Перед нами прошла панорама размышлений Пушкина, Достоевского, Чехова о путях творчества, воссозданная на материалах самонаблюдений, самоанализа, а также оценок опыта своих предшественников и современников. При всем своеобразии каждого из писателей, в их стремлениях определить принципы творчества просвечивает нечто общее.
Пушкинское «открытие действительности» в поэзии сопровождалось обоснованием новой системы творчества — необычайно емкой, неисчерпаемой по возможностям своего дальнейшего развития «системы открытых дверей». Из художественного мира Пушкина дороги вели к смелым и неожиданным решениям. Провозглашенные Пушкиным критерии — «исследование истины» и «живость воображения», союз «ума» и «сердца», гармония мысли и образа — остались идеалом для Достоевского и для Чехова. Вот почему оба писателя постоянно возвращались к опыту Пушкина и хотя совсем по-иному решали многое из того, что было им решено, считали его основоположником прошлого и будущего великой русской литературы.
Пушкина, Достоевского и Чехова объединяют поиски тонких методов художественного познания действительности, которые позволили бы проникнуть в самые затаенные сферы человеческих мыслей, чувств и переживаний. На примерах размышлений этих писателей о законах и процессах творчества мы видим, какими неразрывными нитями взаимосвязаны познание и художественное отражение мира, социальное и индивидуальное, цель и средства искусства, и мы вновь убеждаемся, как неправы те критики, которые считают, что познавательная функция искусства является побочной и будто бы неспецифичной для области эстетического.
В поступательном движении литературы опыт великих его участников усваивается и перерабатывается даже независимо от того, принимают или отвергают их те или иные художники новых поколений. В творческой биографии Чехова должно было неизбежно определиться его отношение к уже сложившимся в литературе традициям и, прежде всего, к тем писателям-современникам, которые затрагивали острые, еще не решенные вопросы. Тогда, в конце века два имени чаще всего звучали в литературных спорах, считались определяющими литературное развитие — Достоевский и Толстой.
Влияние Толстого на Чехова, а также преодоление Чеховым всего, что связано с «толстовством», подробно изучалось в литературоведении. Иное — с вопросом «Чехов и Достоевский». Его почти не затрагивали, поскольку казались очевидно противоположными Чехову весь облик Достоевского, его манера, его стиль. Но, как известно, своеобразие любого таланта рельефнее обнаруживается по контрасту с другим, ближайшим по времени и вместе с тем наиболее отличным от него. Если это так, то нельзя, пожалуй, найти лучшего примера, чем сопоставление Чехова с Достоевским.
Чехову были несомненно чужды такие черты творчества Достоевского, как стремление изображать лица и события в свете «бенгальского огня», форсированная напряженность повествования, склонность к углубленной психологии «двойничества» — расколотого сознания, болезненное внимание к патологическому, темному, извращенному в человеческой душе. По верному замечанию одного из читателей-современников, П.Н. Островского, в произведениях Чехова оказалась особенно привлекательной «тонкость ощущений в соединении с отсутствием болезненной нервности...» «...От Ваших отношений к жизни, — писал Островский Чехову в 1888 году, — веет чем-то свежим, здоровым, бодрым». В этом же письме Чехов противопоставляется другим современным молодым беллетристам с их «психопатическим нытьем»1. Новизна Чехова воспринималась тогда сильнее всего на фоне безудержного подражания Достоевскому. Но какой бы ни была увлеченность великим писателем, «таланту, — как говорил Чехов, — подражать нельзя, потому, что каждый настоящий талант есть нечто совершенно своеобразное»2.
Хотя в самом существе поисков Достоевского и даже в социальной тематике творчества было много общего с поисками Чехова, коренным образом отличается самый подход этих писателей к поставленным ими вопросам. Для Чехова были неприемлемы свойственные Достоевскому космические масштабы решения нравственных проблем, благодаря чему созданные им картины современности, при всей их яркости и жизненности, в конце концов уводили читателя от реальных конфликтов в мир абстракций и религиозных утопий. Далее: творчеству Чехова свойственно, в отличие от Достоевского, изображение не исключительных событий, почти фантастических по своей концентрированности, но таких, которые ежеминутно происходили в каждом городе, в каждом доме. Показательно в этом плане различие записных книжек Достоевского и Чехова. Достоевский заносит в свои тетради сенсационные сообщения: о детях-отцеубийцах, о муже, заставившем жену бежать десятки верст вместо пристяжной под ударами нагайки; о помещике-генерале, который велел затравить ребенка собаками за то, что тот кинул камень в гончую, о садистском убийстве из-за трех рублей и т. д. Чехов же записывает простые факты повседневности — непонимание людьми самих себя, «обыкновенное» ренегатство и двоедушие, нелепости быта, пошлость, эгоизм, — проявления всего этого порой даже в смешных формах3. У Достоевского ужас жизни, бесконечное терзание, муки обнаруживаются с первых же страниц, его герои как бы соревнуются между собою в искусстве выворачивать наизнанку свои души. Чехов раскрывает «кошмар действительности» за фасадом тихого, размеренного, устоявшегося порядка, сокровенные ощущения людей читатель должен угадать в косвенных деталях поведения, в незаметных движениях, в случайно вырвавшихся восклицаниях или даже в интонации и ритме речи. Свои художественные открытия Достоевский и Чехов совершали на разных путях, разными средствами. Не случайно скупые упоминания Чеховым Достоевского столь сдержанны и холодны. В 1889 году он говорит о своих впечатлениях от чтения Достоевского: «Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий» (XIV, 323)4. Если в этом замечании сказался излюбленный чеховский критерий «краткости», то другие относятся, скорее всего, к религиозно-философским построениям Достоевского, которые были чужды Чехову. Это подтверждается и перепиской Чехова с С.П. Дягилевым. Когда Дягилев в 1902 году затеял с Чеховым разговор о том, «возможно ли теперь в России серьезное религиозное движение», утверждая, что с этим связана судьба «всей современной культуры», Чехов не согласился с ним и отрицательно отозвался о современном увлечении религиозно-нравственной философией Достоевского. «Теперешняя культура, — писал он, — это начало работы во имя великого будущего», и нужно еще бесконечно много времени, чтобы «человечество познало истину настоящего бога, т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два четыре» (XIX, 406—407).
Принципиальная неприемлемость для Чехова многих сторон творчества Достоевского и его религиозно-философского учения тем более показательна, что в социальных истоках чеховского творчества есть весьма существенные моменты соприкосновения с миром автора «Бедных людей», «Униженных и оскорбленных». Нельзя не вспомнить об этих истоках при чтении писем Чехова, где он с болью говорит о годах своего отрочества и юности, о времени, когда он терпел унижения, голод и холод. Нельзя не вспомнить о Достоевском и когда мы читаем такое произведение Чехова, как например «Рассказ неизвестного человека».
Хотя творческие пути Достоевского и Чехова пролегают, казалось бы, на разных меридианах, соприкосновения были закономерны и неизбежны. Как мы помним, Достоевский видел свою задачу в том, чтобы «осветить» «хаос», «беспорядок» общественной жизни и те ее «утлы» в которые раньше не заглядывали, чтобы изобразить судьбы «случайных семейств». Чехов продолжал расширять сферы изображения: он осветил те «углы», в которые Достоевский не проникал. Кажется, не было прослойки, которая не нашла бы того или иного отражения в чеховском творчестве, начиная от профессорской семьи и кончая глухой, заброшенной деревней. Но в сознании Чехова действительность, ужасная в своей наготе, уже не представала как сплошной хаос: его время было временем, когда многие запутанные линии стали проясняться, когда с небывалой ранее силой встал вопрос о познании «механизма» общества в сложном взаимодействии всех его составных частей сверху донизу, до мельчайших элементов, в сумме составлявших мозаику огромного социального организма. С еще большей остротой встал тогда и вопрос о причинах зла; становилось все яснее, что оно держится не одной только волей «сильных мира сего», что необходима перестройка всего образа мыслей, психики, поведения тех, кто страдал от этого зла, желал иной жизни и при этом не только не работал над ее приближением, но вольно или невольно оказывался винтиком всей системы. Речь должна была идти, следовательно, не об одиночках-борцах, которые могут спасти мир, а тем более не о тех героях Достоевского, устами которых он хотел показать путь к мистически обретаемой правде, а о массе людей, чье сознание должно было пробудиться благодаря какой-то великой и реальной «общей идее». Чехов только ставил вопрос об этой «общей идее», не давая прямых решений, но своеобразие его постановки вопроса имело поистине эпохальное значение. Своеобразие это заключалось в самой логике его творческого мышления. Каждый человек должен осознать возникающую проблемную ситуацию, понять механизм «заколдованного круга» жизни и должен сам выстрадать решения на основе анализа окружающей действительности и собственного опыта. Без этого анализа и самоанализа, без умения «переживать сердцем» все происходящее вокруг не могут практически привести к изменению действительности высокие идеи, даже если они выражены великими писателями, властителями дум (как характерны в этом отношении укоризненные слова одного из героев рассказа «Человек в футляре»: «...мыслящие, порядочные, читают и Щедрина и Тургенева <...>, а вот подчинились же, терпели...»).
В одной из записных книжек. Чехова читаем: «Надобно воспитывать у людей совесть и ясную мысль»5. Такая задача определяла и чеховскую трактовку назначения искусства. Возникала необходимость поисков новых средств «соучастия» читателя, вовлечения его в небывалое ранее по своей интенсивности «сотворчество», в решение поставленных писателем вопросов. Гипотетический образ читателя сопровождал, как мы видели, творческие процессы и Пушкина, и Достоевского. Стремление довести в максимальной степени свою мысль до читающей публики свойственно всякому писателю. Но ни у кого из них до Чехова не стоял так остро вопрос о способах, благодаря которым можно было бы включить мысли и воображение читателя в самую суть проблемной ситуации настолько, чтобы заставить ее решать. Таким пониманием роли писателя — невидимого общения его с читателем — прослоены многие и многие письма Чехова, этим пониманием проникнута и вся его работа. Оно же породило и ту особенность чеховского творчества, которая именуется «подтекстом». Однако «подтекст» — это не прием, как иногда все еще об этом говорят. То, что именуется чеховским «подтекстом», отражает новую фазу художественного познания, новое соотношение инвариантных и вариативных элементов в творчестве. Как известно, в каждом литературном произведении есть наряду с константным, устойчивым содержанием — изображением событий, характеров, фактов, — также и то, что изменяется в ходе восприятия произведения в зависимости от новых общественных условий, от эволюции мировоззрения читателя, его жизненного опыта. Инвариантные элементы, если они порождены глубоким проникновением художника в правду жизни, природу человека, его размышлениями о закономерностях исторического развития, обуславливают ценность и бессмертие художественных произведений в не меньшей степени, чем его непосредственно «познавательный коэффициент». Инвариантные элементы произведения также несут свою познавательную функцию при условии относительно высокого уровня художественного восприятия у читателя. Уровень этот зависит от того, насколько писатель сможет в своем творчестве активизировать у читателя деятельность ума и воображения, пробудить и воспитать эстетические чувства.
Так в единый узел связываются вопросы познания жизни, путей творчества и читательского сотворчества. Именно эти вопросы оказались в центре внимания Чехова. Именно потому он смог, по выражению одного из его современников, Ф.Д. Батюшкова, быть «духовным вождем целого поколения». Именно потому его творчество оказалось «могучим агрегатом в росте сознания»6. Слова о Чехове как о «духовном вожде» кажутся и сегодня, когда имя Чехова окружено таким ореолом, непривычными, но тем более казались они странными в 1904 году, когда так позволялось говорить только о Толстом и Достоевском. Но история показала насколько верной была эта одинокая оценка роли Чехова, писателя, который находится в одном ряду с величайшими классиками русской и мировой литературы.
Достоевского и Чехова связывают традиции Пушкина как основателя школы русского реалистического искусства. Всеобъемлющая художественная система Пушкина открывала возможности для развития и в ее целостности, и в отдельных ее сторонах. Перед гениальностью Пушкина, его широтой, гармонией его творческого сознания преклонялись и Достоевский и Чехов. В этой книге уже приходилось говорить о связи некоторых произведений Достоевского с образами и мотивами автора «Станционного смотрителя», «Медного всадника», «Пиковой дамы». В истолковании взглядов и общего значения Пушкина Достоевским были допущены, как известно, серьезные отступления от истины. Но в характеристике особенностей работы Пушкина-художника Достоевский проницательно увидел нормы, которые определили все дальнейшее развитие русской литературы. «У нас все ведь от Пушкина» (XI, 185), «он наиболее художественен» (XIII, 195), у него по одному моменту жизни становится «понятной вся картина», «подробность» очерчивается «одним стихом, одним словом», цельность впечатления создается единством всех средств (см. XIII, 214), — писал Достоевский. С восхищением говорил он о том, что Пушкин добивался совершенства исполнения во всем: «...легкое, изящное стихотворение Пушкина, в несколько строчек, потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось у Пушкина» (П, I, 236).
Мы видели, что Достоевский в процессе работы над своими произведениями постоянно напоминал самому себе о необходимости следовать Пушкину как образцу7. Пушкинские критерии творческого труда — точность, краткость, композиционная стройность — казались Достоевскому идеальными. Когда читаешь признание Достоевского о том, что в ходе работы над своими замыслами у него нет «ни меры, ни гармонии» (П, II, 358), вспоминаются пушкинские требования соблюдать «соразмерность» и «сообразность», — требования, с такой поразительной последовательностью претворенные в его же произведениях, где нет ничего лишнего, запутанного, где все организовано ясным развитием художественной концепции. В этом отношении и манера Достоевского, и самый ход его работы (в особенности над романом «Подросток») кажутся противоположными Пушкину. Однако и сам факт постоянного напоминания Достоевским себе о Пушкине как идеале творческого труда, и ориентиры, которые служили Достоевскому в его блужданиях среди бесчисленных нагромождений мотивов и образов, его принципы выбора композиционных решений на основе «главной идеи», — все это в какой-то степени соотносится с пушкинскими принципами.
Эти принципы были более близкими Чехову, для которого отчетливая идейная целеустремленность замыслов, требования краткости и точности, установка на активность читательского воображения были основополагающими в развитии собственного художественного метода8.
В итоге анализа размышлений и свидетельств Пушкина, Достоевского, Чехова о процессах творчества можно заключить, что сама динамика этих процессов, ее внутренняя логика выражает, с теми или иными индивидуальными различиями, общие законы реалистического художественно-творческого мышления. Как мы видели, в ходе возникновения и реализации замыслов в деятельности и Пушкина, и Достоевского, и Чехова проявляются универсальные фазы — раскрытие — проблемной ситуации, план, целенаправленность поисков и выбор наилучшего из возможных решений; но развертывались они в индивидуально-своеобразных формах.
Доминантой творческого процесса для этих писателей была идея произведения, на основе которой все элементы — эстетические, выразительные, изобразительные — объединялись в целостной художественной структуре. Так подтверждается правомерность представлений о «стратегии творчества» как результате не только эмпирического опыта, но и его теоретического осмысления.
Наша наука находится еще в начале своего проникновения в творческий процесс, где еще так много неясного и загадочного. Думается, что вскоре будет окончательно реабилитировано огромное значение анализа писателями своих принципов и творческого процесса — материала, который еще совсем недавно отвергался догматической психологией, но ценность которого бесспорна. В комплексном исследовании художественного творчества изучение этого материала должно быть поставлено на одно из первых мест.
Ленинград
1965—1968
Примечания
1. «Записки Отдела рукописей Гос. публичной библиотеки СССР им. В.И. Ленина», вып. 8. 1941, стр. 92, 93.
2. Бор. Лазаревский. А.П. Чехов. Личные впечатления. — «Журнал для всех», 1905, № 7, стр. 425.
3. Когда Е.М. Шаврова обратилась к Чехову за советом, возможно ли написать роман на материале процесса об убийстве актрисы Висновской ее 22-летним любовником, Чехов ответил: «...в таком сложном абсурде, как жизнь бедняжки Висновской, мог бы разобраться разве один только Достоевский» (XV, 210). Характерно, что при этом Чехов советовал Шавровой обратить внимание на московских «Мимочек и всяких двуногих тварей», то есть на типы повседневной жизни.
4. И в других случаях Чехов холодно отзывался о произведениях Достоевского. По свидетельству Вл.И. Немировича-Данченко, Чехов сказал о «Преступлении и наказании»: «...прочел, но большого впечатления не получил» («Чехов в воспоминаниях современников», стр. 404). Предпочтение Толстого Достоевскому сквозит в строках письма Суворину о его рассказе «Странное происшествие»: «Похоже, будто Вы писали его начитавшись Достоевского. Очевидно, в ту пору, когда Вы писали этот рассказ, манера Достоевского была в большем фаворе, чем манера Толстого» (XVI, 341).
5. «Из архива А.П. Чехова», стр. 110.
6. См. письмо Ф.Д. Батюшкова Чехову 14 января 1904 г. — «Записки Отдела рукописей Гос. публичной библиотеки СССР им. В.И. Ленина», вып. 8. 1941, стр. 37.
7. См. выше, стр. 295.
8. См.: М.Л. Семанова. Чехов о Пушкине. — В сб.: «Проблемы реализма русской литературы XIX века». М.—Л., Изд-во АН СССР, 1961, стр. 307—333.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |