, «труды Выготского до сих пор сохраняют научную актуальность, переиздаются и продолжают привлекать к себе внимание читателей». Прав Леонтьев также, утверждая, что «и его психология искусства разделит судьбу других его работ — войдет в фонд советской науки»³¹.

В книге Выготского «Психология искусства» читатель найдет много глубоких мыслей, верных наблюдений, многое в этом исследовании будит мысль, влечет к пересмотру традиционных точек зрения. Ценность книги также в критике догматизма и вульгаризаторства, в тонкой защите специфики художественного творчества.

Вместе с тем, как это отмечено в том же предисловии к книге, написанном Леонтьевым, при оценке книги нужно иметь в виду, что «за сорок лет, истекших после того, как «Психология искусства» была написана, советскими психологами было сделано многое — и вместе с Л.С. Выготским и вслед за ним. Поэтому сейчас некоторые психологические положения его книги должны быть интерпретированы уже иначе — с позиций современных психологических представлений о человеческой деятельности и человеческом сознании» (12).

Анализ книги в целом — особая задача. Я остановлюсь на общих теоретических предпосылках исследования автора, которые изложены во вступительной главе — «К методологии вопроса». Методологическая программа Выготского актуальна, независимо от времени написания этой книги, которая остается пока единственной у нас попыткой изложить принципы психологии искусства.

Пафос исследования Выготского заключается в стремлении противопоставить субъективно-идеалистической психологии творчества — теорию объективную. Он прав, утверждая, что вопросом «быть или не быть» для объективной психологии является вопрос метода (38). Выготский отвергает распространенные в его время психологические исследования искусства, которые производились в одном из двух направлений: изучались либо психология «творца» по ее выражению в том или ином произведении, либо переживание зрителя, читателя, воспринимающего это произведение.

Подчеркивая сложность творческих процессов и отсутствие всякого представления о законах, руководящих выражением психики творца в его произведении, Выготский заключает, что восходить от произведения к психологии его создателя невозможно. Бесплодным считает он и анализ переживаний зрителя (по-видимому, это относится также к читателю, слушателю), поскольку он скрыт, по мнению Выготского, в бессознательной сфере психики. В противоположность упомянутым двум направлениям, Выготский считает, что объектом изучения должно быть самое произведение искусства, а не его автор и не зритель. Для этого необходимо исследовать структуру произведения, ибо только тогда можно восстановить эстетическую реакцию, которая «будет совершенно безличной, то есть не будет... отражать никакого индивидуального психического процесса во всей его конкретности, но это только ее достоинство» (40). Общее направление предлагаемого метода Выготский формулирует так: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов.

Критика Выготским всякого субъективизма в исследовании психологии искусства (в том числе субъективизма, который выражался и в изучении творческой личности писателя, и в изучении эстетического переживания) не потеряла своего значения и сегодня. Но вместе с тем в свете работ самого Выготского, написанных после «Психологии искусства», а также общего развития психологии, эстетики, литературоведения и других дисциплин, совершенно очевидна ограниченность предложенного им пути. Более того: как это ни парадоксально, путь, предложенный Выготским, ближе к литературоведению, чем к психологической науке. Кроме того, минусом методологии Выготского является изоляция результата творчества от процессов его создания и восприятия. Теперь очевидно, что основная задача психологического анализа любой творческой деятельности — рассмотрение ее как динамического процесса на всех ее фазах. Это относится и к изучению процесса создания художественных произведений.

Критикуя субъективистские теории исследования психологии «творца» и переживаний зрителя, читателя, воспринимающего произведение, Л.С. Выготский отводит самые эти проблемы. Между тем изучение творчества как процесса требует комплексного изучения всех звеньев этого процесса — то есть исследования деятельности художника, анализа результатов его деятельности, а также и восприятия законченного произведения. Только при таком подходе мы можем приблизиться к наиболее полному пониманию законов творчества, его природы и функций. Но такой подход не может быть замкнут ни в пределах психологии, ни литературоведения, ни какой-либо другой области. Вопроса о путях такого комплексного исследования я коснусь позже. Пока же перейду к разбору основной установки Выготского, согласно которой единственным и основным материалом исследования психологии искусства является структура художественного произведения.

Желая доказать это положение, Выготский настолько увлекся, что оставил в стороне все те важнейшие элементы анализа, которые связаны с проблемой творческой личности. А ведь все, что связано с личностью автора, относится не только к истории создания произведения (которую нельзя обходить: общественно-историческая атмосфера, в которой создавалось то или иное произведение, реакция автора на события, связанные с этой атмосферой, — все это важно для понимания импульсов творчества и объективного содержания произведения), но и к его «творческой лаборатории». Признания автора и самоанализ хода и результатов творческого процесса, зафиксированные в дневниках, письмах автора, и, наконец, самое ценное — фиксация всей динамики создания произведения в рукописях, планах, набросках, черновиках (вплоть до окончательного результата — беловой рукописи) являются ценнейшим материалом и для исследования психологии искусства. Правда, в то время, когда Выготский писал свою книгу, еще не были выдвинуты проблемы текстологии как науки, возможности которой не ограничены установлением точного текста художественного произведения; текстология может быть использована и для анализа процесса творчества. Но поскольку мы говорим о методе, предложенном Выготским, с точки зрения современных задач, обо всем этом нельзя не напомнить.

Неполнота методологических принципов Выготского связана также и с известными противоречиями в трактовке искусства как познания. Он прав, когда возражает против односторонности чисто интеллектуального понимания искусства, которое в «несколько модифицированном виде подходит чрезвычайно близко к общераспространенному и из далекой древности идущему учению о том, что искусство есть познание мудрости и что поучение и наставление — одна из главных его задач» (46). Разумеется, не правы те теоретики, которые полагают, что искусство требует только «работы ума», «работы мысли» и что все остальное есть случайное и побочное явление в психологии искусства. Можно с ним согласиться, когда он возражает против стирания граней между процессами научного и художественного познания. Однако, опять-таки, выделяя эмоциональные элементы искусства как определяющие в этой области духовной деятельности, Выготский приходит к односторонности. Думается, что причина этой односторонности заключается в отождествлении проблемы гносеологической природы искусства с проблемой ее познавательной функции. Если бы Выготский уделил внимание проблеме гносеологических корней художественного творчества, то, во-первых, пришлось бы признать огромное значение для психологии искусства изучения творческой личности; во-вторых, он не впадал бы в крайности столь резкого разграничения областей научного и художественного познания.

Цели познания окружающего мира едины и для науки, и для искусства, хотя познавательные средства в каждой из этих областей различны. Этот вывод следует не только из признаний писателей, но и из анализа самих процессов творчества. Кроме того, познавательная целенаправленность искусства проявляется не только в самом ходе творчества, но и в ходе его восприятия, в котором есть элементы «сотворчества». Сегодня никак нельзя согласиться с утверждением Выготского: «Для нас совершенно очевидно, что те интеллектуальные операции, те мыслительные процессы, которые возникают у каждого из нас при помощи и по поводу художественного произведения, не принадлежат к психологии искусства в тесном смысле этого слова. Это есть как бы результат, следствие, вывод, последействие художественного произведения, которое может осуществиться не иначе, как в результате его основного действия» (57). Подобные утверждения не могут быть приняты с методологической точки зрения. Изучение читательских реакций — это ведь не только проверка действенности результатов творчества, которых хотел достигнуть автор, но и «домысливание» и репродуцирование процесса творчества. Выготский считает, что «субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере не являются специфической особенностью поэзии — он есть признак всякого вообще понимания» (62). Но в искусстве субъективность понимания есть принцип «сотворчества» читателя, то есть принцип, определяющий в значительной мере самую функцию искусства, ее коммуникативность. Содержание произведения всегда сопоставляется с жизненным опытом и связывается с ассоциациями, свойственными субъекту восприятия. Трудность здесь заключается в том, чтобы понять соотношение постоянного и инвариантного содержания того или иного художественного произведения с вариативными элементами. Любое подлинное произведение искусства обладает не только функцией объективного познания изображенной в нем действительности, но и содержит в себе такие элементы, которые выходят за пределы точно обозначенного содержания этого произведения, открывают каналы для его освоения читателем на основе личного опыта и новых, бесконечно разнообразных ассоциаций. В этом «двойном» восприятии художественных произведений заключается объяснение бессмертия великих творений искусства. Но динамика восприятия, как и динамика творческого процесса, вне поля зрения исследователя, так как он исходит из стремления «изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства» (17).

Вновь подчеркивая, что и сегодня эта книга актуальна защитой необходимости объективного метода изучения искусства, нужно, однако, обратить внимание на еще одну ее особенность. Собственно эстетический момент художественного творческого восприятия здесь оказался притушенным.

Выготский пишет: «Вместе с Липпсом мы полагаем, что эстетику можно определить как дисциплину прикладной психологии...» (16). Однако это не так. Прикладная психология не располагает средствами изучения эстетической функции искусства и ее проявления в художественном творчестве. Эта эстетическая функция не может быть раскрыта при игнорировании установки писателя на определенный характер восприятия, на определенные эмоциональные реакции, поскольку к элементам эстетического наслаждения относится коммуникативность искусства.

Свою методологию Л.С. Выготский демонстрирует на примерах анализа некоторых художественных произведений. Посмотрим, как в этом анализе отражаются сильные и слабые стороны его методологии и насколько при этом оправдывает себя его интерпретация психологии искусства. Остановимся только на одном примере, на освещении «анатомии» и «физиологии» (187) рассказа Бунина «Легкое дыхание».

В постановке Выготским вопроса о соотношении фабулы и сюжета как соотношении материала и формы много верного. И все же неполнота методологии исследователя, о которой мы говорили, сказалась и здесь. Она выразилась, прежде всего, в том, что он совершенно не обратил внимания на воплощение в «Легком дыхании» эстетического идеала писателя и эстетических оценок изображаемого. Это заметно прежде всего в трактовке образа Ольги Мещерской. Образ шестнадцатилетней гимназистки дан у Бунина как выражение внутренней свободы, радостного ощущения молодости, полноты жизни, и в такой трактовке образа нет противоречий между фабулой и сюжетом. Ольга Мещерская на протяжении всего рассказа обрисована в безусловно положительном и даже романтическом, эмоционально-окрашенном эстетическом контексте. Это относится и к ее внешности, очарования которой «еще никогда не выразило человеческое слово», ее изяществу, ясному, сметливому блеску глаз. Относится это также к контексту природы, на фоне которой выступает облик Оли: «Зима была снежная, солнечная, морозная, рано опускалось солнце за высокий ельник снежного гимназического сада, но неизменно погожее, лучистое, обещающее и на завтра мороз и солнце, гулянье на Соборной улице, каток в городском саду, розовый вечер, музыку и эту во все стороны скользящую толпу, в которой Оля Мещерская казалась самой нарядной, самой беззаботной, самой счастливой». Но странным образом исследователь увидел в отрывке из дневника Оли «безжалостную правду», связанную с «житейской мутью», в то время как дневник отражает катастрофу, случившуюся с девушкой, душа которой была исполнена неясных порывов, жажды счастья, ощущения молодости... Вот как говорит она о своих ощущениях до того, как ее соблазнил друг отца Алексей Михайлович:

«Папа, мама и Толя, все уехали в город, я осталась одна. Я была так счастлива, что одна, что не умею сказать. Я утром гуляла одна в саду, в поле, была в лесу, мне казалось, что я одна во всем мире, и я думала так хорошо, как никогда в жизни. Я и обедала одна, потом целый час играла, под музыку у меня было такое чувство, что я буду жить без конца и буду так счастлива, как никто!»

А потом приехал Алексей Михайлович, держал себя с ней кавалером, много шутил, что он влюблен в Олю, и случилось то, о чем она в том же дневнике писала: «Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая. Теперь мне один выход... Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..»

Мимо этого признания Оли, раскрывающего ее внутреннюю катастрофу, исследователь прошел, считая, что в самой фабуле этого рассказа «перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, дает гнилой цвет и остается бесплодной вовсе» (198). Продолжая этот свой анализ, Л. Выготский подчеркивает, что в самом рассказе эта «житейская муть» (198) не возведена в «перл создания» и что эта муть у автора везде обнажена³². Тем самым в рассуждениях исследователя скрыт тот конфликт, который заключается в противоречии между обликом Оли Мещерской и тем, что с ней произошло, скрыта та катастрофа, о которой она писала в своем дневнике. Вывод о том, что Бунин заставил «житейскую муть» «звенеть и звенеть как холодный весенний ветер», вопреки будто бы отрицательной оценке облика Оли, оказывается ничем не оправданным³³.

Важно отметить и другое: в соответствии со своей методологией Выготский не оставляет места для «читательского соучастия». Но восприятие рассказа не может исключить объективной логики сцепления таких сюжетных мотивов, как неожиданное для самой Оли ее падение в эпизоде с Алексеем Михайловичем и затем ее связь с казачьим офицером — некрасивым, «плебейского вида», не имевшим ровно ничего общего ни с кругом, к которому принадлежала Оля, ни с ее стремлениями. Логика сцепления этих мотивов не может не вести при восприятии рассказа к возникновению вопроса о причинах второй катастрофы, которая привела уже к гибели Оли. Но этот вопрос при анализе рассказа Выготским снимается, и сам мотив «легкого дыхания» оказывается поэтому освобожденным от общей мысли о юной и прекрасной жизни, которая погибла в столкновении с «житейской мутью».

Результаты анализа Выготским «Легкого дыхания» подтверждают, что предложенный им метод исследования сужает истолкование художественного образа, в известной мере устраняет эстетический анализ и, кроме того, не учитывает установку автора на определенный характер читательского восприятия.

4

Итак, предложенная Выготским методология оказывается односторонней. «Чистая» и безличная психология искусства «безотносительно к автору и читателю» выключает исследование важнейших сторон художественного творчества, которые нельзя игнорировать ни при каких оговорках. Эти недостатки книги не искупаются ни ее достижениями, ни талантом автора. Думаю, ощущение того, что психология не располагает средствами объективного анализа творчества, и побудило Выготского к некоему компромиссу между подходом к литературе с точки зрения поэтики и стремлением рассматривать искусство как «общественную технику чувства»³⁴. При этом невольно оказались обойденными многие возможности и литературоведения, и самой психологии, и других дисциплин, которые, как я полагаю, должны в комплексе создать новую дисциплину — единую, целостную теорию творчества и восприятия.

В этом комплексе роль психологии остается весьма значительной. Изучение процесса творчества невозможно без учета достижений психологической науки в области исследования закономерностей психической деятельности, мышления и восприятия, индивидуально-психологических особенностей личности, ее структуры. В отрыве от психологии невозможно понимание и таких важных при освещении деятельности писателя проблем, как творческие способности, память, воображение, воля, эмоциональная сфера и т. д. Особенно важным для изучения художественного творчества является выдвинутое психологией требование анализировать психическое «как процесс, как деятельность»³⁵. Однако исследование творчества лишь на базе средств и методов психологии ведет к односторонности, так как не учитывает всех важнейших требований, без которых нельзя понять природу художественного мышления — его специфику, эстетическое своеобразие, конкретно-историческое содержание, детерминированность условиями социальной жизни. Психология также не обладает и возможностями реконструировать творческий процесс писателя на основе объективных данных — рукописей и всей его «творческой лаборатории».

Все это относится к области, в которой литературоведение накопило большой опыт и выработало специальные методы изучения. Поэтому литературоведение с его различными разделами остается основной дисциплиной в изучении процесса творчества. Однако успешность такого изучения возможна лишь во взаимодействии с другими науками, и не только с психологией, но и с философией, искусствознанием, эстетикой, историей и т. д. В меру целесообразности к этому изучению должны быть привлечены также физиология, математика, кибернетика. «Удельный вес» каждой из этих дисциплин определяется ее отношением к объекту изучения — работе писателя и отдельным ее сторонам, но без преувеличений, без подмены задач одной дисциплины — задачами другой и на основе строгой дифференциации различных уровней исследования (например, без распространения возможностей физиологии на объяснение природы и содержания искусства или без уподобления процессов творчества работе кибернетических устройств). К сожалению, в попытках применения физиологии, математики и кибернетики к изучению творчества было немало вульгаризаторских извращений, игнорировалась его социальная природа и художественная специфика. Однако ошибки не могут снять самую проблему, актуальность которой бесспорна. Так или иначе, очевидно, что закономерности процессов создания художественных произведений являются проблемой комплексной³⁶.

Для объединенного штурма еще непознанных тайн творчества должны быть использованы достижения всех научных областей, в том числе и таких, которые сейчас начали развиваться на новой основе (например, эвристики, — о чем речь будет впереди).

Мне могут заметить, что постановка вопроса о неспособности психологии самой по себе исследовать процессы творчества и его законы, противоречит другим моим утверждениям, которые я излагал в статье «Психология художественного творчества» («Вопросы литературы», 1960, № 6). Это верно. Статья внутренне противоречива. С одной стороны, в ней принимается само понятие «психологии художественного творчества» как дисциплины, а с другой стороны — доказывается, что изучение процессов творчества возможно только на стыке различных наук. Таким образом, я стремился наполнить старое понятие новым содержанием, которое, однако, противоречило самому понятию. Постановка вопроса об исследовании творческого процесса во взаимодействии различных дисциплин по существу означала, что речь должна идти о новой дисциплине — теории творчества и восприятия. В дальнейшей разработке проблемы мне стало очевидным, что это именно так, и в ряде статей я пытался обосновать эту идею³⁷. В 1963 году она подверглась обсуждению на симпозиуме, посвященном комплексному изучению художественного творчества с участием представителей различных областей знания — литературоведов, искусствоведов, философов, психологов, историков, лингвистов и специалистов в области естественно-математических наук, а также писателей и деятелей искусств. О возможностях комплексного изучения творчества высказывались разные точки зрения, но в принятых симпозиумом предложениях была единодушно отмечена теоретическая и практическая полезность этого направления и обрисована дальнейшая программа его развития³⁸. В настоящее время обсуждаются возможности синтетических исследований, в которых различные аспекты будут объединены общим подходом³⁹.

Таким подходом мне представляется трактовка творчества как динамического процесса, включающего в себя неразрывно связанные звенья — первоначальный замысел и все фазы его развертывания, затем результат авторского труда, то есть законченное произведение, и, наконец, восприятие, его читателем. До сих пор изучались отдельные звенья этого процесса. Между тем только подход к нему как к единой живой динамической системе позволяет раскрыть закономерности творческой деятельности и восприятия. Поскольку (как мы увидим в дальнейших главах книги) проблема читательского восприятия возникает в самой структуре творческого процесса, ее нельзя выключать из проблемы «стратегии творчества».

Системность творческого процесса обуславливает и системность его изучения. Этот подход, развитый на трех ленинградских симпозиумах по комплексному изучению художественного творчества (1963—1968), основан на понимании полифункциональности искусства как сложного единства. Нельзя рассекать живой процесс творческого восприятия на будто бы противостоящие один другому аспекты познания, эстетического наслаждения, коммуникативности и т. д.: все эти аспекты взаимодействуют, и выключение любого из них нарушает целостность всей системы. Для исследования искусства как системы необходимо сотрудничество ученых разных специальностей, но с единой целью — создать синтетическую теорию творчества и восприятия.

5

Возможности изучения закономерностей процесса художественного творчества проясняются в сопоставлении с общими процессами восприятия действительности человеком, его мышления. Непосредственные наблюдения и их анализ, синтез понятийных и образных элементов, деятельность воображения и эмоциональной сферы — все это черты «повседневного» восприятия и познания действительности. Восприятие — процесс внутренне целенаправленный. Он приводит к оценке, формированию отношения к тому или иному явлению. Этот процесс происходит на колоссальном материале разрозненных впечатлений, носящих калейдоскопический характер, часто не удерживаемых памятью, не только из-за обилия, но и потому, что внимание концентрируется лишь на определенных интересующих человека в данной ситуации сторонах явления (емкость информационных каналов и памяти человека громадна, но не беспредельна, и поэтому восприятие носит характер избирательный). Обобщенная аналитическая картина явления и его оценка возникают в результате отсеивания несущественных деталей и мысленного моделирования возможных последствий наблюдаемой ситуации. Здесь особенно важна функция воображения. Так, процесс восприятия сочетается с оценкой действительности (ее моментов, эпизодов), носящей эмоциональный и в какой-то степени эстетический характер. Все это в совокупности определяет целенаправленность поведения индивида, является как бы «кирпичиками» динамически развивающегося мировоззрения (подкрепляет, разрушает или обновляет ранее возникавшие представления).

Поэтому так велика и роль образных элементов в мышлении: они позволяют человеку удерживать знания об окружающем мире не в виде абстракций, а в форме как бы постоянной, непосредственно созерцаемой жизни. Конечно, элементы образности развиты у людей в разной степени. Слабость их развития может приводить к неполным, односторонним, даже неверным заключениям, к лишенному эмоциональности схематизму и рассудочности. Между тем, как следует из наблюдений психологов и физиологов, роль эмоционального фактора, теснее всего связанного с образными представлениями, очень велика как в познании, так и в самой жизненной практике. Весьма значительна во всем этом процессе и роль элементов эстетической оценки. Эти оценки (выражаемые в обиходных эпитетах «прекрасное», «красивое» или «безобразное» и т. д.) закрепляют в сознании человека отношение к данному явлению и усиливают целенаправленность действия, если оно следует за восприятием факта или жизненного эпизода.

В «повседневном» познании участвуют, следовательно, все те элементы — аналитические, образные и эстетические, которые, будучи воссоединены в систему, становятся основой художественного познания, творчества. Развитие всех этих элементов мышления обусловлено биологически и социально. Наукой накоплен большой материал, подтверждающий эту обусловленность в онтогенезе (индивидуальном развитии), эти закономерности на высшем уровне восприятия и познания проявляются и в филогенезе (историческом развитии). Они могут быть рассмотрены на разных (хотя и взаимосвязанных) уровнях: социально-историческом, гносеологическом, психологическом, а также физиологически-генетическом (в аспекте изучения механизма восприятий и действий, а также адаптации, приспособляемости).

Все эти общие особенности процессов восприятия и познания обуславливают необходимость развития искусства как особой области человеческой жизни и практики. На первых же своих этапах искусство выполняло, хотя и ограниченно, различные функции (накопления информации, познания, анализа, эстетически-эмоционального подкрепления, совершенствования мышления, тренировки целенаправленного действия и т. д.). Искусство на самых ранних стадиях не было отдифференцировано от целостной деятельности человека: оно было непосредственно связано с бытом и трудовыми процессами (в плане коммуникативном, а также имитации, с целью тренировки трудовых, охотничьих и земледельческих процессов и т. д.). На этой стадии находит свое и, может быть, наиболее наглядное подтверждение связь элементов образно-эстетических с основами мышления, с восприятием, познанием (образными были и сам «язык сигналов» — передача сообщений при помощи конкретных знаков, и «язык символов» — передача определенных предметов для выражения мыслей и чувств, и пиктография — рисунчатое письмо).

Когда искусство стало самостоятельной областью деятельности, оно восполнило и усилило те условия познавательного процесса, которые являются необходимыми для верной оценки окружающего и для успешной целенаправленной деятельности человека. Все, что окружает нас в калейдоскопически-разрозненной массе восприятий, все, что часто просеивается автоматически сквозь наше сознание, не удерживаемое памятью, притушенное из-за однообразия впечатлений, — все это в искусстве воссоздается в обновленной и как бы в непосредственно зримой, живописно-рельефной форме. Вместе с тем все это предстает перед нами в единстве отобранно-типизированного воспроизведения художником природы и общественной жизни, раскрытия сущности явлений и эмоционально-эстетической оценки изображаемого. Так образно-эстетические элементы повседневного мышления человека становятся в искусстве целостной системой, то есть воплощенным в слове, красках, звуках творчеством. Свойства искусства и вызывают у зрителей, слушателей или читателей при восприятии художественных произведений реакцию, часто выражающуюся в признании: «Ведь все это я тысячи раз видел, а теперь словно впервые увидел, понял, почувствовал!»

Конечно, есть многочисленные произведения, в которых элементы художественного мышления (свойственные в норме каждому человеку) не синтезированы в образно-эстетической системе. В одних случаях это выражается в натуралистических описаниях и «микроскопическом» воспроизведении виденного (беллетрист сообщает: «суп был налит в тарелку с мелкой паутиной трещинок, сбоку была розочка, ложка с одной стороны была немного стерта» и т. п., хотя все эти детали совершенно излишни, отличие подобных претендующих на образность зарисовок от обычного восприятия описываемых явлений здесь даже негативное: то, что просеивается в восприятии как несущественное, здесь навязчиво фиксируется). В других случаях все сводится к простому пересказу общеизвестного; в третьих — сказывается гипертрофия эмоционального самовыражения; в четвертых — схематизированная рассудочность. В полноценном же художественном произведении проявляется именно системность, структурная взаимосвязь всех элементов художественного мышления — аналитических, живописно-изобразительных, эстетических. Следовательно, ценность произведений прямо пропорциональна степени воплощения специфики искусства.

При гносеологическом подходе к искусству становится очевидной бессмысленность самого понятия «чистого», «незаинтересованного» искусства (если говорить о точном содержании такой незаинтересованности). Эту незаинтересованность можно декларировать, но нельзя осуществить⁴⁰. Кстати говоря, анализ искусства на психофизиологическом уровне также доказывает, что эта незаинтересованность — мнимая. Если признать возможность такого рода искусства, то придется, рассуждая логически, признать и такую бессмыслицу, как бесцельность ориентации человека в окружающей среде: ведь элементы художественного мышления, свойственные человеку, имеют одной из своих функций ориентировку в окружающей жизни.

Необходимость искусства, его практически-жизненную роль, о которой большей частью говорится в самом общем виде, нельзя понять, если функции художественного творчества рассматривать в изоляции от процесса восприятия его слушателем, читателем или зрителем. В восприятии раскрываются разносторонние функции искусства: познавательная, эстетическая, практически-ориентирующая, коммуникативная, возбуждающая мысленное моделирование ситуаций (затрагивающих как самого воспринимающего субъекта, так и других, реальных или воображаемых по ассоциации лиц). Такое моделирование, основанное на аналитико-синтетической деятельности, на свойствах памяти и воображения, — одна из самых важных функций искусства для развития человеческого мышления и практики.

Этим целям искусство служило в той или иной степени с самого начала своего возникновения. Его неизменной функцией было также воплощение идеала, на ранних стадиях ограниченного рамками быта (удачная охота со всеми ее атрибутами — динамика погони, идеализированная маска зверя, воплощавшая силу и ловкость, идеализированный образ женщины, в котором гипертрофически подчеркиваются ее отличительные особенности, и т. д.). Характерной особенностью первобытного изобразительного искусства — рисунков, живописи, скульптуры — является яркая экспрессивность восприятия окружающего мира⁴¹.

На основе истории эволюции человеческого познания и практики можно объяснить также волнообразное преобладание на тех или иных этапах истории искусства разных типов художественного мышления, то рационалистически-аналитического, то романтического (в котором превалирует воображение и эмоциональность), то синтетического. В зависимости от потребностей процессов развития человеческого сознания, социальных условий и общего уровня культуры, на тех или иных стадиях истории искусства возникала то одна такого рода волна, то другая. В этих приливах и отливах проявляются также тонкие связи с общим уровнем познания мира, тенденции выравнивания «перекоса» мышления в ту или другую сторону. Необходимо, однако, учитывать следующее обстоятельство. В пределах единых и родственных мировоззрений художники могут обладать свойствами мышления, основанными на совершенно различных соотношениях идей и образов. Так, тип мышления, который характеризуется перевесом идеи над образом, мы назвали бы рационалистическим. Для других художников характерен примат чувственной и эмоциональной окраски изображения при относительно слабой аналитической и обобщающей тенденции. Этот тип мышления можно назвать субъективно-экспрессивным. И, наконец, третий тип мышления отличается единством идеи и образа, конкретно-чувственных и аналитических элементов творчества. Такой тип мышления назовем художественно-аналитическим. При этой классификации речь идет о преобладающей тенденции в данном типе мышления, а не о целостной его характеристике.

Разумеется, развитие каждого из этих типов мышления исторически обусловлено. Были эпохи, когда тот или иной тип мышления в искусстве становился преобладающим (как, например, рационалистический в эпоху классицизма или субъективно-экспрессивный в эпоху романтизма). Такое преобладание не означает нивелировки творческих индивидуальностей: на любом этапе развития искусства встречаются художники, в творчестве которых проявлялись особенности каждого из упомянутых типов мышления. Эти особенности накладывают свой отпечаток на характер процессов творчества. В одних случаях эти процессы носят характер, близкий к рационалистическому — более или менее строгой логики развертывания замысла; в других — характер подчеркнуто экспрессивный, близкий к импровизационности; в третьих — уравновешивающий все стороны творческой деятельности.

6

«Познакомить нас с миром, осветить логическую связь вещей и явлений — это спокон веку исключительно задача науки», — писал эмпириокритик Иосиф Петцольдт, добавляя, что искусство служит «исключительно потребности наслаждения, потребности смотреть и слушать»⁴². Искусство не отражает никаких причинно-следственных связей, оно подчинено только ничем не ограниченной воле художника: «Нет... ни одной драмы, в которой бы не могли представить себе участников, действующих при данных психологических условиях иначе»⁴³. Отсюда и полное отрицание возможности постигнуть сущность процессов творчества, ибо поэты и художники «стоят перед самой счастливой деятельностью своей фантазии, как наблюдатели со стороны, и сами понять не могут, каким образом возникают у них творческие идеи»⁴⁴. Генетическую связь этих идей с объективной действительностью Петцольдт не признает. Однако именно эта связь и эта направленность (доказанная материалистической эстетикой со всей убедительностью) открывает возможность изучения закономерностей творческого процесса художника. Отрицание такой возможности часто базируется на абсолютном противопоставлении содержания и течения творческих процессов ученого и писателя. Тем самым границы эвристики — науки о путях и способах творческой деятельности — замыкаются только возможностями изучения научного творчества. Однако между этими процессами, при всем их принципиальном различии, имеются связи, которые и позволяют ставить вопросы об эвристических фазах и закономерностях творческого процесса. Вместе с тем исследование различий между деятельностью ученого и художника важно и для определения специфики процессов создания художественных произведений⁴⁵.

Как отмечает В.Н. Пушкин, «в задачи эвристики входит не только познание закономерностей творческого мышления, но и разработка методов, путей управления эвристическими процессами»⁴⁶. Понятие «управления», разумеется, не следует понимать в обыденном смысле: оно дифференцируется в зависимости от видов деятельности. По отношению к эстетическим ценностям «управление» означает деятельность, осуществляемую по определенным принципам, которые писатель вырабатывает путем освоения исторического опыта и накопления опыта собственного и реализует в создании произведений того или иного типа. Художественная деятельность имеет свою специфику, отличную от научной, здесь степень осознания творческих принципов бывает различной, в зависимости от направления, к которому принадлежит писатель. Если говорить о реалистическом творчестве, в котором аналитико-познавательный элемент является весьма значительным, то мы можем на основании многих свидетельств самих писателей утверждать, что стремление к определенной системе осознанных принципов здесь несомненно. Менее выражено это стремление у писателей-нереалистов, и в особенности у представителей крайних субъективистских направлений, творческий процесс которых носит характер импровизационный. Но в любом случае, для того чтобы создать художественное произведение, писатель должен совершить акт творчества, который происходит на основе определенной «стратегии деятельности».

При коренном различии науки и искусства, творчества научного и художественного, в этих двух видах деятельности имеются точки соприкосновения, поскольку оба эти вида в конечном счете подчиняются общим универсальным законам мышления⁴⁷. Цель всякого истинного искусства в своей основе близка к стремлениям науки — путем анализа жизни понять ее, понять ее законы. Говоря общими терминами теории творческих процессов, и перед писателем и перед ученым в ходе их деятельности возникает определенная задача, которую предстоит разрешить, проблемная ситуация. Лев Толстой назвал работу художника «опытом в лаборатории». Разъясняя свою мысль, он сказал, что сущность всякого искусства «состоит в том, чтобы представить самых разнообразных по характерам и положениям людей и выдвинуть перед ними, поставить их всех в необходимость решения жизненного не решенного еще людьми вопроса и заставить их действовать, посмотреть, чтобы узнать, как решится вопрос»⁴⁸. Иначе говоря, писатель как бы совершает мыслительный эксперимент, ставя своих героев в различные ситуации, позволяющие полнее прояснить их образ поведения, психологию, взгляды. Переводя это признание Толстого на язык современных научных понятий, можно также заключить, что оно в какой-то степени равнозначно понятию моделирования определенных ситуаций (хотя искусство в целом, конечно, не сводится к моделированию — ни по существу, ни по своим функциям)⁴⁹.

За теми задачами эвристики, которые являются общими при изучении всех видов творческой деятельности, стоят и весьма существенные различия. Так, в творческом акте писателя осуществляется не только познавательная задача, но и воплощение определенного эстетического идеала, отражается неповторимое своеобразие личности автора. Как уже упоминалось, художественное произведение Многозначно, рассчитано на «творческое соучастие» читателя, оно содержит в себе рядом с инвариантными (неизменными) элементами содержания также и вариативные, те, которые каждым новым поколением читателей интерпретируются по-новому. Вот свидетельство физика: «...причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа»⁵⁰. Но вместе с тем этот ученый признает единство истины — поэтической, духовной, культурной.

Опасения за судьбы искусства, будто бы оскудевающего под бременем гносеологизма, вряд ли можно считать основательными. Огромная роль искусства непоколебима, оно ничем не может быть заменено. Несмотря на все открытия физики или химии, астрономии или биологии, картина мира была бы однотонной и обедненной, если бы не существовали иные средства и способы познания, которые позволяют раскрыть человека во всей сложности его духовной жизни, в тончайших проявлениях его психики, в действительно неуловимых для научного анализа душевных движениях, в его неповторимой индивидуальности. Ученый ставит себе только познавательные задачи, его выводы должны быть однозначными, его личная позиция (если речь идет не о гуманитарных дисциплинах), его экспрессивное отношение к изучаемому явлению не должны находить, в смысле личной заинтересованности, отражение в итогах его исследования во избежание пристрастного искажения экспериментов и выводов.

Но, как утверждает М. Горький, «в литературе идет та же самая работа, что и в науке. Ученый прежде всего проделывает тысячи мелких экспериментов... В результате он получает оглушительные революционные выводы, которые часто поворачивают науку по совсем другому направлению. Таким же самым путем идет и литература»⁵¹. (Любопытно, что, говоря об этих вопросах, Горький нередко пользовался терминами научного познания. Так, он заметил, что писатели, чье творчество ограничено эмпирическим опытом, «не умеют изобразить логику фактов, химию поступков...»⁵²) С другой стороны, общность целей науки и искусства осознавали и ученые. Р. Оппенгеймер, говоря о постоянном стремлении человека науки и человека искусства к познанию, заключал, что тот и другой постоянно должны приводить в гармонию новое и уже известное. В работе и в жизни они должны помогать друг другу и всем людям.

Можно было бы продолжить характеристику сходства и различия между творчеством научным и художественным, но нас здесь интересуют только черты, которые позволяют рассматривать работу писателя в плане эвристическом, то есть проследить его определенные закономерности, «стратегию творчества», стремление автора к осознанию принципов своей деятельности, к постоянному анализу хода и результатов работы над произведением.

Казалось бы, можно априорно утверждать, что творческий акт художника должен сопровождаться самоанализом (если речь не идет, конечно, о писателях, лишенных таланта, неумелых или безответственно относящихся к своему труду). О самоанализе, о наблюдениях над собственным творчеством свидетельствуют не только многочисленные автопризнания писателей, дневники, письма, записные книжки, мемуары современников, но и авторские рукописи, варианты планов, глав, фрагментов, отдельных строк, вся та сетка поправок, которая является не чем иным, как результатом выбора из ряда общих и частных решений. Именно материал самонаблюдений и самоанализа писателя является одним из основных источников изучения творческого процесса. До последнего времени этот материал часто ставился под сомнение как недостоверный и неизменно страдающий субъективностью. Недоверием к автопризнаниям и невниманием к ним объясняется игнорирование во многих работах проблемы личности писателя, сведение всей его деятельности лишь к отражению «идей эпохи»⁵³. Немало вреда принесло также и вульгаризаторское отрицание некоторыми психологами роли самонаблюдений для изучения личности. Если такое огульное отрицание является вообще неверным (речь может идти о трактовке сущности и о степени достоверности самонаблюдений⁵⁴), то тем более недопустимо оно по отношению к самоанализу писателя. Ведь этот самоанализ протекает в ходе творческой деятельности и поверяется ее соотношением с основным замыслом автора и с результатами работы, поэтому является наиболее достоверным. Насколько серьезно относятся писатели к осмыслению собственного творчества, свидетельствуют, например, «Доктор Фаустус» Томаса Манна или «Золотая роза» К. Паустовского. В русской и мировой литературе существует множество произведений различных жанров, посвященных целям, задачам и процессам художественного творчества и отражающих опыт их авторов.

Произведения такого рода до сих пор использовались в литературоведении преимущественно или путем их «подгонки» под определенные, общие для всех рубрики («изучение жизни», «вдохновение», «работа над языком» и т. п.), и при этом писатели нивелируются (ибо все признавали необходимость изучения жизни, отделки языка и т. п.); или же их признания рассматривались как материал для характеристики литературно-эстетических взглядов, и в результате все писатели оказывались «по совместительству» профессиональными литературными критиками, даже если они не написали ни одной критической статьи, а высказывали свои взгляды на литературу только в письмах или беседах. Но иное значение приобретает весь этот материал, если его рассматривать в связи с задачами эвристического анализа деятельности писателя. Тогда оказываются необходимыми не только непосредственные свидетельства о задачах и целях, которыми руководствуется писатель, не только его наблюдения в ходе работы над своими произведениями, но и его оценки предшествующей и современной ему литературы. В подавляющем большинстве случаев для писателя любое обращение к своим предшественникам и современникам, любая оценка художественного произведения всегда соотносятся с собственными принципами творчества и с собственным опытом. Это не значит, что такие оценки лишены субъективности. Но, тем не менее, в основе своей это оценки не просто читателя, а литератора, извлекающего из ознакомления с близким ему родом творчества определенные практические выводы для себя, отрицательные или положительные. (Этим, в частности, можно объяснить и некоторые весьма резкие отзывы Достоевского о Толстом или Чехова о Толстом и Достоевском: отрицается в таких случаях не дарование писателя, не объективная ценность его произведений: оценка происходит с иных творческих позиций.) Поэтому воссоздание системы творческих принципов писателя требует анализа не только материала самонаблюдений или автооценок, но и восприятия этой системы предшественниками и современниками.

* * *

В этой книге я стремился выяснить один из актуальных вопросов, связанных с изучением процессов творчества, — в какой степени писатель осознает принципы своей работы и в каких формах протекает это осознание. Выбор трех имен — Пушкина, Достоевского, Чехова — вызван тем, что их творчество принадлежит к реалистическому направлению, в котором общность принципов наиболее заметна; но, с другой стороны, резко выраженное индивидуальное своеобразие каждого из этих писателей, их принадлежность к разным эпохам искусства и общественной жизни дает возможность установить, проявляются ли в их представлениях о цели, способах, путях творчества типологические закономерности. Все это важно и при решении вопроса о том, насколько самонаблюдения писателя могут быть использованы для построения общей теории творческих процессов.

В зависимости от особенностей, свойственных Пушкину, Достоевскому и Чехову, и от наиболее волновавших каждого из них проблем, строятся главы этой книги. Материалом для нее явились произведения, дневники, записные книжки, письма, мемуары, а также творческие рукописи в тех случаях, когда в самый ход реализации замысла вторгались элементы самоанализа.

Я сознаю дискуссионность и некоторых моих вводных методологических замечаний, и опыта воссоздания писательской «стратегии творчества». Однако состояние проблемы таково, что вряд ли можно претендовать на бесспорные решения.

Примечания

1. Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. XIII. Л., ГИЗ, 1930, стр. 86.

2. А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в шестнадцати томах, т. XI. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1949, стр. 74.

3. См.: М. Исаковский. О поэтическом мастерстве. М., «Советский писатель», 1959.

4. См.: «Новый мир», 1963, № 7, стр. 190.

5. «Памятники мировой эстетической мысли», т. III. М., «Искусство», 1967, стр. 270.

6. E.-T.-A. Hoffman. Gesammelte Werke. Berlin, 1871—1873, Bd. III, S. 14.

7. В.М. Жирмунский. Литературные направления как явление международное. Доклад на международной ассоциации по сравнительному литературоведению в Белграде. Л., «Наука», 1967, стр. 5.

8. Любопытно, что в американской антологии «Творческий процесс», задача которой заключалась в том, чтобы способствовать изучению творческой деятельности ученых, собраны, за немногими исключениями, показания о своей работе писателей и художников. Такой подбор материала составитель мотивирует следующими соображениями: если работникам искусства свойственно анализирование своего творческого процесса, то ученые и инженеры весьма неохотно раскрывают его; поэтому, чтобы понять природу творческого процесса ученого или инженера-изобретателя, приходится проводить аналогию с творческим процессом художника или писателя (см. вступление к сб.: «The creative process». Berkeley and Los Angeles. 1952). Антология эта представляет интерес как попытка продемонстрировать на конкретном материале известную общность процессов творчества ученого и писателя, однако автор вступления Б. Гизлин не ставит весьма существенного вопроса о специфических различиях этих процессов. За годы, прошедшие после выхода этой антологии, появилось множество работ по психологии научного творчества, но несравненно меньше внимания уделяется процессам творчества художественного (см.: «Исследования по психологии научного творчества в США». Обзор литературы под ред. М.Г. Ярошевского. Институт истории естествознания и техники АН СССР. М., 1966).

9. См., например, соответствующие разделы о задачах литературы в четырехтомном издании «Русские писатели о литературном труде» (Л., «Советский писатель», 1954—1966).

10. А. Блок. Полное собрание сочинений, т. 3. М.—Л., Гослитиздат, 1960, стр. 301.

11. В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. I. М., Гослитиздат, 1939, стр. 311.

12. Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы. М., ГИХЛ, 1961, стр. 222.

13. И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., Музгиз, 1963, стр. 194.

14. К. Гильберт, Г. Кун. История эстетики. Перевод с английского. М., ИЛ, 1960, стр. 518.

15. А. Белый. Символизм. М., «Мусагет», 1910, стр. 452.

16. А.Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. XIII. М., ГИХЛ, 1953, стр. 409.

17. Там же, стр. 280.

18. См.: В. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века. М., «Искусство», 1962, стр. 234—236.

19. Гегель. Сочинения, т. XII. М., Соцэкгиз, 1938, стр. 271.

20. Там же, стр. 29.

21. Например, К. Юнг заключил, что рассматривать произведение как следствие «личных комплексов» — значит принижать его до степени простого невроза (C.G. Jung. Psychologie und Dichtung. Zürich, 1950). Однако идеи Юнга о коллективном бессознательном начале творчества находятся все в том же кругу иррациональных теорий.

22. В. Велямович. Психофизиологические основания эстетики. СПб., 1878, стр. VIII.

23. См.: Л. Салямон. О физиологии эмоционально-эстетических процессов. — В сб.: «Содружество наук и тайны творчества». М., «Искусство», 1968.

24. См., например, главу «Творческий процесс» в кн.: R.L. Jackson. Dostoevsky's quest for form (New Haven and London, 1966), в которой широко использованы работы советских ученых, посвященные исследованию Достоевского. Симптоматична дискуссия, возникшая на страницах «Journal of aesthetics and art criticism» в 1965 г. Проф. М.-С. Брэдсли напечатал в 23-м томе этого журнала статью о творческом процессе с постановкой вопроса о возможности объективного его изучения, в частности на основе рукописного наследия писателей (что, кстати говоря, задолго до появления этой статьи было предложено в советском литературоведении). В другой статье, напечатанной в этом же журнале (1966, № 25), проф. Н.-П. Ралеем по существу оспаривается возможность изучения творческого процесса со ссылкой на неповторимость его своеобразия и герметичность «подсознательного мира» творческой личности.

25. «Вопросы теории и психологии творчества», т. V, Харьков, 1914, стр. XVI.

26. «Вопросы теории и психологии творчества», т. VIII, Харьков, 1923, стр. 91.

27. Проф. С.О. Грузенберг. Психология творчества, т. I. Минск, 1923; его же: Гений и творчество. Основы теории и психологии творчества. Л., 1924.

28. Павел Медведев. В лаборатории писателя. Изд-во писателей в Ленинграде, 1933 (второе издание вышло с некоторыми сокращениями в 1960 г.). Переизданы также главы книги Вяч. Полонского «Сознание и творчество» в сб. «На литературные темы». М., 1968.

29. А.Г. Цейтлин. Труд писателя. М., «Советский писатель», 1962; изд. 2 — 1969.

30. К ним относятся многие работы, посвященные творческой лаборатории отдельных писателей, и сборники статей о писательском труде (библиографию их см. в приложении к книге А.Г. Цейтлина).

В последнее десятилетие интерес к этому кругу проблем у нас усилился. Появляются работы разного назначения и разного уровня (например, А.Г. Ковалев. Психология литературного творчества. Изд-во ЛГУ, 1960; Г.М. Ленобль. Писатель и его работа. Вопросы психологии творчества и художественного мастерства. Л., «Советский писатель», 1966). Об интересе к этим вопросам свидетельствует и защита диссертаций (например, А. Вязовский. Проблемы специфических закономерностей творческого труда писателя. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. Киев, 1967).

Из работ исследователей стран социалистического лагеря выделяется книга старейшего болгарского ученого Михаила Арнаудова «Психология на литературного творчество» (изд. 2, София, 1965). Эта книга, построенная на большом и разнообразном материале и богатая наблюдениями, рассматривает творческий процесс по традиционной схеме отдельных его категорий. См. также книгу того же автора «Личности и проблемы в европейската литература» (София, 1967).

31. Л.С. Выготский. Психология искусства. Общая редакция и комментарий Вяч.Вс. Иванова, изд. 2. М., «Искусство», 1969, стр. 12. Далее при цитатах из этой книги в скобках указаны страницы.

32. Выготский не прав, считая, что в «житейском значении» облик Оли и ее поведение могут быть определены как «муть»: это не «реальная правда», а восприятие событий так называемым обыденным сознанием (например, в показаниях казачьего офицера следователю, которые Выготский по недосмотру расценивает как авторскую оценку поведения Оли, — 198).

33. Выготский считает, что впечатление «легкого дыхания» не имеет ничего общего с реальным обликом Оли и есть «выдумка», заменяющая «действительную жизнь», и что автор превращает «житейскую муть» в «прозрачность», чтобы «отрешить ее от действительности» (200).

34. Ограниченность возможностей психологии в области изучения творческого мышления убедительно доказана М.Г. Ярошевским по отношению к деятельности ученого (см. его статью «Логика развития науки и деятельность ученого». — «Вопросы философии», 1969, № 3, стр. 44—55). Считая, что в психологических исследованиях игнорируется предметно-исторический смысл деятельности ученого и его творческая личность, М.Г. Ярошевский приходит к выводу, что психология сама по себе не располагает ресурсами для переориентации дальнейших изучений. При создании теории науки как целостной системы нельзя пренебречь ни одной из координат (логической, социальной и психологической), которыми обусловлена деятельность ученого, — заключает автор (см. стр. 55). Но если психология сама по себе не обладает ресурсами для изучения творческой деятельности ученого, то тем более очевидна ее ограниченность при изучении многосложной и многообразной деятельности художника.

35. С.Л. Рубинштейн. Принципы и пути развития психологии. М., Изд-во АН СССР, 1959, стр. 37.

36. Подробнее в моей статье «Пути комплексного изучения художественного творчества» в сб.: «Содружество наук и тайны творчества» (М., «Искусство», 1968). В этом же сборнике напечатан ряд статей, посвященных изучению художественного творчества в различных аспектах — социологическом, историческом, психологическом, физиологическом, математическом и др.

37. «Содружество наук и тайны творчества». — «Литературная газета», 1962, 11 октября; «Содружество наук — требование времени». — «Вопросы литературы», 1963, № 11; «Еще о содружестве наук в изучении творчества». — «Вопросы литературы», 1965, № 7.

38. См. брошюру: «Симпозиум по комплексному изучению художественного творчества». Л., 1963. Изложение докладов, выступлений и рекомендаций дано в «Известиях отделения литературы и языка АН СССР» (1963, т. XXII, вып. 5), а также в других отчетах о симпозиуме, появившихся и нашей и зарубежной печати.

39. Эта работа сосредоточена в недавно организованной Комиссии комплексного изучения художественного творчества Академии наук СССР.

40. Другой вопрос — степень проявления художником своей жизненной позиции и его активного вмешательства в жизнь.

41. См. репродукции одной из сенсационных находок последнего времени — наскальной живописи Тассили в кн.: H. Lhote. A la découverte des fresques du Tassili. Arthaud, 1958 (есть русский перевод. М., ИЛ., 1961, но, к сожалению, без цветных репродукций, представляющих исключительный интерес). В этой живописи проявляются и символика, и ассоциативность, и условность, и способность передать целостное представление через деталь.

42. И. Петцольдт. Проблемы мира с точки зрения позитивизма. СПб., 1909, стр. 50.

43. И. Петцольдт. Введение в философию чистого опыта, т. I. СПб., 1909, стр. 73.

44. Там же, стр. 70.

45. У нас специальных работ на эту тему нет: обычно ограничиваются самыми общими формулировками, в то время как в литературе, посвященной проблемам научного творчества, их в той или иной степени касаются.

46. См. книгу В.Н. Пушкина «Эвристика — наука о творческом мышлении» (М., 1967). Здесь дана общая характеристика этой дисциплины и ее задач по отношению к творчеству научному (вопросы искусства автор здесь не затрагивает). Книга содержит интересные соображения, хотя автор слишком расширяет предмет эвристики: если проблема методов и путей управления творческими процессами, бесспорно, определяет предмет и задачи эвристики, то исследование закономерностей творческого мышления, как таковых, выходит за ее пределы.

47. Все это нисколько не противоречит общепризнанному заключению о том, что в деятельности художественной интуиция и элементы подсознательные (вернее, еще не осознанные, еще не поднятые до уровня сознательного контроля) занимают значительно большее место, чем в деятельности научной.

48. Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 52. М., ГИХЛ, 1952, стр. 78.

49. В этой книге понятие моделирования используется только в применении к процессу работы над произведением, к фазам, когда автор создает варианты сюжета, ситуаций, характеров.

50. Н. Бор. Атомная физика и человеческое познание. М., ИЛ, 1961, стр. 112.

51. А.М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 26. М., ГИХЛ, 1953, стр. 65.

52. Там же, т. 27, стр. 271.

53. Даже у такого замечательного ученого, как Б.В. Томашевский, мы встречаем положение: «произведение создает не один человек, а эпоха» (Б. Томашевский. Писатель и книга, изд. 2. М., Гослитиздат, 1959, стр. 152).

54. Материалистическая трактовка самонаблюдений и их детерминированности противостоит идеалистической интроспективной психологии, которая считает, что самонаблюдение может осуществляться только при помощи особого «внутреннего» опыта, будто бы обеспечивающего возможность непосредственно познавать психику. С точки зрения материализма самоанализ является обычным способом познания и представляет большую ценность для объективного изучения. Самонаблюдение существенно не только для познания самого себя, своего отношения к миру, своей деятельности, но и для познания окружающей действительности.