Творческая судьба А. Арбузова сложилась, на первый взгляд, счастливо и удачливо. Он не знал творческого «застоя», всегда был востребован театром как драматург, долгие годы возглавляя репертуарные рейтинги. Так, знаменитая арбузовская «Таня» с 1938 по 1956 год с успехом шла более тысячи раз; «Иркутская история», поставленная впервые в 1959 году, в 1960 г. вновь была представлена зрителям в 139 театрах, в 1961 г. — в 158 театрах, в 1962 г. — в 133-х (107, с. 113). А вот данные журнала «Театр» о сезоне 1970—1971 г.: ««Иркутская история» была поставлена в 9 театрах, а пьеса «Сказки старого Арбата» в том же году была сыграна 1089 раз, тридцатью семью театрами» (174, с. 15).
Многие пьесы: «Таня», «Мой бедный Марат», «Старомодная комедия» и другие с успехом шли за рубежом. Арбузов был первым советским драматургом, чьи произведения ставились в Италии, Франции, Японии, Америке. Сезон 1976—1977 года в Англии был назван «арбузовским», так как пьеса «Мой бедный Марат» в течение года шла в Лондоне ежедневно (19, с. 29). В 1978 году критик «Литературной газеты» отмечал, что за последние годы пьесы Арбузова были сыграны в 34-х странах мира (см. 17, с. 8).
Иностранцы в Арбузове, по нашему мнению, видели не только представителя чуждой политической системы (что несомненно присутствовало (и продолжает существовать) на обывательском уровне интереса), но и драматурга русской школы. И поэтому в Англии, например, его пьесы ставили с «чеховской» аурой, а потому и более поэтично, «камерно», с точной психологической нюансировкой.
В данном случае формальная принадлежность к единому национальному театру открывала новые возможности интерпретации драматургии Арбузова в контексте русской классической традиции, и Чехов, с точки зрения иностранцев, действительно оказывался наиболее близким ему (как в содержательном, так и стилистическом плане) автор. И прежде всего своим пристальным вниманием к личности, высокой нравственной моральной «планкой» человеческих стремлений и поступков, исследованием души, которая нестерпимо болит, мучительно отыскивая высшие ценности и высшую правду.
Несмотря на всеобщее признание, отведенную еще при жизни роль мэтра (и в этом А. Арбузов напоминает чеховского Тригорина), драматург все время находился в поиске «новых форм», был «открыт» новым веяниям, являясь, по своей сути, скорее Треплевым — непонятым, недооцененным, прежде всего, практиками театра, режиссерами.
Приведем пример из рассуждений А. Эфроса о постановке пьесы «Счастливые дни несчастливого человека»: «Вообще Арбузова как-то не так ставят, а как его надо ставить — не известно (выделено А.Э.)... как сделать, допустим, вечернюю беседу четырех человек на пляже, двое из которых тайно влюблены друг в друга, а двое других — секретно наблюдают за теми первыми? Как... сделать этот вечерний пляж... И еще вечерний...» (272, с. 235—236).
Чаще всего, режиссеры деталями быта, мизансценами подчеркивали созвучность пьес сегодняшнему дню, злободневность. По воспоминаниям О. Кучкиной, А. Арбузов признавался, размышляя о взаимоотношениях современного автора и театра: «Наше положение печально еще и потому, что мало наших воплотителей — один Эфрос» (125, с. 180).
Сам А. Эфрос в понимании драматурга прошел через несколько этапов (взросления? оттачивания мастерства?) проникновения в самую суть его произведений, и, быть может, благодаря и через «диалог» с Чеховым.
«Раньше Арбузова я толком не знал и не любил. Репетируя Розова, я даже говорил так: «Это вам не «Таня» и не «Домик на окраине»... Арбузовские пьесы были для меня синонимом чего-то уже отошедшего, чересчур бытового» (272, с. 270). Потом сложность стилистики пьес стала увлекать, захватывать постановочными «вопросами»: «Как найти неуловимо-нереальное, какое-то полусказочное и беспредельно поэтическое...» (272, с. 235). Арбузов стал одним из любимых авторов режиссера. (Всего А. Эфрос поставил четыре пьесы в театре и «Таню» на телевидении.) Однако, «поэтическая странность» драматурга оставляла у А. Эфроса ощущение общего его недопонимания: «Никто из нас пока не нашел какого-то ключика для сегодняшнего Арбузова» (272, с. 235).
Признавая в Арбузове — человеке чудака, романтика, практики, историки театра долгие годы, по разным причинам, не «замечали» (отказывались это делать) стремление драматурга к поэзии, к пронзительному, но высокому искусству. Критики, театроведы уличали его в чувствительности, «упрекали, что он сказочник, что не знает и не хочет знать реальной жизни, которая тупа, грязна и глупа, а он... залезает в импиреи духа, сочиняя каких-то исключительно благородных (читай — благополучных) людей и поэтому — «буржуазен»...» (125, с. 177).
Или напротив, видели только сентиментальность, мелодраматизм его пьес, называя автора «голосистым певцом лирической темы... певцом любви, трубадуром женщины...» (58, с. 127).
При этом «отказываясь» считать сентиментальность, детскость (как способность удивляться миру), чувствительность — качествами, органически свойственными человеческому таланту и творчеству А. Арбузова.
Особо отметим, что недооцененность А. Арбузова сопоставима с восприятием драматургического наследия А. Чехова, которое в 50-е — 70-е, и даже в 80-е годы, также понималось достаточно однопланово (идеологизированная линия от В. Ермилова до А. Кузичевой) (за исключением тонкой критики Б. Зингермана, В. Лакшина З. Паперного; театроведческих анализов К. Рудницкого, М. Строевой, А. Смелянского, Г. Бродской и др.). Чехов, в данном случае, «выступал» как «союзник», при утверждении идеалов социализма в качестве той самой цели, к которой стремятся чеховские герои.
Алексей Арбузов, по воспоминаниям современников, учеников, был «неисправимый оптимист» (А. Шапиро), «эпикуреец» (В. Славкин). А. Казанцев писал: «...ожидание чего-то доброго, необычного... можно было услышать даже тогда, когда Арбузов на другом конце провода брал телефонную трубку и говорил: «Алло?» (164, с. 25). А вот наблюдение М. Рощина: «Арбузов был великий Эгоист, жадина, гурман, в нем урчало существо плотоядное и ненасытное, и он хотел всегда взять от жизни все» (178, с. 12).
Созидание радостного, осмысленного, наполненного бытия было основным творческим делом этого удивительного человека. («Похожим на Арбузова быть нельзя», — В. Славкин, телеинтервью.) Он старался не пропустить ни одной премьеры своей пьесы, все время меняя привычный ритм жизни, втягивая в это и окружающих. А. Шапиро: «Он имел особое удовольствие оторвать занятых людей от дел и дать возможность хоть некоторое время беседовать, ходить по улочкам, разглядывать людей и дома... Он упивался своей способностью нужных ему людей из неприемлемого для него будничного уклада» (255, с. 89). Еще в 1978 году Н. Крымова, упомянув совместную работу с Арбузовым по организации студии молодых драматургов заметит: «Самый бодрый и самый наивный среди молодых» (131, с. 2).
При знакомстве с биографией драматурга складывается ощущение, что его собственная судьба «сыграна» им по законам драмы, где он сознательно противостоит обстоятельствам (беспризорному детству, раннему успеху); своему времени (пессимизма, страха, официальщины); самому себе, преодолевая «вынужденные» комплексы, на которые был обречен профессией: «Одиночество драматурга — это злая, недобрая штука. Если актеры и режиссеры принадлежат театру, то мы — ничьи, ничьи...» (18, с. 10)
А вот еще одна горькая реплика Арбузова (почти единичная в этом качестве, а потому особо значимая) о постановках своих пьес: «Когда это очень далеко от тебя, я как-то падаю духом...» (17, с. 8).
Размышляя о личности А. Арбузова, Ю. Эдлис пишет: «Драматург Арбузов — это изобретение самого Арбузова. А.Н. сам себя сочинил, и стал таким, каким хотел. Во всяком случае таким, каким хотел, что бы его видели со стороны» (269, с. 132).
Будучи одержимым человеком, Арбузов окружал себя людьми, способными разделить его любовь к театру, умел не только оценить талант, но и рассмотреть, поддержать, взрастить его.
Долгое время он оставался ориентиром в драматургическом творчестве, тем самым примером, на отсутствие которого, для молодых авторов, сетовал на конференции работников театра в 1958 г.: «Мне кажется, что всем нам недостает гения. Самого обыкновенного, заурядного гения. Композитору легче: послушает пятую симфонию Шостаковича, придет домой, оглянется на себя и многого себе не простит. А мы прощаем... Помнится, когда мы были еще молоды и писали свои первые пьесы, в нашей компании бытовала фраза, связанная с Горьким. Когда работа не клеилась, кто-нибудь из нас тихонько произносил: «А старик сидит и пишет». Как это отрезвляло, как стыдило, как нехорошо делалось на душе и как хорошо в то же время» (114, с. 86).
Целая плеяда драматургов, деятелей театра выросла «под крылом» А. Арбузова.
1-е поколение — А. Зак, И. Кузнецов, М. Львовский, З. Гердт и др.;
2-е поколение — И. Дворецкий, М. Шатров, Ю. Эдлис и др.;
3-е поколение — А. Инин, Л. Петрушевская, В. Славкин, О. Кучкина, М. Розовский и др. (163, с. 8).
Но взаимоотношения учителя и учеников были довольно сложными, неоднозначными. Мысли, боль, сомнения по этому поводу вошли в пьесы: «Победительница», «Сказки старого Арбата», «Счастливые дни несчастливого человека».
Пролог (притча «Счастливые дни несчастливого человека»).
«Хор. Первый. Это самый преданный его ученик. Самый любимый. Но кого он больше любит? Ученика? Или самого себя в нем?
Второй. Учеников надо бояться, если они чего-нибудь стоят — они наверняка превзойдут учителя.
Третий. Ерунда! Самое печальное — это ученик из которого ни черта не вышло! — самое печальное и опасное» (13, с. 78).
Главный герой этой пьесы делится воспоминаниями со своим учеником — таков остов композиции. В конце, Крестовников доверяет ему самое сокровенное — последнюю работу: «Я долго к ней шел и не успел закончить. Возьми... Ты... ты осуществишь то, что не удалось мне!...» (13, с. 150).
Ученик с благодарностью принимает «наказ». Проходит несколько минут. Он проглядывает тетрадь «и молчит несколько мгновений — он потрясен: «Мой бог — какое детство! Старо... (листает страницы) Старо... Безнадежно старо!» (страницы одна за другой медленно выскальзывают из рук)» (13, с. 150).
Всю жизнь проведший в недоверии, бежавший от людей, Крестовников, умирая, тянется к человеку, его участию, сочувствию, но отклик горек и безжалостен: циничное неприятие, хотя и «закулисное», но все же предательство ученика, отрицание времени героя как неизбежно ушедшего прошлого.
В реальной жизни комплекс «учительства» Арбузов пытался преодолевать с помощью совместной творческой работы, теплых дружеских отношений, сохраняя при этом определенную дистанцию, «скрытность» и необходимое чувство юмора. О. Кучкина: «В этой душевной опрятности заключалась высокая интеллигентность... При коротких, буквально домашних, отношениях при каждом оставалось его достоинство» (125, с. 178). Из воспоминаний Л. Петрушевской: «Куда он вел?.. Со временем обнаружилось, что он просто вел, чтобы шли» (163, с. 8).
Находясь «в плену своего времени», и Чехов, и Арбузов, каждый по-своему, стремились определить, обозначить «болезнь» века: недоверие, отчужденность, одиночество несостоятельность, нереализованность личности.
По этому поводу справедливо давнее замечание Д. Овсянико-Куликовского: «...там, где другие могли усматривать, например, гражданскую или мировую скорбь... душевную боль высшего порядка, он (Чехов — Л.Я.) прежде всего определял неврастению, вырождение, слабость умственных процессов, оскудение психики... Произведение Чехова имело значение диагноза...». (155, с. 82) Следовательно Чехов, с его несколько холодновато-отстраненной позицией, выступал в некой роли врача-практика. А. Арбузов, по отношению к своему герою, скорее — сказочник. Будучи «великим знатоком наших заблуждений, обретений и потерь» (О. Кучкина), он свей драматургией утверждал: «Должна быть поэзия веры в то, каким хотелось бы видеть человека» (18, с. 180).
При всей своей «сочиненности», сказочности, арбузовские драмы исторически точно передавали эмоциональную, психологическую атмосферу отраженного в действии времени, и в этом смысле они были более реальны, чем сама жизнь, ибо средствами театра «высвечивалась», становилась понятнее истина.
Его герои были легко узнаваемы, современны, и многие зрители и читатели, отвергая художественную условность, соотносили собственную судьбу с действием, происходящим в пьесе. По воспоминаниям Арбузова, когда М. Бабанова пришла по вопросу постановки «Тани» к какой-то руководящей даме, то та резюмировала: «Пьеса мне нравится, но у меня все было не так». И спектакль запретили. (221, с. 61)
Арбузов — драматург реальные события и образы «вовлекал» в сочиненные театральные «игры», все время балансируя на грани действительного и ирреального.
Арбузов был автором удивительно динамичным, восприимчивым к новым веяниям. Советский же театр, в силу идеологических причин, был лишен возможности использовать современный мировой театральный опыт. В этой ситуации Арбузов оказывался творческим «проводником» носящихся в «воздухе» идей, новаций. Соответственно, понятие «театральная мода» применимо к драматургу, причем с положительным знаком.
В его пьесах 60-х — 70-х годов можно найти мотивы, близкие французским экзистенциалистам — ситуативного выбора, отчужденности, тотального одиночества (так «Ночная исповедь» может быть напрямую соотнесена с пьесой Сартра «Мертвые без погребения»); брехтовскую эпичность Арбузов ввел в «Выбор», «Счастливые дни несчастного человека»; элементы театра абсурда в пьесу «Мое загляденье»; интерпретацию проблемы человека и маски как подмены индивидуальности, разработанную Пиранделло, мы встречаем в пьесе «Победительница» и т. д.
Таким образом, мы констатируем процесс художественного воспроизведения, интерпретации того, что сознательно и неосознанно воспринималось драматургом на уровне чувств, эмоций, «попутных» мыслей, возникающих при «соприкосновении» с явлениями духовно родственными автору. И в этом смысле А. Арбузов, безусловно, наследник А. Чехова.
Кроме того, пластичность арбузовского художественного ego была удивительной и редкой для русских драматургов его поколения. Следствием этой пластичности и была высочайшая степень «востребованности» его пьес на родине и за рубежом. Выражением этой же пластичности была острая и живая восприимчивость к стилевым открытиям крупнейших драматургов XX века.
Нам представляется, что приблизиться к осознанию художественного мира А. Арбузова можно при посредстве осмысления чеховских открытий («децентрализацию» персонажей, рассредоточение действия на эпизоды, перенесение событий за сцену и даже за пределы пьесы, смешение жанров, «новую» оптику сцены, позволяющую охватить картину жизни в целом, особую музыкальную ткань каждой пьесы и т. д. (см. 257, с. 7; 112, с. 167), переживших «зановорождение» в творчестве этого автора, завершившего «век» «советского» театра (так же как Чехов завершил «век» классической русской драмы).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |