1
В 1904 году, в воспоминаниях о Чехове, Куприн писал: «Вообще мы почти ничего не знаем не только о тайнах его творчества, но даже о внешних, привычных приемах его работы. В этом отношении А.П. был до странного скрытен и молчалив. <...> Он никому не поверял своих творческих путей. Говорят, после него осталось много записных книжек; может быть, в них со временем найдутся ключи к этим сокровенным тайнам?»1 Теперь, как мы видели, мнение о том, что Чехов был скрытен и никому не поверял ничего о своем творчестве, его путях, опровергается его письмами, рассказами современников. В распоряжении исследователей находятся также и архив Чехова, и его записные книжки (правда, их не так много, как предполагал Куприн, — всего четыре). И если «сокровенные тайны» творческого процесса Чехова во многом остаются тайнами, то весьма существенные черты его работы проясняются на основе его рассказов и признаний, а также в ценнейших материалах записных книжек.
Сначала несколько общих замечаний.
Само отношение Чехова к своему труду было различным на разных этапах. О раннем периоде литературного творчества он говорил в этом смысле очень резко. В 1886 году в письме Григоровичу он признавался: «Доселе относился я к своей литературной работе крайне легкомысленно, небрежно, зря. Не помню я ни одного своего рассказа, над которым я работал бы более суток, а «Егеря», который Вам понравился, я писал в купальне! Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом... Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал».
Говоря о будущем, Чехов продолжал:
«От срочной работы избавлюсь, но не скоро... Выбиться из колеи, в которую я попал, нет возможности. Я не прочь голодать, как уже голодал, но не во мне дело... Письму я отдаю досуг, часа 2—3 в день и кусочек ночи, т. е. время, годное только для мелкой работы. Летом, когда у меня досуга больше и проживать приходится меньше, я возьмусь за серьезное дело <...>.
Вся надежда на будущее. Мне еще только 26 лет. Может быть, успею что-нибудь сделать, хотя время бежит быстро» (XIII, 192, 194).
Суровой, даже слишком суровой самокритикой проникнуты и другие его признания. Подразумевая поденную работу в журналах, он утверждал: «Из всех ныне благополучно пишущих россиян я самый легкомысленный и несерьезный; я на замечании; выражаясь языком поэтов, свою чистую музу я любил, но не уважал, изменял ей и не раз водил ее туда, где ей не подобает быть».
В другом письме — Суворину в 1889 году — уже не только самобичевание, но и выводы и мечты о новом режиме работы. В прошлом, по его словам, были «пуды исписанной бумаги» и «нет ни одной строчки, которая в моих глазах имела бы серьезное литературное значение. Была масса форсированной работы, но не было ни одной минуты серьезного труда. <...> Мне страстно хочется спрятаться куда-нибудь лет на пять и занять себя кропотливым, серьезным трудом. Мне надо учиться, учить все с самого начала, ибо я как литератор круглый невежда; мне надо писать добросовестно, с чувством, с толком, писать не по пяти листов в месяц, а один лист в пять месяцев» (XIV, 454—455).
Меняется и состояние в ходе работы: «Прежде, когда я не знал, что меня читают и судят, я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пишу и боюсь» (XIII, 164). Самый замысел, отделка и шлифовка — все это стало занимать много времени, все было сопряжено с упорным, напряженным, повседневным трудом. С обидой отвергает Чехов мнения о легкости литературной работы. «...Что же касается писанья в свое удовольствие, — писал он Л.С. Мизиновой, — то Вы, очаровательная, прочирикали это только потому, что незнакомы на опыте со всею тяжестью и с угнетающей силой этого червя, подтачивающего жизнь, как бы мелок он ни казался Вам» (XVI, 87—88).
Многочисленные признания Чехова подтверждают слова А.И. Куприна о том, что «в последние годы Чехов стал относиться к себе все строже и все требовательнее: держал рассказы по нескольку лет, не переставая их исправлять и переписывать, и все-таки, несмотря на такую кропотливую работу, последние корректуры, возвращавшиеся от него, бывали кругом испещрены знаками, пометками и вставками»2. Корректура была для Чехова не процессом технической правки, а последней фазой работы над произведением.
О повести «Огни» он сообщает Плещееву: «Вы предостерегаете меня от излишней отделки и боитесь, чтобы, перестаравшись, я не стал холоден и сух. Это резон, и большой резон, но история в том, что речь в моем письме шла вовсе не об отделке. Я переделывал весь корпус повести, оставив в целости только один фундамент. Мне не нравилась вся повесть, а не в деталях. Тут поневоле просидишь вместо одного месяца целых три» (XIV, 86). Спешка теперь происходит только в силу необходимости — крайней срочности сдачи редактору; идеалом является возможность тщательной и долгой работы. Так, о писании «Соседей» Чехов рассказывал: «Я пишу повесть — маленькую любовную историю. Пишу с удовольствием, находя приятность в самом процессе письма, а процесс у меня кропотливый, медлительный» (XV, 388).
Показательно его письмо, сопровождающее посылку рукописи рассказа «У знакомых» редактору журнала «Мир божий» Ф.Д. Батюшкову: «Посылаю Вам рукопись. Пожалуйста, пришлите корректуру, так как рассказ еще не кончен, не отделан и будет готов лишь после того, как я перепачкаю вдоль и поперек корректуру. Отделывать я могу только в корректуре, в рукописи же я ничего не вижу» (XVII, 207—208). О том же в письме редактору журнала «Жизнь» В.А. Поссе: «...простите, во-первых, я немножко запоздал, во-вторых, посылаю рукопись <«В овраге»> в безобразном виде. Я не стал переписывать из боязни, как бы не опоздать еще больше и не начать опять переделывать при переписывании. Пожалуйста, отдайте в набор и пришлите мне корректуру, я в корректуре сделаю то, что обыкновенно делаю переписывая, т. е. безобразное сделаю благообразным» (XVIII, 283).
Новый этап в эволюции Чехова — окончательный отход от легковесных «мелочишек», жанровых сценок, зарисовок и сосредоточение на произведениях с острой и значительной проблематикой, — все это нашло выражение и в особенностях творческого процесса. Сложность замыслов, аналитический подход к освещению жизни изменили течение этого процесса. Художник-исследователь, он стремится найти определение нового типа своих рассказов и неоднократно именует их в письмах к разным лицам «психопатологическими очерками» (см. например, письмо к М.И. Чайковскому 16 марта 1890 года), и хотя это наименование нельзя считать удачным, оно выражает новое понимание творческой задачи, в частности углубленную психологическую трактовку характеров.
Судя по признаниям самого Чехова, процессу писания предшествовало длительное обдумывание замысла. По поводу «будущей пьесы» он писал в 1902 году: «Она чуть-чуть забрезжила в мозгу, как самый ранний рассвет, и я еще сам не понимаю, какая она, что из нее выйдет, и меняется она каждый день. Если бы мы увиделись, то я рассказал бы тебе, а писать нельзя, потому что ничего не напишешь, а только наболтаешь разного вздора и потом охладеешь к сюжету» (XIX, 226).
Некоторые сюжеты (а их было у Чехова всегда много) обдумывались годами. Так, о рассказе «Архиерей» он сказал: «...сюжет <...> сидит у меня в голове уже лет пятнадцать...» (XIX, 62). Прибегал ли Чехов к планам в обычном смысле этого слова, сказать трудно. В письме к Суворину в 1891 году Чехов заметил, что повесть «Дуэль» он пишет «громоздко и неуклюже, а главное — без плана» (XV, 161). Но скорее всего это означало отсутствие достаточно продуманного замысла.
«Планирование» произведений заключалось у Чехова, по-видимому, не столько в заранее намеченной последовательности эпизодов, глав и т. п. (это, вероятно, происходило уже в процессе работы над рукописью), сколько в выдвижении и разработке художественной задачи. С такой особенностью его творческого процесса связана и потребность писать «по воспоминаниям», когда жизненные наблюдения и впечатления уже улягутся и будут упорядочены, подчинены определенному художественному замыслу. «Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично...» — признавался он Ф.Д. Батюшкову (XVII, 193). Об этом же есть свидетельство в мемуарах П.А. Сергеенко: «Когда я сказал ему, что, вероятно, Ялта даст ему новые краски для его работы, Чехов возразил: «Я не могу описывать переживаемого мною. Я должен отойти от впечатления, чтобы изобразить его»3.
Аналитический, а не импровизационный тип творческого процесса сказался даже в работе над таким произведением романтического плана, как «Черный монах». Этот рассказ Чехов писал «по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия» (XVI, 118). С аналитическим типом творческого процесса связаны и особые соотношения «воображения» и «логики», о чем, по словам Короленко, Чехов однажды сказал:
«— Я действительно пишу и непременно напишу драму, — сказал он, — «Иван Иванович Иванов»... Понимаете? Ивановых тысячи... обыкновеннейший человек, совсем не герой... И это именно очень трудно... Бывает ли у вас так: во время работы, между двумя эпизодами, которые видишь ясно в воображении, — вдруг пустота...
— Через которую, — сказал я, — приходится строить мостки уже не воображением, а логикой?..
— Вот, вот...»4
Для изучения творческого процесса Чехова в динамике многое могли бы дать рукописи его произведений. Однако, как уже упоминалось, рукописей сохранилось очень мало: таких, которые отражают развитие замысла на разных стадиях, совсем нет, за исключением рассказа «Невеста»5. Работа Чехова над этим рассказом представлена черновой и беловой рукописями и двумя корректурами. Как отмечают исследователи истории создания «Невесты», уже в черновой рукописи рассказ определяется «как вполне сформированный и по мысли, и по выполнению. Определились и характеры героев, и сюжет, и его композиция, и — в своем большинстве — словесно-образные подробности повествования»6. Эта особенность работ зрелого Чехова представляется весьма существенной: судя и по его собственным признаниям, подготовительная фаза творческого процесса заключалась прежде всего в определении главной идеи произведения, его проблемной ситуации и характеров. Те же черты работы обнаруживаются и при изучении черновых заготовок, записных книжек.
Некоторая суженность подхода в прошлом к записным книжкам Чехова была обусловлена его собственным мимолетным замечанием о значении такого рода книжек для писателей, замечанием, которое сообщил А. Куприн. По его словам, Чехов однажды сказал: «Не надо записывать сравнений, метких черточек, подробностей, картин природы — это должно появиться само собой, когда будет нужно. Но голый факт, редкое имя, техническое название надо занести в книжку»7. Действительно, в записных книжках Чехова такого рода записей много. Здесь и «голые факты», и «редкое имя», и смешные фамилии (например, Трепыханов, Мордохвостов, Чирий, Фырзиков, Утюжный, Дрекольев); здесь метко схваченные сравнения («беременная дама с короткими руками и длинной шеей, похожая на кенгуру», или использованное в «Даме с собачкой» — «кружева на панталонах точно чешуя у ящерицы»); характерные словечки и выражения («изменение вашей физики сверх обыкновенного действия»; «посылаю Вам фунт икры для удовлетворения Вашей физической потребности»; «— ...вы влюблены? — Есть отчасти»;8 «— Вы хотите есть? — Нет, наоборот» и т. п.) и какое-то диковинное восклицание: «Ку-ку-ку-ха-ха-ха».
Однако основная ценность этих записных книжек для изучения творческого процесса — в пронизывающей их особой, чеховской проблемности. Эти записи-заготовки не просто «кладовая памяти», не просто фиксация любых, пусть интересных впечатлений, случаев, словечек и т. п., которые могут пригодиться или не пригодиться9. Видение Чехова, которое запечатлено в этих книжках, это видение проблемное, связанное с поразительной целеустремленностью писателя, его желанием с наибольшей полнотой, убедительностью аналитически воплотить в своих произведениях основную проблемную ситуацию, волновавшую его всю жизнь, ситуацию «заколдованного круга», выставить ее перед людьми, заставить их решать вопросы, от которых зависит сама возможность разрыва этого «круга».
Если рассматривать творческие принципы Чехова как определенную систему, то по-новому вырисовывается значение его записных книжек10. Разрозненные записи, в одних случаях использованные в тех или иных произведениях, в других случаях — интересные как свидетельства тонкой наблюдательности писателя, неоднократно привлекали внимание исследователей. Однако попробуем взглянуть на них с точки зрения главных задач, которые ставил перед собою Чехов и которые нашли выражение и в его творческом процессе. При всей разнохарактерности записей, они проникнуты целеустремленностью, объединяются неповторимым своеобразием, свойственным поискам Чехова как Мыслителя и художника. Исследуя записные книжки, мы входим не только в его творческую лабораторию, но в какой-то мере проникаем в его внутренний мир.
В кратком предисловии к записным книжкам Е.Н. Коншина пишет: «Следует иметь в виду, что записи, производящие на первый взгляд впечатление субъективных высказываний Чехова, являются только первыми набросками или материалами к его художественным произведениям. Чехов записывал их в книжки, предназначая для задуманных, но нередко еще неясных персонажей; их ни в коем случае не следует воспринимать как выражение личных мнений и вкусов автора — как положительных, так и отрицательных. Например: «Какие пустые звуки — эти разговоры о правах женщин! Если собака напишет талантливо, то ведь и собаку признают» (1 кн., стр. 136 (6)). Или: «Все новое и полезное народ ненавидит и презирает: он ненавидел и убивал врачей во время холеры, и он любит водку; по народной любви или ненависти можно судить о значении того, что любят или ненавидят» (1 кн., стр. 130 (14))11. Действительно, было бы нелепо видеть в таких записях отголоски мнений самого Чехова. Но вместе с тем предупреждение Е.Н. Коншиной в целом слишком категорично. Ведь в письмах Чехова немало параллелей к тем мыслям, которые записаны в его книжках. Записные книжки во многом носят характер дневниковый. Кроме того, надо учитывать, что Чехов, как и всякий писатель, «поручал» некоторым персонажам произведений высказывать свои заветные думы (иногда это устанавливается с достаточной определенностью). Но так или иначе, в записных книжках содержатся мысли, которые освещают содержание деятельности Чехова и которые можно было бы взять в качестве эпиграфов к его творческим «заготовкам». К ним относятся, прежде всего, такие:
«Когда живешь дома, в покое, то жизнь кажется обыкновенною, но едва вышел на улицу и стал наблюдать, расспрашивать, например женщин, то жизнь — ужасна. Окрестности Патриарших Прудов на вид тихи и мирны, но на самом деле жизнь в них — ад <...>» (45).
«Желание служить общему благу должно непременно быть потребностью души, условием личного счастья; если же оно происходит не отсюда, а из теоретических или иных соображений, то оно не то» (14).
«Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай» (61).
«Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть» (77).
«Надобно воспитывать в людях совесть и ясность ума» (110).
Безотносительно к тому, как сам Чехов думал использовать в дальнейшем эти записи, они помогают воссоздать его представления об окружающей действительности, о «модели мира» в его сложности, в сплетении хорошего и дурного, о водоразделе между «добром и злом», а главное — воссоздать логику поисков решения основного вопроса: почему порядок жизни, невыносимость которого ощущается всеми, кроме тех, которым он необходим для собственного благополучия, сытости, «благоденствия», — почему этот порядок остается незыблемым в своих основах — социальных, психологических, этических? В сознании Чехова-художника модель этой жизни была целостной, именно потому его замыслы и наблюдения концентрируются вокруг нее.
Идея «человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть», требовала моделирования в ходе творческого процесса неповторимых характеров, которые никогда нельзя было бы типизировать, если бы при этом писатель не исходил из необходимости аналитически раскрывать обусловленность поведения своих героев и при этом соблюдать требование «краткости», в смысле наибольшей концентрации изображения — портретного и психологического.
В записных книжках Чехова содержатся (если подходить к их изучению с точки зрения эвристики) разнообразные экспериментальные образцы моделирования ситуаций и характеров, подчиненные этой задаче.
Прежде чем рассмотреть подобные образцы, напомним, что для зрелого Чехова, как это справедливо отметил А. Дерман, изменяются самые критерии сюжетности: «...Чехов, уплатив довольно обильную дань фабульной форме в первые годы деятельности, с течением времени обращается к созданию бесфабульных произведений»12. В качестве примеров исследователь приводит такие шедевры, как «Анна на шее», «Дом с мезонином», «Моя жизнь», «Печенег», «В родном углу», «Крыжовник», «О любви» и т. д. В самом деле, в этих произведениях нет сюжета в обычном смысле этого понятия, нет интриги, захватывающей читателя событийным движением, в отличие от занимательных, эффектных или анекдотических сюжетов ранней прозы. Однако А. Дерман, верно отметив преобладание у зрелого Чехова бессюжетных рассказов, дает этому одностороннее объяснение: Чехов «завоевывает интерес читателя внешне обыкновенными картинами жизни»13. Но ведь «обыкновенность» не исключает и остросюжетной занимательности. Новое отношение Чехова к сюжетности связано и с главной целью, которую он себе ставил на новом этапе: его внимание направлялось, как мы видели, на художественный анализ всеохватывающей проблемной ситуации. Растущее в людях сознание «так больше жить нельзя», «все не так» и вместе с тем неумение и нежелание изменить жизнь — эта коллизия была центральной для Чехова. Для воплощения ее в художественном творчестве не было необходимости в каких-либо острых сюжетных построениях; на первый план выступало моделирование характеров, «разглядывание» поведения и психологии людей в контексте обыкновенной, «сиюминутной» жизни, в которой необыкновенные события, исключительные происшествия не так часты, — «разглядывание» несравненно труднее, когда оно происходит в условиях ровного течения повседневности, внешне ничем не нарушаемой и по видимости вполне спокойной (вспомним знаменательные рассуждения чеховского персонажа: «...во всех домах и на улицах тишина, спокойствие... мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами»). Все это объясняет, почему в записных книжках Чехова 1899—1904 годов почти нет острых сюжетов, а если они и встречаются, то остаются нереализованными.
Характерным примером может быть краткий конспект произведения в первой записной книжке:
«Страшная бедность. Положение безвыходное. Мать вдова, дочь девушка, очень некрасивая. Мать наконец собралась с духом и советует дочери идти на бульвар. Она когда-то в молодости тайком от мужа ходила, чтобы заработать на наряды; у нее есть некоторый опыт. Она учит дочь. Та идет, ходит до утра, но ни один мужчина не берет ее: безобразна. Дня через два шли по бульвару три каких-то безобразника и взяли ее. Она принесла домой бумажку, которая оказалась лотерейным билетом, уже никуда не годным» (43)14.
Вероятно, с этой темой как-то связана запись другого характера:
«И она стала заниматься проституцией и уже спала на кровати, а обнищавшая тетя уже ложилась на коврике около ее постели и вскакивала, когда звонились гости; а когда они уходили, она говорила жеманно, с кокетливой гримасой:
— Оставьте что-нибудь горничной.
И ей иногда оставляли 15 копеек».
Эти записи, напоминающие мотивы Достоевского и писателей его школы, не были реализованы: такого рода сюжеты находились теперь вне магистральной линии чеховского творчества.
Попробуем классифицировать творческие заготовки Чехова с точки зрения моделирования занимающей его общей проблемной ситуации и различных ее разновидностей. Записи и заметки Чехова представляют для такого изучения исключительно ценный материал, так как задания, которые ставил себе Чехов, обнаруживаются благодаря своей концентрированности с особенной ясностью.
Один из вариантов художественного исследования Чеховым общей проблемной ситуации представляет собою замыслы о крахе, душевной катастрофе, постигающей человека после долгой полосы душевного благополучия. В некоторых случаях «озарение» наступает у того или иного персонажа без видимых внешних причин, без предварительных размышлений или терзаний:
«20 лет любила Z., 24 вышла за N. не по любви, а по расчету, что это добрый, умный, идейный человек. Супруги N. живут хорошо, все завидуют, и в самом деле жизнь проходит гладко, ровно, она довольна и, когда говорит о любви, высказывает то мнение, что для семейной жизни нужна не любовь, не страсть, а привязанность. Но как-то вдруг заиграла музыка, внутри груди вдруг все тронулось, точно весенний лед, она вспомнила Z., свою любовь к нему и с отчаянием подумала, что ее жизнь сгублена, испорчена навеки, что она несчастна; потом прошло. Через год опять был такой же припадок при встрече нового года, когда поздравляли с новым счастьем, и в самом деле захотелось нового счастья».
Это один из чеховских замыслов, которые содержат тонкую внутреннюю психологическую мотивировку: под корой спокойствия и благополучия шла незаметная подсознательная работа, которая при случайном толчке, непонятном для самого человека, привела к полной переоценке своей жизни, хотя жизнь, казалось бы, не изменилась. Близок этой ситуации и другой замысел, где благополучие и спокойная уверенность героя поддерживались, как в конце концов выясняется, ложной идеей:
«Молодой, только что окончивший филолог приезжает домой в родной город. Его выбирают в церковные старосты. Он не верует, но исправно посещает службы, крестится около церквей и часовен, думая, что так нужно для народа, что в этом спасение России. Выбрали его в председатели земской управы, в почетные мировые судьи, пошли ордена, ряд медалей, — и не заметил, как исполнилось ему 45 лет, и он спохватился, что все время ломался, строил дурака, но уже переменять жизнь было поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: «Что вы делаете?» — и он вскочил весь в поту» (53).
Насколько целеустремленным было внимание Чехова к подобного рода ситуации, говорят и другие ее варианты:
«Муж и жена всю жизнь ревниво следовали идее X (икс) и по ней, как по формуле, строили свою жизнь. И только перед смертью спросили себя: а может быть, эта идея несправедлива? Может быть, неправду говорит пословица: mens sana in corpore sano»15 (61).
Или еще:
«Инженер или врач Z. пришел к дяде редактору, увлекся, стал часто бывать, потом стал сотрудником, бросил мало-помалу свое дело; как-то идет из редакции ночью, вспомнил, схватил себя за голову — все погибло! Поседел. Потом вошло в привычку, весь поседел, обрюзг, стал издателем, почтенным, но неизвестным» (72).
В трех этих замыслах жизнь персонажей была освещена каким-то подобием долга: в первом — иллюзией служения народу, во втором — подчинением некоей идее, формуле, в третьем — увлеченностью делом. Но в этих замыслах, по-видимому, не таилась возможность раскрыть глубину краха и полную бессмысленность прожитой жизни с такой силой, как в «Крыжовнике» — рассказе, заготовки к которому содержатся в тех же записных книжках.
В первоначальном наброске-конспекте определен лейтмотив, выраженный в сразу же найденном заглавии. Найдены и основные линии судьбы Николая Ивановича, однако с некоторыми упрощениями, в дальнейшем отброшенными:
«Крыжовник. X. служит в департаменте, страшно скуп, копит деньги. Мечта: женится, купит имение, будет спать на солнышке, пить на зеленой травке, есть свои щи. Прошло 25, 40, 45 лет. Уже он отказался от женитьбы, мечтает об имении. Наконец 60. Читает многообещающие соблазнительные объявления о сотнях десятин, рощах, реках, прудах, мельницах. Отставка. Покупает через комиссионера именьишко на пруде... Обходит свой сад и чувствует, что чего-то недостает. Останавливается на мысли, что недостает крыжовника, посылает в питомник. Через 2—3 года, когда у него рак желудка и подходит смерть, ему подают на тарелке его крыжовник. Он поглядел равнодушно... А в соседней комнате уже хозяйничала грудастая племянница, крикливая особа. (Посадил крыж. осенью, зимою слег и уже не вставал. Глядя на тарелку с крыж<овником>: вот все, что дала мне в конце концов жизнь!) Он — сын разорившихся помещиков, часто вспоминает детство, проведенное в деревне» (38).
В окончательном тексте рассказа мечта о собственной усадьбе и о крыжовнике появляется у Николая Ивановича еще в молодости, задолго до покупки имения: крыжовник стал символом счастливой, безбедной жизни, свободной «от борьбы, от житейского шума», а на самом деле — пошлого законсервированного существования, уподобленного рассказчиком «монашеству без подвига». Финал, который был намечен в первом наброске, дальше уточняется: «Крыжовник был кисел: как глупо, сказал чиновник и умер». Но в самом рассказе этот финал изменен: Николай Иванович достиг своего, он чувствует себя счастливым, обжился, вошел во вкус, из робкого чиновника превратился в барина-помещика: не произошло никакой катастрофы или переоценки своей судьбы, как это намечалось в первоначальном замысле. Кислый и жесткий крыжовник поедается жадно, со слезами радости: мечта осуществилась. Логика изменений, внесенных Чеховым в свой замысел, ясна: изображение пошлости и самодовольства героя он предпочел морализующей концовке «вот все, что дала мне в конце концов жизнь!», которая превратила бы рассказ в нечто подобное притче.
В ходе развития замысла появились мотивы, переводившие ситуацию в иной, глубокий план. Рассказчик становится судьей не только своего брата, он выносит приговор всей окружающей жизни. Здесь, в отличие от других родственных замыслов, намечаются контуры, пусть еще неясные, какого-то выхода из «заколдованного круга», но вместе с тем драматически раскрывается невозможность обрести выход в условиях, когда сильные чувствуют себя великолепно и спокойно потому, что другие, «несчастные несут свое бремя молча», потому что их охватил «общий гипноз».
Заготовки к «Крыжовнику», несмотря на их крайний лаконизм, дают представление о характерных чертах творческого процесса Чехова. Пунктирно были намечены основные опорные мотивы произведения, определяющие его идейную направленность, а также самое главное, самое существенное в проблемной ситуации. Несколько скупых заметок в записных книжках — это остов, на нем держится конструкция рассказа. Здесь прежде всего выделяются мысли, для выражения которых сразу же найдены слова, столь емкие и точные, что, будучи включенными в рассказ, они в дальнейшем стали крылатыми и вошли в читательский обиход наравне с самыми распространенными афоризмами. Таковы заметка на листе 71 первой записной книжки о «молоточке», который постоянно напоминал бы, «что есть несчастные», и другая — на листе 87, полемическая: «Человеку нужно только 3 арш. земли. — Не человеку, а трупу. Человеку нужен весь земной шар» (53).
Именно эти мотивы определяют философскую основу рассказа.
Другие записи связаны с характеристикой деградации человека, в котором погасло все человеческое, с психологией, потенциально родственной Ивану Ивановичу:
«Один старик богач, почувствовав приближение смерти, приказал подать тарелку меду и вместе с медом съел свои деньги» (45)16.
«Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубль» (там же)17.
Среди других разрозненных записей особенно важны, как направляющие движение замысла, следующие три. Первая — метафорически выражает мысль о необходимости порвать с психологией «терпения» и непротивления: «Зачем мне ждать, пока ров зарастет или затянет его водой? Лучше перескочу через него или построю мост» (53)18. Вторая запись, несомненно, связана с первой, в ней обобщается суть противоположного образа мыслей: «От сытости начинается либеральная уверенность» (109). Эта запись не вошла в окончательный текст, но определила позицию рассказчика, его оценку психологии «терпения» и «выжидания»19. Третья запись — «Все-таки протестует одна только статистика» (110) — определяет трагическую доминанту всего рассказа и тональность монолога Ивана Ивановича, достигающего затем наивысшего напряжения («Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания...»).
В самом рассказе драматизм ситуации усиливается тем, что собеседников Ивана Ивановича все, о чем он говорил, нисколько не затронуло и не было понято: «Рассказ Ивана Ивановича не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина <...> слушать рассказ про беднягу чиновника, который ел крыжовник, было скучно». Богатая гостиная, в которой они сидели, и «люстра в чехле, и кресла, и ковры под ногами», портреты генералов и дам в золотых рамах, бесшумно ходившая красивая горничная — все это было «Лучше всяких рассказов». При том Чехов, всегда отвергавший дурную тенденциозность и однолинейность в изображении людей, показывает, что и Буркин, и Алехин не какие-то особенно дурные люди, в каждом из них есть и что-то хорошее...
Таким образом, в эволюции замысла рассказа «Крыжовник» отразились характерные для Чехова черты творческого процесса — целенаправленность, особая «архитектура», которая требует, чтобы все элементы «постройки» подчинялись главной идее, а проблемная ситуация содержала бы ясную постановку вопроса, решение которой рассчитано на «сотворчество» читателя, на активизацию его мысли и воображения.
Другой вариант проблемной ситуации, также отраженный в записных книжках, — перерождение человека из-за непрочности убеждений, безволия, из-за влияния среды и т. д. Наиболее известный из реализованных замыслов такого характера — рассказ «Ионыч». В третьей записной книжке эволюция Старцева, как это чаще всего бывало у Чехова, намечена в основных своих чертах с полной определенностью:
«Ионыч. Ожирел. По вечерам ужинает в клубе за большим столом, и когда заходит речь о Туркиных, спр<ашивает> — Это вы про каких Турк<иных>? Про тех, у которых дочь играет на фортепьянах.
Практикует в городе очень, но не бросает и земство: одолела жадность» (108).
Заготовок к «Ионычу» в записных книжках мало, но они, как и в ряде других случаев, ясно намечают опорные моменты проблемной ситуации. Перерождение героя произошло не только из-за свойств его натуры, но и под влиянием окружения. Этот важнейший мотив и записан Чеховым в ходе созревания замысла (в рассказе фамилия Филимоновы изменена на Туркины): «Филимоновы талантливая семья, так говорят во всем городе. Он, чиновник, играет на сцене, поет, показывает фокусы, острит («здравствуйте пожалуйста»), она пишет либеральные повести, имитирует: «Я в вас влюблена... ах, увидит муж! — это говорит она всем при муже. Мальчик в передней: умри, несчастная! В первый раз, в самом деле, все это в скучном сером городе показалось забавно и талантливо. Во второй раз — тоже. Через 3 года я пошел в 3-й раз, мальчик был уже с усами, и опять «Я в вас влюблена... ах, увидит муж!», опять та же имитация: «Умри, несчастная», и когда я уходил от Филимоновых, то мне казалось, что нет на свете более скучных и бездарных людей» (52).
Именно эта семья в конце концов дала Старцеву повод для заключения: «...если самые талантливые люди во всем городе так бездарны, то каков же должен быть весь город». Подготовительные записи и в этом случае служат основной пунктирной линией развития будущего произведения.
Другая разновидность проблемной ситуации «заколдованного круга» представлена замыслами о людях непроницаемых, забронированных сознанием своей непререкаемой правоты и верностью догме, благодаря которой их вера в «естественный порядок» не может быть ничем поколеблена. В одних случаях — броней служит сознание своей исключительности: «Дама воображает, что у нее особенный исключительный организм, к-рый болеет по-особенному — не переносит обыкн<овенных> лекарств. Ей кажется, что у нее сын не такой, как у всех, что его нужно воспитывать по-особенному. Она верит в принципы, но думает, что они обязательны для всех, кроме нее, так как она живет при исключительных условиях. Вырастает сын, и она ищет для него какую-то особенную невесту. Окружающие страдают. Сын вышел негодяй» (57).
В других случаях броней служит неколебимость старозаветных «семейных устоев»: «Чиновник, обозванный болваном, говорил жене, что долг прежде всего, что семейная жизнь есть долг, что деньги нужно беречь, что копейка рубль бережет и т. д.» (40)20.
«Броней» для совести, как это не раз показано Чеховым, может быть и религия. Этот мотив отражен в записи, где непроницаемость и жестокость воплощена в образе староверки (вероятно, не случайно выбрана такая именно религия, которая отличается особенной нетерпимостью к отступлениям от догмы): «Больной трактирщик просит доктора: «Когда я заболею, о, ради бога, услышав, приезжайте, не дожидаясь приглашения. Сестра моя ни за что не пригласит вас: она скупа, вы же берете 3 р. за визит». Через 1—2 месяца д<октор> слышит, что трактирщик тяжело болен, и едва собрался ехать к нему, как получил от сестры письмо «брат мой скончался». Через 5 дней доктор едет случайно в эту деревню и узнает, что трактирщик умер только сегодня утром. Возмущенный идет в трактир. Сестра в черном стоит в углу и читает псалтырь. Доктор начинает упрекать ее в скупости, жесткости. Сестра читает псалом и через каждые 2—3 фразы прерывает грызотней («Много вас тут... Носят вас шуты»). Она староверка, ненавидит страстно, ругается отчаянно» (47—48).
Защитная маска религии — мотив, отраженный и в лаконичном портрете адвоката, артистически скрывающего свою двойную жизнь: «В С. познакомился с адвокатом — вроде Ники Прекрасного. Много детей, со всеми ими он наставителен, нежен, ласков, ни одного грубого слова; скоро узнаю — есть у него еще другая семья; потом зовет он меня на венчание своей дочери, молится и говорит, сделав земной поклон: «во мне сохранилось еще религиозное чувство, я верую». И когда при нем говорят о воспитании, о женщинах, у него наивное лицо, точно не понимает. Когда говорит в суде речь, умоляющее лицо» (83).
Особая группа замыслов и наблюдений Чехова связана с ситуациями, когда бесчестными оказываются люди, убежденные в своей порядочности и даже добрых намерениях. Вот некоторые из таких записей:
«Z. в Кисловодске или в другом курорте сошелся с девочкой 22 лет; бедная, искренняя, он пожалел ее и сверх платы положил ей на комод еще 25 р. и вышел от нее с чувством человека, сделавшего доброе дело. Придя к ней в другой раз, он увидел дорогую пепельницу и папаху, купленную на его 25 р., а девочка опять голодна, и щеки втянуты» (56).
Другая запись — о человеке, не подозревавшем о том, что в нем могут пробудиться низменные чувства: «N. известный адвокат в Москве; Z. родился там же, где и N., в Таганроге; приехав в Москву, идет посмотреть знаменитость; его радушно принимают, но он вспоминает гимназию, где учился с N., вспоминает самого N. в мундире, волнуется от зависти, видит, что и квартира-де плоха, что и N. много говорит, и уходит разочарованный от зависти и своей подлости, которой он раньше и не подозревал у себя» (82).
Показательны заготовки к образу Лаптева из повести «Три года». К его характеристике относится запись: «Такие люди, как Лаптев, не могут дать отпора нахалам и наглецам, и потому в нашем обществе рядом с развитием высоких идей встречаются всякие безобразия» (30). У Лаптева, в отличие от людей «забронированных» и самодовольных, развита способность к постоянному самоанализу, и эта черта отмечена Чеховым в черновых заметках: «Временами ему казалось, что и душой он так же неуклюж, как телом, так же неловок, груб, быть может, нечестен, несправедлив, жесток. И тогда он хватал себя за голову и бранил себя, придумывал свои вины и недостатки» (27). Верный принципу выделения опорных линий развития характера, Чехов намечает эпизод, в котором проявляется психология среды, даже вопреки желаниям и убеждениям Лаптева: «Я отдал бы все за то, чтобы вы были моей женой» (26). Эти слова, которые вырвались у Лаптева при объяснении с Юлией Сергеевной, должны были ужаснуть его самого: ведь он мечтал о подлинной любви и вовсе не считал, что может прельстить любимую женщину богатством. В записной книжке тут же за этими нелепыми словами Лаптева («я отдал бы все»...) следует и наметка его размышлений о себе: «Отдал все — совсем по-купечески. Кому нужно это твое все!» Чехов поставил своей задачей показать, как Лаптев, умный, интеллигентный человек, ужасаясь всему, что воспитано в нем «амбарной жизнью», осуждая и даже ненавидя ее, вместе с тем то и дело мыслит и поступает по ее законам. Такой вариант общей проблемной ситуации углублял представление о ее необычайной сложности, о невозможности отделываться от нее какими бы то ни было ссылками на «естественность порядка», неопределенными мечтами о том, что «постепенно все образуется» и т. п.
Ряд записей Чехова посвящен наблюдениям над тем, как «люди обманываются», не умея разглядеть свое окружение, и последствиям этой слепоты. Вот одна из таких записей дневникового характера:
«N.N. литератор-критик, обстоятельный, уверенный, очень либеральный, говорит о стихах; он признает, он снисходит, — и я вижу, что это бездарнейший человек (я не читал его). Предлагают ехать на Ай-Петри, я говорю: будет дождь. Но все-таки едем. Дорогою грязь, идет дождь, рядом сидит критик, я чувствую его бездарность. За ним ухаживают, его носят, как архиерея. И назад, когда прояснилось, я ушел пешком. Как люди охотно обманываются, как они любят пророков, вещателей, какое это стадо! Едет с нами еще другой: действ. стат. советник, нестарый, все молчит потому, что считает себя правым, презирает критика, и потому, что тоже бездарен. Барышня, которая боится улыбнуться, потому что находится среди умных» (71).
Другое наблюдение:
«Обыкновенные лицемеры <смотрят> прикидываются голубями, а политические и литературные — орлами. Но не смущайтесь их орлиным видом. Это не орлы, а крысы или собаки» (5).
Безусловна внутренняя связь этих размышлений Чехова с его записями о лицемерах, пустословах, людях суеты, карьеры, эгоизма, которые принимаются за людей искренних, деятельных, просвещенных, служителей идеи. Таких записей у Чехова довольно много. Среди них некоторые настолько выразительны, что кажутся равнозначными развернутой портретной характеристике:
«Сияющая жизнерадостная натура, живущая как бы для протеста нытикам; полон, здоров, ест много, его все любят, но только потому, что боятся нытиков; он — ничто, хам, только ест и смеется громко, и только когда умирает, все видят, что ничего им не сделано, что он был принимаем за кого-то другого» (76).
«...патриот: «а вы знаете, что наши русские макароны лучше, чем итальянские! Я вам докажу! Однажды в Ницце мне подали севрюги — так я чуть не зарыдал!» И сей патриот не замечал, что он патриотичен только по съедобной части» (185).
«Радикалка, крестящаяся ночью, втайне набитая предрассудками, втайне суеверная, слышит, что для того, чтобы быть счастливой, надо ночью сварить черного кота. Крадет кота, и ночью пытается сварить» (59).
«Лесничий с погонами, который никогда не видел леса» (69).
«...В имении богатая библиотека, о которой говорят, но которой совсем не пользуются, варят жидкий кофе, к<оторый> пить нельзя, в саду безвкусица, нет цветов, — все это выдается за нечто якобы толстовское» (80).
В творческих заготовках Чехова наглядно обнаруживается также природа его лаконизма, его критерия «краткости». Характеристики людей часто даются одним только штрихом, одной только деталью, сквозь которую просвечивает весь облик человека, обозначаются его наклонности, взгляды, манеры. В такого рода записях проходит целая галерея социальных типов, схваченных с аналитической точностью. Вот осторожный «господинчик»: «он даже поздравительные письма посылает заказными с обратной распиской» (79); вот офицер, что ходил с женой «в баню вместе, и мыл их обоих денщик, которого, очевидно, они не считали за человека» (44); вот свекор, который выговаривает («сердито и наставительно»): «Отчего ты не даешь мне читать писем твоей жены? Ведь мы родственники» (71); человек, возненавидевший умную и ученую барышню за то лишь, что увидел, когда она купалась, узкий таз и тощие бедра; сын, наказавший матери: «...мамаша, вы не показывайтесь гостям, вы очень толстая»; жених, ответивший на вопрос «хороша ли невеста» — «да все они одинаковы» (83), и т. д. Встречаются и как бы групповые снимки: те, кто «честны и не лгут, пока не нужно» (80); они знают, что следует «врача пригласить, а фельдшера позвать» (точная градация!).
В таких кратчайших записях проявляется все та же общая направленность творческого мышления Чехова, проблемность его видения, обостренное внимание ко всему, что помогает понять калейдоскоп современной жизни, понять в обыденном быте общие черты социальной психологии.
Таковы некоторые типы и варианты ситуаций и характеров в творческих заготовках Чехова. Конечно, эта классификация является неполной и схематичной: записи Чехова представляют собою лишь наметки, пунктирные линии, иногда намеки, которые в тексте его произведений приобретут всю полноту живописного изображения, обогатятся многими связями с общим контекстом, приобретут дополнительные краски и тона.
Достаточно сопоставить заготовки к «Крыжовнику» или к «Анне на шее» с текстами самих рассказов, чтобы увидеть, каким разносторонним содержанием наполняются тот или иной штрих, та или иная деталь, будучи включенными в общий контекст. Но для исследователя творческого процесса Чехова его записные книжки интересны прежде всего как подтверждение единства сформулированных им принципов и живой практики писателя. Мы вновь убеждаемся: все, что он писал о путях, целях, о методах творчества, — это не рассуждения критика о литературе, а обобщение и опережение собственного опыта.
2
Когда Чехов говорил о работе над художественными произведениями, он часто употреблял термины, неспецифичные, казалось бы, для литературного творчества: «постановка вопроса», «задачи», «фундамент», «постройка» и т. д. Особенно часто встречается у него сопоставление этого процесса с решением архитектурной задачи, строительством здания, где все должно быть гармоничным, подчиненным единому плану. Однажды он заметил: «Чтобы строить роман, необходимо хорошо знать закон симметрии и равновесия масс. Роман — это целый дворец, и надо, чтобы читатель чувствовал себя в нем свободно, не удивлялся бы и не скучал, как в музее»21. По поводу рукописи своего рассказа «Моя жизнь» Чехов писал А. Тихонову (Луговому). «Мою рукопись благоволите возвратить мне. Придется исправлять во многом, ибо это еще не повесть, а лишь грубо сколоченный сруб, который я буду штукатурить и красить, когда окончу здание» (XVI; 334).
Термином «архитектура» Чехов пользовался и в критике произведений современных писателей. О рассказе американца Г. Торо, напечатанном в «Новом времени» в 1887 году, Чехов отозвался так: «Первая глава многообещающая; есть мысли, есть свежесть и оригинальность, но читать трудно. Архитектура и конструкция невозможны. Красивые и некрасивые, легкие и тяжеловесные мысли нагромождены одна на другую, теснятся, выжимают друг из друга соки и того и гляди запищат от давки» (XIII, 376). В рассказе Л. Авиловой он главный недостаток видел в плохой архитектуре, длиннотах, неоправданном расположении эпизодов, и развертывает целый план перестройки: «Во-первых, архитектура... Начинать надо прямо со слов: «Он подошел к окну»... и проч. Затем герой и Соня должны беседовать не в коридоре, а на Невском, и разговор их надо передавать с середины, дабы читатель думал, что они уже давно разговаривают. И т. д. Во-вторых, то, что есть Дуня, должно быть мужчиною. В-третьих, о Соне нужно побольше сказать... В-четвертых, нет надобности, чтобы герои были студентами и репетиторами, — это старо. Сделайте героя чиновником из департамента окладных сборов, а Дуню офицером, что ли. ...Барышкина — фамилия некрасивая. «Вернулся» — название изысканное <...>
Но лучше произвести кое-какие перестройки — спешить ведь некуда. Перепишите рассказ еще раз, и Вы увидите, какая будет перемена: станет сочнее, круглее и фигуры яснее» (XV, 319—320).
Ни живость, ни правдивость произведения не могут сами по себе искупить недостатков архитектуры. «Архитектура», как ее понимал Чехов, исключала описательность, она требовала пластических живописно-зримых приемов. Желая дать Я. Полонскому представление о своем рассказе «Счастье» (который считал в 1888 году «самым лучшим» из всех своих рассказов), Чехов ограничился только следующими словами: «В рассказе изображается степь: равнина, ночь, бледная заря на востоке, стадо овец и три человеческие фигуры, рассуждающие о счастье» (XIV, 58—59).
Чехов если не отождествлял понятий «архитектура» и «музыкальная композиция», то во всяком случае признавал их родственность. О своем рассказе «Счастье» он отозвался «Quasi симфония»22 (VI, 510). И о рассказе Короленко «Соколинец» Чехов отозвался такого же рода сравнением: «Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом» (XIV, 12).
Другой характерной особенностью представлений Чехова о творческом процессе является понимание архитектуры художественного произведения как выбора правильных соотношений времени, пространства и движения. 6 апреля 1892 года Чехов писал Е. Шавровой о ее рассказе «Михаил Иванович»: «...Рассказ написан по обыкновению мило и со вкусом, герой — живое лицо, но архитектура немножечко подгуляла. Герой то лежит в кресле, то качается, то обедает, то играет, то гуляет — короче, так много мест и времени, что приходится ожидать очень много действия, а действия-то и нет...» (XV, 364). В другом письме той же Шавровой он писал: «Рассказ очень, очень понравился. Это хорошая, милая, умная вещь. Но, по своему обыкновению, действие Вы ведете несколько вяло, оттого рассказ местами кажется тоже вялым.
Представьте себе большой пруд, из которого вода вытекает очень тонкой струйкой, так что движение воды незаметно для глаза; представьте на поверхности пруда разные подробности — щепки, доски, пустые бочки, листья, — все это, благодаря слабому движению воды, кажется неподвижным и нагромоздилось у устья ручья.
То же самое и в Вашем рассказе: мало движения и масса подробностей, которые громоздятся...» (XVI, 395). Подобного рода замечания Чехов делал часто.
Наконец, логика развития действия и поведения героев, мотивированность их поступков также входили в понимание Чеховым «архитектуры» произведения. Именно так разъясняется конкретное содержание этого термина в оценке пьесы А. Лазарева-Грузинского «Старый друг»: «Водевиль Ваш получил и моментально прочел. Написан он прекрасно, но архитектура его несносна, — пишет Чехов. — ...Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него» (XIV, 424). Эту свою любимую мысль Чехов далее иллюстрирует отсутствием логики, которое ведет к неправдоподобию, отсутствием «расчетливости» в расстановке действующих лиц и т. д.
Как мы видим, весьма своеобразная трактовка Чеховым термина «архитектура» раскрывает нечто весьма существенное в его представлениях о работе писателя.
Не менее важным и столь же оригинальным является и его истолкование краткости как конструктивного критерия творчества. Слова Чехова: «Краткость — сестра таланта» (XIV, 342) стали афоризмом. Для Чехова этот принцип был одним из самых главных. В 1889 году, мечтая о своем будущем как писателя, он признавался: «...Я думаю, что если бы мне прожить еще 40 лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через 40 лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки, что задрожали бы небеса» (XIV, 337). Готовя в 1889 году сборник своих рассказов, Чехов добивался все той же краткости: «Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю — свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким» (XIV, 303). Советами быть кратким, сокращать наполнены чеховские письма молодым писателям.
Однако этот важнейший принцип нельзя понимать упрощенно. Если рассматривать его в контексте чеховской художественной системы, то мы убедимся в его чрезвычайной сложности: писать коротко — это не значит просто сокращать объем произведения. «Краткость» — это также принцип «архитектуры», новая форма слияния мысли и образа, которая, несравнимо с традиционными описаниями и длинными рассуждениями, способствует яркости изображения и повышает эффект восприятия. Этот принцип предполагает активизацию читательского воображения, для которого два-три штриха создают картину более впечатляющую, чем самое детализированное изображение людей или природы, чем старательные описания событий. Требование краткости в этом смысле связано и с законами восприятия. Чехов писал Горькому в связи с подготовкой к печати «Фомы Гордеева»: «У Вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться и он утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду» (XVIII, 221).
В одном из писем брату Чехов перечисляет условия, при соблюдении которых произведение может получиться художественным: «1) отсутствие продлинновенных словоизвержений политико-социально-экономического свойства; 2) объективность сплошная; 3) правдивость в описании действующих лиц и предметов; 4) сугубая краткость; 5) смелость и оригинальность; беги от шаблона; 6) сердечность» (XIII, 214—215). «Сугубая краткость» здесь лишь одно из условий, но оно, в понимании Чехова, было взаимосвязано с остальными. Это можно видеть на примере разбора Чеховым пьесы «Свободный художник» Е. Гославского: «...У Вас много и актов, и действующих лиц, и разговоров; это не недостаток, а свойство дарования. Как бы ни было, пьеса выиграла бы, если бы Вы кое-кого из действующих лиц устранили вовсе, например Надю, которая неизвестно зачем 18 лет и неизвестно зачем она поэтесса. И ее жених лишний. И Софи лишняя. Преподавателя и Качедыкина (профессора) из экономии можно было бы слить в одно лицо. Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче <...> Компактность, выразительность, пластичность фразы, именно то, что составляет Вашу авторскую индивидуальность, у Вас на заднем плане, а на переднем mise en scène с ее шумихой, явления и уходы, роли...» (XVIII, 147—148).
«Компактность», «краткость» ставятся здесь, таким образом, в прямую связь с яркостью и выразительностью. Требование краткости подразумевало также искусство, когда можно одним штрихом создать образ. «Между прочим Чехова очень сердило, — рассказывает артист МХАТа А. Вишневский, — что в одном провинциальном театре дядю Ваню изобразили опустившимся помещиком, — то есть грязным, лохматым, в смазных сапогах.
— А каким же он должен быть? — спросили его.
— Да у меня же там все подробно написано! — отвечал он.
А это «подробно» заключалось в ремарке с указанием на то, что у дяди Вани шелковый галстук. Чехов считал, что этого совершенно достаточно для обозначения его одежды»23. С большой глубиной раскрывает смысл этой ремарки (в самой пьесе «щегольской галстук») К. Станиславский: «Мы, конечно, пользовались каждым случаем, чтоб говорить о «Дяде Ване», но на наши вопросы А.П. отвечал коротко:
— Там же все написано.
Однако один раз он высказался определенно. Кто-то говорил о виденном в провинции спектакле «Дяди Вани». Там исполнитель заглавной роли играл его опустившимся помещиком, в смазных сапогах и в мужицкой рубахе. Так всегда изображают русских помещиков на сцене.
Боже, что сделалось с А.П. от этой пошлости!
— Нельзя же так, послушайте. У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются.
И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня — глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией. Вот затаенный смысл ремарки о галстуке»24. Так вместо косвенных или прямых описаний и характеристик использовалась частная, почти незаметная деталь.
Бунин приводит в своих воспоминаниях слова Чехова: «Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетрадке? «Море было большое». И только. По-моему, чудесно»25. Было бы ошибкой понимать эти слова Чехова буквально: если бы писатель ограничивался подобными элементарными описаниями, никакого художественного эффекта нельзя было бы достигнуть. «Море было большое» — это определение может стать «молекулой образа», создавать картину и настроение только в определенном эмоциональном контексте, где служит как бы сигналом для воображения читателя, которое «дорисует» морской пейзаж.
Приемом лаконичной красочной детали характеристики Чехов часто выражал не только в своих произведениях, но и, в письмах суть довольно сложных мыслей. В письме к Е. Шавровой, уговаривая ее отрешиться от «мрачных тем», Чехов выразил свое пожелание следующими словами: «Мне хотелось бы, чтобы Вы изобразили что-нибудь жизнерадостное, ярко-зеленое...» (XVI, 220). Так, казалось бы, говорят с живописцами, но здесь дан общий чувственный эквивалент жизнерадостности, ощущение яркого зеленого цвета, цвета обновленной природы, символа надежды.
3
Важнейшим материалом для характеристики творческого процесса Чехова являются его собственные наблюдения над ходом работы, автохарактеристики замыслов, их возникновения и развития. Наиболее полными являются свидетельства писателя об истории создания трех разнородных по характеру произведений: повестей «Степь» и «Скучная история» и драмы «Иванов». В совокупности эти свидетельства, сопоставляемые с текстом произведений, позволяют судить о некоторых общих важнейших чертах работы Чехова.
Начнем с его сообщений об истории возникновения замысла «Степи», о том, как создавалась эта повесть.
1 января 1888 года он пишет И. Щеглову, что «начал пустячок для «Северного вестника»... Пишу степной рассказ. Пишу, но чувствую, что не пахнет сеном» (XIV, 7—8). Но вскоре замысел определился уже не как «пустячок», а как произведение нового типа, принципиально отличного от привычных жанров коротких чеховских рассказов или сценок. Переход к новому типу работы давался нелегко, о чем он откровенно признавался в письме к В. Короленко 9 января: «...с Вашего дружеского совета я начал маленькую повестушку для «Северного вестника». Для почина взялся описать степь, степных людей и то, что я пережил в степи. Тема хорошая, пишется весело, но, к несчастью, от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее, я впадаю в крайность: каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлений. Пишущий, например Вы, поймет меня, читатель же соскучится и плюнет...» (XIV, 11).
На первом этапе, как можно заключить из этого письма, еще не прояснилась общая идея, связующая отдельные «картины». Для того чтобы «конспект», «перечень впечатлений» ожил, обрел единство, необходима была, говоря излюбленным термином Чехова, цельность «архитектурного» замысла. Через несколько дней после письма Короленко, 12 января, Чехов пишет о работе над «Степью» Григоровичу и несравненно полнее раскрывает импульсы замысла и возникшие в ходе работы трудности: «...я принялся за большую вещь. Написал уж я немного больше двух печатных листов и, вероятно, напишу еще три. Для дебюта в толстом журнале я взял степь, которую давно уже не описывали. Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, <...>, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч. Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удасться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо». Еще недавно Чехов волновался, что тон не найден, что «не пахнет сеном». Теперь — по-иному: «Я чувствую, что многое я поборол, что есть места, которые пахнут сеном, но в общем выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное» (XIV, 14).
Отсюда можно заключить, что на этой фазе развития замысла основой его была поэзия степи, ее даль, видимая в цвете, звучащая различными голосами: именно эти элементы содержания выдвигаются в письме Григоровичу на первый план26. В этом же письме Чехов еще раз подчеркивает основное — поэтическую и эстетическую доминанту повести: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику. Если моя повестушка напомнит моим коллегам о степи, которую забыли, если хоть один из слегка и сухо намеченных мною мотивов даст какому-нибудь поэтику случай призадуматься, то и на этом спасибо» (XIV, 14—15).
Но уже найдено решение, позволяющее сохранить в повести «общий запах и общий тон»: «через все главы проходит одно лицо» (оно не названо Чеховым; решил он уже тогда, что этим лицом будет Егорушка?). И снова о трудностях процесса работы: «От непривычки писать длинно, из постоянного, привычного страха не написать лишнее я впадаю в крайность. Все страницы выходят у меня компактными, как бы прессованными; впечатления теснятся, громоздятся, выдавливают друг друга; картинки, или, как Вы называете, блестки, тесно жмутся друг к другу, идут непрерывной цепью и поэтому утомляют. <...> вместо художественного, цельного изображения степи я преподношу читателю «степную энциклопедию» (XIV, 14).
В процессе работы Чехов испытывал переходы настроений — то творческого подъема, то ощущения тревоги и грозящей неудачи. В письмах он делится своими опасениями и словно готовит будущих читателей к возможному разочарованию. Вот некоторые его признания из писем, написанных в январе 1888 года.
Д.В. Григоровичу 12 января: «Вы, я знаю, поймете мою степь и ради нее простите мне невольные прегрешения. А грешу я невольно, потому что, как теперь оказывается, не умею еще писать больших вещей» (XIV, 15).
Я.П. Полонскому 18 января: «Писать весело, но боюсь, что от непривычки писать длинно я то и дело сбиваюсь с тона, утомляюсь, не договариваю и недостаточно серьезен. Есть много таких мест, которые не поймутся ни критикой, ни публикой, той и другой они покажутся пустячными, не заслуживающими внимания, но я заранее радуюсь, что эти самые места поймут и оценят два-три литературных гастронома, а этого с меня достаточно. В общем моя повестушка меня не удовлетворяет. Она кажется мне громоздкой, скучной и слишком специальной. Для современной читающей публики такой сюжет, как степь с ее природой и людьми, представляется специальным и малозначащим...» (XIV, 19).
А.Н. Плещееву 19 января: «Описываю я степь. Сюжет поэтичный, и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня «из ряда вон выдающее». Чувствую, что есть в моей повестушке места, которыми я угожу Вам, мой милый поэт, но в общем я едва ли потрафлю... Выйдет у меня 4—5 печатных листов; из них два листа заняты описанием природы и местностей — скучно! <...>
Писать большое очень скучно и гораздо труднее, чем писать мелочь. Вы прочтете и увидите, какую уйму трудностей пришлось пережить моему неопытному мозгу» (XIV, 20—21).
И. Леонтьеву 22 января: «Моя повесть появится в мартовской книжке «Сев.<ерного> вест<ника>». Странная она какая-то, но есть отдельные места, которыми я доволен» (XIV, 23).
А.С. Лазареву-Грузинскому 4 февраля: «На свою «Степь» я потратил много соку, энергии и фосфора, писал с напряжением, натужился, выжимал из себя и утомился до безобразия. Удалась она или нет, не знаю, но во всяком случае она мой шедевр, лучше сделать не умею, и посему Ваше утешение, что «иногда вещицы не задаются» (в случае неуспеха), утешить меня не может. Дебют, масса энергии, напряжение, хороший сюжет и проч. — тут уж едва ли подойдет Ваше «иногда». Если при данных условиях написал скверно, то при условиях менее благоприятных напишу, значит, еще хуже...» (XIV, 29).
У таких людей, как Плещеев, Короленко, Щедрин, «Степь» вызвала восторженную оценку. Не поняли ее те, кто не мог отрешиться от «лобовых» приемов решения художественного замысла, или считавшие, что литература может существовать только в пределах уже утвержденных традицией форм. Н. Михайловский утверждал, что Чехов идет с своей повестью «не знамо куда и не знамо зачем». А. Введенский не понимал, как Чехов мог осмелиться «степь описывать, когда ее описал уже Гоголь»27. Но, впрочем, даже доброжелатели не всегда смогли понять новаторство Чехова. Плещеев, считая, что прекрасные пейзажи «Степи» можно сравнить только с тургеневскими, не видел, что функция пейзажей у Чехова иная, что они иначе вписывались в композицию произведения, чем у Тургенева28, что их можно понять только как органический элемент целостного замысла, элемент философский, идейно-тематический. Чеховский пейзаж по содержанию несравненно более значителен, чем самое совершенное изображение природы как таковой или как фона для раскрытия душевных переживаний.
Каким же было движение замысла?
По мере его осуществления у Чехова кристаллизуется идея, которая становится определяющей и для идейно-тематического содержания повести, и для ее «архитектуры». Уже после того, как она была закончена и послана в «Северный вестник», 5 февраля 1888 года Чехов писал Григоровичу: «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа» (XIV, 33). По сути, именно эта идея, преломленная в философско-эстетическом плане, и воплощена в повести. Ее композиция задумана так, чтобы путем изображения степи и проходящих на ее фоне людей воссоздать своеобразную модель мира и определенный взгляд на человеческие судьбы, поставить вопросы о смысле жизни, — вопросы волнующие, неясные, трагические. Дисгармония современной действительности и вместе с тем извечное стремление человека к гармонии и к счастью — все это передано Чеховым в повести новыми средствами, необычайно динамичными. Эти средства во многом эквивалентны музыке с ее способностью к сопряженности контрастных мотивов, к ритмическому разнообразию и быстрой смене эмоциональных состояний, а с другой стороны, эквивалентны живописи, позволявшей путем воспроизведения пространственных представлений и сложной цветовой гаммы углублять понимание связей внутреннего мира человеческой души и мира внешнего. В целом же методы и структура повести во многом предвосхищают наиболее развитые этапы кинематографического искусства, синтезировавшего в новом качестве различные средства художественного изображения жизни.
Сформулированная Чеховым идея «человек и природа» реализована в «Степи» путем конкретно-образной реализации связей времени, пространства и движения. Функцию этих связей Чехов демонстрирует в самой повести, как бы раскрывая читателю процесс художественного познания мира, вмешиваясь авторским голосом в ход повествования и сопровождая своими размышлениями смену бескрайнего степного пространства словно фокусированными в объективе резко очерченными границами местности. Смена эта то убыстряется, то замедляется, то застывает, и порой не только земля кажется окаменевшей, но и время — остановившимся.
Вся эта взаимно связанная панорама нужна Чехову для того, чтобы противопоставить две сферы восприятия мира — реальную и романтическую, сферы тем более контрастные по отношению друг к другу, что пропущены они через призму ничем не замутненного детского сознания Егорушки.
Первая сфера связана с тесно ограниченным, узким мирком уездной повседневности, эстетически ущербным бытом, вторая же — с широкими степными просторами, с живой и прекрасной жизнью, когда «во всем, что видишь и слышишь, начинает чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил...» Эти две сферы возникают на первых же страницах в качестве экспозиции замысла и служат для читателя своеобразным идейно-тематическим ключом. Все, что связано с первой сферой, — уныло и безобразно вплоть до деталей. Из уездного города N. выезжает обшарпанная, ветхая, допотопная бричка, она тарахтит и взвизгивает, и ей угрюмо вторит ведро, привязанное к задку; картину дополняют жалкие кожаные тряпочки, болтающиеся на ее облезлом теле. В бричке — обыватели, нелепые своей одеждой, отталкивающие своей внешностью, люди чужие, непонятные для несчастного Егорушки, как непонятна для него и цель поездки из родного дома. Первые картины, которые проносятся перед глазами Егорушки, — столь же унылые, выдержанные в мрачной цветовой гамме: бричка проезжает мимо острога с маленькими решетчатыми окнами, мимо черных, закопченных кузниц, мимо кладбища, мимо кирпичных заводов, где в густом дыму двигались люди и лошади, покрытые пылью... И вдруг резкое переключение — на следующей же странице вступает, словно новая часть симфонии, другая сфера, и для ее контрастного изображения Чехов пользуется всеми средствами расцвечивания: «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается... Солнце уже выглянуло сзади из-за города и тихо, без хлопот принялось за свою работу. Сначала, далеко впереди, где небо сходится с землею, около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками, поползла по земле широкая ярко-желтая полоса; через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе, поползла вправо и охватила холмы; что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой» (VII, 29). Далее в эту симфонию света вступает звуковая партия: «Над дорогой с веселым криком носились старички, в траве перекликались суслики, где-то далеко влево плакали чибисы. Стадо куропаток, испуганное бричкой, вспорхнуло и со своим мягким «тррр» полетело к холмам. Кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки затянули в траве свою скрипучую монотонную музыку» (VII, 22).
Две контрастные сферы сталкиваются на протяжении всей повести, образуя ее «архитектурный каркас». По сути они и определяют ее сюжетное движение.
Неправы те исследователи, которые видят в образе степи некий символ жизненной гармонии. Поскольку идея Чехова «человек и природа» является центром повести и, следовательно, определяет поэтическую модель мира, конфликт претворен здесь и в образе самой степи. Поэтому естественно, что она становится то прекрасной и радостной, то унылой; ее громадные, свободные пространства пробуждают то романтические гордые мечты и стремления, то — именно в силу своей бесконечности и однообразия — вселяют тоску, тревогу, безнадежность. Эта смена настроений материализуется соответственно в образах светлого, ясного горизонта и туманной дали, душной неподвижности накаленной солнцем земли и прохладных озер, страшных степных гроз и ливней. В этой своеобразной, поэтической модели мира, одновременно прекрасного и давящего душу, проходит лейтмотив человека и его судьбы. Он придает глубокую осмысленность всему повествованию. Только человек своими думами, чувствами, своей поэзией и мечтами вносит целесообразность в природу, раскрывает ее красоту. Именно таков внутренний смысл размышлений Егорушки: «Кому нужен такой простор? Непонятно и странно...» (VII, 54). А несколько ранее слышен начинающий эту тему голос автора: «...в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!..» (VII, 52).
Но эти слова, звучащие словно стихотворение в прозе, обрываются новым переключением повествования в чужеродную сферу, и окрик встречного возчика «Тпрр!» подчеркивает резкость этого переключения. Ищут Варламова, таинственного Варламова, единственного человека, обладающего властью над степью, человека с лицом, выражающим такую же деловую сухость, такой же деловой фанатизм, как и у дяди Егорушки — Кузьмичева29. И здесь же «компания страшных мужиков», в которой оказался Егорушка, и которые, как он понял, все были несчастными, и непонятный, пугающий страшной своей силой и озорством Дымов, то грубый, то готовый принять от Егорушки побои в наказание за обиду... Все это, вместе взятое, создает надлом в душе мальчика, надлом, который потенциально является началом когда-то неизбежного, по мысли Чехова, трагического конца.
В январе 1888 года Чехов получил от Григоровича письмо, в котором он рекомендовал Чехову взять в качестве сюжета «самоубийство 17-летнего мальчика» и раскрыть его как характерный факт российской действительности. Чехов тогда отклонил это предложение, так мотивируя свой отказ: «Самоубийство 17-летнего мальчика — тема очень благодарная и заманчивая, но ведь за нее страшно браться! На измучивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания? Нет. Обещая успех этой теме, Вы судите по себе, но ведь у людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного, и, откровенно говоря, надо радоваться, что они не трогают серьезных вопросов. Дайте Вы им Вашего мальчика, и я уверен, что X, сам того не сознавая, от чистого сердца наклевещет, налжет и скощунствует, Y подпустит мелкую, бледную тенденцию, а Z объяснит самоубийство психозом. Ваш мальчик — натура чистенькая, милая, ищущая бога, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать...» (XIV, 15). Но все же эта тема в дальнейшем оказалась в каких-то соотношениях с замыслом «Степи», хотя никак в ней не отражена. Уже после окончания повести, 5 февраля 1888 года, Чехов писал Григоровичу, вспоминая его сюжет о самоубийстве мальчика: «Я сделал слабую попытку воспользоваться им. В своей «Степи» через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим. Если «Степь» будет иметь хоть маленький успех, то я буду продолжать ее. Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного труда. Она, как Вы увидите, похожа на первую часть большой повести» (XIV, 33).
Мальчик (Егорушка) «кончит непременно плохим» — это и есть предчувствие самоубийства, причины которого Чехов (связывая сюжет «Степи» с сюжетом, подсказанным Григоровичем) объясняет так: «Самоубийство Вашего русского юноши есть явление специфическое, Европе незнакомое... С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц и проч. Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В З<ападной> Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» (XIV, 34).
Не все из перечисленных мотивов, которые впоследствии могли привести Егорушку к самоубийству, воплощены в «Степи», но главный в ней отражен: столкновение страстной жажды жизни с суровой, страшной и непонятной действительностью реализовано здесь в форме конфликта между романтически-фантастическим ви́дением степи и реальностью, проникнутой жестоким бытом, грубой прозой обывателей, занятых своими скучными повседневными заботами, убийственным равнодушием друг к другу и рабским подобострастием по отношению к всесильному Варламову. «Беспокойный анализ», который так рано пробудился у Егорушки (вспомним бесконечно возникающие у него мучительные вопросы), — это предвестие грядущего надлома, гибели под тяжестью «тысячепудового камня». Признание Чехова в том, что он «нарочно» писал повесть так, чтобы создать впечатление ее незаконченности, выражает все ту же, с такой последовательностью развитую установку на активность читательской мысли и воображения, благодаря которым могут быть развиты потенции, заложенные в образе и оставшиеся за пределами сюжета.
Этой же установкой Чехов руководствовался, создавая образ Дымова, могучей и яркой натуры, мечущейся, подавленной скукой жизни: «Такие натуры, как озорник Дымов, — писал Чехов Плещееву, — создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции... Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» (XIV, 37). «Лишний» здесь, конечно, не в обычном для XIX века словоупотреблении: речь идет о богатырском характере, о силе, не находящей выхода.
Творческие принципы, выработанные в ходе создания «Степи», Чехов развил во многих других произведениях. Таковы в большинстве «открытые» финалы многих проблемных чеховских произведений, рассчитанных на читательское «соучастие» (см., например, роман «Три года», который оканчивается думами Лаптева: «Что ожидает нас в будущем...» — VIII, 473). Таков принцип столкновения различных эмоционально-эстетических сфер развития, которое происходит на единой идейно-тематической основе; таковы сложные приемы соотношения авторского голоса с голосами героев; к этим же, ставшим устойчивыми принципам относится «микроанализ» внутреннего мира человека, особенно в сложных случаях, когда этот мир скрыт и внешне мало проявляется (в этом отношении работа над «Степью» с ее фабульным однообразием — «историей одной поездки», самой по себе ничем не замечательной и не дававшей особого материала для проявления характеров, — явилась плодотворным экспериментом).
При всей значительности повести «Степь», открывшей новый этап в творчестве Чехова, вряд ли можно считать абсолютно неверной критическую оценку ее самим автором. Напомним, что Чехов в письме к Плещееву назвал «в высшей степени симпатичной, доброжелательной» оценку «Степи» П.Н. Островским (XIV, 51). Островский, признавая талант автора, живость, поэтическую правду и многие достоинства повести, вместе с тем отмечал, что она растянута, что в ней нет достаточной спаянности переходов между «комментариями и впечатлениями автора» и «наивными непосредственными ощущениями ребенка». Повесть производит «впечатление большого полотна, зарисованного маленькими картинками; Вы мало обратили внимания на постройку», — писал Островский Чехову 4 марта 1888 года30. Как мы видели, некоторые из этих недостатков заметил и сам Чехов, объясняя их отсутствием опыта работы над большими произведениями. Нет в повести той концентрированности, лаконизма в обрисовке различных эмоциональноэстетических сфер, которой Чехов сумел достигнуть в дальнейшем. Так, в рассказе «В родном углу» «красивое спокойствие степи» без какого-либо нарочитого акцентирования способствует ощущению возможного счастья героини и столь же лаконично завершается в финале повести грустной сентенцией: «Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь — другое...» В рассказе «Печенег» жуткая картина жмухинского хутора и его дегенеративных обитателей еще резче предстает в столкновении с все той же сферой прекрасной, беспредельной степи, над которой горят звезды. Еще более лаконичным и тем более впечатляющим является чудесное, поэтическое видение, мгновенно промелькнувшее перед смертью в сознании доктора Рагина в смрадной палате № 6: «Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него...» Эту же функцию напоминания о жизни свободной и прекрасной выполняет великолепная картина моря, которой заканчивается трагический рассказ о Гусеве, солдате, погибшем в душной каюте корабля и выброшенном в море на съедение акулам:
«А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы... Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой средины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с этим золотой, потом розовый... Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно».
Так новыми средствами воссоздавалась картина жизни, полной скорби, жестокостей, но таящей в себе и радость, и красоту.
4
Опыт работы над «Степью», а также осознание ее недостатков, о которых Чехов писал своим корреспондентам с такой беспощадностью к самому себе, — все это способствовало необычайно быстрому созреванию творческих принципов Чехова, ставших в дальнейшем определяющими для его художественного метода и манеры. Эти принципы нашли совершенное воплощение в повести «Скучная история».
В ходе ее написания нужно было преодолеть инерцию жанра записок и, сохраняя внешнюю форму описания героем своей жизни, создать именно повесть. Сложной была и задача «перевоплощения» в образ старика профессора, раскрывающего свой внутренний мир: «Чтобы писать записки старого человека, надо быть старым, но виноват ли я, что я еще молод?» Наконец, обилие рас-суждений, без которых нельзя было обойтись, внушало Чехову опасение, что получается «не повесть, а диссертация», «история в самом деле скучная».
Опасения Чехова оказались напрасными. «Архитектура» «Скучной истории» является настолько цельной и гармоничной, что произведение читается не как записки, а именно как повесть с характерными для Чехова особенностями — яркими и живыми образами, динамичным развитием сюжета и тонко претворенной установкой на «домысливание» читателем ситуаций и на его самостоятельные размышления о поставленных вопросах. Эта поистине удивительная «архитектура» основана, прежде всего, на таком развертывании сюжета, благодаря которому течение времени организовано не только как ретроспективное (что оправдано формой записок), но и как непосредственно фиксированное. Образы проходящих в повести лиц воспроизводятся методом не только описательных характеристик, но и средствами драматического действия, позволяющими раскрывать их думы, переживания, настроения. Если «Степь» представляла собой опыт раскрытия образов на временной канве «истории одной поездки», опыт, где не было достаточной спаянности различных эпизодов и композиционных элементов, то «Скучная история» — образец именно такой их спаянности. История одной жизни преломлена сквозь временные отрезки нескольких дней, и вместе с тем создается впечатление, что Николай Степанович систематически рассказал свою биографию, начиная с ранней юности.
Оригинально была задумана архитектура повести. Из шести глав первые четыре представляют собой рассказ об одном характерном дне героя: на канве этого дня проходят десять действующих лиц, их взаимоотношения с Николаем Степановичем позволяют раскрыть его характер и вместе с тем воссоздают трагическую ситуацию «заколдованного круга» взаимного непонимания, отсутствия цементирующей «общей идеи», которая связала бы людей между собою и разбила взаимную отчужденность. День начинается приходом жены, автоматизмом ее привычных вопросов о здоровье, автоматическими разговорами о деньгах и машинальным поддакиванием Николая Степановича. Затем в повести появляется дочь Лиза, которая с тем же автоматизмом осведомляется о здоровье, а отец «по старой памяти» целует ее пальцы: при этом он «холоден как мороженое», и ему поэтому «стыдно». Дальше — уход героя в университет: автоматизм приветственных фраз швейцара, разговор с прозектором, лекция, возвращение домой. Новый ряд лиц. Приходит старый товарищ: снова автоматизм ритуала, на этот раз долженствующего продемонстрировать будто бы взаимную радость общения (характерная фраза после ухода товарища: «...когда я, наконец, возвращаюсь к себе, лицо мое все еще продолжает улыбаться, должно быть по инерции». — VII, 237). Появляется еще посетитель — студент, за ним докторант, после него Катя, после нее претендент на руку Лизы Гнеккер. Эта смена лиц на протяжении одного дня, равнозначная «явлениям» в драматическом произведении, и придает необычайную живость повести. День Николая Степановича кончается его посещением Кати. Развернутая в рамках одного дня панорама людей, сопровождаемая размышлениями Николая Степановича, способствует, с одной стороны, пониманию полного одиночества героя, а с другой — причин этого одиночества, внутреннего равнодушия ко всем людям: его интерес к ним — лишь интерес «аналитика», но без желания вникнуть в их внутренний мир, а тем более без желания помочь им решить свои сомнения, вопросы или взять на себя груз ответственности за чью-либо судьбу. При этом острый исследовательский ум Николая Степановича простирается и до самоанализа, хотя и ограниченного, но все же достаточного для того, чтобы ощутить себя человеком «с больной совестью».
Итак, рассказ о типичном дне Николая Степановича дается в первых четырех главах с развернутой аргументацией «за» и «против» его осуждения (причем сам герой выступает и судьей, и адвокатом).
Пятая и шестая главы повести не вносят принципиально новых мотивов, но являются необходимыми для дальнейшего самораскрытия героя. Драматизм сюжетного развития в главе пятой — ночной страх смерти — доходит в этих главах до крайней остроты. Сознательным приемом явилось сведение в последней, шестой главе основных мотивов всего произведения. По поводу конца «Скучной истории» Чехов сказал: «Повесть, как и сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести и для этого хотя мельком, чуть-чуть упомянуть о тех, о ком раньше говорил» (XIV, 407).
Таковы основные черты «архитектуры» «Скучной истории», захватывающе интересной и острой (название же было, конечно, внутренне полемическим по отношению к сюжету. Этого не понял Плещеев, считавший, что нужно придумать другое, — «...заглавия повести переменять не следует, — ответил ему Чехов: — те прохвосты, которые будут, по Вашему предсказанию, острить над «Скучной историей», так не остроумны, что бояться их нечего; если же кто сострит удачно, то я буду рад, что дал к тому повод»31. — XIV, 406).
Как во многих других случаях, в «Скучной истории» проходит пунктиром серия вопросов, определяющих проблемную ситуацию и в какой-то мере равнозначных плану или программе произведения. Сопоставим собственные характеристики Чеховым замысла, которыми он делился в своих письмах, с доминантными мотивами в самой повести.
24 сентября 1889 года Чехов пишет Плещееву о функции рассуждений героя записок: «Они характеризуют и героя, и его настроение, и его вилянье перед самим собой» (XIV, 405). В другом письме Плещееву, написанном 30 сентября, Чехов добавляет: «...мой герой — и это одна из его главных черт — слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих, и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли» (XIV, 406—407). И наконец, в письме Суворину 17 октября он говорит о главной задаче, которую ставил себе в процессе работы над повестью: «...мне <...> хотелось <...> изобразить тот заколдованный круг, попав в который, добрый и умный человек, при всем своем желании принимать от бога жизнь такою, какая она есть, и мыслить о всех по-христиански, волей-неволей ропщет, брюзжит, как раб, и бранит людей даже в те минуты, когда принуждает себя отзываться о них хорошо. Хочется вступиться за студентов, но, кроме лицемерия и жителевской ругани, ничего не выходит...» (XIV, 417).
Эти авторские задания воплощены в повести с необыкновенной полнотой. «Вилянье героя перед самим собой» раскрыто, прежде всего, путем сурового и иногда далеко идущего самоанализа героем своей жизни, но вместе с тем показано его нежелание идти до конца в этом самоанализе и сделать необходимые выводы. В минуту наибольшей откровенности перед самим собой Николай Степанович признается в своих записках: «Я думаю о себе самом, о жене, Лизе, Гнеккере, о студентах, вообще о людях; думаю нехорошо, мелко, хитрю перед самим собою...» (VII, 263). Это признание поддерживается и другими (например, «нужно удивляться, до какой степени может измельчать человек», «говорят, что философы и истинные мудрецы равнодушны. Неправда, равнодушие — это паралич души...» и т. п.) Но повесть никогда не достигла бы такого уровня, художественного и идейного, если бы эти опорные сентенции не соседствовали с такими эпизодами, как разговор с женой о судьбе дочери, встречи со студентами и с докторантом, ночной припадок предсмертного страха...
По мысли Чехова (которую он и осуществил), в лице Николая Степановича должен быть изображен «добрый и умный человек», попавший в «заколдованный круг». Он достаточно умен, чтобы видеть слабости и в других, и у самого себя, но у него нет ни проницательности, ни мужества, чтобы увидеть причины этих слабостей. Он иногда почти на грани прозрения, когда говорит о равнодушии как параличе души, об отсутствии «общей идеи» или «бога живого человека», когда упрекает Катю в том, в чем должен был бы упрекать себя («Ты не боролась со злом, а утомилась, ты жертва не борьбы, а бессилия...» — VII, 271). Но за этот порог аналитического взгляда на жизнь герой перейти не может...
И снова, как в «Степи», как во многих других произведениях, Чехов следует своему принципу, согласно которому дело писателя не решать, а правильно ставить вопросы. Ставятся они в «Скучной истории» особым способом — обнажением крайней ограниченности ответов, которые дает сам себе герой. В заключение он «экзаменует» себя: «Чего я хочу?» — и отвечает: «Я хочу, чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей. Еще что? Я хотел бы иметь помощников и наследников. Еще что? Хотел бы проснуться лет через сто и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой. Хотел бы еще пожить лет десять... Дальше что?
А дальше ничего. Я думаю, долго думаю и ничего не могу еще придумать. И сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного» (VII, 279). Упущено же уменье глядеть на жизнь как на беспрерывный процесс развития, способность радоваться приходу «племени младого, незнакомого», думать о судьбах человечества (или хотя бы о судьбах близких людей, как думал, умирая, солдат Гусев в одноименной повести Чехова). Разве все может исчерпываться интересом к тому, «что будет с наукой»? Многие вопросы остаются за пределами «Скучной истории», но они встают перед читателем, они продиктованы логикой сюжета.
Особенно важны в рассказе два эпизода. Первый — оставшаяся без всяких последствий мольба Лизы («Папа мой добрый... — рыдает она, — папа мой хороший... Крошечка мой, миленький... Я не знаю, что со мной, тяжело...»), на которую Николай Степанович сумел ответить лишь словами: «Успокойся, дитя мое, бог с тобой... Не нужно плакать. Мне самому тяжело» (VII, 274). И второй эпизод — заключительный приезд в Харьков Кати, ждавшей участия («Хоть одно слово, хоть одно слово, — плачет она, протягивая руки. — Что мне делать?»), но вместо этого снова услышавшей: «Чудачка, право... Не понимаю! Такая умница и вдруг — на тебе! расплакалась...» (VII, 282). Так раскрывал Чехов свой замысел характера, о котором сказал: «Мой герой... слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих». В этой беспечности причина его одиночества, поэтому же он проглядел перерождение Вари (а ведь женился «по страстной любви»), остался безразличным к судьбе Лизы, потерял самого преданного человека — Катю.
Среди признаний Чехова о работе над «Скучной историей» есть одно особенно интересное. Когда Суворин увидел в повести публицистику и стал рассматривать рассуждения героя как выражение мнения автора, Чехов ему возразил: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей... Где Вы нашли публицистику? Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.? <...> Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их, она переменчива, и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний...» (XIV, 417).
«Природа мнений» в повести раскрыта как детерминированная — условиями русской жизни конца XIX века и как психологическая и в этом плане связанная с более широким кругом вопросов.
В. Ермилов в статье о «Скучной истории» утверждает, что вся ее суть только лишь в обличении буржуазного общества, где «даже лучшая, честная интеллигенция обречена на идейное, интеллектуальное, психологическое измельчание, вырождение» и т. д.32 (кстати, вырождалась все-таки не «лучшая, честная»). Но ведь темой идейного вырождения далеко не исчерпывается повесть: вряд ли тогда она так волновала бы нас сегодня, в условиях, когда буржуазного общества у нас уже давно нет. В повести поставлен и другой вопрос — каким образом в жизни происходит, что родные люди, которых связала любовь, семейные отношения, постепенно теряют внутреннее взаимопонимание, как они постепенно становятся слепыми, не видя процесса изменения близкого человека, как даже сама любовь превращается в автоматизм привычных вопросов о самочувствии и т. п. Если современный читатель, размышляя над «Скучной историей», не задумается над своими отношениями к жене или отцу, дочери или сыну, не станет внутренне поверять себя, насколько он способен понять их, откликаться на все, что их волнует и мучит, — то можно сказать уверенно: такой читатель к звучанию чеховского творчества остается глухим. Человек «с больной совестью» из «Скучной истории», желая в преддверии смерти дать отчет в своей жизни, поставил вопросы, которые, хотя во многом ушли в прошлое, но в чем-то очень важном волнуют и сегодня. Понять это — значит сделать Чехова нашим современником...
5
Особенности творческого процесса Чехова проявились не только в жанрах рассказа и повести. Об этом свидетельствует его анализ работы над пьесой «Иванов».
Одна из определяющих особенностей чеховского творчества — стремление разгадать механику «заколдованного круга» и причин непонимания людьми друг друга — совмещается здесь с задачей психологического анализа типа «лишнего человека», но взятого в его новом варианте. Иванов изображен как социальный тип глубоко современный: он в прошлом был человеком энергичным, человеком дела и жизненной цели, но стал потерянным и опустошенным. Другой социальный тип, доктор Львов, обладает твердыми убеждениями и определенным взглядом на все окружающее. Он резко противоположен Иванову по своему характеру, но принадлежит к тем, кто при всех положительных качествах не может содействовать взаимопониманию людей и прорыву «заколдованного круга». Жизненность этих типов Чехов считал бесспорным достоинством своей пьесы. «Говорю Вам по совести, искренно: эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно, — писал он Суворину 30 декабря 1888 года. — Они результат наблюдений и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну иоту. Если же они на бумаге вышли неживыми и неясными, то виноваты не они, а мое неуменье передавать свои мысли. Значит, рано мне еще за пьесы браться...» (XIV, 274).
В другом письме Суворину — 7 января 1889 года — Чехов точнее формулирует поставленную перед собой задачу: «Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаньям. Мне казалось, что всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать человека и что все они писали инстинктивно, не имея определенных образов и взгляда на дело» (XIV, 290).
В письме Плещееву 2 января 1889 года он также подчеркивает, что героев пьесы считает «новыми в русской литературе и никем еще не тронутыми». Он готов был признать свою драматургическую неопытность, но настаивал, что им изображены «люди живые и не сочиненные» (XIV, 280).
Создавая пьесу, Чехов следовал одному из своих основных принципов — стремлению вовлечь читателя, зрителя в решение поставленных вопросов, заставить его самостоятельно разобраться в сложной мозаике мыслей и переживаний героев и отвергал всякую подсказку заранее предуготованных автором решений. Но он сразу же столкнулся с тем, что эта установка не была воспринята даже теми людьми, которыми, как он рассчитывал, она должна была быть воспринята: «Режиссер считает «Иванова» лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец?» Суворин утверждал: «Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор — великий человек». Суммируя все эти вопросы и мнения, Чехов писал Суворину: «Если Вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится. У меня, вероятно, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась, и о постановке ее не может быть речи» (XIV, 268).
Избегая в пьесе приемов «авторского рупора», которые позволили бы дать целостную и ясную оценку героев, Чехов в ходе работы над пьесой, однако, имел четкое представление об их сущности. Вот как он раскрывает свою творческую задачу и трактовку главных персонажей пьесы в письме Суворину 30 декабря 1888 года — одном из самых интересных образцов авторского анализа своей работы:
«Героев своих я понимаю так. Иванов — дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая, как большинство образованных дворян. Он жил в усадьбе и служил в земстве». Его эволюцию от деятельности к полному разочарованию в ней Чехов характеризует, цитируя слова этого персонажа из явления 5-го первого акта: «...не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... Да хранит Вас бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей...». «Вот что у него в прошлом, — продолжает Чехов. — Сарра, которая видела его рациональные хозяйства и прочие затеи, говорит о нем доктору: «Это, доктор, замечательный человек, и я жалею, что вы не знали его года два-три тому назад. Он теперь хандрит, молчит, ничего не делает, но прежде... какая прелесть!» (I акт, явл. 7)». И отсюда — к более широкому выводу: «Прошлое у него прекрасное, как у большинства русских интеллигентных людей. Нет или почти нет того русского барина или университетского человека, который не хвастался бы своим прошлым. Настоящее всегда хуже прошлого. Почему? Потому что русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость. Человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за «Вестник Европы», говорит речи, пишет министру, воюет со злом, рукоплещет добру... Но едва дожил он до 30—35 лет, как начинает уж чувствовать утомление и скуку. У него еще и порядочных усов нет, но он уж авторитетно говорит: «Не женитесь, батенька... Верьте моему опыту». Или: «Что такое в сущности либерализм? Между нами говоря, Катков часто был прав». Он готов уж отрицать и земство, и рацион<альное> хозяйство, и науку, и любовь... Мой Иванов говорит доктору (I акт, 5 явл.): «Вы, милый друг, кончили курс только в прошлом году, еще молоды и бодры, а мне тридцать пять. Я имею право вам советовать...» Таков тон у этих преждевременно утомленных людей. Далее, авторитетно вздыхая, он советует: «Не женитесь вы так-то и так-то (зрите выше одну из выписок), а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков... Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше... А жизнь, которую я пережил, как она утомительна... ах, как утомительна» (XIV, 268—269).
Образ Иванова, следовательно, по замыслу, должен был навести читателя или зрителя на мысли о причинах подобного разочарования. Это внутреннее авторское задание резко подчеркивалось в пьесе неоднократными признаниями Иванова в том, что он сам не может себя познать. Чехов так разъясняет свой замысел: «Чувствуя физическое утомление и скуку, он не понимает, что с ним делается и что произошло. Ужасаясь, он говорит доктору (акт. I, явл. 3): «Вы вот говорите, что она <Сарра> скоро умрет, а я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую-то пустоту, утомление... Если со стороны поглядеть на меня, то это, вероятно, ужасно, сам же я не понимаю, что делается с моей душой...» Новое в этом типе заключается в том, что здесь отвергается обычное объяснение трагедии «лишних людей» — «среда заела»: «Попав в такое положение, узкие и недобросовестные люди обыкновенно сваливают всю вину на среду или же записываются в штат лишних людей и гамлетов и на том успокаиваются, — говорит Чехов. — Иванов же, человек прямой, открыто заявляет доктору и публике, что он себя не понимает: «Не понимаю, не понимаю...» Что он искренне не понимает себя, видно из большого монолога в III акте, где он, беседуя с глазу на глаз с публикой и исповедуясь перед ней, даже плачет!» (XIV, 269—270). Перемена, происшедшая в характере героя, сопровождается сознанием оскорбленной порядочности. По замыслу Чехова, Иванов «ищет причин вне и не находит; начинает искать внутри себя и находит одно только неопределенное чувство вины <...> Все время Иванов толкует о какой-то своей вине, и чувство вины растет в нем при каждом толчке. В I акте он говорит: «Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутались, душа скована какою-то ленью, и я не в силах понимать себя...» Во II акте он говорит Саше: «День и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю...» (XIV, 270).
Ко всему этому, добавляет Чехов, рассказывая о создании образа, Иванов одинок: «Будь Иванов чиновником, актером, попом, профессором, то он бы свыкся со своим положением. Но он живет в усадьбе. Он в уезде. Люди — или пьяницы, или картежники, или такие, как доктор... Всем им нет дела до его чувств и перемены в нем. Он одинок... Уехать некуда. Поэтому каждую минуту его томит вопрос: куда деваться?» И наконец, очень важное: «Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет к нему свои законные требования, и он — хочешь или не хочешь — должен решать вопросы. Больная жена — вопрос, куча долгов — вопрос. Саша вешается на шею — вопрос. Как он решает все эти вопросы, должно быть видно из монолога III акта и из содержимого двух последних актов. Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью» (XIV, 270). Решение вопросов заменяется у Иванова эмоциональными реакциями: «Объясняется Саша в любви. Иванов в восторге кричит: «Новая жизнь!», а на другое утро верит в эту жизнь столько же, сколько в домового (монолог III акта): жена оскорбляет его, он выходит из себя, возбуждается и бросает ей жестокое оскорбление. Его обзывают подлецом. Если это не убивает его рыхлый мозг, то он возбуждается и произносит себе приговор» (XIV, 271).
Полной ясностью отличается и трактовка Чеховым антагониста Иванова — доктора Львова: «Это тип честного, прямого, горячего, но узкого и прямолинейного человека. Про таких умные люди говорят: «Он глуп, но в нем есть честное чувство». Все, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это олицетворенный шаблон, ходячая тенденция. На каждое явление и лицо он смотрит сквозь тесную раму, обо всем судит предвзято. Кто кричит: «Дорогу честному труду!», на того он молится; кто же не кричит этого, тот подлец и кулак. Середины нет» (XIV, 271). В этой жестокой односторонности Львова виновато, по мнению Чехова, и догматическое искусство. «Литература и сцена так воспитали его, что он ко всякому лицу в жизни и в литературе подступает с этим вопросом... Ему мало, что все люди грешны. Подавай ему святых и подлецов!..
В уезд приехал он уже предубежденный. Во всех зажиточных мужиках он сразу увидел кулаков, а в непонятном для него Иванове — сразу подлеца. У человека больна жена, а он ездит к богатой соседке, — ну не подлец ли? Очевидно, убивает жену, чтобы жениться на богатой...» (XIV, 272).
Но, оставаясь верным правде жизни, Чехов видит (и хочет, чтобы это понял и зритель) потенциальные возможности такою характера. «Львов честен, прям и рубит сплеча, не щадя живота. Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по рылу инспектору, пустит подлеца. Он ни перед чем не остановится. Угрызений совести никогда не чувствует — на то он «честный труженик», чтобы казнить «темную силу» (XIV, 272). И Чехов заключает: «Такие люди нужны и в большинстве симпатичны. Рисовать их в карикатуре, хотя бы в интересах сцены, нечестно, да и не к чему. Правда, карикатура резче и потому понятнее, но лучше не дорисовать, чем замарать...» (XIV, 272).
Чехов говорит и о заданиях, которые он ставил себе, работая над образами женщин: «За что они любят? Сарра любит Иванова за то, что он хороший человек, за то, что он пылок, блестящ и говорит так же горячо, как Львов (I акт, явл. 7). Любит она, пока он возбужден и интересен; когда же он начинает туманиться в ее глазах и терять определенную физиономию, она уж не понимает его и в конце третьего акта высказывается прямо и резко» (XIV, 272).
Очень интересен замысел образа Саши Лебедевой — девицы новейшей формации: «Она образованна, умна, честна и проч.». Но по характеру — «это самка, которую побеждают самцы не яркостью перьев, не гибкостью, не храбростью, а своими жалобами, нытьем, неудачами. Это женщина, которая любит мужчин в период их падения. Едва Иванов пал духом, как девица — тут как тут. Она этого только и ждала. Помилуйте, у нее такая благодарная, святая задача! Она воскресит упавшего, поставит его на ноги, даст ему счастье... Любит она не Иванова, а эту задачу. Аржантон у Додэ сказал: жизнь не роман! Саша не знает этого. Она не знает, что любовь для Иванова составляет только излишнее осложнение, лишний удар в спину. И что ж? Бьется Саша с Ивановым целый год, а он все не воскресает и падает все ниже и ниже» (XIV, 272—273).
С редкостной подробностью рассказывая о замысле, Чехов подводит итог: «Если всего вышеописанного нет в пьесе, то о постановке ее не может быть и речи. Значит, я написал не то, что хотел. Возьмите пьесу назад. Я не хочу проповедовать со сцены ересь. Если публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы — подлецы, а доктора Львовы — великие люди, то мне придется подать в отставку и забросить к черту свое перо. Поправками и вставками ничего не поделаешь. Никакие поправки не могут низвести великого человека с пьедестала, и никакие вставки не способны из подлеца сделать обыкновенного грешного человека. Сашу можно вывести в конце, но в Иванове и Львове прибавить уж больше ничего не могу. Не умею. Если же я прибавлю что-нибудь, то чувствую, что еще больше испорчу. Верьте моему чувству, ведь оно авторское...» (XIV, 273).
В этих характеристиках Чеховым пьесы, ее идеи и героев дана квинтэссенция всего, что не выражено в ней в форме прямых авторских выводов, но что должно было быть понято зрителем: «Я старался выражаться просто, не хитрил и был далек от подозрения, что читатели и зрители будут ловить моих героев на фразе, подчеркивать разговоры о приданом и т. п.» (XIV, 274) — признавался Чехов.
Когда Суворин написал Чехову, что в его письме Иванов ясней, чем на сцене, Чехов дал понять своему корреспонденту, что на долю зрителя выпадает вовсе не развлекательная задача, а серьезные размышления: «Я охотно отдал бы половину своего успеха за то, чтобы мне позволили сделать свою пьесу вдвое скучней. Публика величает театр школой. Коли она не фарисей, то пусть мирится со скукой. В школе ведь невесело...» (XIV, 302—303).
Современное звучание пьесы заключалось прежде всего не в том, что Иванов утомлен непосильной ношей, которую он взял на себя в дни молодости, а в том, что у него, как и у других чеховских героев, не было определенного мировоззрения, «общей идеи». По сути его занятия в прошлом — «рациональное хозяйство, необыкновенные школы и проч.» — все это могло быть отнесено к так называемым «малым делам». С чисто чеховской сдержанностью зрителю дано понять, что где-то в глубинах сознания Иванова таилась мысль о ничтожестве содержания его бурной деятельности. Один только раз Иванов проговаривается об этом, мельком, вскользь бросая Лебедеву признание, может быть самое важное: «Перед тобою стоит человек, в тридцать пять лет уже утомленный, разочарованный, раздавленный своими ничтожными подвигами». Эти подвиги ничтожны именно с точки зрения большой цели, а не затраченной энергии на работу, которая сама по себе была тяжелой и требовала много сил («Я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и натянулись жилы... пьянел, возбуждался, работал; не знал меры... надорвался я», — говорит он о своем прошлом). Чтобы понять суть пьесы и характеры, зрителю нужно было отрешиться от воспитанных рутинным репертуаром привычных драматургических приемов, следуя которым, как на карте были расчерчены «святые» и «подлецы», «положительные» и «отрицательные» персонажи: иначе не понять всю сложность причин и обстоятельств, обусловивших драму Иванова.
Когда Чехов писал пьесу, он, по его словам, «был далек от подозрения, что зрители будут «ловить <...> героев на фразе» (XIV, 274)33. «Архитектура» пьесы такова, что представление о характере главного героя слагается не только из противоречивых импульсивных речей и реплик, но и из поведения, которое колеблется между различными полюсами. Читателю и зрителю предстоит сопоставить оценки, которые дают Иванову разные люди, начиная от проходимца и негодяя Боркина или мерзкой Зинаиды Саввишны и кончая честным, но прямолинейно мыслящим Львовым. Таким образом, восприятие зрителя должно быть аналитическим. Те из современников, которые сочли Иванова подлецом, изумив и огорчив этой оценкой Чехова, не только «ловили героев на фразе», но и доверились осуждающим и клеветническим фразам других персонажей пьесы. А между тем сама «архитектура» ее была рассчитана на то, чтобы в максимальной степени возбудить мысль зрителя. Еще в октябре 1887 года Чехов писал брату Александру: «Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде» (XIII, 372—373). И в самом деле, «концы» действий являются резко поворотными, «ударными», вызывающими читателя или зрителя на гипотетические решения о характере главных героев (таков в особенности финал третьего действия, где Иванов, в припадке оскорбленного самолюбия и к собственному ужасу, объявляет Сарре предсказание доктора, что она скоро умрет).
«Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами, — пойди-ка найди сии элементы во всей России! — писал Чехов. — Найти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам. Поневоле начнешь выжимать из головы, взопреешь и бросишь... Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал... Удалось ли мне это, не знаю...» (XIII, 381). Чехов действительно никого не оправдал, но не обвинить не мог. Пьеса явилась обвинением российской действительности, и именно потому, что в ходе работы Чехов сокращал бытовые подробности, добиваясь большей концентрации внимания на главной идее. Нюансы, которые служили тому, чтобы ее персонажи не выглядели карикатурными, не могли смягчить суровости чеховского осуждения. Так, когда Шабельский, циник и человеконенавистник, рыдает, вспоминая Сарру, которую он, по его же словам, «загрыз, заел», он напоминает Иудушку Головлева.
«Очевидно, поняли», — писал Чехов Суворину 8 февраля 1889 года по поводу толков, что его пьеса «вредна» (XIV, 304). Конечно, такая оценка ее литературными и политическими консерваторами была бы невозможна, если бы в ней не содержалось ни обвинения, ни осуждения. Пьеса вызвала бурные споры. «Толков о Вашей пьесе не обобраться было в театре, не обобраться их и теперь», — сообщал К. Баранцевич Чехову из Петербурга 7 февраля 1889 года после постановки Александринского театра. «В фойе страшные препирательства и толки», — рассказывал по поводу того же представления М.И. Чайковский. «Буря аплодисментов, вызовов и шиканья, — таким смешением похвал и протестов не дебютировал ни один из авторов последнего времени», — констатировал рецензент «Нового времени». Пьеса вызвала и письма Чехову, в том числе анонимные. Все это подтверждало актуальность проблемной ситуации, которую Чехов с такой полнотой раскрыл в процессе анализа замысла пьесы, ее идеи и характеров.
* * *
«Способ мышления» Чехова определил особенности его работы над своими произведениями — сочетание аналитически осмысливаемой творческой задачи, стройной логики ее решения и высокоразвитого образного, поэтического видения мира, его эмоционального восприятия. В том, как Чехов понимал задачи, общий ход и элементы творческого процесса, нашли свое выражение не только неповторимая индивидуальность писателя, но и новая эпоха развития искусства, и новая фаза познания человеком окружающего мира. После открытий Чехова окончательно обнаружили свою полную непригодность для целей художественного познания как эмпирическое описательство, так и жесткая рационалистическая однолинейность развития литературных замыслов; навязчивая предзаданность, дурная тенденциозность, вызванная недоверием к читателю, к его уму и воображению, была вытеснена высокой проблемностью, целеустремленно организующей «архитектуру» произведения, все средства выразительности.
Благодаря Чехову неизмеримо усилилась функция художественного восприятия, «домысливания», «угадывания», «сотворчества»; активизировалась роль читателя в решении поставленных писателем вопросов. Во всем этом сказалось время великих перемен и открытий — социальных, культурных, научных, время поисков новых путей к разгадке самых сложных загадок — «невидимого мира» человеческого сознания и поисков выхода из «заколдованного круга».
Примечания
1. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 512, 513.
2. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 512—513.
3. П.А. Сергеенко. О Чехове. — «О Чехове. Воспоминания и статьи». М., 1910, стр. 169.
4. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 104—105.
5. Работе Чехова над рукописью посвящен ряд работ: А.И. Ревякин. Творческая история пьесы Чехова «Вишневый сад». — «Ученые записки» Московского гос. пед. института им. В.И. Ленина, т. 107, 1960; Л.П. Гроссман. Роман Нины Заречной. К творческой истории «Чайки» А.П. Чехова — там же; А.Р. Владимирская. Две ранние редакции пьесы «Три сестры». — «Литературное наследство», т. 68, 1960; Е.Н. Коншина. Беловая рукопись рассказа «Невеста» — там же; В. Гольдинер, В. Хализев. Работа Чехова над рассказом «Невеста». — «Вопросы литературы», 1961, № 9; В.М. Родионова. «Невеста» А.П. Чехова. — «Ученые записки» Московского гос. пед. института им. В.И. Ленина, т. 190.
6. В. Гольдинер, В. Хализев. Работа Чехова над рассказом «Невеста». — «Вопросы литературы», 1961, № 9, стр. 169.
7. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 520.
8. Вторая из этих фраз («Посылаю Вам...») использована в «Трех сестрах», а третья — «В овраге».
9. Ср. в «Чайке» слова Тригорина: «Вижу тут облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!»
10. В наиболее полном виде записные книжки опубликованы в кн.: «Из архива А.П. Чехова. Публикации». Ред. Е.Н. Коншина. М., Гос. ордена Ленина библиотека СССР им. В.И. Ленина, 1960.
11. Там же, стр. 10 (далее при цитатах указываются в скобках страницы этого издания).
12. А. Дерман. О мастерстве Чехова. М., «Советский писатель», 1959, стр. 57—58 (А. Дерман пользуется термином «фабула» в том смысле, в каком сейчас говорят о сюжете, отличая его от развития событий в их внутренней, причинной, объективной последовательности).
13. Там же, стр. 59.
14. Этот сюжет имеет более ранний вариант во второй записной книжке. Здесь после слов: «...ни один мужчина не берет ее: безобразна» — следует: «Обо всем этом слышит брат девушки, мальчик, к-рый лежит на кровати и делает вид, что он спит. Потом лет через 20—30, когда в обществе заходит речь о сытости, о гипнотизирующей силе сытости, он рассказывает об этом и сознается, что он ровно ничего не сделал потом для бедных, хотя был поражен слышанным. Разговор в компании начинается так: — Господа, все мы когда-то были бедны и возмущались, теперь мы богаты, но сделали ли мы что-нибудь для бедных» (93—94). Переписывая этот набросок, Чехов отбросил его морализующую часть о брате девушки с рассуждениями о помощи бедным.
15. В здоровом теле — здоровый дух (лат.).
16. В тексте рассказа добавлено: «и выигрышные билеты вместе с медом, чтобы никому не досталось».
17. В рассказе уточнено: речь идет о барышнике.
18. В окончательном тексте эта метафора развернута очень остро. Ей предшествует утверждение рассказчика, что свобода есть благо, «без нее нельзя, как без воздуха», вместе с тем признание ошибочности былого представления о том, что «надо подождать».
19. Рядом запись, которая развивает эту мысль: «Умеренный либерализм: нужна собаке свобода, но все-таки ее нужно на цепи держать» (110).
20. Этот характер развернут Чеховым в рассказе «Анна на шее». В той же записной книжке — конспект всего замысла, суть которого не только в обрисовке психологии Анны, ее перемены, но и того, как жесткость понимания «чиновником» «устоев» семейной жизни — неуклонно исполняемого «долга» — быстро исчезает. В одном наброске сюжета этого мотива еще нет:
«Бедная девушка, гимназистка, имеющая 5 братьев-мальчиков, выходит за богатого чиновника, к-рый попрекает ее каждым куском хлеба, требует послушания, благодарности (осчастливил), издевается над ее родней. «Каждый ч-к должен иметь свои обязанности». Она все терпит, боится противоречить, чтобы не впасть в прежнюю бедность. Приглашение на бал от начальника. На балу она производит фурор. Важный человек влюбляется в нее, делает любовницей [она обеспечена и теперь]. Когда она увидела, что начальство у нее заискивает, что мужу она нужна, то уже говорит дома мужу с презрением: «Подите вы прочь, болван!» (35)
В другой заготовке подчеркивается новое в поведении мужа: «И перед ней также стоял он теперь с тем же заискивающим сладким выражением, с каким она привыкла видеть его в присутствии сильных и знатных...» (37)
21. А. Серебров (Тихонов). О Чехове. — «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 560.
22. Между прочим, родство рассказов Чехова с музыкальной композицией было не раз отмечено. Д.Д. Шостакович считает, что «Черный монах» построен как симфония. Рассказ «На пути» послужил программой «Фантазии для оркестра» С.В. Рахманинова (см.: А. Дерман. О мастерстве Чехова, стр. 116—118).
23. А. Вишневский. Клочки воспоминаний. М., «Academia», 1928, стр. 72.
24. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 358.
25. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 474.
26. В письме Я.П. Полонскому 18 января 1888 г. Чехов также говорит прежде всего о поэтически-изобразительном задании: «В небольшой повести я изображаю степь, степных людей, птиц, ночи, грозы и проч.» (XIV, 19); а в письме А.Н. Плещееву говорит: «Описываю я степь. Сюжет поэтичный...» (XIV, 20—21). И ему же 23 января: «...местами... попадаются в ней «стихи в прозе» (XIV, 23).
27. Любопытно замечание И. Репина, вспомнившего о восприятии повести «Степь», прочитанной В. Гаршиным на квартире у одного из художников: «Большинство слушателей — и я в том числе — нападали на Чехова и на его новую тогда манеру писать. <...> Тогда еще тургеневскими канонами жили литераторы...» (И. Репин. Далекое и близкое. М., 1953, стр. 37).
28. «Литературное наследство», т. 63, 1960, стр. 296—297.
29. Характерно, что все, связанное с непосредственной целью поездки по степи, с продажей шерсти, погоней за барышом, с деньгами, приобретает даже в деталях резко отрицательную окраску (например, от громадной кучи кредитных бумажек, которые считали дядя Егорушки и отец Христофор, шел «противный запах гнилых яблок и керосина»).
30. «Записки Отдела рукописей Гос. публичной библиотеки СССР им. В.И. Ленина», вып. 8. М., Госполитиздат, 1941, стр. 51.
31. Первоначально Чехов думал назвать повесть «Мое имя и я», но отказался от этого проекта, вероятно потому, что в этом случае акцентировалась лишь одна из затронутых в ней тем.
32. В. Ермилов. А.П. Чехов. М., «Советский писатель», 1951, стр. 157.
33. Некоторые фразы Иванова были приписаны Н.К. Михайловским даже самому Чехову. Критик принял призывы Иванова за пропаганду автором пьесы отказа от борьбы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |