В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.
. . . . . . . . . . . .
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово это — Бог.
Николай Гумилев «Слово»
Рассказы Чехонте дают возможность схватить мысль, волновавшую его с первых же шагов творчества, — безграничную веру в силу художественного слова с ее таинственной, но несомненной для него властью над душами людей. Антоша Чехонте был совсем не так прост, как могло показаться ближайшему его окружению. От него ждали легкой шутки и развлечений, а он говорил о тяготах жизни, о смысле человеческого существования. В нем видели весельчака и балагура, а он упорно, вновь и вновь возвращался к своей идее о высоком предназначении искусства и не уставал размышлять над его ни с чем не сравнимым воздействием на сознание воспринимающего, захваченного чувством и мыслью, которые когда-то были пережиты художником.
Он задумывается над силой слова именно как художник, стремится осмыслить акт подлинной жизни искусства: творчество автора — само произведение искусства (его форма) — сотворчество воспринимающего. Его особенно интересует момент «заражения» читателя, слушателя тем, что было испытано писателем, когда он создавал свою вещь, так или иначе компоновал фразу, искал нужное слово, выстраивал изобретательно составленную цепочку мыслей, насыщая каждую из них взрывной силой душевного движения, чувством-переживанием.
Этот выбор диктовался не просто интуицией, а сосредоточенным, пристальным вниманием к теме, которая его особенно занимала: как функционирует слово в художественной структуре, в общей «постройке», в «архитектуре» литературного произведения, как он часто говорил. Но ведь эта идея только сейчас и притом с большим трудом начинает пробивать себе дорогу в литературоведении, так что Антоша Чехонте, как это ни странно звучит, способен стимулировать современный научный поиск в исследовании закономерностей формы, фундаментальных проблем творчества и художественного восприятия.
Он не склонен был теоретизировать, обобщать свои наблюдения в публицистической форме или в форме литературно-критических статей. В этом отношении Чехов не похож ни на Толстого с его трактатом об искусстве, ни на Достоевского с «Дневником писателя». Он развертывает наблюдения непосредственно в самих своих произведениях.
Уже в ранних опытах Чехонте встречаются раздумья о таланте, о свойственной только ему способности вызвать в душе читателя или слушателя волну ответного переживания и подчинить их своей воле.
Сюжеты таких новелл сводятся чаще всего к анекдотическому происшествию. Это определенный трафарет, но разрабатываемый с удивительной изобретательностью, остроумием и разнообразием красок и положений. Смысл сюжетной конструкции очень прост. Некто, увлеченный импровизатор, владея искусством красноречия, добивается — иногда вопреки собственным намерениям! — неожиданного эффекта, Путает все карты и достигает порой совершенно иных целей, прямо противоположных тем, на которые сам рассчитывал.
Наиболее яркое выражение этот сюжет, часто повторяющийся у Чехова, находит в небольшом рассказе «Без заглавия». Он был опубликован в 1888 году (под иным названием — «Сказка») и произвел, по свидетельствам современников, настоящий фурор среди читателей. Да и сейчас рассказ остается образцом тонкого, изящного комизма. Монахи уединенного монастыря, затерявшегося в пустыне, выслушав обличительную, страстную речь своего настоятеля о соблазнах отвратительной и греховной городской жизни, в ту же ночь все, как один, бегут... в город, проклятый благочестивым старцем.
Чехонте неутомимо разрабатывал подобного рода историй, наметив их схему уже давно, в самом начале 80-х годов, и то и дело возвращался к ним.
Рассказ «Пропащее дело» (1882) носит подзаголовок «Водевильное происшествие». Молодой человек, готовый положить в карман тридцать тысяч приданого, получить солидное место вкупе с хорошенькой невестой, попадает впросак, дав волю языку и желанию покрасоваться перед суженой.
Объяснение влюбленных начинается вяло, фразы составляются с трудом, но, наконец, дело идет веселее:
«Я схватил отчаянно руку, отчаянно поцеловал, бешено схватил за другую руку... Она молодец! Пока я возился с ее руками, она положила свою головку мне на грудь, причем я в первый только раз уразумел, какою роскошью были ее чудные волосы.
Я поцеловал ее в голову, и в моей груди стало так тепло, как будто бы в ней поставили самовар. Варя подняла лицо, и мне ничего не оставалось, как только поцеловать ее в губки.
И вот, когда Варя была уже окончательно в моих руках, когда решение о выдаче мне тридцати тысяч готово уже было к подписанию, когда, одним словом, хорошенькая жена, хорошие деньги и хорошая карьера были для меня почти обеспечены, черту нужно было дернуть меня за язык...»
Экспозиция завершена, дальше водевильный жених попадает в неожиданную западню, подстроенную им самим. «Самовар» в его душе продолжает кипеть. Все более и более горячась, молодой человек уже взволнованно молотит языком, болтая о принципах, в которые не верит, о благородстве, которого у него нет. По его словам, он честен и горд, но беден и трудится в поте лица, талантлив, но получает копейки за свой литературный труд и, однако, не променяет их на тысячи! Варенька, его невеста, должна понять его возвышенную душу, его благородный образ мыслей, его подвижничество и готовность к лишениям и жертвам.
Беда, однако, в том, что красноречивый оратор слишком увлекся, а его пошлая болтовня принимается всерьез. Варенька оказывается девушкой практичной — и платит ему той же монетой: отвечает фразой, заимствованной из пошлых романов с их вымученными объяснениями в любви и высокопарными клятвами. Сделав трагический жест рукой, она удаляется, произнеся с чувством: «Я недостойна вас! Прощайте!»
Герою «грандиозную пакость соорудил» его язык. Сила слова вышла из-под контроля и наделала множество бед: молодому человеку отказано от дома, потеряна богатая невеста, а вместе с ней — обеспеченное существование, карьера, с которыми он давно уже мысленно успел сродниться. Но слово не воротишь назад: с увлечением произнесенное, оно способно увлекать других. Оно живет уже своей жизнью.
Еще более ярко, в более заостренной комедийной форме та же тема разрабатывается в рассказе «Случай из судебной практики» (1883). Композиционное его построение — образец веселой изобретательности Антоши Чехонте.
Рассказ представляет собой постоянно повторяющийся перебой двух планов: речи защитника, которая поднимается со ступени на ступень все более растущего воодушевления, — и реакции публики, собравшейся в судебном зале, чтобы послушать знаменитого адвоката. В качестве обрамления появляется лишь дважды сам виновник события — обвиняемый в уголовном преступлении мещанин Сидор Шельмецов. Попался он на «краже со взломом, мошенничестве и проживании по чужому виду1. Последнее беззаконие осложнялось еще присвоением не принадлежащих титулов». Словом, на скамью подсудимых Шельмецов водворен за дело. К тому же достаточно беглого взгляда на его подвижное лицо, на плутоватые бегающие глазки, чтобы присяжные заседатели могли без труда составить совершенно объективное представление о том, что это за человек.
Но не таков защитник. Он добросовестно отрабатывает свой гонорар. После скучной речи прокурора, который сумел доказать, что Шельмецов виновен и не заслуживает снисхождения, адвокату остается только нажимать на нервы публики, и делает это он виртуозно, пуская в ход все свое искусство красноречия. Факты он старается миновать, уповая больше «на психологию», язык его играет на нервах слушателей, «как на балалайке». Автор откровенно утрирует приподнято романтический стиль речи. Адвокат словно сошел со страниц ранней блестящей пародии Антоши Чехонте «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь».
Сначала в ход идет упоминание о шестимесячном томительном предварительном заключении, когда преданная жена была лишена горячо любимого супруга, а глаза детей не высыхали от слез при мысли, что около них нет дорогого отца, и о нравственных муках его самого, оказавшегося вдали от жены и детей. Хотя ясно, что Шельмецов, проживающий по чужому паспорту, давно бросил и детей, и жену. Но голос оратора не раз прерывается от волнения, а речь выдержана в духе самой возвышенной риторики.
Второй фрагмент выступления адвоката, еще более бурный, заканчивается тем, что в своем клиенте он «имеет честь видеть идеального человека...», несмотря на то, что тот обвиняется в мошенничестве и краже!
Третий, заключительный, полон самого взвинченного чувства сострадания, доходящего до вершин своих кульминационных, бурных проявлений. Им захвачен оратор, оно бьет через край, адвокат поднимается до высот вдохновения и крайних преувеличений:
«Взгляните на его глаза! — продолжал защитник (подбородок его дрожал, голос дрожал, и сквозь глаза глядела страдающая душа). — Неужели эти кроткие, нежные глаза могут равнодушно глядеть на преступление? О, нет! Они, эти глаза, плачут! Под этими калмыцкими скулами скрываются тонкие нервы! Под этой грубой, уродливой грудью бьется далеко не преступное сердце! И вы, люди, дерзнете сказать, что он виноват?!»
Но красноречие оратора оказалось коварной ловушкой для него самого и для его подзащитного. Растроганный речью адвоката Шельмецов... чистосердечно признается в совершенных мошенничествах:
«Виноват! — заговорил он, перебивая защитника. — Виноват! Сознаю свою вину! Украл и мошенства строил! Окаянный я человек! Деньги я из сундука взял, а шубу краденую велел свояченице спрятать... Каюсь! Во всем виноват!
И подсудимый рассказал, как было дело. Его осудили...»
В отличие от «Пропащего дела», в этом рассказе нет комментирующего авторского голоса. Здесь мысль вырастает из самой художественной ткани.
Волны адвокатского красноречия, накатывающиеся на слушателей одна за другой и все с большей силой экспрессии, напором чувства, подчеркиваются устойчивыми образными повторами, тоже имеющими тенденцию к развитию. При этом автор, невероятно утрирует ситуации, но старается сохранить серьезный вид.
Вот адвокат начинает свою энергичную речь, и слушатели сразу же покорены:
«После первых же двух-трех фраз его кто-то из публики громко ахнул, и вынесли из зала заседаний какую-то бледную даму».
Вновь звучит еще более взволнованная речь адвоката, и снова возникает та же деталь, но она получает дополнительное развитие. Судя по всему, одушевление в зале все более растет:
«В публике послышались всхлипывания... Заплакала какая-то девушка, с большой брошкой на груди. Вслед за ней захныкала соседка ее, старушонка».
Третий фрагмент еще более взволнованной речи вдохновенно молотящего языком защитника выразительно выделен знакомой уже подробностью, но тоже поднятой на новую ступень напряжения:
«...Вынесли из залы еще двух дам».
Итак, адвокат и публика в зале суда — вот две четкие темы, которые подвергаются энергичному развитию. Но есть в рассказе еще и третий образный пласт, вовлекающийся в общее движение, — судейские чиновники. Это тертые калачи, их, кажется, не провести словесными трюками. Но нет, и они разделяют участь публики.
В рассказе дважды появляется отчетливое композиционное единство, как бы «блок» образов, акцентирующий крайние стадии движения всей художественной системы. Сначала он предваряет первый развернутый фрагмент речи адвоката, подхватывая знакомую уже нам деталь (реакция зала):
«После первых же двух-трех фраз его кто-то из публики громко ахнул, и вынесли из залы заседания какую-то бледную даму. // Через три минуты председатель принужден был уже потянуться к звонку и трижды позвонить. // Судебный пристав с красным носиком завертелся на своем стуле и стал угрожающе посматривать на увлеченную публику».
А затем появляется еще раз перед последним вдохновенным пассажем разошедшегося защитника. Дело принимает нешуточный оборот, адвокат вошел в раж, страсти накаляются.
«Судебный пристав перестал глядеть угрожающе и полез в карман за платком. // Вынесли из залы еще двух дам. // Председатель оставил в покое звонок и надел очки, чтобы не заметили слезинки, навернувшейся в его правом глазу. Все полезли за платками»2.
Даже бездушный сухарь-прокурор не выдерживает, и у него дрогнуло сердце: предательские слезинки сверкают сквозь очки. Напряжение достигло высшей стадии, одушевление общее, оно захватило и судейских чиновников. Что-то должно произойти.
Но происходит нечто совершенно невероятное и никем не ожидаемое. Уже, можно сказать, оправданный преступник под влиянием речи своего защитника, подверженный общему гипнозу, публично кается во всех грехах!
Такова сила внушения, сила слова. Вырвавшись на волю, оно способно творить чудеса. Причем, обратите внимание, Чехонте пользуется не только возможностями, какие дает ему комическая ситуация. Он строит рассказ с опорой именно на слово, на словесную игру, на веселую перекличку образов, основанных на тонких ассоциативных связях. Если воспользоваться любимым определением Чехова, в этом рассказе заметна своя четкая «архитектура». Общие контуры композиционной постройки и ее внутренний план — уже шутка, причем изящная, демонстративно подчеркнутая. Прием обнажен, конструкция вещи несет в себе, заостряя, концентрируя его, остроумный авторский замысел!
К подобной же теме Чехонте обращается в рассказе «Сильные ощущения» (1886). В неравной борьбе сталкиваются два персонажа, два приятеля. Один верит только фактам, другой отдает исключительное предпочтение форме выражения мысли. Не случайно и здесь это тоже адвокат, как и в предыдущем рассказе, знающий толк в слове, к тому же человек, бесспорно, талантливый, наделенный даром красноречия. Он убеждает приятеля в узости его рационалистической точки зрения:
«По его мнению, очевидный факт оттого, что его освещают добросовестные, сведущие люди, становится еще очевиднее — это раз; во-вторых, талант — это стихийная сила, это ураган, способный обращать в пыль даже камни, а не то что такой пустяк, как убеждения мещан и купцов второй гильдии. Человеческой немощи бороться с талантом так же трудно, как глядеть, не мигая, на солнце или остановить ветер. Один простой смертный силою слова обращает тысячи убежденных дикарей в христианство; Одиссей был убежденнейший человек в свете, но спасовал перед сиренами и так далее. Вся история состоит из подобных примеров, а в жизни они встречаются на каждом шагу, да так и должно быть, иначе умный и талантливый человек не имел бы никакого преимущества перед глупцом и бездарным».
Такова исходная посылка, высказанная адвокатом, в будущем — всероссийской знаменитостью, да и сейчас уже достаточно опытным, владеющим системой своих излюбленных приемов. И он действительно доказывает свою правоту, но уже не общими рассуждениями, а непосредственным воздействием на слушателя. Он убеждает друга, страстно влюбленного, отказаться от женитьбы, а когда цель достигнута, с тем же успехом вызывает в нем чувство ужаса от только что совершенного опрометчивого, но решительного шага. Отказ написан и отправлен по почте, однако, заранее предполагая, что должно произойти, адвокат намеренно путает адрес, чтобы письмо не пришло по назначению.
«Приятель говорил не новое, давно уже всем известное, и весь яд был не в том, что он говорил, а в анафемской форме. То есть черт знает какая форма! Слушая его тогда, я убедился, что одно и то же слово имеет тысячу значений и оттенков, смотря по тому, как оно произносится, по форме, какая придается фразе. Конечно, я не могу передать вам ни этого тона, ни формы, скажу только, что, слушая приятеля и шагая из угла в угол, я возмущался, негодовал, презирал с ним вместе».
Суть таланта, по определению героя рассказа, заключается в следующем. Во-первых, он типизирует в процессе творчества: речь идет о женщинах вообще, об их слабых сторонах, слушателю же кажется, что разговор идет только о его Наташе, его невесте. Во-вторых, адвокат говорит так искренне и так выразительно, что захватывает, заражает воспринимающего своим чувством, своим настроением. Наконец, форма оказывается такова, что она придает высказываемой мысли необыкновенную силу. Адвокат с такой виртуозностью пользуется своими приемами, что убедительнейшим образом доказывает истинность... взаимоисключающих положений.
Сначала молодой человек, выслушав взволнованную речь о своем будущем, которое он же сам губит, решая жениться, пишет невесте отказ и спешит на улицу, чтобы опустить его в почтовый ящик, а спустя короткое время после восторженных рассуждений приятеля о будущей жене, о радостях семейной жизни в ужасе хватается за голову, только что совершенный поступок кажется ему диким и бессмысленным, и случись в этот момент у него под рукой пистолет, он пустил бы себе пулю в лоб. Таковы «сильные ощущения», возникающие под влиянием продуманной, ярко оформленной и эмоционально высказанной мысли.
Рассказ этот — те же раздумья об искусстве, только представленные в лицах, в сюжетных положениях, в спорах героев, а не в слове автора. Но сами по себе эти диалоги и размышления глубоки и точны.
Главное же, они идут у Чехова рука об руку с непосредственным творчеством. А это великое преимущество подлинного мастера, хотя ему всего лишь двадцать шесть лет (!), перед интуитивно работающим художником. Первый стремится постичь природу искусства слова, чтобы понять себя и найти наиболее эффективные способы воздействия на воспринимающего. Второй возлагает надежды на всемогущее «авось», на счастливые минуты прозрения, полагая, что рассуждения способны лишь обуздать свободный полет воображения писателя, что теория «суха» и обескровит душу художника.
«Сильные ощущения» появились в апреле 1886 года в «Петербургской газете» под рубрикой «Летучие заметки» и за подписью — «А. Чехонте».
Спустя год те же мысли о силе и красоте слова, о великом значении формы будут разрабатываться в рассказе «Дома», «субботнике», опубликованном в «Новом времени» в марте 1887 года. Это один из милых и грустных «детских» рассказов Чехова.
Семилетний Сережа, сын прокурора окружного суда... стал курить. Нужно как-то прервать это пагубное влечение, пока оно не превратилось в привычку. Наказание? Но оно не всегда приносит пользу; отец это знает. Объяснить нравственную подоплеку дурных поступков (кража табака, ложь, пользование чужими вещами и т. п.) или возможные их последствия для неокрепшего организма? Но это значит стать на почву бессильных сухих доводов: Сережа слишком мал, чтобы откликнуться на них. Детский же мир его представлений настолько своеобразен, с точки зрения взрослых, что отец не может войти в него. «Потому-то матери, — со вздохом заключает он, — незаменимы, при воспитании, что они умеют заодно с ребятами чувствовать, плакать, хохотать... Логикой же и моралью ничего не поделаешь».
И все-таки выход оказывается найден, но не на путях женской «педагогики» (мать Сережи умерла, отец воспитывает его один), а при помощи искусства с непосредственной силой его воздействия на чувства, на душу человека. Вот здесь-то и возникают любопытные рассуждения героя, в которых слышится голос автора. Егор Петрович, отец Сережи, в свободные вечера имеет обыкновение рассказывать сыну сказки — на сон грядущий. А так как он, человек занятой, не помнит ни одной из них, ему всякий раз приходится импровизировать: «Картины, лица и положения брались наудачу, экспромтом, а фабула и мораль вытекали как-то сами собой, помимо воли рассказчика. Сережа очень любил такие импровизации, и прокурор замечал, что чем скромнее и незатейливее выходила фабула, тем сильнее она действовала на мальчика».
В рассказе нет развернутого сюжета, в лучшем случае можно говорить о сюжетной ситуации. Фабула тоже чрезвычайно проста и укладывается в два-три хода. Колоритные черточки детской психологии, великим мастером которой был Чехов, несколько общих отрывочных замечаний. Вот и все. Как же возникает ощущение целостности, внутреннего единства, остающееся после того, как рассказ прочитан?
Стоит, однако, внимательно присмотреться к этой, на первый взгляд, «домашней» истории, как мы начинаем понимать, что дело здесь не только в Сереже, которого с доброй улыбкой рисует автор. Речь идет об искусстве и о его воздействии на человека. Эта сквозная идея рассказа акцентируется уже в экспозиции, затем разрабатывается эпизодически в разговорах отца с Сережей и вновь возникает в финале — как ответ на поставленный в начале рассказа вопрос.
Что формирует характер человека, систему его взглядов и представлений, его душу, его нравственный мир и чувства? Не будь способности приспособления и адаптации, Не будь привычки к устойчивым впечатлениям, размышляет герой, «человек должен был бы каждую минуту чувствовать, какую неразумную подкладку нередко имеет его разумная деятельность и как еще мало осмысленной правды существует даже в таких ответственных, страшных по результатам деятельностях, как педагогическая, юридическая, литературная».
«Страшная по результатам деятельность» в зависимости от того, чему она служит: добру или злу, — эта мысль Чехова не потускнела с годами. Быть может, наше время даже с какой-то особенной силой высветило ее значение.
Педагогика и юридическая практика сами собой отпадают по мере движения рассказа: они бессильны в случае с Сережей, прокурор убеждается в том, что их вмешательство никакого результата не дает. На первый план выступает литература, потому что в вечерних экспромтах от фольклора, собственно, ничего не остается, кроме шаблонных зачинов («в некотором царстве, в некотором государстве») и простодушной стилизации под сказочную манеру.
То, чего не могла сделать педагогика и доводы, почерпнутые отцом из своей профессии юриста, делает шитая белыми нитками, неловко скроенная «сказка». Но в этой на ходу возникающей импровизации о царе и о его рано погибшем сыне есть то, что захватывает воображение Сережи — реалии жизни, знакомой ему (Егор Петрович уснастил свой рассказ подробностями, которые хорошо представляет себе мальчик, «предметами мира видимого», как сказал бы монах Иероним), и что может найти путь к его сердцу — чувство доброты и жалости, которыми проникнута грустная история дряхлого, больного старика-царя, оставшегося без помощи и без защиты, потому что царевич «от курения заболел чахоткой и умер».
Вопреки предположению Евгения Петровича смешная и наивная, нескладная сказка производит на Сережу сильное впечатление: «Минуту он глядел задумчиво на темное окно, вздрогнул и сказал упавшим голосом: «Не буду я больше курить...»
Мальчик отправляется спать, отец тихо ходит из угла в угол и думает о сыне и о неожиданном эффекте воздействия доморощенной подделки.
«Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма, — размышляет он, — пусть так, но это не утешительно. Все-таки это не настоящее средство... Почему мораль и истина должны подноситься не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли? Это ненормально... Фальсификация, обман... фокусы...»
Речь идет именно о литературе, об искусстве слова. Прокурор вспоминает о присяжных заседателях, перед которыми непременно нужно держать «речь», публику, усваивающую историю только по былинам и историческим романам, да и себя самого, черпавшего житейский смысл не из проповедей и законов, а из басен, романов, стихов:
«Лекарство должно быть сладкое, истина красивая... И эту блажь напустил на себя человек со времен Адама... Впрочем... быть может, все это естественно и так и быть должно... Мало ли в природе целесообразных обманов, иллюзий...»
Начав с отрицания искусства как невольного обмана и приукрашивания истины, адвокат заканчивает мыслью о целесообразности искусства, необходимости иллюзий, которые оно создает, возвращается к размышлениям о силе воздействия на человека красоты и художественной формы.
Чехов продолжает развивать идеи Чехонте.
Примечания
1. Т. е. по чужому паспорту, под чужим именем.
2. Некоторая перекомпоновка составляющих в повторяющемся блоке образов понадобилась для того, чтобы последнее его проведение само по себе воспринималось как завершенное, замкнутое единство: «Судебный пристав... полез в карман за платком» // «Все полезли за платками».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |