Глава первая. «Прелесть новизны» и «уроки опыта»

1

Понятием литературного новаторства теперь пользуются с такой легкостью, что оно часто теряет всякий смысл, кроме комплиментарно-почтительного. Между тем понятие это сложное и в высшем своем смысле выражает совокупность многих условий, предпосылок, элементов не только творчества, но и восприятия. Произведения великих писателей никогда не стареют, однако ощущение новизны совершенных ими литературных реформ ослабевает по мере того, как их открытия становятся достоянием всего дальнейшего художественного развития. Так произошло и с восприятием в наши дни Пушкина. Его наследие продолжает оставаться непревзойденным образцом эстетического совершенства, постановки сложнейших вопросов исторического развития, проникновенного отражения жизни в ее бесконечном разнообразии. Но если появление каждого крупного произведения Пушкина воспринималось в его время как дерзкое новаторство, неслыханное нарушение канонов, переворот в эстетических представлениях, то затем это ощущение ломки всего привычного было утрачено. Белинский о первых поэмах Пушкина сказал, что они «отметили своим появлением новую эпоху в истории русской поэзии. Все, не только образованные, даже многие просто грамотные люди, увидели в них не просто новые поэтические произведения, но совершенно новую поэзию, которой они не знали на русском языке не только образца, но на которую они не видали никогда даже намека»¹. Теперь же завоевания Пушкина воспринимаются современными читателями уже на фоне основанной им школы всего русского реалистического искусства, от Лермонтова до Чехова и Льва Толстого.

История литературы знает немало писателей, новаторство которых заключается в каком-либо одном завоевании — выдвижении неизвестного ранее героя или новой темы, в усовершенствовании поэтического языка, в реконструкции жанра, в завоеваниях формальных, например в обновлении рифмы или стихотворного ритма. Но целостное понятие новаторства обнимает все его слагаемые. Именно таким было и новаторство Пушкина, проникнутое новым взглядом на мир и человека, на «судьбу человеческую, судьбу народную».

Переворот, который Пушкин совершил в литературе, был переворотом в мышлении, в подходе к восприятию, познанию людей и событий как в самой жизни, так и в художественном творчестве. Проблема «человек и мир» волновала писателей всегда, но лишь гениальнейшие из них сумели опередить свою эпоху настолько, что их творчество, оставаясь источником эстетического наслаждения, стало и постоянным стимулом дальнейшего проникновения в еще неизвестное и непознанное. Такова и гениальность Пушкина.

Одной из особенностей творческого мышления, важных для открытий и в науке и в искусстве, является способность, осваивая унаследованный опыт, вместе с тем разрывать со старыми представлениями, обнаруживать новые тенденции в жизни, увидеть привычное, примелькавшееся в новых, неожиданных ракурсах, словно впервые, образовывать неожиданные «сцепления» мыслей. Новый взгляд на явления жизни сопровождается критикой устарелых оценок, вызывая оппозицию защитников так называемого «здравого смысла», всех, кто мешает дальнейшему прогрессу в какой бы то ни было области. Эти качества творческого мышления проявляются в вершинных достижениях искусства, которые были не только связаны с достижениями познавательной деятельности своего времени, но и далеко опережали его, оказывали могучее влияние на все восприятие мира, на его преобразование.

В этом отношении роль пушкинского творчества особенно велика. Оно повлияло не только на все литературное развитие, оно помогало без предвзятых догм оценивать явления самой жизни, проникать в логику характеров и событий, в скрытые сплетения взаимоисключающих начал. В орбите внимания Пушкина оказывались ситуации, разрешение которых противоречило общепринятым нормам предсказуемости. Значение образа Онегина не только в том, что в поэзии появился герой новой формации: пушкинская трактовка «неподражательной странности» его характера, его образа мыслей была вызовом всем, кто привык судить о людях по обычным эталонам. Странной, «дикой» казалась Татьяна, мысли и психология которой особенно выделяются в сравнении с привычным, «нормальным» обликом Ольги. Странным казался поступок Сильвио, который вынашивал идею мести, а затем отказался от права выстрела в своего противника; непонятным было поведение Вырина, возмущенно кинувшего на улице деньги — «утешение» за увезенную дочь и сразу же вернувшегося их искать; странным, загадочным виделся образ Германна, человека с профилем Наполеона и душой Мефистофеля (только десятилетия спустя было понято, что Пушкин открыл «колоссальное лицо»²). Другие пушкинские герои представлены «безумцами», потому что их поведение, мечты, страсти противоречили нормам современного общества. «Как безумец», умер «рыцарь бедный», самозабвенно преданный своей мечте. Безумной должна была казаться песня Председателя в «Пире во время чумы», прославлявшая упоение «бездны мрачной на краю». Но это «безумие» поэтически утверждалось как жизненная философия, столь чуждая рассудительности приверженцев умеренности и покоя. Лишь на новой фазе художественного и исторического мышления стали возможными появление образа Евгения в «Медном всаднике» и вся концепция поэмы. Бунт «ничтожного героя» против «державца полумира» не был, конечно, проявлением «безумия» в обыденном смысле. Диалектика исторического познания проявляется здесь и в утверждении подвига-протеста (который только и мог в то время восприниматься как «безумие»), и в признании исторического значения дела Петра.

Новый подход к истории и человеку (новый, опять-таки, не только для литературы, но и для понимания самой жизни) сказался в разных произведениях Пушкина — и в «Борисе Годунове», и в «Полтаве», и в «Капитанской дочке». Как примиряется в образе Бориса злодей и правитель, заботившийся о судьбах государства и народа? Жестокий деспот и любящий отец, в предсмертную минуту сказавший сыну: «Ты мне дороже душевного спасенья»? Как понять юную прекрасную Марию, полюбившую старца Мазепу, которому чуждо все человеческое? Пушкин не отстраняется от решения этих и других подобных вопросов, но они решаются путем раскрытия жизненных противоречий, а не простым выбором между «да» — «нет». «Исследование истины» становится обязательным и для писателя, и для читателя, который должен увидеть в сложных характерах, соединяющих противоположные чувства и стремления, то, что является самым главным и существенным, подходить без предвзятости к познанию мира и человека. Таково громадное, универсальное значение Пушкина.

В его деятельности проявились качества глубокого мыслителя, — отсюда и его широчайший интерес к различным областям науки, к эстетике, к философии, к истории... Но система мышления Пушкина — это прежде всего система писателя-реалиста. Поэтому она и занимает центральное место в изучении его художественного наследия (что, конечно, нисколько не умаляет важности исследования других его частей). В этом отношении сделано очень много³. Но творчество Пушкина пока изучается лишь как результат его деятельности, а не в динамике творческого процесса, который привел к замечательным открытиям художника (впрочем, как уже упоминалось, такого рода недостаток характерен для всего литературоведения). При этом нужно напомнить, что я имею в виду не историю создания отдельных произведений (как раз с этой стороны для изучения пушкинских произведений сделано много), а именно общие принципы и приемы творческого мышления, воплощенные в процессе его работы.

Следуя методологическим установкам «нити, я пытаюсь осветить принципы и приемы этой работы в плане эвристическом, то есть с позиций современного понимания задач и структуры творческой деятельности. При этом подходе анализ эвристических принципов соединяется с изложением суждений самого Пушкина о целях, задачах, путях творчества и его же анализом хода и результатов своей работы.

Такой подход чреват трудностями и гипотетичностью заключений. Прежде всего возникает необходимость координации той терминологии, которой пользовался сам Пушкин в рассуждениях о творчестве, с терминологией современной эвристики, современной психологии и теории литературы. В одних случаях эта координация не представляет особого труда, а в других требует предварительного специального анализа и сопоставлений. У Пушкина мы встречаем ряд терминов, которые в той или иной степени приближаются к современной терминологии различных дисциплин, изучающих творческий процесс, принципы и ход создания художественного произведения. Таковы термины: «творчество» (и производные от этого слова), «талант», «гений», «цель», «намерение», «идея», «тема», «план», «воображение», «фантазия», «вдохновение», «озарение», «воспоминание» и другие, хотя и неоднозначно истолкованные. Нет у Пушкина таких важнейших в современной эвристике терминов, как «новатор», «новаторство», но бесспорно соответствие этим понятиям пушкинских «преобразователь», «преобразования» и связанных с ними «изобретение», «оригинальность»⁴. Бесспорно также, что современному понятию «рутина» (и другим терминам, по смыслу противоположным новаторству) соответствуют у Пушкина слова «пошлость» и «однообразие» (например, «пошлые темы», «пошлый мадригал», или более общее — «противуположность характеров вовсе не искусство — но пошлая пружина фр<анцузских> трагедий»)⁵. Есть более сложные случаи. Такой важный для понимания принципов творчества Пушкина термин «восприятие» — в смысле читательского восприятия произведений — вообще отсутствует. Между тем вопрос о восприятии произведений был для Пушкина одним из самых волнующих. Когда он касался его, то именно в этом смысле пользовался такими словами, как «понимать» или «проникнуть».

Но при всей пестроте пушкинской терминологии, он умел находить словесные формы, необходимые для характеристики тех или иных принципов творчества и хода работ над произведениями. Во всяком случае терминологическая трудность не является препятствием ни для изучения пушкинских трактовок творческого процесса, ни для их оценки с позиций эвристики, тем более что взгляды Пушкина выясняются из контекста его рассуждений.

Возможно, что такой подход к интересующей нас проблеме вызовет упреки в чрезмерном «рационализировании» и схематизации его признаний и размышлений о творчестве, несмотря даже на то, что все они действительно объединяются его исходным пониманием задач литературы и подтверждаются характером его творческой эволюции. Но, как бы то ни было, и подстерегающие исследователя опасности, и дискуссионность тех или иных выводов не снимают необходимости заняться проблемой, актуальность которой очевидна и с точки зрения научно-теоретической, и практической. До сих пор попытки охарактеризовать принципы творческого процесса Пушкина сводились преимущественно к комментированию его высказываний. Однако характеристика любой «стратегии» творческого процесса может быть дана при условии, если самоанализ субъекта творчества и связанные с его художественными принципами суждения и оценки рассматриваются как выражение определенной системы, конструируемой на всем доступном и разнообразном материале.

Рассуждения Пушкина на темы, связанные с «практической эстетикой», широко используются в различных работах, и большей частью в связи с темой «Пушкин-критик». Хотя в этих рассуждениях и нашел выражение критический дар Пушкина, однако они в большинстве подчинены его стремлению выяснить для себя, для своей творческой практики тот или иной вопрос (этим можно объяснить, что из статей и заметок Пушкина на литературные темы была завершена и напечатана лишь совсем небольшая часть). Весь этот материал касается вопросов, которые и сегодня являются основными в эвристике, в исследовании процессов творчества, таких вопросов, как цель творчества; творческая личность и условия окружающей среды; новаторство и его предпосылки; осознание и пути решения проблемной ситуации; динамика творческого процесса; самоанализ хода и результатов творчества; опережающая оценка субъектом творчества восприятия этих результатов аудиторией. В той или иной форме эти вопросы нашли отражение в разнообразном литературном наследии Пушкина.

2

Применимо ли вообще понятие системы к творческой деятельности Пушкина? Ведь это понятие предполагает существование круга определенных «законов», «правил». Нам могут напомнить слова Пушкина в одном из его набросков середины 20-х годов: «...не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всех правил, но не всякого искусства?» (XI, 39). Однако это убеждение было свойственно Пушкину (и то с оговорками) лишь в романтический период творчества. В то время романтизм означал в его понимании «парнасский атеизм» (II, 266) — ниспровержение всех жестких ограничений, предписаний, обязательных правил, предуказующих движение творческой мысли художника, как этого требовала каноническая теория классицизма. В основе романтизма — внутренний мир поэта, его субъективное восприятие окружающего: именно потому в романтических теориях защищается ничем не ограниченное поэтическое воображение как нечто противоположное рационалистическому подходу к творчеству. (Правда, в творчестве романтиков, и прежде всего Пушкина, теория необузданного воображения часто противоречила практике: так в южных поэмах Пушкина есть поиски и предвестия реалистического искусства.) Как только Пушкин стал преодолевать в своем творчестве слабые стороны романтизма, он решительно изменил свои взгляды на правомерность «системы», «законов», «правил» творчества. По-прежнему отвергая всякого рода догматические каноны, он вместе с тем утверждает необходимость системы. Так, в 1827 году он пишет:

«Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира, и принес ему в жертву пред его алтарь два классических единства, едва сохранив последнее». Здесь же он признается, что отказался «от выгод <...>, предоставляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою» (то есть системой классицизма), но отказался ради другой системы, которая характеризуется «верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий...» (XI, 66, 67). В набросках предисловия к «Борису Годунову» Пушкин говорит о «народных законах драмы шекспировой» (XI, 141. Курсив мой. — Б.М.) (упоминая об этих «законах» или «системе», он не касается индивидуального своеобразия писателя; подразумеваются именно общие принципы системы). В это время Пушкин разграничивал понятие романтизма в смысле «отсутствия всех правил» от нового направления своего творчества, которое называл «истинным романтизмом». «Истинный романтизм» основан на определенных «правилах», и прежде всего на принципе, который он сформулировал в 1830 году: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах...» (XI, 178)⁶. Как известно, эта пушкинская формула предвосхитила определение важнейших признаков реализма.

Для идеалистического литературоведения сама постановка вопроса о художественной системе Пушкина казалась немыслимой. Как утверждал в свое время М.О. Гершензон, творческий процесс Пушкина — не контролируемый «разумом», «бессознательный», отрешенный от действительности. Гершензон стремился доказать, что высшим идеалом Пушкина как поэта является «отрешенность души от мира»⁷. М.Л. Гофман, не отрицая, что «Пушкин всегда исходит из жизни», писал, однако, что в процессе творчества поэт уходит в обитель, «где царствует возвышающий обман Вымысла», и являет собою «идеальный образ аполлинического поэта», который «бежит от суетного мира», уходит от жизни, «как только божественный глагол до слуха чуткого коснется»⁸. Некоторые критики пытались опереться на мнение Белинского, считавшего, что поэтическая деятельность Пушкина была бессознательной деятельностью художника. Мнение это было ошибочным: Белинский, как известно, противопоставлял «творческий» элемент — «мыслительному», «сознательному» элементу⁹. Все, что теперь известно о творческой лаборатории Пушкина, о его принципах, о характере его работы, а также изучение его рукописей опровергает подобные взгляды. Но, с другой стороны, неправы были и те исследователи, которые чрезмерно логизировали ход работы Пушкина: получалось, что он писал свои произведения по точно продуманной программе, не оставляющей места для непредвиденных решений, внезапных поворотов творческой мысли, для поэтического воображения. Ошибочными были и формалистические попытки свести творческий процесс к «мастерству» в узком смысле этого слова, к «технологии», где действует расчет, подобный тому, как это происходит в шахматной игре.

Если трактовать самое понятие художественной системы Пушкина как жесткий набор правил, то оно, конечно, не выдерживает критики. Но ведь художественные системы бывают разные. Классицизм принадлежит к «закрытым системам», которые накладывают ограничения на творческую инициативу писателя и содержат номенклатуру не только принципов изображения, но и самой тематики. Пушкинская художественная система — это система «открытая», она потенциально содержит возможности беспредельного развития, неограниченного охвата «поэтических предметов», прежде всего потому, что она была рождена новой эпохой жизни, новой фазой сознания, новой ступенью социального развития.

Всякая подлинно новаторская художественная система возникает на основе взаимосвязи и взаимодействия факторов исторического развития, внутренних закономерностей литературного процесса, индивидуальных стремлений и одаренности писателя. Героика Отечественной войны 1812 года, декабризм и трагический его разгром, новые явления в русской жизни 30-х годов, рост крестьянских волнений, западноевропейские революции, появление новых демократических слоев в культурной и общественной жизни России, — все это не только оказывало общее влияние на деятельность Пушкина, но рождало новые темы, новые замыслы, новые поиски. С другой стороны, предпосылкой переворота, который Пушкин совершил в литературе, были новые веяния в русском и зарубежном литературном движении, созревание оппозиции к устаревшим нормам, поиски неведомых ранее путей. Но лишь благодаря гениальной личности Пушкина, его поразительной способности откликаться на проблемы современной жизни, широте и разносторонности его интересов, постоянному и осознанному стремлению пролагать все новые вехи, — именно он сумел выполнить громадную историческую задачу создания оригинальной художественной системы.

В ее основе — новое представление о мире и человеке, которое было революционизирующим по отношению не только к консервативной идеологии, но и к воззрениям просветителей. Их великое учение о природном равенстве людей, их утверждение могущества Разума вопреки религиозным предрассудкам оборачивалось на деле утопическими мечтами о возможности победы сил добра над силами зла при условии, если человек будет следовать велениям здравого рассудка, умозрительно сконструированным нормам поведения, пригодным для всех обстоятельств. Поэтому и картина духовного мира представала как борьба различных страстей, а основной проблемной ситуацией оказывались препятствия к преодолению этих страстей на пути обретения социальной гармонии. Такой взгляд на мир (преодоление которого началось у Пушкина еще в романтический период) скрадывал всю сложность бытия, обусловленность исторического развития многообразием обстоятельств и бесчисленных факторов. Общество представало как конгломерат индивидуальностей, каждая из которых движется хотя и по собственному, но предопределенному пути. Пушкинские же взгляды на мир, сложившиеся в результате творческой эволюции, были объединены идеей непрерывности развития. Пред лицом катаклизмов новой эпохи рушились представления о неизменности человеческой природы. Знаменательно восклицание Пушкина в стихотворении «Была пора...» (1836):

...таков судьбы закон;
Вращается весь мир вкруг человека, —
Ужель один недвижим будет он?

Размышления о бурном потоке истории, о тех происшествиях, которые изменяли мир, проникают и в лирику Пушкина, причем он достигает здесь таких обобщений, которые иногда на многие годы опережали понимание сложных явлений истории (таково, например, лаконичное поэтическое определение роли Наполеона — «мятежной вольности наследник и убийца», поражающее и сегодня своей точностью, или картина европейской истории — от событий, предварявших французскую революцию, и самой революции до нового поколения с его стремлением «с расходом свесть приход»). Для Пушкина становилось все очевиднее, что результат борьбы противоположных сил зависит не от «страстей», а от хода истории, в которой, в отличие от просветительского ее понимания, решающим оказывается «мнение народное», положение и судьба народа. Это не означало понимания законов общественного развития. Но на основе новой идеологии возникала — обусловленная общими тенденциями движения истории и внутренними закономерностями искусства — задача преобразования литературы, нового понимания ее целей и принципов. Изображение человека должно было приобрести всю полноту индивидуализации и вместе с тем социальной и психологической типизированности. Обнаруживалось, что поведение человека не только необъяснимо, по старым рационалистическим рецептам, но вообще часто оказывается запутанным, неопределенным, противоречащим всякой логике, и в этом тоже было для искусства одно из открытий.

Созревший в сознании Пушкина новый взгляд на проблему «человек и мир» был неотъемлем от поисков новых путей познания, и прежде всего познания художественного, которое неизмеримо опережало все, что можно было выразить понятиями и силлогизмами. В прекрасном и зерном определении И.В. Киреевским Пушкина как «поэта-философа» (эта его характеристика не привилась в критике и осталась почти одинокой) акцент приходится на слово «поэт». И все же мыслитель и поэт нерасторжимо соединялись в особом качестве пушкинской гениальности. Разрушение старого понимания жизни и устаревшего понимания задач творчества было единым процессом. «Истина» уже не казалась незыблемой, подчиненной выверенным нормам, объясненной и готовой для воплощения в образе, — она могла быть добыта лишь в результате «исследования». Именно в этом смысл слов Пушкина «исследование истины» в его статье о народной драме (XI, 181). В пушкинском словоупотреблении нужно различать истину как соответствие факта описанию («происшествие, описанное в сей повести, основано на истине». — V, 133), истину как верность «подробностей» (XII, 63) от истины, которая является результатом творческого проникновения в изображаемые «предметы». Истина — результат и логики, и поэтического воображения, но не искажающего действительность («Шатобриан и Купер <...> закрасили истину красками своего воображения». — «Джон Теннер», XII, 105)¹⁰.

Раньше слова «вечность» и «истина» казались логически нерасторжимыми. Теперь не то даже в разговорном обиходе: «разумный толк» — это толк «без пошлых тем, без вечных истин» («Евгений Онегин», VIII, строфа 23). Тем более «вечные истины» оказались несовместимыми с новым искусством. Чтобы раскрыть «истину чувств», нужен был новый подход, «испытание» (то есть анализ), пути которого для художника не являются заранее предопределенными, как их предлагали старые пиитики. Изображение Мазепы Пушкин предваряет словами о необычайной сложности разгадки этого характера:

Кто испытующим умом
Проникнет бездну роковую
Души коварной?

Позднее Пушкин придет к идее непрерывной изменчивости человеческого сознания: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место», — этими словами начинается финальная глава «Пиковой дамы».

Так в эволюции Пушкина — поэта и мыслителя — возникло новое понимание творчества.

3

Ломка консервативных норм в искусстве — идейных, эстетических, этических — всегда была особенно трудной, когда она происходила в условиях абсолютистского строя. Именно в этих условиях преодоления тягчайших препятствий формировалась творческая личность Пушкина.

Для монархического правления привычным, освященным традицией было отношение к литературе как к своему подсобному и послушному орудию. Угодные писатели получали чины, задаривались особыми пенсиями, за угодные стихи поэты получали перстни и драгоценные табакерки, удостаивались «монаршего благоволения». Неугодных заключали в тюрьмы, ссылали, объявляли сумасшедшими. Все это Пушкин постоянно помнил. Он язвительно писал о Екатерине II: «Екатерина любила просвещение, а Новиков, распространявший первые лучи его, перешел из рук Шешковского¹¹ в темницу, где и находился до самой ее смерти. Радищев был сослан в Сибирь; Княжнин умер под розгами, и Фонвизин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность» (XI, 16). Самому Пушкину, ставшему опальным, поэтом в возрасте двадцати лет и так и не вышедшему из полицейского надзора до конца жизни, репрессии угрожали не раз уже после того, как он был возвращен из ссылки: и когда обнаружилось, что он автор «Гавриилиады», и в связи с делом о стихотворении «Андрей Шенье». Опасаясь новой ссылки, он писал:

Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне...

«Предчувствие», 1828

Вопрос, который задавал себе Пушкин, — это вопрос верности поэта самому себе:

Сохраню ли к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?

Утвердительным ответом и была творческая жизнь Пушкина.

Но трагическая ситуация, в которой она протекала, заключалась не только в опале и политических преследованиях. Государь, уже в силу своего положения, считался высшим судьей во всем, в том числе и в области искусства: ему было известно не только ка́к писать, но и что́ нужно писать. Пушкину было предложено «с нужным очищением» переделать драму «Борис Годунов» «в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта». Эта «творческая директива» была передана Пушкину через шефа жандармов, что считалось в порядке вещей... Для давления на писателей использовались разные пути, прямые и косвенные: угрозы, цензура, рептильная критика, добровольное содействие «благонамеренных лиц», которые, «споспешествуя видам правительства», требовали, проникнуть «все ухищрения пишущих»¹².

Как свидетельствует история литературы, писатели, жившие в таких условиях, избирали разные пути: одни, не желая идти в услужение и не имея мужества сопротивляться, замыкались в гордом одиночестве, другие, надломленные судьбой, вообще умолкали, и лишь немногие, наперекор всему, оставались верными своему долгу. Выбор каждого из путей сказывался и на психологической структуре творческой личности, и, в конце концов, даже на характере творческого процесса, для течения которого небезразлично свободное, смелое проявление таланта или же робость, неуверенность, постоянная оглядка, компромисс с собственной совестью.

Порой Пушкиным овладевали настроения отчаяния. Его постоянно мучил вопрос: для кого он пишет? Может быть, ярче всего эти настроения отразились в стихотворении «Эхо» (1831):

Тебе ж нет отзыва... Таков
И ты, поэт!

«Нововведения опасны, и, кажется, не нужны» (XI, 68) — это сказано уже о литературных реформах. Новаторство Пушкина было самым полным выражением требований исторической действительности, но широкую читательскую аудиторию он обрел лишь посмертно. При жизни приходилось довольствоваться оценками и мнениями, как он говорил, «малого числа людей избранных», небольшого культурного слоя близких по духу людей. А между тем расширение читательской аудитории и новаторство Пушкина были исторически связанными.

Я хочу, чтоб меня поняли
Все от мала до великого —

эти слова, мельком сказанные еще в одном из ранних произведений, выразили диктуемую жизнью тенденцию к народности поэзии в смысле не только ее содержания, но и распространенности в народе. Эта же идея, но уже незадолго до гибели, выражена в стихотворении «Памятник», которое приобрело затем значение поэтического завещания.

Пушкин — первый русский писатель, для которого вопрос о восприятии литературы читателями стал важнейшим, определяющим и в осознании хода литературного развития, и при выработке новых принципов творчества, и даже в самом процессе работы над своими произведениями. Если игнорировать проблему читательского восприятия, так ярко преломленную в художественной системе Пушкина, то нельзя будет понять многого в его новаторстве. Трагическое противоречие деятельности Пушкина заключалось в разрыве между читателем пока воображаемым, который должен был еще прийти, и читателем современным: появление новой аудитории Пушкин предвидел, противопоставляя ее «почтеннейшей публике», «светской черни»¹³, глухой к его мыслям и к его искусству. Это противоречие времени преодолевалось сознанием дела писателя как подвига во имя грядущего, во имя народа и родной словесности. Личность Пушкина как человека, воспитанного героикой русской истории, гармонировала с его гением убежденного новатора, готового на любые гонения и жертвы: «слова поэта — дела поэта». «Подвиг благородный» приходилось совершать в обстановке постоянных политических преследований, непонимания, прямой травли. Своеобразие прославленного цикла пушкинских стихотворений о роли поэта и поэзии прежде всего в том, что образ поэта, созданный в них, — это образ человека гонимого, человека, который подвергается тягчайшим испытаниям, преследованию, но остается тверд и непоколебим. По мере все большего обострения политической ситуации, особенно после разгрома восстания декабристов, черты этого образа приобретают все более драматический оттенок, все резче подчеркивается одиночество поэта, обреченного на «суд глупца», вынужденного слушать «смех толпы холодной», поэта, которого толпа «бранит» и «плюет на алтарь», где горит его огонь, священный огонь поэзии. В автографе стихотворения «Поэту» этот мотив варьируется: «Пускай перед тобой, беснуясь, чернь кричит», «Так пусть тогда толпа неистово кричит», «Так пусть его тогда надменно чернь хулит». Позиция поэта в стихотворении «Поэту» — позиция мужества, бесстрашия: «...останься тверд, спокоен и угрюм».

С мотивом твердости, мужества связан призыв верности своим убеждениям:

...Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум...

Стихотворения «Пророк» и «Поэт» проникнуты мыслью о творчестве не только как высшем напряжении всех духовных, созидательных сил художника, но и как о проявлении всех его лучших человеческих качеств: тема эстетическая непосредственно сливалась в этих стихах с темой гражданского мужества и бесстрашия. В критике стихотворение «Пророк», как манифест «гражданской», «учительной» роли поэзии, иногда противопоставлялось стихотворению «Поэт» с его будто бы апологией замкнутого индивидуализма. На самом деле это стихотворение непосредственно связано со стихотворением «Пророк» (написанным годом ранее) художественной символикой. Представление о поэзии как священной жертве, сравнение души поэта, услышавшего «божественный глагол», с пробудившимся орлом, — все это близко образной системе «Пророка», однако трактовка темы иная: поэту свойственны человеческие слабости, пока он погружен в заботы суетного света:

...меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он...

Но будучи призванным к «священной жертве», к творчеству, поэт должен быть непогрешимым в своей чистоте, в благородстве своего подвига, в исполнении своей миссии пророка, — такова мысль этого стихотворения, которая является защитой все той же любимой идеи Пушкина о высоком предназначении поэта. Полная глубокого смысла характеристика поэта:

К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы, —

в первоначальном тексте звучит иначе: вместо «народного кумира» — «светского кумира». Очень важны для понимания замысла стихотворения «Поэт» первоначальные заголовки в автографе: «Хвалы», «Награды» — этими заголовками Пушкин хотел подчеркнуть мысль о равнодушии поэта к похвалам толпы и о его бескорыстии. С защитой высокого облика поэта-пророка связан и сонет «Поэту» — опять-таки и своей символикой («алтарь» — в смысле «жертвенник», «огонь», «треножник»), и мыслью о высоком, чистом, благородном облике поэта. Образы гонимого пророка и гонимого поэта, которого оскорбляет и осмеивает толпа, в данном контексте безусловно ассоциируются.

Даже стихотворение «Поэт и толпа», внутренне противоречивое, некоторыми своими деталями связано с темой поэта-пророка: поэт — «божественный посланник», которого окружает (как и в стихотворении «Поэту») «хладный и надменный», «непосвященный народ». И здесь та же символика: «алтарь», «жертвоприношенье» — слова, которые являются как бы сигналами, вызывающими в сознании читателя высокий образ поэта. Единство замысла стихотворений «Пророк» и «Поэт и толпа» подтверждается также тем, что первоначально эпиграф был выписан Пушкиным не из Горация: «Procul este, profani» («Отойдите, непосвященные»), а из Иова: «Послушайте глагол моих...», то есть вновь возникала, как и в «Пророке», тема «глагола» — слова, не «лукавого» и «праздного», а проникновенного, поучающего.

В контексте этих убеждений проясняется и понимание Пушкиным роли гения. Гений — это необыкновенный творческий дар, не отделяемый от страстной преданности народу, родине, человечеству, от непрестанного самоотверженного труда. В соответствии с этим представлением о гении Пушкину была чужда и трактовка вдохновения как мистического состояния, навеянного «свыше». Вдохновение — состояние могучего творческого подъема, воодушевленности великой целью. О работе над «Борисом Годуновым» он писал: «Трагедия сия доставила мне все, чем писателю насладиться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее утешение, что мною потреблены все усилия». Вдохновение — состояние высшего напряжения творческих сил, всего духовного мира поэта; оно неразрывно со свободным проявлением подлинных сокровенных дум, чувств, стремлений и чуждо всему искусственному, навязанному извне. Таков остро-злободневный, скрытый политический смысл отзыва Пушкина о французском поэте Жозефе Делорме (псевдоним Сент-Бева). Пушкин сочувственно отозвался о книге «Жизнь, стихотворения и мысли Иосифа Делорма», отмеченной «искренностью вдохновения», свежестью, непосредственностью. Среди причин разочарованности лирического героя этой книги, его недовольства были общественные условия, контрасты роскоши и нищеты. Но во второй книге этого же поэта, «Утешения», где поэт примирился с противоречиями жизни, чувствуется «холод предначертания, натяжка, принужденность», нет «истинного вдохновения» (XI, 201). Отсутствие искренности в этой книге Пушкин объясняет тем, что поэт подчинил свои стихи предвзятым идеям — так, если он раньше отвергал утешения религии, то теперь сказал себе: «soyons réligieux» — «будем религиозными», решил исправиться под влиянием «людей степенных» (там же). В наступившей после разгрома декабристов политической реакции, которая вызвала в общественных кругах дворянства испуг и трусость одних, равнодушие других, ренегатство третьих, эти рассуждения Пушкина о раскаявшемся поэте звучали многозначительно.

Этическая высота гения — лейтмотив трагедии «Моцарт и Сальери». Основной вопрос здесь — о «совместности» гения и злодейства. Отрицательный ответ подсказывается всей логикой замысла, самим развитием действия и трактовкой характеров героев. Сальери не гений. Не следует отождествлять ни пристрастие к искусству, которое он чувствовал с ранних лет, ни одаренность — с гениальностью, которая самостоятельно открывает новые пути в искусстве. Сальери с сухой рационалистичностью, ради «славы» и «пользы» (о чем он так часто говорит)¹⁴, постигает законы искусства, овладевая профессией музыканта как ремеслом. Но и начав творить, он не стал первооткрывателем, а смог лишь идти за тем, кто был творцом нового. И в этом он сам признается, говоря о Глюке («пошел <...> за ним безропотно»).

Вдохновенный труд не может быть подчинен никаким низменным целям, — к этой мысли Пушкин возвращался вновь и вновь:

О вы, которые, восчувствовав отвагу,
Хватаете перо, мараете бумагу,
Тисненью предавать труды свои спеша,
Постойте, наперед узнайте, чем душа
У вас исполнена — прямым ли вдохновеньем,
Иль необдуманным одним поползновеньем,
И чешется у вас рука по пустякам,
Иль вам не верят в долг, а деньги нужны вам,
Не лучше ль стало б вам с надеждою смиренной
Заняться службою гражданской иль военной...

Идеи о призвании художника, о писателе и окружающей среде Пушкин развивал в самых разных произведениях — публицистических, стихотворных, в художественной прозе.

Когда подлинный поэт творит, он возвышается над всем преходящим, освобождается от предрассудков, мешающих ему, полностью посвящает себя единой вдохновенной цели. К этой теме, развитой в стихотворении «Поэт», он впоследствии возвращается в повести «Египетские ночи». В образе Чарского — петербургского стихотворца — не все автобиографично: Пушкину были чужды свойственные Чарскому дендизм, аристократическое предубеждение против отношения к поэзии как к профессии и т. д. Но в самом главном — в отношении к свободе поэта, в отношении к свету, в ощущении счастья, которое дает творчество, — Пушкин воплотил свой личный опыт, свои переживания. Некоторые места повести, где характеризуется отношение светского общества к поэту, уточнены в духе характеристик, которые даны «толпе» в пушкинских стихах на эти темы (например: «Публика смотрит на него <стихотворца> как на свою собственность; по ее мнению, он рожден для ее пользы и удовольствия». Курсив мой. — Б.М.). Унизительное положение, в которое был поставлен Чарский как поэт, вызывало своеобразную реакцию: он вел рассеянную жизнь, делал все, чтобы «сгладить с себя несносное прозвище — прозвище поэта, и был в отчаянии, когда кто-нибудь из светских друзей заставал его с пером в руке». Но эту щепетильность, доходившую до мелочей, Пушкин отметил лишь для того, чтобы подчеркнуть, что в сфере творчества Чарский был, однако, подлинным поэтом, что, только работая в своем кабинете, он знал подлинное счастье: «Он был поэт, и страсть его была неодолима...» Когда находило на него вдохновение, то «и свет, и мнение света, и его собственные причуды для него не существовали. Он писал стихи». Так развертывал Пушкин в этой повести мотивы стихотворения «Поэт» («Пока не требует поэта...»). Неодолимость страсти к поэзии, преданность своему труду, заставляющая забывать все «невзгоды», связанные с этим «ремеслом», придает романтическую, в самом лучшем смысле слова, возвышенность образу Чарского. По-своему воплощена всепокоряющая и облагораживающая сила искусства в образе импровизатора. Итальянец на вечере в зале княгини ** казался чуть ли не заезжим фигляром в своем театральном одеянии, особенно когда начал говорить с «господами посетителями» робким и смиренным голосом. Но как только он стал творить, весь его облик изменился и приобрел черты высокого романтизма: «...импровизатор чувствовал приближение бога... Он дал знак музыкантам играть... Лицо его страшно побледнело, он затрепетал как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... музыка умолкла... Импровизация началась». Так преображается в минуты творчества тот, который в жизни казался, «быть может, всех ничтожней»...

Мысли Пушкина о труде художника как самоотверженном гражданском подвиге венчают два поразительных по энергии выражения, силе убежденности, политической остроте рассуждения, которые относятся к 30-м годам. В первом из них оценивается роль литературы в обществе: «...аристокрация самая мощная, самая опасная — есть аристокрация людей, которые на целые поколения, на целые столетия налагают свой образ мыслей, свои страсти, свои предрассудки. Что значит аристокрация породы и богатства в сравнении с аристокрацией пишущих талантов? Никакое богатство не может перекупить влияние обнародованной мысли. Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушающего действия типографического снаряда» (XI, 264). Думал ли Пушкин о самом себе, когда писал эти крамольные строки? Во всяком случае эта Оценка безусловно может быть отнесена к его деятельности (впрочем, сам он однажды признался, говоря о царствовании Александра I: «Могу сказать, что в последнее пятилетие царствования покойного государя я имел на все сословие литераторов гораздо более влияния, чем министерство, несмотря на неизмеримое неравенство средств» (XIV, 280)). Писатели — двигатели общественного прогресса, — в этом смысл его слов: «...дружина ученых и писателей <...> всегда впереди во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности. Не должно им малодушно негодовать на то, что вечно им определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности» (XI, 163).

Вопросы о роли писателя и литературы, об оценке различных ситуаций, в которых оказывается творческая личность, и о влиянии этих ситуаций на труд художника, — эти темы были в эпоху Пушкина настолько острыми, что в полный голос, открыто о них говорить было нельзя. Приходилось иногда прибегать к иносказаниям, намекам, особым построениям, иногда ясным и понятным, а иногда весьма сложным. Одним из замыслов на эту тему является статья Пушкина под странным и парадоксальным заглавием «О ничтожестве литературы русской» (1834). До сих пор внутреннее задание этой статьи не было раскрыто. А между тем она принадлежит к интереснейшим произведениям Пушкина, связанным с проблемой гражданского долга писателя и его отношений с обществом.

Вопреки заголовку статьи, ее смысл заключается не в том, чтобы признать русскую литературу «ничтожной»: Пушкин задумал путем тонких намеков и параллелей подвергнуть критике положение писателей и литературы в России. Этот замысел подтверждается и прямым указанием в статье на общность причин, которые приводят во всех странах к подавлению независимой и свободной литературы и появлению словесности аристократической, общей для всех дворов Европы, ибо «высшее общество <...> составляет во всей Европе одно семейство» (XI, 271).

Статья не закончена, но о ее направленности дает представление план и написанные части. Характеристике русской литературы предпослан обзор французской. Пушкин говорит о «бесплодной ничтожности мнимого изобилия» произведений разных жанров — рыцарских романов, поэм, сказок, которыми была наводнена Франция в начале XVII века. Пушкин называет «истинно великих писателей Франции, и в их числе Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена. Говоря о XVIII веке, Пушкин отмечает «новые мысли», «новое направление», отозвавшееся в умах, именует Вольтера «великаном» этой эпохи, относит Руссо и Дидро к «возвышенным умам». Но его внимание особенно останавливают причины «ничтожества», падения литературы. Эти причины Пушкин разъясняет на примере Франции времени Людовика XIV, когда писатели сосредоточились у трона, а Академия первым правилом своего устава положила «хвалу великого короля». Неугодные властям писатели умерли без пенсии, как Лафонтен, или отдалены от двора, как Фенелон, за «мистическую ересь». Отсюда и произошло падение литературы, ее «ничтожество»: появляется «вежливая, тонкая словесность, блестящая, аристократическая...». В набросках статьи Пушкин с презрением говорит о тех писателях, которых правительство подчинило себе наградами и званиями, о тех, которые толпились по передним вельмож и стремились угадать господствующий вкус «с одной целью: выманить себе репутацию или деньги!» (XI, 504).

Нет сомнения (в этом убеждает и план статьи, и все известное нам об оценке Пушкиным роли и значения писателя), что столь целеустремленная оценка Пушкиным французской литературы нужна была еще для обличения тех же черт «ничтожества», которые проявились и в литературе императорской России.

Следуя за главной мыслью этой статьи, можно заключить, что ее целью было показать зависимость состояния литературы от состояния общества и государственного строя. «Ничтожество» литературы обуславливается прежде всего отклонением писателей от ее основной цели, приноровлением к господствующему вкусу и подчинением авторитарной власти, потерей своей независимости от двора. Как следует из плана статьи, в ней должно было быть показано пагубное влияние «французской обмелевшей словесности» на русскую. Любопытно, что в этом же плане отмечено: «Дмитриев — министр» (это обстоятельство, конечно, надо поставить в связь с критикой Пушкина кардинала Ришелье, который, приблизив французских писателей ко двору, хотел «связать <...> литературу»). «Ничтожество общее» — замечено в плане статьи о конце XVIII — начале XIX века в России¹⁵.

Формула о «ничтожестве» русской литературы и ее вариант — «у нас нет литературы» часто встречались в критике 20—30-х годов XIX века, но звучали по-разному. Позиции Пушкина были близки здесь декабристскому литературному лагерю. А. Бестужев обличал предпочтение светским обществом отечественным писателям «умников века Людовика XV». Утверждая, что «у нас <...> нет литературы», он далее негодующе говорил об отстранении литературы от политики, о влиянии на писателей официозности, об отсутствии у них смелости. Бестужев писал: «Иногда корыстные ласки меценатов балуют перо авторов; иногда недостает собственной решимости вырваться из бисерных сетей света...»¹⁶ Истолкование формулы «нет литературы» по сути дела было призывом к борьбе за народность и национальное своеобразие литературы, за независимость писателей от «света». Вообще же громадные успехи русской литературы Бестужев не отрицал. Об этом говорят и его другие «обзоры», и эта статья, где он дает высочайшую оценку произведениям Пушкина, Крылова, Грибоедова, Кюхельбекера. Бестужев, как и Пушкин, оценивал состояние словесности по сравнению с тем громадным значением, которое она должна была бы иметь в России в иных условиях, в условиях свободного развития.

Позиции Пушкина раскрываются с большей полнотой в сопоставлении со статьей еще одного автора, также утверждавшего, что «у нас нет литературы», — статьей И. Киреевского «Обозрение русской словесности 1829 года», напечатанной в альманахе «Денница». Пушкин высоко оценил ее и написал большую рецензию со многими выписками (см. XI, 103—109). В обстановке последекабрьской реакции утверждение Киреевского о том, что в России нет литературы, приобретало еще более острый смысл, чем в статье писателя-декабриста.

Киреевский заявлял: «Будем беспристрастны, и сознаемся, что у нас еще нет полного отражения умственной жизни народа, у нас еще нет литературы. Но утешимся: у нас есть благо, залог всех других: у нас есть надежда и мысль о великом назначении нашего отечества»¹⁷. Литература, утверждает Киреевский, должна быть средоточием жизни своего народа, воплощением надежд своего отечества, его стремлений и утрат, и, следовательно, необходимы такие условия, когда писатели могли бы творить свободно и неограниченно. Вот с этих позиций критик и заключал: «у нас еще нет литературы». В такой постановке вопроса не было недооценки возможностей литературного развития в будущем. Киреевский, как и Пушкин, подразумевал в этих рассуждениях необходимость добиваться развития литературы, которая была бы проводником «народного самопознания», но которой мешают посторонние обстоятельства.

Эти мысли, столь близкие Пушкину, развиты и в другой статье Киреевского — «Обозрение русской словесности за 1831 год». Замечательные слова, которыми начинается эта статья, предвосхищают известные мысли Герцена об особой роли литературы в России, у народа, не имеющего политической свободы. Киреевский писал: «...ни в какой земле текущая словесность не имеет такой значительности, как в России; и между тем как в других государствах литература есть одно из второстепенных выражений образованности, у нас она главнейшее, если не единственное». Киреевский противопоставляет России другие страны Европы с их повсеместной борьбой политических партий, участием «стихий частной жизни» в государственных делах, и заключает, что в такого рода странах литература не может иметь столь большого значения, как в России. «В России, напротив, — продолжает Киреевский, — литература наша в первой весне: каждый цвет ее пророчит новый плод и обнаруживает новое развитие».

По поводу слов Киреевского в России «еще нет литературы» Пушкин заметил: «...там, где двадцатитрехлетний критик мог написать столь занимательное, столь красноречивое¹⁸ «Обозрение словесности», там есть словесность — и время словесности оной уже недалеко» (XI, 109). И в самом деле, прошло одно-два десятилетия, и в литературе образовалось созвездие имен: Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Некрасов, Щедрин, Герцен, Толстой...

В том же 1834 году, когда Пушкин писал статью «О ничтожестве литературы русской», в «Молве» началась публикация «Литературных мечтаний» Белинского, где ряд положений поразительно совпадал с мыслями Пушкина и Киреевского. Белинский также утверждал: «у нас нет литературы». Критик судил о ее состоянии при помощи многозначительного противопоставления 20-х годов XIX века (а это были годы подъема освободительного движения, годы декабризма) — 30-м годам. Белинский писал: «Можно сказать утвердительно, что только в прошлое десятилетие проявилась в нашей литературе жизнь, и какая жизнь! Тревожная, кипучая, деятельная! <...> Период Пушкинский был ознаменован движением жизни в высочайшей степени. <...> От этого десятилетия, столь живого и деятельного, столь обильного талантами и гениями, уцелел едва один Пушкин и, осиротелый, теперь с грустью видит, как имена, вместе с ним взошедшие на горизонт нашей словесности, исчезают одно за другим в пучине забвения, как исчезает в воздухе недосказанное слово... В самом деле, где же теперь эти юные надежды, которыми мы так гордились? Где эти имена, о коих бывало только и слышно? Почему они все так внезапно смолкнули?»¹⁹ Тем самым Белинский противопоставлял боевую пору литературного движения декабристской эпохи той общей атмосфере придавленности русской литературы, которая наступила в период реакции, после разгрома восстания на Сенатской площади.

Итак, можно заключить: все, что Пушкин писал в стихах и прозе о долге писателя, его назначении, его судьбе, его положении, далеко не было только выражением его настроений, но отражало общие условия, в которых оказалась литература. Созданный Пушкиным образ поэта служил эталоном поведения в этих условиях. Пушкин говорил: «...независимость и самоуважение одни могут нас возвысить над мелочами жизни и бурями судьбы» (XII, 81). Таково его твердое убеждение, и в конце жизни он мог повторить слова, написанные в молодости:

...не унизил ввек изменой беззаконной
Ни гордой совести, ни лиры непреклонной.

4

Творчество — целеустремленная, всеобъемлющая деятельность: «все должно творить в этой России и в этом русском языке» — эту запись Пушкин сделал в начале 20-х годов, находясь на юге, в кипучем центре декабристского движения. Само историческое развитие — творчество: в этом смысле Пушкин говорил о «творческой деятельности» Петра I (а в «Медном всаднике» назвал столицу «Петра творенье»). Творчество — область безграничного прогресса, постоянных открытий и дерзаний. В «Сценах из рыцарских времен» Бертольд мечтает: «Если найду вечное движение, то не вижу границ творчеству человеческому...»

В размышлениях Пушкина о творчестве как созидающей деятельности проявился его дар художника и мыслителя. При всем глубоком различии между творческим трудом ученого и писателя, их объединяет общность стремлений. Художник постигает истину другими средствами, чем ученый, и это сказывается и в самом творческом процессе, и в его результатах. В художественном творчестве должна быть не только истина жизни, истина характеров и обстоятельств, но и «истина чувств», — то, что может быть выражено только на языке поэзии и что наука бессильна исчерпать описаниями. «Гармония, лирическое движение, истина чувств» — так говорил Пушкин о достоинствах поэтического творчества (XII, 83). «Поэтическое чувство» — это не только переживание, но и особый дар восприятия жизни, без которого поэзия теряет свои достоинства. «Ваде не имел ни воображения, ни поэтического чувства», — писал Пушкин с осуждением об этом французском поэте. «Поэтическое чувство» — свойство таланта, которое пробивается даже сквозь пристрастия писателя, и оно также связано с исследованием истины²⁰.

Отсюда и особый оттенок в критике Пушкиным «нравоучительности» в поэзии. «Нравоучительность» — в смысле искусственно привнесенных в поэзию выводов и поучений, Пушкин отвергал прежде всего потому, что это был принцип, инородный художественному творчеству, ограничивающий «разнообразие» его содержания, богатого и неисчерпаемого. В стихотворении «Поэт и толпа» по сути противопоставлены два типа отношения к поэзии. Первый из них основан на ее несводимости к «урокам», выраженным языком сентенций и силлогизмов, прописных истин. Другой тип отличает людей, не посвященных в «таинства искусства». Это «хладный», «надменный народ», которого не оживит «лиры глас», он не может понять поэта именно в силу привычки к «урокам» в духе архаических школьных пиитик²¹. Несводимость поэзии к этим привычным «урокам» вызывает враждебное отношение к поэту:

...чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?

Новый мир поэтического творчества — это мир неисчерпаемый, неоднозначный, ощущения от которого нельзя попросту пересказать обычной речью, и вообще нельзя пересказывать, не теряя при этом многого²². В. Одоевский вспоминал: в юности новая поэзия восхитила его тем, что за стихами кроме общепризнанного смысла стояло «что-то» еще, то, что нельзя было выразить обычной речью, изложить так, как излагались сочинения, написанные по старым рецептам. Лишь много позже он понял, что «невыразимое в сочинителе должно найти свое дополнение в читателе», что «читатель сам договорит недосказанное сочинителем». Но Одоевский был неправ, считая, что эти качества поэзии должна присвоить себе и наука, потому что без них ее «самые строгие доказательства» не производят «на человека действие»²³.

В размышлениях о научном и художественном «исследовании истины» Пушкин намного опережал свое время. Признавая общность целей этих отраслей духовной деятельности, он, однако, писал в черновике предисловия к VIII и IX главам «Евгения Онегина»: «И между тем, как понятия, труды, открытия великих представителей старинной Астрономии, Физики, Медицины и Философии состарились и каждый день заменяются другими — произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны» (VI, 54). Но при всем этом для понимания некоторых важнейших закономерностей творческого процесса Пушкина нужно вновь подчеркнуть, что в «поисках истины» наукой и искусством он видел много общего. Поразительны в этом отношении строки одного незаконченного пушкинского наброска:

О, сколько нам открытий чудных
Готовят просвещенья дух,
И опыт, сын ошибок трудных,
И Гений, парадоксов друг,
И случай, бог изобретатель.

По словам академика С.И. Вавилова, этот отрывок Пушкина «гениален по своей глубине и значению для ученого», все в этом наброске «свидетельствует о проникновенном понимании Пушкиным методов научного творчества»²⁴. Пушкиным названы важнейшие факторы и элементы познания: общая идейная атмосфера эпохи («просвещенья дух»), совокупность приобретенных в жизненной практике знаний («опыт»), высокая одаренность, связанная с парадоксальным, неожиданно смелым взглядом на вещи. Однако в общем виде эти черты творчества относятся не только к ученому, но и к художнику-новатору, — это именно качества мышления, и вряд ли их можно именовать «методами научного творчества», как считал С.И. Вавилов.

Эти черты проявились в пушкинском отношении к «опыту» литературного развития и к роли «гения». Ниспровергая догматические правила классицизма, он сумел понять тормозящее влияние «здравого смысла». Понятие «здравого смысла» означало для Пушкина требование непререкаемости общепринятых, но устаревших правил, и с этим же «здравым смыслом» связано ироническое упоминание об «изяществе» как регламентации для писателя круга тем и образов требованиями салонного вкуса. Всем этим канонам, казавшимся аристократическому обществу и консервативной критике выражением «здравого смысла», был противопоставлен взгляд на творчество как на счастливое соединение высокой одаренности художника и «смелости изобретения».

Своеобразие пушкинского понимания творчества и его целей сказалось и на критериях, которые непосредственно касаются процессов создания художественных произведений.

Если изучать мысли Пушкина о литературном творчестве в их совокупности (они выражены в его произведениях всех жанров — в лирике, поэмах, художественной прозе, критике, публицистике), то нельзя не заметить их внутреннего единства.

В художественном сознании Пушкина сливались «краски» и «слова»²⁵. Прозрение поэта, которому открываются пути познания мира и его воплощения в творчестве, — таков философский смысл стихотворения «Пророк»; эти идеи в иных формах Пушкин развивал на протяжении всего своего творческого пути. О назначении поэта, о роли искусства, о путях творчества Пушкин говорил, пользуясь определениями иногда точными, иногда условно-метафорическими. Однако несомненна эквивалентность образной символики его стихов о поэте и поэзии — размышлениям на эти же темы в заметках, набросках, письмах, статьях. Пушкин однажды сказал о себе: «я думал стихами», и это не было случайным признанием. Между законами мышления «поэтического» и «прозаического» существенное различие, но ведь, в конце концов, это проявление целостного мышления Пушкина со свойственным ему своеобразием взглядов на мир и на искусство. «Что и составляет величие человека, ежели не мысль?» (XI, 253) — эти слова Пушкина можно отнести и к его представлениям о критериях ценности творчества, они же определяют и доминанту его поисков ответа на вопросы о тайнах творчества. Как характерен, например, один из таких, до сих пор еще не получивших разрешения вопросов, который Пушкин вложил в уста импровизатора («Египетские ночи»): «Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными, однообразными стопами?» (курсив мой. — Б.М.). Определяющей является роль мысли в творческом процессе ваятеля:

Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе...

Постоянное подчеркивание роли мысли в искусстве связывает Пушкина с традициями эпохи просвещения, но функциональные связи мысли, идеи с другими элементами поэтического творчества — новые.

В литературе часто встречались утверждения, что Пушкин был вообще равнодушен к вопросам теоретического характера. Пушкина действительно мало занимали абстрактные философские рассуждения, не связанные с практикой творчества. Несомненно, он был не философом, а именно «поэтом-философом». Только в результате соединения опыта художника и философского осмысления путей творчества Пушкин смог разрешить дилемму, которая в то время встала на пути нового синтеза в художественном сознании. Об этой дилемме хорошо сказал однажды Баратынский: «Истинные поэты потому именно редки, что им должно обладать в то же время свойствами, совершенно противоречащими друг другу: пламенем воображения творческого и холодом ума поверяющего»²⁶. Пушкин и в своих рассуждениях о творчестве, и в самом творчестве разрешил эту дилемму как «поэт-философ».

В наброске плана статьи «О народной драме и драме «Марфа Посадница» Пушкин, отвечая на вопрос о том, «что нужно драматическому писателю», называет на первом месте философию. Но само понятие философии было в то время своеобразным: оно не ограничивалось рамками специальной науки. Так, в энциклопедии Дидро и д'Аламбера — этом эпохальном своде сведений о науке и искусстве своего времени — утверждалось: «Философ это тот, кто обладает глубоким знанием действительности и книг, тот, кто все взвешивает, кто подчиняет себя велениям разума и кто шествует уверенным шагом по путям истины и справедливости»²⁷.

В понимании энциклопедистов, философ это мыслитель, который исследует причины явлений, искатель истины, поставивший на место спекулятивных абстракций — опыт и наблюдение.

Пушкинский подход к познавательной сущности творчества глубже. Он свободен от схематического рационализма и вместе с тем воплощает в себе лучшие традиции предшествующей эпохи.

Мысль — «истинная жизнь слова», — это свое убеждение Пушкин противопоставил писателям, которые «пекутся более о наружных формах слова», в частности Малербу и Ронсару, двум забытым талантам, которые «истощили силы свои в усовершенствовании стиха» (XI, 270). Новаторство — это не только открытие новой поэтической формы, но и умение писателя мыслить верно и оригинально (см. XI, 185).

«Стихи дело другое», — писал Пушкин, однако здесь же добавил: «впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется» (XI, 19). В другой раз он полемически заметил: «У нас употребляют прозу как стихотворство: не из необходимости житейской, не для выражения нужной мысли, а токмо для приятного проявления форм» (XI, 60). Нарушение одного из условий совершенства художественного произведения — единства «мысли» и «формы» — он определял характерным словом «бессмыслица»: «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка, заменяемого словами; другая — от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения» («Отрывки из писем, мысли и замечания», 1827. — XI, 53—54). Отсюда стремление в самом ходе творчества руководствоваться главной целью, центральной идеей, соотношением целого и отдельных элементов произведения, ибо «истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» (XI, 57).

В материалах к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям», где обобщение собственного творческого опыта соединено с раздумьями об опыте предшественников, Пушкин формулирует свой критерий художественности как умение «сильно и необыкновенно» (то есть оригинально) передать «ясную мысль и картины поэтические» (XI, 61). Примеры, которые Пушкин приводит, подтверждают, что он имел в виду именно единство мысли и образности, вернее, образ, проникнутый глубокой «творческой мыслью»²⁸.

Это единство определяло новую художественную систему, в которой были сняты противоречия между «пламенем воображения» и «холодом ума поверяющего», если пользоваться словами Баратынского.

Мысль, анализ, «исследование истины» — все это являлось доминантой в пушкинских критериях новаторства. Отсюда и его трактовка вдохновения, которое он рассматривал как «расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных». «Объяснение», то есть аналитический, контролируемый «соображениями понятий» подход к изображаемому является, следовательно, одним из условий творческого процесса. «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии», — поясняет Пушкин, словно опровергая всякого рода трактовки интуитивистской сущности искусства, отличие которого от науки заключается будто бы в абсолютной бессознательности творческого акта. Принципиальное значение имеет разграничение Пушкиным «восторга (как творческого экстаза) и вдохновения: «Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому» (XI, 41). Из этих рассуждений следует, что «восторг» противоположен «соображению понятий». — Такая трактовка вопроса была резко противоположной распространенным теориям. Теории эти не были оригинальными и являлись повторением или модификацией положений античных мыслителей. Популярным был вновь переведенный в России в 1826 году и постоянно цитируемый трактат Лонгина «О высоком» (I в.). Сила искусства, как утверждал Лонгин, связана с восторгом, с творческим экстазом; экстаз, возвышающий и поэта и слушателя, противопоставляется труду отделки и силе рассудка. Другое решение вопроса в споре о мастерстве поэта и восторге было дано ранее Платоном, утверждающим в «Ионе», что восторг и вдохновение противостоят разуму, лишают возможности трезво понимать и оценивать события, ведут к неправильным оценкам. К теориям Платона и Лонгина восходили с различными вариациями позднейшие споры о творчестве.

В рассуждениях Пушкина, его статьях, заметках, письмах оценка значения «мысли», «соображения понятий», «исследования истины» сочеталась с другими критериями искусства, и именно это сочетание определяло идеал творчества, который Пушкин стремился воплощать в собственных произведениях и который приобрел значение нормы в дальнейшем развитии русского реализма. Взгляды Пушкина на сущность, процесс, цели поэтического творчества претерпели сложную эволюцию, связанную с влиянием действительности и расширением опыта. В период творческой зрелости идеалом искусства для него стало гармоническое сочетание глубокой идеи, исторически осмысленного содержания с живописной образностью, сочетание «мысли» и «чувства», воображения и точного воспроизведения жизненных явлений. Иллюстрацией этих его критериев является оценка поэзии Баратынского: ее достоинствами Пушкин считал «верность ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность и стройность». «Эда» характеризуется как произведение, замечательное «оригинальной своею простотою, прелестью рассказа, живостью красок и очерком характеров». Но особенно интересна оценка поэмы «Бал», где, по мнению Пушкина, поэт «с удивительным искусством соединил в быстром рассказе <...> метафизику <т. е. философию> и поэзию» (XI, 75). Эта оценка, явно преувеличивающая достоинства поэмы Баратынского, интересна как программное определение Пушкиным идеала творчества, гармонии всех его элементов²⁹.

В 30-е годы критерии художественности достигают в эстетическом сознании Пушкина полной завершенности. Самое замечательное из его определений задач искусства и роли художника содержится в программе статьи о народной драме: «Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная <...> Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость, воображение, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» (XI, 419). Эти критерии художественности затем стали основными для корифеев классической русской литературы: «дистанция времени» стерла ощущение новаторского содержания, которое они имели в первой трети XIX века. Между тем их претворением в пушкинском творчестве ознаменовалась совершенно новая фаза искусства и эстетического сознания.

5

Открытие новой системы, изобретение неизвестных ранее принципов требует в любой области культуры критической оценки всего материала, которым располагает первооткрыватель, требует пристального изучения «уроков опыта». В истории литературы постоянный пересмотр художественного наследия писателями-новаторами — один из законов развития. Этот пересмотр иногда выражался в неоправданно резких формах, вплоть до демонстративного отказа от традиций (вспомним Маяковского, который в пору своей юности требовал сбросить классиков «с парохода современности»). Но бесспорно (если отбросить крайности), что критическая переоценка предшественников, отбор традиций и отсеивание всего не отвечающего современным задачам искусства — необходимое условие новаторства. Все это находило подтверждение, даже когда соприкасались системы родственные. Так, например, Лев Толстой, восторгавшийся Пушкиным, все же записал однажды в дневнике, что «теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, манерой изложения. Теперь справедливо в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий»³⁰. Тем более понятно, что писателям XIX века после Пушкина казалась устаревшей поэзия XVIII века (а ведь и в ней в свое время многое воспринималось как неслыханное нарушение канонов!). Есть немало свидетельств, которые говорят о том, что писатель может «читательски» восхищаться теми или иными произведениями, но критиковать их же при сопоставлении с собственными творческими принципами. Здесь нет противоречия; в первом случае эстетическая оценка происходит по общим законам художественного восприятия, когда читатель «встраивается» в систему автора; во втором случае писатель соизмеряет метод автора с собственным методом, и здесь возникают иные критерии.

Для Пушкина, как художника-новатора, было характерно на всех без исключения этапах его биографии отрицание в литературе всего чуждого поискам новых путей, невзирая на признанные авторитеты. Вместе с тем он с редкостным проникновением умел определять для себя живое, плодотворное и у писателей, отдаленных от современности столетиями.

В раннем периоде творчества Пушкин отдал дань подражательности. Его лицейские стихи, как это давно уже выяснено, носят следы разных влияний — Державина, Радищева, Батюшкова, Жуковского, Оссиана, «легкой» французской поэзии Парни, Грессе... С непосредственностью начинающего «служителя муз» и с должным пиететом упоминаются эти и другие имена. Иногда мелькает почти дословное повторение обычных тогда определений, как например в стихотворении «К другу стихотворцу» (1814):

...Дмитриев, Державин, Ломоносов,
Певцы бессмертные, и честь и слава Россов...
Питают здравый ум и вместе учат нас...

Пушкин всегда гордился сокровищами русской литературы и в годы творческой зрелости называл Ломоносова «отцом русской поэзии», именовал «Недоросль» «памятником народной сатиры», восхищался смелостью Радищева — «нововодителя в душе»... Однако в преклонении Пушкина перед заслугами учителей было с самого начала наряду с данью традиции и нечто новое. Стихотворение «Городок» (1815), в отличие от столь сходного с ним по стилю и жанру послания Батюшкова «Моим пенатам», повествует о литературных спутниках поэта не в традициях аллегорических, описаний, а в приближении к тем критериям, которые позже станут для Пушкина весьма важными. Пушкин восторженно говорит о Вольтере прежде всего как о гражданском сатирическом писателе («Фернейский злой крикун», который «везде велик»: и как философ — «сын Минервы», и как драматург — «соперник Эврипида», и как певец любви — «друг нежной Эрато», и как автор поэм — «внук Ариосто», «внук Тассо» — подразумеваются «Орлеанская девственница» и «Генриада»). Впоследствии Пушкин строже отнесется к Вольтеру, особенно к его трагедиям, но здесь симптоматично преклонение юного поэта перед самим обликом Вольтера и всеобъемлющей широтой его деятельности. В «Городке» поэт упоминает в качестве своих «друзей», «парнасских жрецов», рядом с Горацием, Лафонтеном, Расином, Руссо, Мольером — Державина, Дмитриева, Крылова, Богдановича, Озерова, Карамзина, Фонвизина, Княжнина. Сквозь привычную для посланий этого рода тональность видны истинные симпатии юного поэта: в творчестве русских писателей, как замечено Д.Д. Благим, выделяется здесь преимущественно «комико-сатирическая струя»³¹. Однако нужно добавить к наблюдению Д.Д. Благого, что эта струя должна была интересовать Пушкина не только своей «веселостью», но и нестареющей злободневностью, живостью описаний, которая была так близка поискам самого Пушкина и которая в том же «Городке» выразилась (хотя еще и в зачаточной форме) в эскизных зарисовках современного быта и реалистичных портретных набросках (см. завершающую часть стихотворения). Для становления самостоятельной позиции Пушкина характерна, наряду с почтением к «парнасским жрецам», и своеобразная поза фамильярности, и полушутливая интонация: Вольтер — «единственный старик», а прославленный французский баснописец — «Ванюша Лафонтен»... Не менее показательно для позиции Пушкина, что в «сражении» двух баснописцев победителем оказывается русский — Крылов, народность которого он впоследствии высоко оценит.

О своем самоопределении Пушкин скажет уже с достаточной решительностью в том же 1815 году, в послании «Батюшкову»:

Бреду своим путем:
Будь всякий при своем³².

«Свой путь» привел Пушкина через несколько лет к резкой переоценке некоторых из своих предшественников. Понять пристрастность этой переоценки, в которой трезвость историка сочеталась с увлечением полемиста, можно лишь при условии, если не забывать о том, что вызвана она была движением к выработке новых требований к искусству слова, о которых уже приходилось говорить выше, — полной гармонии идеи и ее образного воплощения, уравновешенности «мысли» и «чувства», народности, высокой простоты выражения и воспроизведения всей сложности мира человеческой личности.

Понятно поэтому, что в годы творческого перелома у Пушкина возникает потребность решительного пересмотра литературного прошлого. Особенно показательна переоценка поэзии Державина, который в то время считался первым среди русских поэтов. Реакцией на представления о Державине как эталоне творчества было письмо Пушкина Дельвигу в июне 1824 года: «...перечел я Державина всего, и вот мое окончательное мнение. Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка (вот почему он и ниже Ломоносова). Он не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии — ни даже о правилах стихосложения. Вот почему он и должен бесить всякое разборчивое ухо. Он не только не выдерживает оды, но не может выдержать и строфы (исключая чего знаешь). Что ж в нем: мысли, картины и движения истинно поэтические; читая его, кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника. Ей-богу, его гений думал по-татарски — а русской грамоты не знал за недосугом. Державин, со временем переведенный, изумит Европу, а мы из гордости народной не скажем всего, что мы знаем об нем (не говоря уж о его министерстве). У Державина должно сохранить будет од восемь да несколько отрывков, а прочее сжечь. Гений его можно сравнить с гением Суворова — жаль, что наш поэт слишком часто кричал петухом...» (XIII, 182).

Теперь нет необходимости спорить с этим отзывом: высокие достоинства поэзии Державина и его значение для развития самого Пушкина достаточно охарактеризованы в литературоведении (так же, как плодотворное влияние Ломоносова, Радищева, Фонвизина и других крупнейших русских писателей XVIII века)³³. Для Пушкина было важно и самому полнее осознать все, что в поэзии Державина противоречило новому идеалу художественности, и внушить своим современникам необходимость более аналитического подхода к этому «кумиру»³⁴. Рациональное зерно пушкинской поэзии очевидно: поэзия Державина действительно противоречива. Своей живописностью, красочной предметностью, расширением семантической емкости слова она во многом явилась преддверием к пушкинской поэзии (недаром сам Пушкин так высоко отзывался о «поэтической смелости» Державина, а «Водопад» считал его «лучшим произведением», — см. XI, 60 и 42). Но в стихах Державина ощущается стилистический разнобой, великолепные поэтические образы часто соседствуют с выспренними, тяжеловесно-свинцовыми. Эти противоречия и послужили причиной такой оценки гения Державина Пушкиным в письме А. Бестужеву в 1824 году: «Кумир Державина, ¼ золотой, ¾ свинцовый, доныне еще не оценен...» (XIII, 175).

Во многом той же соотнесенностью с собственными критериями поэтического творчества объясняется и суровость отзывов Пушкина о Ломоносове. Считая его главной заслугой образование поэтического языка на основе слияния книжной и народной речи, признавая, что его слог — «ровный, цветущий и живописный», Пушкин писал в 1825 году: «Поэзия бывает исключительною страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни: но если мы станем исследовать жизнь Ломоносова, то найдем, что науки точные были всегда главным и любимым его занятием, стихотворство же — иногда забавою, но чаще должностным упражнением. Мы напрасно искали бы в первом нашем лирике пламенных порывов чувства и воображения» (XI, 32—33). Все та же позиция судьи литературного прошлого с точки зрения живой современности сквозит в словах Пушкина: «...странно жаловаться, что светские люди не читают Ломоносова, и требовать, чтоб человек, умерший 70 лет тому назад, оставался и доныне любимцем публики. Как будто нужны для славы великого Ломоносова мелочные почести модного писателя!» (XI, 33).

Убеждение Пушкина в необходимости постоянного внимания к оценке литературного прошлого с годами не ослабевало. И в 1830 году, сетуя на слабость критики, он писал: «...Ломоносов, Державин, Фонвизин ожидают еще египетского суда. Высокопарные прозвища, безусловные похвалы, пошлые восклицания уже не могут удовлетворить людей здравомыслящих» (XI, 89). В статьях, заметках, письмах Пушкина иногда встречаются характеристики одних и тех же писателей то восторженные, то крайне резкие. С первого взгляда может показаться, что его мнения были весьма неустойчивыми. Однако на самом деле различие оценок имеет свои причины: нужно отличать общие определения исторической роли писателя от оценок частных сторон его творчества в соотношении с критериями художественной системы самого Пушкина.

Не менее важным для Пушкина на всем протяжении его деятельности был вопрос о «подражании образцам», которое в канонической поэтике того времени входило в кодекс «правил». С выходом из поры ученичества Пушкин с возрастающей резкостью критиковал подражательность во всех ее разновидностях. В его представлении подражательность — этот антипод истинного творчества — выражалась и в копировании «образцов», и в пренебрежении к традициям своего народа, и в ограничении писателя уже достигнутым, что приводит к бесконечному повторению мотивов.

«Стихотворцы никогда не любили упрека в подражании, и неизвестный творец «Слова о полку Игореве» не преминул объявить в начале своей поэмы, что он будет петь по-своему, по-новому, а не тащиться по следам старого Бояна» (XII, 149), — писал Пушкин, проницательно почувствовав новаторские стремления в древнем памятнике русской поэзии. Глагол «тащиться» с достаточной выразительностью определяет отношение Пушкина к тем, кто не умел «петь по-своему, по-новому». Пушкин снисходительно относился к молодым поэтам, которые не могли избежать подражательности. Однако он извинял ее лишь как ступень к развитию самостоятельности. В отзыве на сборник стихов Виктора Теплякова «Фракийские элегии», где сказалось подражание Байрону, Пушкин писал: «Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда на собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения...» (XII, 82). Но вопрос о «подражании» и «нововведениях» для Пушкина был более значительным, — он связывался в его сознании с судьбами литературного развития.

Живая жизнь, история и традиции родной страны и русского народа, его поэзия, его язык — все это было основой все новых и новых поисков, постоянного движения и развития таланта, его оригинальности. «Односторонность», «однообразие» — как один полюс творчества и «разнообразие» — как второй, противоположный ему, связаны в сознании Пушкина с основой «нововведений». «Однообразность в писателе доказывает односторонность ума, хоть, быть может, и глубокомысленного» (XI, 521), — писал Пушкин. Односторонность и однообразие могут проявляться не только в творчестве отдельного писателя, который повторяет одни и те же приемы, темы, образы (вначале они могут отличаться «прелестью новизны»), но и в целых литературных направлениях. Односторонность Пушкин считал результатом ограниченности творчества миром переживаний автора и воспроизведением собственного характера под разными масками.

В преодолении такой ограниченности самим Пушкиным немалое значение имел критический анализ творчества Байрона, от которого он, по его собственному признанию, «с ума сходил» (XI, 145). Это признание относится к началу 20-х годов. Но уже несколькими годами спустя Пушкин сумел понять, что даже яркий, самобытный характер великого английского поэта не мог спасти его от односторонности, от своеобразного подражания самому себе. Байрон-трагик «создал всего-навсего один характер», распределив между своими героями черты своей личности (XIII, 541). В 1827 году, развивая эту же мысль, Пушкин замечает: «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак себя самого» (XI, 51). В этом отношений «урок» Байрона был для Пушкина поучительным. Трудно назвать какого-либо писателя, который с такой решительностью, как Пушкин, оставлял бы уже найденную стезю, если видел ограниченность достигнутых решений. Так он, невзирая на шумный читательский успех «южных поэм», порвал с романтизмом и перешел на совершенно иные пути, хотя предвидел, что «Борис Годунов» не будет понят (как был не понят и ошибочно оценен даже друзьями декабристами переход к работе над «Евгением Онегиным»). Пушкин, вероятно, думал и о себе, когда писал о Катенине: «Никогда не старался он угождать господствующему вкусу в публике <...>. Он даже до того простер свою гордую независимость, что оставлял одну отрасль поэзии, коль скоро становилась она модною, и удалялся туда, куда не сопровождали его ни пристрастие толпы, ни образцы какого-нибудь писателя, увлекающего за собою других» (XI, 220). Сам Пушкин являл высочайший пример именно такого рода писателя, пример разносторонности и разнообразия идей, мотивов, жанров, образов творчества.

Приверженность к уже закрепленным в литературе правилам и формам, боязнь и нежелание выйти за пределы привычных и устоявшихся представлений Пушкин считал серьезнейшей преградой литературного развития. «Долгое время, — писал он в 1836 году, — французы пренебрегали словесностию своих соседей. Уверенные в своем превосходстве над всем человечеством, они ценили славных писателей иностранных относительно меры, как отделились они от французских привычек и правил, установленных французскими критиками» (XII, 137). Но еще в начале 20-х годов, когда своими романтическими поэмами Пушкин порывал с привычными литературными нормами, он подвергал критике писателей, в которых видел черты подражательности, иногда даже впадая в явные преувеличения. В его черновом конспективном наброске на эту тему слышатся дерзкие интонации юного ниспровергателя «робости» в литературе, которые и впоследствии не раз звучали у подлинных новаторов: «Изо всех литератур она имела самое большое влияние на нашу, — писал Пушкин о французской словесности. — Ломоносов, следуя немцам, следовал ей. Сумароков — (Тредьяковский нехотя отделил стихосложением) — Дмитриев, Карамзин, Богданович». Отсюда, по мнению Пушкина, «вредные последствия — манерность, робость, бледность. Жуковский подр<ажает> немцам, Батюшков и Баратынский — Парни...» Есть исключения: «некоторые пишут в русском роде, из них один Крылов, коего слог русской. Князь Вяземский имеет свой слог. Катенин — пиэсы в немецком роде — слог его свой» (XII, 191).

Ставя далее вопрос: «Что такое французская словесность?» — Пушкин особенно нападает на Буало, который ее «убивает». «Французская словесность искажается», — тем более недопустимо, что «русские начинают ей подражать — Дмитриев <Карамзин, Богданович>, — как можно ей подражать: ее глупое стихосложение — робкий, бледный язык — вечно на помочах...» Будущее литературы в ее самобытности: «...не решу, какой словесности отдать <предпочтение>, но есть у нас свой язык; смелее! — обычаи, песни, сказки и проч.» (XII, 191, 192). Источником постоянного обновления Пушкин считал народную поэзию, оригинальную, чуждую подражательности. Слабость русской литературы петровской эпохи он видел в том, что «поколение преобразованное презрело безграмотную, изустную народную словесность», Кантемир «в путеводители себе избрал Буало» (XI, 495).

Резкое осуждение подражательности сочеталось в деятельности Пушкина с постоянным и творческим изучением развития мировой литературы. Формирование художественной системы сопровождалось у него сопоставлением своего опыта с опытом всей предшествующей литературы, перепроверкой сложившихся в ней «законов» и «правил». Именно этой тенденцией проникнуты многочисленные пушкинские отклики, в той или иной форме, на литературные памятники Запада и Востока, Древней Греции и Рима, средних веков, Возрождения и позднейших эпох, на разнородные факты современного литературного движения. Эти отклики можно рассматривать с разных точек зрения — для характеристики его знаний в области истории литературы, отношения к тем или иным писателям и т. д. В работах на тему «Пушкин и мировая литература», при всей их теоретической пестроте и зачастую ошибочных нагромождениях «параллелей», дана картина его широчайшей осведомленности в истории художественного развития. Эта широта интересует нас здесь в другой связи — как показатель высокой степени осознанности Пушкиным своего творческого труда и стремления осмыслить свое место в литературном движении. Отсюда и своеобразие концепционности взглядов Пушкина на мировую литературу, которые стали складываться в начале 20-х годов, когда поиски путей к «поэзии действительности» заставили его по-новому взглянуть на предшественников и современников.

Если рассматривать в совокупности все, что писал Пушкин о русской и мировой литературе, становится очевидным, что его оценки вызваны стремлением понять причины расцвета или упадка (или, как он говорил, «ничтожества») литератур в определенные эпохи, выяснить близкие черты литературных школ в разных странах и вместе с тем черты неповторимого национального своеобразия, которые определяются «особенной физиономией народа» (см. XI, 40). Попытки понять движение литературы как процесс, понять законы этого процесса были знамением времени. Они были связаны с идеей историзма, поисками закономерностей в развитии общества, — идеей, получавшей все большую популярность. Хотя эти поиски не могли увенчаться разгадкой закономерностей, сама постановка вопроса о реальных причинах и силах всякого общественного движения обозначила крупнейший поворот во взглядах на человечество, его историю и культуру. О пристальном интересе Пушкина к этой области можно судить и по составу его библиотеки, где раздел общей истории, социологии, истории литературы представлен весьма разнообразным кругом имен. Среди них писатели и ученые, которые стремились понять суть движения различных литератур, фазы их расцвета и упадка, их зависимость от общего «хода» истории³⁵.

Исследование фона формирования взглядов Пушкина на процессы исторического развития и развития литературы позволяет понять и общность движения его мысли с передовой мыслью своего времени, и оригинальность его мышления. Хотя терминов «исторический процесс» и «закономерность» в пушкинском словоупотреблении нет, именно в этом смысле Пушкин употреблял такие понятия, как «ход вещей», «ход общества», «ход века», «ход словесности», «движение века», «движение словесности», «движение литературы», «общий закон», «неизбежный закон». Его интересовали труды, в которых исследовались различные процессы и закономерности развития. Он утверждал: «Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из него глубокие предположения...» (XI, 127). Заслугой крупнейшего представителя исторической мысли своего времени Франсуа Гизо Пушкин считал, что тот «объяснил одно из событий христианской истории: европейское просвещение. Он обретает его зародыш, описывает постепенное развитие и, отклоняя все отдаленное, все постороннее, случайное, доводит его до нас сквозь темные, кровавые, мятежные и наконец рассветающие века» (там же). Процессы исторического развития и литературного Гизо рассматривал как генетически взаимосвязанные, рассуждения на эту тему Пушкин читал в его вступительной статье к французскому переводу сочинений Шекспира³⁶. Идеи эти носились тогда в воздухе. Они пропагандировались и в интереснейшем историческом очерке Ж. Мишле об одном из замечательных представителей социологической мысли — Джамбатиста Вико, авторе знаменитой «Новой науки» (французский перевод этой книги с очерком Мишле также находился в библиотеке Пушкина)³⁷. «История поэзии» С. Шевырева, изданная в 1836 году, заинтересовала Пушкина прежде всего потому, что «Шевырев при самом вступлении своем обещает не следовать ни эмпирической системе французской критики, ни отвлеченной философии немцев. Он избирает способ изложения исторический...» (XII, 65).

Как бы ни были ценны наблюдения тех или иных современных Пушкину историков над картиной развития мировой литературы, его подход к ней отличается оригинальностью потому, что это был подход величайшего художника, в чьем творческом опыте были синтезированы, обновлены и обогащены новыми открытиями вершинные достижения искусства слова.

Пушкин соизмерял с собственными творческими поисками прежде всего две основные системы, вокруг которых в его время не прекращались острые споры, — романтизм и классицизм. Эти две системы он сначала воспринимал как взаимоисключающие, как непримиримое столкновение «Корана Буало» с романтической свободой. Но по мере более глубокого проникновения в сущность различных направлений и пересмотра собственных позиций он начинает видеть «сквозные» линии, проходящие и в классицизме, и в романтизме, и в литературе просвещения. Черты, объединяющие противоположные школы, черты близости этих школ обнаруживались в сопоставлении с новым, открытым Пушкиным методом, с «поэзией действительности».

В эпоху Пушкина классицизм как художественная система не имел ни одного крупного представителя. В качестве направления в искусстве классицизм был мертвым. Пушкин писал Вяземскому в 1824 году: «...старая <...> классическая <поэзия>, на которую ты нападаешь, полно, существует ли у нас? это еще вопрос <...> Где столпы классические?» (XIII, 92, 93). «Столпов» на самом деле не было, но некоторые мертвые нормы классицизма воскресли в других направлениях. Принципы и элементы старой системы зачастую стали проявляться в новом обличии даже у тех писателей, которые были ее противниками.

Своей метафизичностью классицизм противостоял новому взгляду на мир, общество, людей как на сложные развивающиеся явления. Но такой же порок — чуждость идее развития, «многостороннему» изображению характеров и обстоятельств — Пушкин, по мере своего движения к реализму, различал и в литературе просвещения, и у сентименталистов, и у романтиков, хотя каждое из этих направлений сыграло значительную роль в историческом прогрессе искусства. Художественное мышление представителей всех этих направлений было во многом родственно классицизму неумением сочетать «аналитический» и «живописный» элементы, «мысль» и «чувство», «истину» и «воображение». По своим идеям романтизм был враждебен ортодоксальному классицизму (Пушкин отмечал также и его аристократические пристрастия, иронически писал о «маркизах классической словесности»), но в художественном отношении в методах этих направлений было нечто родственное. Не случайно поэтому критики пушкинской поры часто называли романтическими произведения, которые по своему характеру принадлежали к системе классицизма, а не к романтизму. Эту путаницу Пушкин отмечал не раз. Попыткой прояснить вопрос, вызывавший ожесточенную полемику, была его статья «О поэзии классической и романтической» (1825, XI, 37—38).

Замысел этой статьи продиктован отнюдь не чисто историческими интересами: как раз в это время Пушкин завершал свою трагедию «Борис Годунов», которую считал произведением «истинного романтизма». Тем самым пушкинский романтизм как бы противопоставлялся иным разновидностям этого направления. Поэтому полемически заострено начало статьи.

«Наши критики не согласились еще в ясном различии между родами классическим и романтическим, — писал он в этой статье. — Сбивчивым понятием о сем предмете обязаны мы французским журналистам, которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных: определение самое неточное. Стихотворение может являть все сии признаки, а между тем принадлежать к роду классическому» (XI, 36). Поставив вопрос: «Какие же роды стихотворений должны отнестись к поэзии романтической?» — он отвечал: «Те, которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Такой ответ может показаться весьма односторонним, поскольку он касается только вопросов формы. Однако в понятие формы Пушкин вкладывал особый смысл. Из статьи следует, что новые формы зависели, так или иначе, от движения истории. На этой основе Пушкин сочувственно отмечал в развитии мировой литературы элементы живые, близкие его собственной системе, и критически отзывался обо всем, что казалось ему чуждым духу «новизны» и народной поэзии.

Подход Пушкина к оценке различных эпох литературы можно, пользуясь современной терминологией, назвать близким методу типологических определений. В мозаичной и пестрой панораме мировой литературы Пушкин сумел увидеть общие черты, которые проступали в периоды, разделенные между собою не только временными, но и географическими границами. Поэтому понятием «романтизм», которым именовалось новое литературное направление начала XIX века, он пользуется и при характеристиках ранних этапов европейской поэзии. Начало романтизма (в согласии с современной ему критикой Запада) он относит к нашествию мавров, к крестовым походам: под влиянием мавров возникли в поэзии «исступление и нежность любви», «приверженность к чудесному и роскошное красноречие Востока», рыцари же сообщили литературе «свою набожность и простодушие», «свои понятия о геройстве». Истоки романтической поэзии Пушкин видит, следовательно, в движении действительности. В этом движении и корни перемен в литературе.

К какому бы времени Пушкин ни обращался, всюду он видит зависимость поисков нового в поэзии от нового в жизни. После мрачных времен «невежества» («невежество» нужно понимать как подавление просвещения и свободы) «поэзия проснулась под небом полуденной Франции». Сначала новые завоевания в этой поэзии выражались преимущественно в изобретениях формального характера: «...рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значущее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие — любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virlet³⁸, баллада, рондо, сонет и проч.». Но для своего развития поэзия требует полнокровного содержания — от перевеса внимания к форме «произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним; мелочное остроумие заменило чувство, которое не может выражаться триолетами». Такое отношение к поэзии Пушкин резко осуждает: «Мы находим несчастные сии следы в величайших гениях новейших времен» (XI, 37), — говорит он, имея в виду и свое время.

Однако в развитии литературы новаторство — постоянный закон: «...ум не может довольствоваться одними игрушками гармонии, воображение требует картин и рассказов». Поэтому и «трубадуры обратились к новым источникам вдохновения, воспели любовь и войну, оживили народные предания, — родился ле, роман и фаблио», то есть новое содержание вызвало появление новых жанров. И в другие эпохи Пушкин прослеживает взаимодействие литературы и жизни. Когда его нет, литература становится однообразной: «Темные понятия о древней трагедии и церковные празднества подали повод к сочинению таинств (mystère). Они почти все писаны на один образец и подходят под одно уложение, но к несчастию в то время не было Аристотеля для установления непреложных законов мистической драматургии».

О развитии романтизма Пушкин дальше говорит в том смысле, какой он вкладывал в понятие «истинного романтизма»: здесь появляется имя Шекспира, обозначающее совершенно новую эпоху. Здесь же Пушкин замечает, что поэзии нового времени предшествовала народная поэзия: «В Италии и в Гишпании народная поэзия уже существовала прежде появления ее гениев. Они пошли по дороге, уже проложенной...»

Когда Пушкин переходит в этой статье к классицизму, он сразу же отмечает его подражательный характер. Отсутствие значительного содержания и ситуация, при которой «во Франции просвещение застало поэзию в ребячестве, без всякого направления, безо всякой силы», заставили писателей обратиться к далекому прошлому: «...образованные умы века Людовика XIV справедливо презирали ничтожность поэзии и обратили ее к древним образцам. Буало обнародовал свой Коран — и французская словесность ему покорилась». Поэзию этого рода Пушкин, по-видимому впервые, называет «лжеклассической» и здесь же резко отзывается о ее льстивости, о прислуживании верхам: «образованная в передней и никогда не доходившая далее гостиной», она «не могла отучиться от некоторых врожденных привычек». В противоречии с привычными для критики представлениями, Пушкин говорит о тех элементах лжеклассицизма, которые проявились много времени спустя и в худших образцах романтической поэзии. В лжеклассицизме «мы видим <...> все романтическое жеманство, облеченное в строгие формы классические». Снова типологические признаки вместо хронологии, последовательности смены направлений! Пушкин отмечает также исключения: в эпоху лжеклассицизма во Франции были и памятники «чистой романтической поэзии», «сказки Лафонтена и Вольтера».

Как мы видим, общая направленность пушкинских характеристик мировой литературы далека от описательности и бесстрастного историзма: обращение к прошлому было необходимо и для осознания собственных позиций, и для защиты близких традиций, и для борьбы с традициями враждебными. Не только в статье «О классической и романтической поэзии», но и в других статьях, набросках Пушкин обращал внимание на родственные черты разных типов творчества, линии, которые вели и к современной литературе, соотносились — в положительном или отрицательном смысле — с его творческими принципами. Наименования, клички, которыми наделялись различные направления, не затемняли для него суть подхода к изображению правды жизни, сложности характеров — искусства, которое он так высоко ценил в драмах Шекспира и романах Вальтера Скотта. Однажды Пушкин признался, что в литературе все «секты» для него «равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону» (XI, 66). Эта позиция проявилась и в оценке классицизма. Пушкин признавал, что «Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии», отдавал должное «смелости изобретения» у Мольера, противопоставлял ясность Буало — запутанности поэзии французских романтиков, хотя идеал классиков XVII века, «боязливые правила» их поэтики считал консервативными и в основе своей неприемлемыми.

И во французском просвещении он, ценя вольнодумство, веру в могущество человеческого разума, отвергал отвлеченный рационализм, сводивший искусство большей частью к беллетризованной иллюстрации умозрительных истин. «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя», — писал Пушкин. Эту мысль он подтверждал характеристикой драматургии Вольтера: «Он 60 лет наполнял театр своими трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии» (исключение в оценке Вольтера как художника Пушкин сделал только для «Орлеанской девственницы»: здесь он «однажды в своей жизни становится поэтом...») (XI, 272).

В романтизме Пушкин различал, с одной стороны, программные лозунги движения, с другой — принципы, непосредственно воплощенные в художественных произведениях: те и другие далеко не всегда совпадали. Самые горячие речи против классицизма могут совмещаться с пережитками старого направления.

Снова и снова возвращался Пушкин в этой связи к романтизму. Романтическая система, как таковая, была направлена против основных «правил» классицизма, требовала свободы выбора «предметов» поэзии, и этим она была близка Пушкину. Но эта же система с ее приматом «воображения» и субъективного начала не предусматривала мотивировки реальных обстоятельств, определяющих характеры героев. Предопределенному, согласно номенклатуре классицизма, поведению героев романтизм противопоставил диктат «души», «страстей», сильных и не знающих преград порывов. Но хотя раскрепощением поэтической фантазии романтизм обозначил новую эпоху художественного развития, эта система, как таковая, в ее «чистом виде», оказалась по существу близкой классицизму своей ограниченностью возможностей «исследования истины», теми чертами, которые были так чужды Пушкину и которые он обобщал в понятиях «односторонности» и «однообразия». Романтическая исключительность характеров не позволяла разглядывать в них противоборствующие черты, обнаруживать «пружины происшествий»; выступая против догматизма лжеклассического, романтизм не был сам свободен от его пережитков. Об этом говорит и оценка Пушкиным процессов, происходивших во французской романтической поэзии: «...читая мелкие стихотворения, величаемые романтическими, я в них не видел и следов искреннего и свободного хода романтической поэзии, но жеманство лжеклассицизма французского», — писал он в 1828 году (XI, 67). А в 1836 году, упоминая о так называемой «неистовой школе», представлявшей своеобразную ветвь французского романтизма, он охарактеризовал ее суровыми словами: «Долгое время покорствовав своенравным уставам, давшим ей слишком стеснительные формы, она <литература> ударилась в крайнюю сторону и забвение всяких правил стала почитать законною свободой <...> Прежние романисты представляли человеческую природу в какой-то жеманной напыщенности; награда добродетели и наказание порока были непременным условием всякого их вымысла; нынешние, напротив, любят выставлять порок всегда и везде торжествующим, и в сердце человеческом обретают только две струны: эгоизм и тщеславие. Таковой поверхностный взгляд на природу человеческую обличает, конечно, мелкомыслие, и вскоре так же будет смешон и приторен, как чопорность и торжественность романов Арно и г-жи Котен <...> «Словесность отчаяния» (как назвал ее Гете), «словесность сатаническая» (как говорит Соувей), словесность гальваническая, каторжная, пуншевая, кровавая, цыгарочная и пр., — эта словесность, давно уже осужденная высшей критикою, начинает упадать даже и во мнении публики» (XII, 70).

Пушкин возражал и против преувеличения роли формальных завоеваний романтиков, нововведений «так называемой романтической школы французских писателей, которые сами полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п. Все это хорошо; но слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества» (XI, 200).

Постоянный, никогда не ослабевавший интерес Пушкина к теоретическим основам романтизма был вызван особыми причинами. Для обозначения своей собственной художественной системы Пушкин не видел другой возможности, кроме использования понятия «романтизм», и хотя он присоединял к нему эпитет «истинный», это не избавляло от терминологической путаницы. Поэтому Пушкин возражал критикам, которые относили к романтизму «все произведения, носящие на себе печать уныния и мечтательности» (XII, 179). Он отрицал право именовать романтическим творчество, отмеченное этой «печатью», например Ламартина, французского поэта-романтика с его меланхолической мечтательностью. Отвергал он и принципы «готического романтизма», и той ветви, которая, по его определению, питалась «немецким идеологизмом». Все эти течения были чужды «истинному романтизму». Понятие «истинного романтизма» еще в период работы над «Борисом Годуновым» настолько расширилось, что стало равнозначным содержанию возникшего много позже понятия «реализм» (термин «реальная поэзия» был, как известно, впервые употреблен Белинским в 1835 году).

Пушкин размышлял о путях творчества в масштабах целых эпох и литературных поколений; его оценки отличались исследовательской глубиной и тонкостью художественной интуиции; они всегда были подчинены критериям, которые созревали в практике живого поэтического труда, непрерывных новаторских открытий.

Примечания

1. В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII. М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 320 (курсив мой. — Б.М.).

2. Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. VIII. М.—Л., ГИЗ, 1927, стр. 116.

3. См. коллективную монографию «Итоги и проблемы пушкиноведения» (М.—Л., «Наука», 1966).

4. Любопытно, что в черновике одного из набросков предисловия к «Борису Годунову» («Не стану оправдывать правила...») сначала Пушкин написал «des novateurs», а затем заменил французский термин русским — «преобразователи».

5. А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в шестнадцати томах, т. XII. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1949, стр. 234 (далее все цитаты в тексте даны по этому изданию; тома указываются римскими цифрами, страницы — арабскими). В квадратные скобки заключены зачеркнутые Пушкиным слова, в угловые — предположительно прочитанные слова и редакторские пояснения.

6. О «правилах» художественного творчества Пушкин говорил в применении также к задачам критики. Определяя критику как науку, он утверждал: «Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений» (XI, 139. Курсив мой. — Б.М.).

7. М.О. Гершензон. Явь и сон. — В сб.: «Вопросы теории и психологии творчества», VIII. Харьков, 1923, стр. 69.

8. М.Л. Гофман. Пушкин. Психология творчества. Париж, 1928, стр. 8, 14.

9. См.: В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 386. — Впрочем, здесь же критик признавал, что в творчестве Пушкина торжествовала «внутренняя логика, разумность глубокого поэтического созерцания...».

10. В этой же статье Пушкин пишет: «Записки» Теннера об американских индейцах разливают истинный свет на то, что некоторые философы называют естественным состоянием человека».

11. Домашний палач кроткой Екатерины.

12. Слова мракобеса М.Е. Лобанова, вызвавшие негодование Пушкина (см. XII, 73).

13. Само это определение встречается в «Евгении Онегине» (гл. IV, строфа XIX); в этом же смысле говорит Пушкин о «черни», «толпе», «народе» в стихах о поэте и поэзии.

14. «Я стал творить <...> не смея помышлять еще о славе»; «слава мне улыбнулась»; «я наслаждался славой»; решение отравить Моцарта он оправдывает так: «...я избран, чтоб его остановить, — не то мы все погибли... не я один с моей глухою славой». Характерен также в рассуждениях Сальери мотив «пользы» («Что пользы, если Моцарт будет жив?», «Что пользы в нем?»), контрастный со словами Моцарта о художниках, «пренебрегающих презренной пользой».

15. Пушкин имел в виду период до начала Отечественной войны (Дмитриев получил пост министра в 1810 г.).

16. А. Бестужев. Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов. — «Полярная звезда на 1825 год», стр. 7.

17. «Денница», 1830, стр. XXI.

18. «Красноречивое» здесь в смысле «многоговорящее», «многозначительное» (ср.: «Царь был строг, но справедлив, А приказ красноречив. Всяк со страхом поклонился; Остеречься всяк решился»).

19. В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 69—71.

20. Эта мысль особенно рельефно выражена в отзыве Пушкина о «Трех повестях» Н.Ф. Павлова. Утверждая, что «талант г-на Павлова выше его произведении», Пушкин ссылается на одно место из повести «Именины», «где чувство истины увлекло автора даже противу его воли. — В «Именинах», несмотря на то, что выслужившийся офицер, видимо, герой и любимец его воображения, автор дал ему черты, обнаруживающие холопа» (XII, 9). (Пушкин подразумевает признание героя, который, помня перенесенные до «выхода в люди» унижения, вымещает «тогдашние страдания на первом, кто попадется».)

21. Подробнее об этом «народе» — «светской черни» — и обличении его Пушкиным см. в моей книге «Пушкин и его эпоха» (М., 1958, стр. 493—500).

22. В этом я вижу смысл слов Пушкина: «Цель поэзии — поэзия».

23. В. Одоевский. Психологические заметки. — «Современник», 1843, т. XXXII, стр. 122.

24. «А.С. Пушкин. Материалы юбилейных торжеств». М.—Л., Изд-во АН СССР, 1951, стр. 33.

25. Ср.: «Найду ли краски и слова?» (III, 236).

26. Е. Баратынский. Разбор «Тавриды» А. Муравьева. — «Московский телеграф», 1827, № 4, стр. 325.

27. Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Berne—Lausanne, 1782, v. VII, p. 760.

28. Говоря о литературе, Пушкин не мог пользоваться понятием образности в том смысле, какой это понятие приобрело позднее; оно в его словоупотреблении эквивалентно слову «картина». Ср., например, о Грибоедове в «Горе от ума»; «Цель его характеры и резкая картина нравов» (XIII, 131). Рассуждая на темы истории поэзии, Пушкин отметил: «...ум не может довольствоваться одними игрушками гармоник, воображение требует картин и рассказов» (XI, 37). Другим синонимом понятия образности было для Пушкина определение «живописность»:

Согретый вдохновенья богом,
Другой поэт роскошным слогом
Живописал нам первый снег...

(«Евгений Онегин», V, 3)

Слог Державина Пушкин называл «цветущим» и «живописным». О поэзии он писал: «неровная живопись», «сценическая живопись», — она требует «кисти резкой и широкой» (XIV, 732). Понятие же «образа» Пушкин употребляет редко и преимущественно не в плане специфичности искусства, а как живое представление о ком-либо (например: «любовь и тайная мечта Русланов образ ей приносят», или в «Барышне-крестьянке»: «ночью образ смуглой красавицы во сне преследовал его воображение»).

29. Непрочность связей «мысли» и «чувства» в поэзии Баратынского сказалась в его эволюции. Если в молодости Баратынский стремился «умом» победить «сердечное чувство», то в 30-е годы и особенно в 40-е он приходит к заключению, что мысль мертвит поэзию («Все мысль, да мысль! Художник бедный слова...»).

30. Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 46, стр. 189.

31. Д. Благой. Пушкин и русская литература XVIII века. — В сб.: «Пушкин — родоначальник новой русской литературы». М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 106.

32. Курсивом Пушкин выделил цитату из послания Жуковского «К Батюшкову» (1814).

33. См. упомянутую статью Д.Д. Благого в сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы» и статью П.Н. Беркова «Пушкин и русская литература XVIII века» в кн.: «Пушкин. Исследования и материалы», т. III. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1956.

34. Возможно, что резкость пушкинского отзыва была вызвана и стихотворением Дельвига «На смерть Державина», где предсказывалось:

Кто ж ныне посмеет владеть его громкою лирою? Кто, Пушкин! Между тем «громозвучие» было совершенно чуждо Пушкину.

35. См. каталог библиотеки Пушкина в сб.: «Пушкин и его современники», вып. IX. СПб., 1910.

36. Oeuvres complètes de Shakespeare, traduites de l'anglais par Letourneur... Paris, 1821, vol. I. — О формировании взглядов Пушкина на творчество Шекспира см. в сб.: «Шекспир и русская культура», Изд-во АН СССР, М.—Л., 1965.

37. Principes de la Philosophie de lhistoire, traduits de la Scienza nuova de J.-B. Vico. Paris, 1827 (в книге есть пометки Пушкина).

38. Виреле (франц.).