В середине 80-х годов Чехонте и Чехов порой неразличимы. Отличие остается чисто формальное, лишь в подписи. Темы часто общие и трактовка их близка. Представленные уже не в шутливом, а драматическом тоне мысли о силе художественного слова становятся основой рассказа «Святою ночью» (1886). В одном из монастырей умирает простой монах, иеродьякон1 Николай. Рассказывает о своем усопшем друге паромщик, тоже монах из того же монастыря. Судя по всему, иеродьякон Николай был человек с добрым сердцем, но главное его достоинство состояло в том, что он был наделен «языком благозвучным и сладким» и имел дар необычайный писать акафисты — торжественные проповеди-песнопения. Здесь мудростью и святостью только, ученостью ничего не достигнешь, говорит знаток акафистов и восторженный поклонник ушедшего в мир иной таланта: если бог не дал такого дара, то ничего уже не поможет. Трудности усугубляются еще и необходимостью соблюдать ряд незыблемых требований. Нельзя ни на шаг отступить от схемы жития. Кто берется составлять акафисты, тот «должен знать житие до чрезвычайности, до последней самомалейшей точки». Нельзя также ни в чем нарушить давно сложившихся канонов: «как где начинать и о чем писать». Но главное все-таки — талант. В жесткую, строго канонизированную форму акафистов малообразованный, «нигде не обучавшийся и даже видимой наружности не имевший» монах умел вложить живую душу:
«Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил. В богородичном акафисте есть слова: «Радуйся, высото неудобовосходимая человеческими помыслы; радуйся, глубине неудобозримая и ангельскими очима!» В другом месте того же акафиста сказано: «Радуйся, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии, радуйся, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози!»
Иероним, словно испугавшись чего-то или застыдившись, закрыл ладонями лицо и покачал головой.
— Древо светлоплодовитое... древо благосеннолиственное... — пробормотал он. — Найдет же такие слова! Даст же господь такую способность! Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово, и как это у него все выходит плавно и обстоятельно! «Светоподательна светильника сущим»... — сказано в акафисте к Иисусу Сладчайшему. Светоподательна! Слова такого нет ни в разговоре ни в книгах, а ведь придумал же его, нашел в уме своем»!
Вот как Чехов в необычной форме — в литературном произведении — дает свое представление о краткости! Для него это прежде всего понятие эстетическое. Традиционно же при разговоре о мастерстве самого Чехова имеется в виду, как правило, именно некая количественная категория. Причем в этом, случае у нас нет даже оснований ссылаться на него, что обычно делается.
«Краткость — сестра таланта», — сказал он. Но ведь не сам же талант... Графоман может писать предельно коротко, шедевра он все-таки не создаст. Заметки фенолога так и останутся зарисовками с натуры, не больше. И к тому же: так ли уже кратко пишет Чехов, если вспомнить портреты его героев («Враги», «На пути») или пейзажи в действительно кратких пределах небольшой новеллы, скажем, проход героя по старому, заброшенному парку в «Доме с мезонином», а описание весеннего сада в «Черном монахе»?
Краткость для него не только объем текста, и даже не столько объем текста, сколько выразительность, художественная целесообразность, действенность высказывания. «Нужно, чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно, — говорит Иероним, жадно ловящий красоту святой фразы, — надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого и несоответствующего».
Здесь все должно быть целесообразно и необходимо, все тщательно «пригнано к месту», как говорит один из его героев, особенный интерес проявляя к «сложной, искусной постройке» литературного произведения. В словах простодушного персонажа2 узнается, однако, голос мастера. Конструкция для Чехова — это уже образ, это сама мысль, а не просто формальный прием. Вот принцип, лежащий в основе его композиции. Яснее всего отражение этого закона он видел в архитектуре. «Должно быть, идея у него была неясная, крайне спутанная, куцая, — пишет он об архитекторе-посредственности, — всякий раз, точно чувствуя, что чего-то не хватает, он прибегал к разного рода пристройкам, присаживая их одну к другой, и я как сейчас вижу узкие сенцы, узкие коридорчики, кривые лестнички, ведущие в антресоли, где можно стоять только согнувшись и где вместо пола — три громадных ступени вроде банных полок...»3
В письме к Горькому от 3 января 1899 года Чехов с афористической точностью формулирует свою мысль, вводя оригинальное понятие — грация: «Единственный недостаток — нет сдержанности, нет грации. Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация. В Ваших же затратах чувствуется излишество» (подчеркнуто мной, — Н.Ф.).
Не должно быть ничего лишнего, «несоответствующего» — таково непременное требование художественности. Ничто не должно выделяться из целого, это создаст ощущение фальши, натяжки, неестественности.
Но есть и еще одно важнейшее условие всякого подлинного произведения искусства — искренность художника, по определению Толстого, степень и сила переживания автора, передаваемого им в слове. Ведь это особенность всех трагикомических ситуаций, о которых у нас шла речь. Только увлекаясь, можно увлечь других, только дав волю собственному сердцу, можно затронуть сердце другого, — иного пути для художника нет, чтобы вызвать в душе читателя или слушателя ответное чувство.
Любопытно, что эту черту отмечает уже не монах-паромщик, а сам рассказчик-повествователь, пытаясь воссоздать в своем воображении безвестного сочинителя акафистов: «В его глазах, рядом с умом, должна светиться ласка и та едва сдерживаемая, детская восторженность, какая слышалась мне в голосе Иеронима, когда тот приводил цитаты из акафистов».
Небольшая зарисовка случайной встречи в пасхальную ночь под пером Чехова вырастает в продуманную философию творчества.
Но ведь и сам рассказ есть не что иное, как художественно воплощенные раздумья об истинной красоте: это сжатая, искусно пригнанная в своих элементах постройка. Ее каркас крепится на двух сквозных опорах-темах. Они представляют собой не статические, а движущиеся, развивающиеся образы: звук монастырских колоколов и яркая, праздничная иллюминация, так контрастирующие со скорбными раздумьями Иеронима о смерти своего друга. Две эти темы появляются обычно рядом и пронизывают весь рассказ, из конца в конец.
Выделим их в последовательном движении, чтобы можно было увидеть характер внутреннего их развития. Сначала возникает отдаленный план:
«В воздухе было тепло и тихо... Далеко, на том берегу, в непроглядной тьме, горело врассыпную несколько ярко-красных огней...»
Затем намеченные образы развертываются crescendo, как сказали бы музыканты:
«...С того берега донесся протяжный звон большого колокола. Звук был густой, низкий, как от самой толстой струны контрабаса: казалось, прохрипели сами потемки... Не успели застыть в воздухе волны от первого удара колокола, как послышался другой, за ним тотчас же третий, и потемки наполнились непрерывным, дрожащим гулом. Около красных огней загорелись новые огни и все вместе задвигались, беспокойно замелькали».
«У самой воды громадными кострами пылали смоляные бочки. Отражения их, багровые, как восходящая луна, длинными, широкими полосами ползли к нам навстречу. Горящие бочки освещали свой собственный дым и длинные человеческие тени, мелькавшие около огня; но далее в стороны и позади них, откуда несся бархатный звон, была все та же беспросветная черная мгла».
Из этого образного единства вычленяется одна тема:
«Смоляные бочки разгорались все более и более».
Спустя некоторое время темы вновь объединяются, как бы отчеркивая только что прозвучавший рассказ об иеродьяконе Николае с его необычайным даром:
«На берегу начали перезванивать во все колокола. Вероятно, около монастыря проходил уже крестный ход, потому что все темное пространство за смоляными бочками было теперь усыпано двигающимися огнями».
Вновь действие перебивается рассказом Иеронима, и снова появляется знакомая тема:
«Около смоляных бочек, уж ясно было видно, двигались люди. Мельканье огня придавало их красным лицам и фигурам странное, почти фантастическое выражение».
Финал рассказа открывается описанием хмурого раннего утра: автором перебрасывается связующая «арка» к экспозиции, к ночному праздничному, яркому, ликующему пейзажу:
|
Экспозиция |
Финал |
|
«Мир освещался звездами, которые всплошную усыпали все небо. Не помню, когда в другое время я видел столько звезд. Буквально некуда было пальцем ткнуть. Тут были крупные, как гусиное яйцо, и мелкие, с конопляное зерно... Ради праздничного парада вышли они на небо все до одной, от мала до велика, умытые, обновленные, радостные, и все до одной тихо шевелили своими лучами». |
«Когда после обедни мы вышли из церкви, то ночи уже не было. Начиналось утро. Звезды погасли, и небо представлялось серо-голубым, хмурым». |
В последний раз возникает знакомое сочетание двух тем, но уже в совершенно ином тоне, созвучном настроению усталости, утомления, сна, охватывающих людей и природу:
«За оградой уже не было того оживления, какое я видел ночью. Лошади и люди казались утомленными, сонными, едва двигались, а от смоляных бочек оставались одни только кучки черного пепла. Когда человек утомлен и хочет спать, то ему кажется, что то же самое состояние переживает и природа. Мне казалось, что деревья и молодая трава спали, Казалось, что даже колокола звонили не так громко и весело, как ночью. Беспокойство кончилось, и от возбуждения осталась одна только приятная истома, жажда сна и тепла».
Появится еще раз Иероним со своим медлительным паромом, мелькнет воспоминание о покойном монахе Николае, художнике-поэте.
Рассказ окончен, оставляя в сознании читателя грустное чувство, сменившее по контрасту с экспозицией прежнее беспокойное, радостное настроение.
Со «Святою ночью» связан любопытный эпизод переписки Чехова с Горьким. В первом же своем письме к Горькому он тепло отозвался о его рассказе «Ярмарка в Голтве». Выбор произведения для знакомства с новым автором не был случаен. Чехов прекрасно знал быт и характеры украинцев, «чоловіков», с тонким юмором изображенных Горьким, и даже отлично представлял себе эти места: они нашли свое отражение именно в «Святой ночи», одном из поэтичнейших его рассказов 80-х годов (действие там происходит тоже на берегу реки Голтвы).
«Вы художник, — пишет Чехов Горькому, отвечая на вопрос, какого он мнения о его рассказах, — умный человек, Вы чувствуете превосходно, Вы пластичны, т. е. когда изображаете вещь, то видите ее и ощупываете руками. Это настоящее искусство»4. В связи с этим письмом возник довольно комичный эпизод: Горький со свойственным ему увлечением бросается в спор, доказывая, что он совсем не умен и уж, во всяком случае, бесконечно далек от изящества, скорее груб и прямолинеен. Чехов спокойно уточнил свою мысль: «Вы самоучка? В своих рассказах Вы вполне художник, притом интеллигентный по-настоящему. Вам менее всего присуща именно грубость. Вы умны и чувствуете тонко и изящно»5.
Писатель должен быть интеллигентен — таково твердое убеждение Чехова. Это чуткая душа, всегда обращенная к людям, несущая им свое тепло, свою выстраданную мысль, свое понимание прекрасного в жизни и в человеке, свою веру, свою нравственность, свою любовь, — словом, не просто душевность, а именно духовность и потому способность «чувствовать тонко и изящно». Это давняя его мысль, мысль Чехонте. Вспомните его замечательное письмо молодых лет брату Николаю о «крайней невоспитанности»6, которая губит самый сильный талант, лишает его полета, не дает подняться над уровнем посредственности.
Но ведь это одна из основных тем рассказа «Святою ночью» — рассказа о художнике, о его судьбе, о законах творчества.
«Гениальное всегда просто», — утверждает старая истина. Но простота здесь — понятие диалектическое, а не точка зрения здравого смысла7. Чеховская «простота», о которой часто говорят и пишут, — неточно сформулированное понятие. То, что мы наблюдаем уже у Чехонте, — именно сложная, даже изощренно организованная форма. Но она проста в том смысле, что автор, работая над ней, руководствовался действительно простой и ясной мыслью — возможно действеннее, ярче, концентрированнее, активнее передать свой замысел читателю.
Такая простота — плод усилий гения, открывающего новые горизонты, новые границы в искусстве.
Примечания
1. Монах, посвященный в дьяконы.
2. Маляр Редька из повести «Моя жизнь. Рассказ провинциала» (1896).
3. Там же.
4. А.М. Пешкову (М. Горькому): 3 декабря 1898 г.
5. А.М. Пешкову (М. Горькому): 3 января 1899 г.
6. Н.П. Чехову: март 1886 г.
7. Как и понятие краткости: может быть роман предельно кратким и короткий рассказ — невероятно растянутым.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |