Внутренний дух чеховской драмы неоднороден, зыбок, парадоксален, и определим прежде всего состоянием / самочувствием его «действующих» лиц, их поведением, поступками, суждениями.
Герои Чехова живут с ощущением надвигающегося кризиса — при постоянной «устремленности» в будущее; осознание несовпадения желаемого и действительного лишь усиливает в них жажду жизни / действия (даже если этот поступок — выстрел в самого себя); вера в чудо любви побуждает тянуться друг к другу, «распахивать» душу и, одновременно, оборачивается «обыкновенной» жизненной «историей»: для настоящей любви не остается ни сил, ни времени и т. п.
То, что происходит с героями Чехова, их психологические состояния, характеры вообще сложно поддаются строгому жесткому определению. Поэтому мы, для обозначения основных свойств личности, ее поведения, воспользуемся формулировкой самого Чехова, словами Треплева об Аркадиной: «Психологический курьез — моя мать» (240, соч. 13, с. 7).
Данная «категория» Чехова, основным качеством которой является парадоксальность, стала источником театральной «магии» текстов драматурга А. Арбузова, с его умением бытовое высвечивать как «сказочное», а экстраординарное воспринимать в обыденной логике.
Далее мы будем рассматривать личностные проявления «психологических курьезов», исследуя драматургический характер в пьесах А. Арбузова.
Драматургический характер является доминантой образной системы А. Арбузова. И если по отношению к драматургу применить театральную терминологию, служащую для характеристики психо-физических возможностей актера: «характерный артист», то Арбузов — «характерный драматург» (Ю. Эдлис).
Традиционные понятия «герой», «персонаж» имеют, по определению, некоторую долю статичности и, кроме того, «на уровне обыденного сознания — «нагруженность» либо высокими идеями, либо «негласное согласие» действовать на второстепенных позициях» (146, с. 55). Понятие же «характер» несет в себе дополнительную нагрузку из области психологии, этики, поскольку воплощает в себе свойства, присущие многим, но в конкретной человеческой индивидуальности.
То есть при всей своей подвижности — вариативности (единичности) «характер» является эмпирически воспринимаемой «частью» единого, общечеловеческого начала. Это свойство «драматургического характера» позволило так строить отношения между людьми в «новой» драме, что «каждый связан с другим и существует сам по себе» (94, с. 247), при этом, «человек проясняется только относительно других... видится как система отношений» (23, с. 84) — принцип, положенный в основу «новой драмы» Чеховым.
Как неоднократно отмечалось, у Чехова все персонажи объединены единым Кругом — семьи, дома, обстоятельств, судьбы, внутренней душевной организацией. Не случайно в его пьесах можно найти состояния, свойственные всем действующим лицам. «Он выделяет из хаоса явлений, представляемых действительностью, известный элемент и следит за его выражением в разных натурах, как химик, выделяя какое-то вещество, изучает его действие, его свойства в различной среде», — писал Д. Овсянико-Куликовский (154, с. 465)
Таким качеством, основным состоянием, на наш взгляд, является: скука, утомляемость — в «Иванове», «повышенная возбудимость» (А. Эфрос) — в «Чайке», трагическое одиночество — в «Дяде Ване», «мятущееся ожидание» (К. Рудницкий) — в «Трех сестрах»... «Вишневый сад» в этом ряду стоит несколько особняком, так как представляет собой полифонию перечисленных черт. Выстроив эти состояния в ряд, мы обнаружим характеристики русского интеллигента, указанные Чеховым в известном письме А. Суворину от 30 декабря 1898 года (240, п. 3, с. 109—116), тем самым, обозначив внутреннее родство всех пьес, «перетекание» ряда мотивов из одной пьесы в другую, схожесть персонажей и их судеб.
Чехов «уравнивает в правах» всех действующих лиц, что отмечали еще его современники. Так, В. Аргутинский-Долгоруков писал автору: «У каждого из Ваших лиц в душе происходит драма, иногда мелкая, но все же драма, о которой Вы первый из драматургов заговорили громко» (159, с. 156).
Кроме того, отсутствие статичности в категориальном обозначении «чеховского» характера определяет немотивированность поступков, разрыв причинно-следственных связей в действиях людей, череде событий. По словам В. Набокова, именно Чехов «сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта — и тем освободил драму» (цит. по 55, с. 182). Вследствие чего и сами события чеховских пьес — «как бы» случайны, непредсказуемы, а потому — более жизненны и достоверны.
Моральные, нравственные критерии поступков у Чехова также оказываются «подвижны», зависят не только от точки зрения того или иного действующего лица, но даже от момента оценки, и потому достоинства могут свободно переходить в недостатки и наоборот. Например, честность Львова («Иванов») — прямого, принципиального человека — это, одновременно, и проявление его ограниченности; одержимость, «реформаторство» Треплева («Чайка») — в какой-то момент — поза, фразерство и т. д.
Все это «объясняет» некую общую «нелепость» героев, то, что они, каждый по-своему — «недотепы»: ищущие, но «буквально» ничего не решающие, жаждущие общения, но не слышащие, стремящиеся жить и «внезапно» погибающие.
Отметим еще один признак взаимосвязи между действующими лицами. Смысло- и формообразующими элементами, определяющими единство художественного пространства чеховской драмы, являются некие образы — символы: Озеро («Чайка»), Усадьба («Дядя Ваня»), Сад («Вишневый сад»); а также материализовавшиеся понятия — абстракции: Душа, Память, Судьба и т. п., которые ставят всех персонажей по отношению к ним в определенную зависимость.
К примеру, «Чайка» может быть интерпретирована, «прочитана» как пьеса о Душе, и тех ее сторонах, которые в «данный момент», у разных персонажей, нестерпимо «болят». Это: одиночество (Треплев), вожделение (Маша), творческие муки (Тригорин), жажда жизни (Аркадина), юношеские мечты (Нина) и т. д.
Таким образом, образуется замкнутый круг, определяющий личность и определяемый ею только при условии соборности, общности людей. Говоря языком современной психологии, чеховские характеры формировались «в горизонте взаимодействия». Эта тенденция и стала определяющей в развитии чеховской традиции А. Арбузовым.
С учетом указанных чеховских новаций, мы предлагаем рассмотреть основные параметры актуализации драматургического характера в творчестве А. Арбузова.
Прежде всего, это родство. Данную категорию мы рассматриваем как нравственный констант личности, при этом в «реальной» жизни имеющий разнополюсные «проявления» — от сердечной привязанности до разрыва естественных родственных связей. (Таков принцип нашего обращения к тем или иным пьесам.)
Каждый персонаж произведений Арбузова является чьим-то отцом, сыном, внуком. Эта генетическая, психологическая, эмоциональная зависимость от своих корней всегда незримо присутствует, даже там, где об этом открыто не говорится.
Самые светлые и ностальгически-щемящие воспоминания героев связаны с близкими, родными им людьми. С теми, кто больше всего любим, и кого нет рядом... Уже нет...
Соколик (пьеса «Виноватые», о своей матери). ...Наверно, красивая была. И кажется, любила меня очень. Я даже помню, как называла — «голубчик»... Помню, летом с детским садом уезжал, она обняла и спела в шутку: «Не уезжай ты, мой голубчик... Постыла жизнь мне без тебя...» (11, с. 18).
Антон (пьеса «Потерянный сын»). ...У всех мамы были солидные, а моя мама удивительно на девочку была похожа... Помню, в пионерском лагере меня вызывают: «Охотников, к тебе сестренка приехала». Я оглядываюсь, а это мама стоит — в коротеньком платьице, стриженая, смешная...
Ирина. Ты ее очень любил?
Антон. Бесконечно. Она все мне разрешала, совсем не умела воспитывать. Ей постоянно все говорили: «Зачем мальчишку балуете, ничего из него не выйдет». А ведь вот, вышло нечто. (12, с. 578).
Иногда размышления о родителях, далеком детстве у действующих лиц одной пьесы почти совпадают, подспудно свидетельствуя о чем-то сокровенном, родственном в них самих. Таковы воспоминания Тани Рябининой и Алексея Игнатова из пьесы «Таня».
Таня (Герману). Слышишь? «Песенка Миньоны»... ее всегда пела мама... А по вечерам, когда со службы приходил отец, она садилась за пианино и пела... А за окнами падал снег, как сейчас, и весь Краснодар белый-белый, точно игрушечный городок в сказке... (12, с. 110).
Позже, оказавшись в сибирской глуши, случайно встретив на таежной станции человека по имени Семен Семенович (как когда-то звали ее вороненка), увидев пианино знаменитой, а главное — знакомой по московскому прошлому фирмы «Бехштейн» — Таня, словно поддавшись искушению вновь вернуться в прошлое, начинает играть, напевая почти забытую мелодию «Шотландской песни». Под звуки музыки к Игнатову во сне приходят детские воспоминания.
Игнатов (Тане). Вы знаете, что мне снилось сейчас? Будто я приехал в Красноярск, к матери... Она обнимает, целует меня, а потом приносит маленькую стеклянную коробочку и говорит: «Леша, посмотри-ка, что я тебе подарю...» И вот она открывает крышку коробочки, а оттуда слышится музыка — та самая, что вы играли (12, с. 148).
Знание своих корней, «счастливая» память о детстве делает людей более сильными, нравственно здоровыми, сердечными. Таким человеком, бесспорно, является герой пьесы «Иркутская история» — Сергей Серегин.
Валя. У вас, верно, и родители живы?
Сергей. Живы. Отец по угольному делу мастер, а мать просто очень хорошая женщина (12, с. 507).
Для Вали, у которой нет близких, любовь Сергея — это преодоление душевной пустоты, обретение собственной семьи. И она бессознательно тянется к этому сильному, доброму человеку, спрашивая себя: «Чем я других — то хуже?..» Ей хочется, чтобы в будущем все было иначе, по-настоящему:
Валя. ...Сережа... А как твою мать зовут?
Сергей. Полина.
Валя. Я буду ее очень любить... Ладно?
Сергей. Да.
Валя. И твоих сестер тоже. Их две?
Сергей. Две.
Валя. Я их обеих буду любить. Я им понравлюсь?
Сергей. Очень (12, с. 531).
Приведенный выше диалог — признание Сергеем и Валей необходимости поддержания родственных связей, как одного из условий, обязательных для счастья; не случайно сам этот разговор происходит в день свадьбы.
Наряду с внесценической формой взаимодействия родных людей, в частности, в форме воспоминаний, Арбузов давал ситуации прямых контактов. В пьесе «Победительница» отец и дочь близки, доступны друг другу в своих печалях и радостях.
Дашенька (об отце, Кирилле). ...Дело в том, что мы были страшно заинтересованы друг в друге... и делились совершенно всем... Это было большое счастье дружить с ним. Мудрый, веселый... (10, с. 155).
В произведениях А. Арбузова естественный конфликт «отцов и детей», почти банальный (с точки зрения советской морали, сводимой едва ли не к лозунгам, и нашедший свое продолжение в современной социальной рекламе: «Позвоните родителям!») приобретает совсем иное звучание: конфликт поколений возникает тогда и с теми, кто особенно нуждается в поддержке и любви, «протестуя» против ослабления естественных связей, душевной «вялости», «непроявления» заботы, ласки, внимания и т. п. И родители, и дети в пьесах А. Арбузова ищут оправдание своей жизни / нуждаются друг в друге.
В случае, если непосредственный контакт с родными временно затруднен, многие герои Арбузова пытаются общаться при помощи писем:
Нюра («Город на заре»). Кому пишешь-то — брюнету или блондинчику?
Наташа. Что вы?.. (Улыбнулась смущенно.) Отцу.
Нюра. Быстро соскучилась...
Наташа. Нет... Отца так часто перебрасывают с места на место, что видимся мы очень редко. Вот и сейчас, когда уезжала из Москвы, не пришлось проститься... (12, с. 189).
Но иногда связь между людьми ослабевает, и тогда письма становятся безответными, нелепыми своей «односторонностью», а их «безадресность» — лишь подтверждает хрупкость и уязвимость отношений между людьми.
«...У меня ничего больше нет. Ничего и никого, — признается Наташе Аграновский («Город на заре»), добавляя, может быть свои самые человечные, за всю пьесу, слова: «Где-то под Гомелем живет отец, старый и одинокий... Пишет смешные письма. Нелепо...» (12, с. 241).
Но письма, как и люди, бывают жесткими и бессердечными своей формальностью, сухостью, равнодушием. И, если при прямом общении человеку можно как-то сразу возразить, ответить, отреагировать — бурно или сдержано, то «молчаливость» письма — это заведомо более сильная, терзающая душевная боль.
Двадцатилетний герой пьесы «Жестокие игры», Кай, рано повзрослевший и потому живущий мечтами об утерянном рае — детстве, немногословен: «...Когда-то здесь веселились. Стояла елка, дед Мороз приходил, все танцевали и прекрасная женщина в белом платье... стоп!» (13, с. 643). Его воспоминания о маме, семейном уюте — очень личные, почти сакральные; своего рода вето на то, что ему близко и дорого. Призрак женщины в белом платье приходит в «Жестокие игры» из «Вишневого сада», но если мать Раневской на самом деле умерла, то «благополучные» родители Кая добровольно ушли из его жизни.
Этот в сущности еще мальчик, получив долгожданное послание от мамы переживает своего рода психологический шок: письмо отпечатано на машинке.
Кай (пристально рассматривает страницы письма). Без ошибок! Все гладко... А я так любил письма, написанные ее рукой... Я по буквам догадывался, что она думает... Угадывал ее желания... (13, с. 672).
Незначительная деталь усугубляет одиночество, вызывает состояние покинутости, а проблема отцов и детей определяется виной старших.
Этот акцент драматургически выразителен, но он принципиально своеобразен по сравнению с чеховской эпохой. Разрыв межличностных связей, ставший непреложным социально — психологическим опытом советского человека, снизил остроту страданий от разобщения, но одновременно остался непреходяще значимой духовной проблемой.
Возникающая дисгармония в отношениях между родителями и детьми, потеря родственных связей оборачивается для героев Арбузова
• недоверием, «бегством от людей» (Крестовников, Соколик, Марк Шестовский):
Марк («Победительница»). ...Родителей отняла война. Еще в детстве. Брата и сестер — тоже. Я их почти не помнил. Я рос один... Какое-то отчаянное ожесточение не оставляло меня. Я не мог простить одиночества. Кому? Я этого не понимал. Я презирал веселье — оно оскорбляло меня... (10, с. 152).
• жесткостью характера (Шаманова, Герман):
Шаманова(«Таня»). ...Семьи у меня никогда не было. Матери своей я не помню, а отец погиб на Лене в Двенадцатом году... (12, с. 126).
• отсутствием (нехваткой) душевного тепла (Герман, Ведерников, Маша Земцова, Соколик и др.):
Герман. ...Все мое детство прошло в разъездах.
Шаманова. Ваш отец любил путешествовать?
Герман. Приходилось любить. У него был тяжелый характер. К людям он был нетерпим и ни с кем не ладил... (12, с. 126).
• замкнутостью, скрытностью (Виктор, Кай, Неля):
Сергей («Иркутская история»). Ты очень отца любил?
Виктор. Он замечательный был, добрый, веселый... И мать... Он всегда ей что-нибудь рассказывал, и она весело так смеялась. Я даже сейчас ее смех слышу. (Не сразу.) Когда мать умерла, я думал, отец с ума сойдет... А потом он эту женщину встретил. И нет его. С этой женщиной чужой мне человек живет — скучный, испуганный, недобрый... (12, с. 504).
Для А. Арбузова потеря, утрата человеком своих корней — беда, душевная боль, невосполнимая вина.
• детей — за то, что не уберегли, не сохранили отеческое тепло и заботу;
Ведерников («Годы странствий»). (Помолчав.) О матери я очень тоскую... Жили вот в одном городе, а виделись редко. Сейчас даже вспомнить об этом страшно: как я мог так жить... (12, с. 108).
• родителей —
1) за то, что общаясь с детьми сами не смогли обрести счастье (быть дружелюбными, радостными, открытыми);
Повествователь (об отце Соколика, «Виноватые»). ...ему было жаль сына, может потому, что не сумел стать ему настоящим счастливым отцом, не имел к этому нужного таланта. Он был, был веселым отцом, был, но это — при ней, а когда она покинула их, у него исчезли простые панибратские слова, которые следовало говорить сыну (11, с. 26).
2) за то, что оставили, забыли, предали своих детей.
Соколик (о матери). ...Бросила. Не открыла добра, не научила ему... не предостерегла... (11, с. 26).
Неля (о родителях, «Жестокие игры»). ...Серьезные были люди. Очень меня воспитывали. Любили потому что — так они объясняли мне. Перечеркнули юность, в общем. А я радоваться хотела... И что бы вокруг все были добрые, веселые и радовались друг дружке. А они все зачеркнули, следили неотступно. (Усмехнулась.) Наследили только (13, с. 681).
Мотив «отчуждения» «родителей» и «детей» — один из наиболее часто встречающихся чеховских мотивов. Молодые герои Чехова не по возрасту рано «сиротеют». Ольге («Три сестры») исполнилось всего 27 лет, когда умер отец; у молоденькой Нины («Чайка») уже есть мачеха. Но и те, у кого родители живы, обделены душевным теплом, вынуждены мучительно переживать неприязнь своих близких. Сарра («Иванов»): «...До каких пор будут ненавидеть меня отец и мать? Они живут за пятьдесят верст отсюда, а я день и ночь, даже во сне, чувствую их ненависть» (240, соч. 12, с. 21). Дети воспринимаются родителями как свидетельство безвозвратно ушедшей молодости, «соперники» (Аркадина — Треплев); как «доказательство» несложившейся жизни (Раневская — Варя, Аня); как постоянное напоминание о вине перед ними (Раневская — Аня, утонувший Гриша).
Но если чеховские герои «обречены» на родственную любовь — отталкивание, любовь — ненависть, то у каждого арбузовского героя есть шанс, возможность не нарушить родственные связи / вновь их обрести, создать. Так, Герман, «потеряв» Таню (не «рассмотрев», не поняв ее), раскрывается совсем иначе в эпизоде «встречи» с сыном после командировки. Он просит жену: «...Разбуди его!... Семь дней дороги... Всю дорогу я думал, как засмеется Юрка, как я его поцелую» (12, с. 172). И, появляется вера в то, что и для этого человека ничего еще не потеряно, что и он сможет сделать кого-то счастливым.
По мнению автора, указанная выше проблема взаимоотношений поколений сложна, многоаспектна, решаема только во времени, и отчасти объективна. Однако, ее (проблемы) человеческая сторона, определяемая такими качествами как доверительность, искренность, нежность, чуткость и т. п. (либо их противоположностями) субъективна, зависит от личностного индивидуального начала.
Следующим качеством, определяющим параметры драматургического характера, является духовная общность героев, то есть наличие внутреннего единства между персонажами в границах одной пьесы и общность (персонажей) в разных пьесах А. Арбузова.
С одной стороны, этот факт можно интерпретировать как результат субъективно-личностного подхода автора. Сам драматург не раз признавался, что его не покидает чувство «незаконченности» произведений, потребность вернуться к тому, о чем уже было сказано: «Мне кажется, что сейчас, после «Тани», я все время пишу одну и ту же пьесу...» (130, с. 24). «Возникновение героев происходит у меня потому, что я их все еще не досказал...» (15, с. 3).
Есть и другое объяснение близости действующих лиц разных пьес. Все они — представители интеллигенции: врачи, художники, учителя, люди творческих профессий.
И, наконец, последнее: человек в драме Арбузова не может (не хочет, не способен), и не должен (убеждение автора) существовать без другого человека. Он стремится к общению, беспрестанно ищет того, с кем можно было бы разделить собственное одиночество, маету души, счастье.
Балясников. ...я должен быть окружен людьми! Мне дороги все эти чудаки и фантасты, кукольники, виртуозы — люди с поистине детской фантазией, но такие беспомощные и наивные, когда им приходится сталкиваться с бюрократами и перестраховщиками... Я должен быть в гуще драки, должен проталкивать, советовать, помогать, я не мыслю своей жизни без этой дьявольской кутерьмы!.. (13, с. 223).
Арбузовские герои живут в едином эмоционально чувственном поле, что:
• позволяет им находить своих психологических «двойников»; определяет их «похожесть» или оттеняет их различия.
Пьеса «Годы странствий»:
Галина (о Ведерникове). Почему ты дружишь с ним?
Лаврухин. Он очень на меня не похож, мне с ним интересно (12, с. 67).
«Победительница»: Майя (о Зое). И правда, на меня похожа... Двадцать лет назад — точно я... (10, с. 142)
Иногда сходство «характеров» обозначено автором пунктирно, лишь «угадывается». Так, Игнатов («Таня»), сначала сознательно вторит Тане, говоря о себе ее же словами: «...Тоже вот, как вы, — езжу по разным дорогам, в разную погоду, к разным людям» (12, с. 150). А позже «повторяется» бессознательно. Глядя на Танину фотографию, он, как когда-то она сама о Шамановой, замечает: «...Вы на ней курносая какая-то» (12, с. 168). Что еще раз, как и при «совпадении» детских воспоминаний, свидетельствует об их внутренней близости друг другу.
• Определяет их взаимозависимость, «ожидание» друг друга:
Кузьма («Сказки старого Арбата», о своем прошлом и о Виктоше). ...Я постоянно ждал, что придешь ты, — но ты не приходила (13, с. 274).
Как представляется, автора вообще привлекали люди (персонажи), способные «удивиться» встрече с другим человеком (воспринять его как чудо: Виктоша — фея, Неля — огонечек и т. п.).
На вопрос Мишки Земцова («Жестокие игры») почему «отложила» поступление в институт, Неля отвечает: «Сил набираюсь. И вас с интересом рассматриваю. Вот вы, предположим, кашу едите, а я на вас гляжу и поражаюсь, как он красиво кашу ест! Или на операции наблюдаю — тоже картинка. Вообще-то на вас смотреть — заглядишься. Поучительно, одним словом (13, с. 680).
Подобная мысль, правда, в более ультимативно — прямолинейной форме, высказывается Сергеем («Иркутская история»), и его требование душевной «осмотрительности» естественно, объяснимо: он сам живет по этому принципу.
Валя (читает). «...Вы неверно живете, Валя, очень неверно — без всякого интереса к себе и к людям, которые вас окружают. В наше время стыдно так жить. Подумайте, как будет плохо, если вы это поймете слишком поздно» (12, с. 519).
В героях Арбузова живет постоянная потребность со-чувствия, со-общества, со-существования. Быть желанными, нужными для них — это дар, счастье; отказ от предложенного участия — приговор.
В пьесе «Годы странствий» главного героя (как и чеховского Иванова) любят две женщины: одна (Люся) скорее — по-матерински, другая (Ольга) влюблена в «мечту» о Ведерникове, в его идеальный образ. И обе они по-своему счастливы самой возможностью любить, быть единственно необходимой.
Люся. Я иногда даже иду по улице и думаю: вот если бы он под трамвай попал, я бы так о нем заботилась (12, с. 365).
Ольга. Я знаю — он непутевый, вздорный, слабый, и я подумала: пусть моя любовь поможет ему стать другим... (12, с. 381).
Светлые чувства Люси и Ольги «оттеняет» тоска по невостребованному душевному теплу третьей женщины Ведерникова, Галины:
Галина. Он жил какой-то странной, единоличной жизнью... в душевном смысле. Ничего не давал и брать не хотел тоже. Последнее было особенно обидным... и я ушла (12, с. 363).
Таким образом, находясь в прямой зависимости друг от друга, герои Арбузова ищут отклика, адекватной реакции на свои чувства со стороны других людей. Еще раз подчеркнем, их существование возможно только «вместе»:
• помогает хорошо понимать друг друга без слов, искать согласия в молчании:
Кузя («Годы странствий»). ...Налетайте, братцы! Будем есть яблоки. И молчать. И смотреть по сторонам... (12, с. 349).
Терентий (о себе и друзьях — Кае и Никите). Знаешь, Нелька, мы с детства вместе... О чем угодно помолчать друг с другом можем... Это великое дело — помолчать вместе. Не каждый умеет... (13, с. 655).
• объясняет хрупкость человеческих отношений, незащищенность и уязвимость чувств:
Герман («Таня»). Как тихо.
Таня. Как будто во всем мире никого нет.
Герман. Только ты и я.
Таня. Ты да я, да мы с тобой (12, С. 111).
Это строки из ранней пьесы, а вот их перифраза из поздней — «Победительницы» (выразительная японская танка, звучащая пронзительно-щемяще, всеобъемлюще:
«Куда средь бури ты
Теперь плывешь, ладья?
Зачем ты вышла в путь
Под тучей грозовою?
Вы ж, двое на ладье,
Остерегайтесь бед...» (10, с. 140).
На фоне «ниточек» локальной взаимности (поиска ее и себя в ней) возникает мотив тотального одиночества души, которая всегда соединена с другой подобной, зависима от нее, но в то же время — обособлена: чеховское «одиночество вместе». (И тогда уже совсем иначе звучат слова никчемного (?) Боркина в самом начале пьесы «Иванов»: «Николай Алексеевич, вам будет жаль, если я умру?» (240, соч. 12, с. 8)).
И, как следствие, в отношениях людей возникает человеческая «остуда», сквозящая например:
— в «странной» своей формулировкой просьбе Майи:
Майя (тихо). Я тебя прошу, милый... Поговорим по-человечески (10, с. 151).
— во внутреннем самочувствии героев;
Так, невоплощенные замыслы будущих картин Кая — это своеобразное «отражение» его собственного состояния:
Кай. ...Он свинцовый — дождь. Если бы так написать — обнаженный человек, и капли пробивают ему кожу, острые свинцовые капли (13, с. 650).
— в неспособности (душевной «лености») вступить в «контакт», оценить/понять другую душу:
Галина (о Люсе). Она — это чудесный секрет для Шурки, секрет, которого он вряд ли стоит (12, с. 121).
— в семейном «разладе», «потере» Дома:
Кай (о Неле, «рекомендуя» ее друзьям). Не сложилось у нее. Одна в городе (13, с. 647).
В свою очередь, на вопрос Нели: «Что же ты домой не стремишься?», Никита отвечает: «А смысла не имеет».
Неля. Почему?
Никита. Потому что у нас бездельников нет, все делом заняты. Чертовски прогрессивные потому что. Мы даже неделями не видим друг друга. Однажды младшая сестра просыпается и говорит мне: слушай, парень, а как тебя зовут?
Неля (смеется). Выдумываешь.
Никита. Обобщаю. Мы летом иногда видимся. По воскресеньям. Вот тут и выясняется, что дела у всех идут отличнейшим образом (13, с. 652).
— в «замещении» общения.
У человека, испытывающего дефицит понимания, возникает потребность объекте, способном заменить ему другого человека.
Предметный мир, замещавший непосредственное человеческое общение у Чехова, это: карта Африки — как объект душевного притяжения в «Дяде Ване», чучело чайки в «Чайке», гаснущие от дыхания экономной Наташи свечи в «Трех сестрах», наконец, знаменитый «многоуважаемый шкаф», безропотно выслушивающий болтовню Гаева в «Вишневом саде» — все отразилось в драматургической системе А. Арбузова.
Так, в «Тане» появляется вороненок со странно человеческим именем — Семен Семенович. Для Тани вороненок — живое существо, которое все понимает и чувствует.
Таня. Не целуй меня так.
Герман. Почему?
Таня (показывает на клетку). Семен Семенович смотрит, а он еще совсем молодой, наш вороненок (12, с. 111).
Он же «предмет» ее особой заботы, внимания.
Таня. Семен Семеновича кормили, Дусенька?
Дуся. Он раньше вас пообедал, видите, какой важный. Сел, и с места его не сдвинешь (12, с. 105).
По разному относятся к вороненку окружающие.
Шаманова (смотрит улыбаясь на клетку с птицей). Забавно! Никогда не видела, что бы в комнате держали ворону.
Таня. Это Семен Семенович, наш вороненок (12, с. 112).
Для деловой женщины, Шамановой, в клетке «представитель определенного вида птиц» (звучит жестко — ворона), а для Тани он объект ласкового отношения — «ненок». И к отлету подросшего птенца Таня отнеслась как к потере, расставанию с другом.
Таня. Улетел. (Смотрит на пустую клетку.) Он был свидетелем самых счастливых наших дней... Помнишь, Герман, бессонные ночи, бутерброды с колбасой, чертежи и надежды!.. (12, с. 121).
В дальнейшем Таня еще дважды вспомнит о своем питомце. Сначала — встретив на зимовье тезку вороненка — Васина Семена Семеновича.
Таня. Что? Семен Семенович? (Смеется.)
Васин. Точно так. А почему смеетесь?
Таня. Просто у меня был один... один знакомый. Его тоже звали Семен Семенович. (Вдруг пристально посмотрела на него.) Слушайте, а может быть, это вы и есть? (Снова засмеялась). Фу, чепуха какая... (12, с. 147).
Потом, когда на прииске Таню находят в пургу замерзшей, она приходит в сознание во время звучащей со сцены (в местном клубе шел спектакль «Чапаев») песни:
«Ты не вейся, черный ворон,
Над моею головой,
Ты добычи не дождешься,
Все равно не буду твой...» (12, с. 165).
Самое точное психологическое объяснение таких «совпадений», на наш взгляд, дал К. Рудницкий: «Арбузов ...стремился вызвать у зрителя смутное и неясное, но все же достаточно ощутимое воспоминание об оставленном уюте» (184, с. 272). И в этом смысле вороненок — образное воплощение нереализованного, невостребованного тепла Таниной души.
В пьесах «Сказки старого Арбата» и «Жестокие игры» рядом с человеком оказывается кукла — как его двойник, тень.
Куклы Балясникова («Сказки старого Арбата») — своего рода его «второе Я» — необычны, неординарны, как и их создатель. Таков, например, пестрый, веселый жираф, приглянувшийся случайно оказавшемуся в мастерской прохожему — Толстячку:
Толстячок (опять целует жирафа). Совсем нету в магазинах веселых лиц. Этот всех лучше. Симпатичный (13, с. 18).
Балясников. Он нахал!
Толстячок. Пусть. Он мне полюбился. Я целый день ходил по магазинам. Милых лиц нет. Этот самый хороший.
Балясников. Его забраковали.
Толстячок (нежно обнял жирафа). Почему?
Балясников. Он нетипичный.
Толстячок (радостно, осторожно). Я его взял! Спасибо (13, с. 232).
Кроме того, куклы, сотворенные мастером, обретая самостоятельность, играют уже в собственные «игры», существуют сами по себе. Они способны:
— воспринимать и реагировать на происходящее (ремарки первой картины):
«...Балясников ...вновь на мгновение отдается пению. Сидящие и стоящие на многочисленных полках куклы и игрушечные звери с радостным волнением прислушиваются к его исполнению (13, с. 219);
— буквально «заменять людей», становясь их двойниками:
Виктоша (всматривается в куклу). Погодите... Но это же Кузьма!
Балясников (тихо улыбнулся). Что вы... Работая, я вспоминал свою молодость (13, с. 268).
И тогда вдруг, не без помощи кукол, обнаруживается, что Виктоша и Кузьма любят друг друга; бессознательное становится очевидным и естественным, как «случайное» сходство с Парисом и Еленой.
Героиня другой пьесы «Жестокие игры», Неля, закомплексованная девочка, сбежавшая из дома, тоже неразлучна с куклой — двойником. Но если в «Сказках старого Арбата» появление кукол объяснимо в силу специфики профессии их создателя — «мастер кукол», то здесь кукла — это знак не только отнятого детства, но и недостающего в мире добра, милосердия, понимания, сердечности.
Неля, ласково говорит о ней: «Дружочек мой... пятнадцать лет не расстаемся» (13, с. 652). И поэтому повсюду таскает куклу за собой, играя и нянча, как если бы это опекали и ласкали ее.
Позже, Неля бежит из московской квартиры без оглядки, не разобравшись в своих чувствах, мыслях. И оставленная ею в спешке кукла — своего рода «укор» обитателям квартиры: не пожалели, не полюбили, не додали человеческого тепла (хотя когда — то Неля уже говорила им: «Вот злодеи — кукла на полу, а они не видят»). Только спустя время станет понятно всем, что с приходом в их дом такой же обездоленной, как они сами, девочки, их сердца постепенно «оттаивают», появляется слабая надежда на то, что все может быть иначе. Смутное становится явным, хотя это явное и не слишком радостное. (В то же время «смутное и неясное» — важнейшие категории театральной эстетики Чехова, передававшие ощущения ожидания, надежд, страхов. И, хотя в целом атмосфера арбузовских пьес более «радужная», чем пьес чеховских, душевная смута не чужда многим характерам пьес Арбузова).
Далее отметим, что важным свойством личности, по Арбузову, является проявление дуализма (пластичности) как возможности вариативного самоопределения и самоосуществления.
Пластичность, как свойство драматургического характера, это и особого рода адаптогенность личности к жизненным ситуациям. «Человек XX века, — пишет Б. Зингерман, — сплошь и рядом больше не равен самому себе... находясь в зависимости от катастрофических, зыбких, быстро меняющихся обстоятельств» (153, с. 111). Так, в пьесах Чехова, одно событие быстро сменяет другое, становясь всего лишь воспоминанием; поступок заменяется мысленным повторением поступка; герой «растворяется» во «множестве» своих проявлений, качеств.
Пластичность определяет, на наш взгляд, основу конфликта в произведениях А. Арбузова, природа которого не связана на прямую с традиционными видами конфликта: столкновением чувства и долга/морали (нравственно — психологический); среды и человека (социально-психологический); быта и бытия (философско-бытовой); формы и содержания (философско-эстетический) и др. Все указанные разновидности драматического конфликта присутствуют в пьесах Арбузова, однако в определенном преломлении — через условия, формирующие человеческое поведение в конкретной ситуации:
• проблему выбора (как соотношение подлинного и неподлинного бытия);
• проблему человеческой памяти (как ценностно-нравственного критерия);
• проблему субъективной свободы (категории, определяющей отношения человека с другими людьми).
При беглом взгляде на обозначенные характеристики оказываются очевидными аналогии с позициями экзистенциализма, его идеями, понятиями, основными положениями. Однако сразу отметим, что хотя аналогии подобного рода действительно присутствуют в творчестве Арбузова, но их возникновение объясняется не рационально-умозрительными изысканиями автора, а глубоким проникновением в существо русской классической традиции, которая зафиксировала закономерность: российский интеллигент всегда пытался осмыслить объективно происходящее «изнутри» и через отношение к собственному «Я». То есть экзистенциальность Арбузова имеет «домашние», в первую очередь, чеховские корни; а природа конфликта в его драматургии — субстанциальна — характеризуется принципиальной неразрешимостью и постоянством изображенных коллизий бытия.
В основе дефиниции выбора лежит способность личности «проектировать» и создавать собственное «Я». То есть, «сущность человека — это прежде всего возможность, которая становится действительностью только в процессе существования» (187, с. 286). Соответственно сама жизнь есть субъективное преодоление искушений: в призвании, любви, удовольствиях и т. п.
У Арбузова герои:
— либо сами идут навстречу выбору, жаждут его:
Балясников (беспокойно). Человек, как змея, должен сбрасывать кожу, если он стремится к совершенству. Быть неповторимым — вот счастье, вот смысл...;
— либо «выдумывают» себе судьбы (своеобразная возможность представить себя «другим»):
Ведерников. Я — летчик.
Ольга (с недоверием). Летчик?
Ведерников. Хорошая профессия — летать куда придется. Сегодня — Японское море, а завтра — небеса Испании.
Ольга. Вы были в Испании?
Ведерников (задумчиво). Кажется...
Ольга (сбита с толку). Я вас не понимаю. (12, с. 354)
Или еще:
Ведерников. Неужели тебя не мучают искушения, Михаил? А вот я ночью просыпаюсь, и мне вдруг страшно от мысли, что я уже никогда не буду геологом, журналистом, актером, летчиком. А ведь я обо всем этом мечтал когда-то! И вот я придумываю себе разные судьбы, сочиняю небылицы. Сегодня, например, соврал одной особе, что я летчик. Но ведь я мог быть этим летчиком? Мог! И все-таки никогда им не буду (12, с. 71);
— либо ситуации застают их «врасплох» и требуют адекватных решений (как например выбор Ведерниковым, Ольгой дальнейшего жизненного пути после возвращения с фронта);
— либо мы «встречаем» героев на определенном этапе «взросления», когда человек, согласно своему возрасту, изменившемуся социальному статусу, «обязан» сделать выбор. (Крестовников, Майя и др. в молодости).
Кроме того, сам процесс выбора (как «создание» самого себя) — занятие азартное, увлекательное.
Ведерников. ...Проходят дни, а я как зевака на перекрестке — стою и любуюсь (12, с. 354).
Однако постоянная необходимость проявления субъективной воли в каждом поступке, слове, мысли способна придавать выбору характер «действенной прозрачности» (А. Карягин), «бездеятельности». Внутреннее содержание, «работа» души становится более значимой, чем внешние проявления. Поступок «растворяется» в мучительном ожидании, обдумывании, в собственно решении совершать или не совершать его. Приведем по этому поводу рассуждение одного из «первооткрывателей» «новой драмы» Метерлинка: «Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет высшей повседневной жизнью как Гамлет, у которого есть время жить, потому что он не действует» (94, с. 16).
Проблема выбора как вариантного самоосуществления человека присутствует во многих произведениях драматурга, но наиболее завершенно и выразительно на наш взгляд раскрывается в пьесе «Счастливые дни несчастливого человека».
Перед читателем, зрителем проходит жизнь человека, представленная двумя наиболее значимыми эпизодами, предопределившими сущность этой личности. Два раза Крестовников совершает поступки, изменившие его судьбу.
В первый раз — в молодости, когда он вступает в самостоятельную жизнь, бросается навстречу испытаниям, невзгодам, радостям, при этом сжигая мосты, связывающие его с детством, юностью: оставляет мать, предает лучшего друга, тем самым оскорбляя дружбу и профессора-учителя. Герой жесток по отношению к другим, но еще более мучительны ему собственные переживания. Его болезнь — недоверие. Он стыдится своих чувств, он истязает душу боязнью предательства и предает сам, опередив, с его точки зрения, события, нанеся упреждающий «удар». Крестовников бежит от любви в тот момент, когда она ему больше всего необходима, оставляет дом, бросаясь на поиски нового дома.
Второй раз мы встречаемся с Крестовниковым, когда его вновь испытывает судьба, требуя поступка, выбора. Герой встречает любовь, ту, что бывает не всегда и не у каждого, и это, как оказывается, еще один его шанс измениться, наполнить жизнь иным содержанием. Но герою не хватает душевных сил использовать данную возможность. И в этом отсутствии действия со стороны Крестовникова своя логика, свой выбор, так или иначе изменивший этого человека, ведь позже он осознает этот эпизод как истинное счастье.
В другой пьесе, с характерным своей прямолинейностью по отношению к исследуемой в ней проблеме названием «Выбор», А. Арбузов достаточно дидактично показывает попросту два варианта одной и той же судьбы (не случайно фамилия главного героя — Двойников). В данном произведении решение главного героя предопределяет не только дальнейшую работу, призвание (что является исходной дилеммой действия), но и иной, в каждом случае, круг друзей, дом, жену.
Варьируя предлагаемые герою ситуации, показывая психологические «изгибы» душевного состояния, А. Арбузов «приближался» к чеховскому «объемному» видению человека. В этой связи напомним строки письма А. Чехова брату от 24 октября, 1887 года, ставшие классическим «определением» героя «новой драмы»: «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела..., никого не обвинил, никого не оправдал» (240, п. 2, с. 138).
Экзистенциальные представления позволяют установить, что определяет выбор человека, являясь основным его критерием. У Арбузова — это память. Точнее то, что хранится в памяти (и следовательно, «вошло» в «Я», соответствует его способу жить, мыслить и чувствовать), и что — забыто.
Для Тани Рябининой дорого все, что связано с ее чувством к Герману:
Таня. Нет. Ничего не забывается. Ничего... Я никогда не говорила вам правды, решила вычеркнуть прошлое из своей памяти... Я думала — так будет легче... но ошиблась. Я ничего не могу забыть... Нет, просто я все еще принадлежу ему (12, с. 158).
В ее памяти сохранены детали, незначительные, но важные в контексте судьбы эпизоды. И, если сначала воспоминания Тани и Германа совпадают:
Таня (помолчав). А помнишь, как мы познакомились год назад?
Герман. Бродили по Тверской...
Таня. Ели пирожные...
Герман. Были в трех кино...
Таня. И смотрели одну и ту же картину... (12, с. 110).
Со временем, они (воспоминания) начинают различаться: для Германа безвозвратно ушло то, что в Тане живо, стало частью ее душевного опыта:
Таня. Ну... Вот мы и опять вместе...
Герман. Все это так неожиданно... болезнь Юрки, и ты... здесь у нас... Нет, это, право, на сон похоже.
Таня. Да. Но мы уже не проснемся на Арбате в доме номер четырнадцать...
Герман. Квартира семь.
Таня. Шесть (12, с. 172).
Обозначив «болезнь» века как человеческую «остуду», недоверие, разобщенность, в качестве одной из причин ее Арбузов называет забывчивость, «короткую память». И при этом «симптоматика» такова, что современный человек может не задумываясь дать обещание и не выполнить его; «приручить» и оставить, бросить; позвать за собой, как Мишка Земцов, и забыть, кого звал.
Маша. Миша... он что же, звал вас?
Неля. Не то что бы звал... но намекал как бы.
Мишка. Погоди, а где я тебя прежде видел, ну-ка сними шапку... Мать честная, мой лучший друг... Тамарочка!
Неля. Неля я.
Мишка. Не играет большого значения (13, с. 578).
Кроме того, в драматургии Арбузова не только память (как свойство психики — способность продолжать «общение» при физическом расставании), но и собственно воспоминания (как сублимированные образы жизни) приобретают особое значение (конкретизируясь затем в режиссуре, когда степень их вариативности возрастает). Именно в воспоминаниях человек проявляет «истинное лицо» своей личности, пытаясь прийти к согласию с самим собой.
Лика («Мой бедный Марат»; о Марате, после войны). ...А я почти его забыла. И только себя помню — себя! — какой я тогда была. Смелой, веселой и счастливой. Я словно все еще принадлежу той девочке сорок второго года... Во всем ей послушна (12, с. 674).
Воспоминания у Арбузова — это еще и знак совестливости, способности к покаянию; признак душевной «неомертвелости». Для героини пьесы «Победительница» Майи это образ ее друга юности — Кирилла.
Шестовский. Все еще думаешь о нем?
Майя молчит.
(Жестко.) Я знаю выражение твоего лица, когда ты его вспоминаешь (10, с. 154).
В этой связи изменения, происходящие в характере — это переоценка уже полученного опыта, актуализация прошлого в новом времени; способность иначе увидеть свои поступки — иначе, чем осознавал до сих пор.
Так Виктор («Иркутская история»), после свадьбы Сергея и Вали, затосковал по дому, по Ленинграду, по несостоявшемуся счастью:
Виктор. ...Пройдусь по Невскому. На Неву погляжу. Стану у парапета и вспомню, как мы с тобой по Ангаре гуляли (12, с. 544).
Для него теперь все, что связано с Валей — это лучшая часть его самого. И пожалуй, он мог бы сказать слова, которые произносит герой пьесы «Годы странствий» Михаил Лаврухин:
Лаврухин. Ни в чем не обвиняй себя, слышишь? Все равно меня нельзя разлучить с тобой. Ты — это свет, который будет светить мне всю жизнь... до конца (12, с. 122).
Таким образом, соглашаясь с исследователем творчества Чехова А. Куралех, отметим, но уже по отношению к Арбузову: «Человек в его произведениях не отделен от минувшего, от того мира, который он вместил в себя» (121, с. 172).
Память как ориентир в мире субъективного «Я» и критерий личностного выбора влияет на взаимоотношения человека с окружающим миром, где, в свою очередь, константой является проблема свободы личности.
Приспосабливаясь к определенным условиям жизни, человек развивает в себе черты, которые «примиряют» его с действительностью, и даже побуждают его поступать так, как ему приходится действовать. То есть возникает опасность погружения в суету и обыденность, которая превращает субъекта в обывателя, и он не задумываясь, незаметно для себя, начинает деградировать.
Но возможен и другой вариант, когда личность, находясь для нее в «экстремальных» психологически (драмы Чехова, Арбузова) ситуациях, становится свободной, недетерминированной внешними обстоятельствами. То есть, способной на время «забыть» себя и начать все сначала. Таковыми являются герои Арбузова — люди, не остановившиеся в поисках своего «Я».
Таня (после встречи с Германом в Сибири). Да. Как странно, неужели мне надо было увидеть его, чтобы все понять... И какое-то удивительное чувство свободы, словно не прожит еще один день жизни и только юность кончилась! Милая, смешная юность... (12, с. 176).
Однако свобода — это и своего рода «ловушка». Так как в действительности свобода связана (должна быть определена) с нравственными понятиями, а следовательно проявляется в ограничении (как способности принять на себя ответственность за совершаемые и совершенные поступки) своих действий; преодолении искушений, желаний и т. п.
В пьесе «Сказки старого Арбата» в жизни старого мастера кукол «случайно» появляется молодая девушка, с самого начала воспринятая им как фея (и благодаря «внезапности» своего прихода, и в силу своей юности, привлекательности, «открытости» людям, миру). Влюбляясь, Балясников переживет (с определенной долей осознанности, а потому — ярко, эмоционально) вновь нахлынувшие на него чувства: любви, творческой одержимости, жажды жизни и создает, может быть, своих самых лучших кукол. «Принимая» все происходящее с ним как дар судьбы, Балясников делает свой выбор, «отказываясь» от реального счастья, оставляя чувствам мечту, надежду, свет, их «первозданность», при этом становясь другим: осознавшим свои потери и обретения.
Балясников. ...передо мною нынче предстало вдруг самое большое искушение, какое я знал в жизни. И я его преодолел. Простился с надеждой. И что же? Мне грустно и легко, Блохин, печаль моя удивительно светла... (13, с. 280).
Кроме того свобода — это согласие с собой. То есть «бережное» отношение к тому, что уже стало частью судьбы, частью позитивного поиска. Как например, «верность» довоенной юности героев пьесы «Мой бедный Марат».
Проявлением свободы является и способность ценить чужую свободу, моральная зрелость не подчинять себе, своим интересам, целям, а «отпустить» дать возможность выбирать Другому.
Майя. Я никуда не поеду! (Кричит.) Я остаюсь с тобой!
Кирилл. Нет! Твой поезд трогается — беги же! И будь счастлива... Будь свободна! (10, с. 159).
Экзистенциальная традиция ставит выбор во главу угла существования; у А. Арбузова выбор не итог, а условие продолжения жизни — в том числе, обретения счастья.
В этой связи нам представляется важным остановиться на рассмотрении дефиниции счастья в творчестве А. Арбузова, которая в его произведениях получила особое значение: Если у А. Чехова счастье имеет «сослагательное наклонение», то у А. Арбузова оно может быть осязаемо, может подвергаться утрате, обретаться — то есть почти предметно. Оно имеет не только качественные, но и количественные характеристики.
Счастье — категория, имеющая достаточно широкий диапазон экзистенциальных, психологических, нравственных, социальных истолкований: от удачи, успеха до высшего удовлетворения, осуществления своего человеческого предназначения. Приближенность к понятию смысла жизни, и, одновременно, «легкомысленность», мимолетность счастья осложняет его констатацию.
Ларушка («Выбор»). ...Вы счастливы?
Жанна (чуть помедлив). Да.
Ларушка (не дождавшись большего). Как вы ответили... всего двумя буковками.
Жанна. А здесь количество букв не поможет. Один мой коллега сказал: «Счастье — это полное отсутствие информации» (13, с. 311).
Для того, чтобы ощутить счастье нужно, по мнению автора / по опыту, отрефлексированному героями пьес:
• быть готовым к его «встрече»; «отысканию»:
Балясников («Сказки старого Арбата»). ...Поиски счастья всегда любопытнее, чем само счастье... (13, с. 238).
• мечтать, предчувствовать, предвкушать его:
Лаврухин («Годы странствий»). ...я мечтаю о любви, которая ни за что ни про что сваливается на голову. Тебя полюбили, а ты рот разинул и диву даешься — за что? (12, с. 66).
• уметь разделить радость чувства, отдать его часть (этимология слова счастье восходит к слову «часть», следовательно пережить его можно только вместе.):
Кирил л («Победительница»). ...Ты будешь счастлива, тетка! Я добьюсь этого у злой судьбы!.. (Охваченный отчаянием и восторгом.) Ты будешь самой умной, самой доброй! Обещаю тебе скатерть — самобранку, ковер — самолет и кисельные берега... Обещаю пятерых ребят — двух задумчивых девочек и трех мальчишек, которые перевернут все вверх дном! Обещаю тебе неспокойные дни — горе и счастье, радость и печаль... (10, с. 157).
• не бояться его, не скрывать; быть открытым чувству, как Галина («Годы странствий»), о которой Ольга говорит: «Счастливая за десятерых...». (12, с. 121)
В произведениях Арбузова сосуществуют два понимания счастья: обыденное и «трансцендентное»:
Обыденное — общезначимое, «обычное» счастье — это когда, как говорит один из героев, Балясников, «тебя тянут в разные стороны, друзья, родные, дом, работа, ученики».
«Иное» счастье — странное, порой едва ощутимое (внезапная волна чувств), легкомысленное, иллюзорное (трудно объяснимое современному читателю / зрителю с его «железной» хваткой, ко всему — к удовольствиям, к успеху, благополучию и пр.). Это счастье заведомо нельзя подчинить своей воле. Его надо «отпустить»: мучаться, безумствовать, изумлять окружающих и ...позволить счастью остаться в настоящем, уходящем в прошлое, так как истинное счастье не может быть долговременным, оно мимолетно. Это явление романтического толка, грань между реальностью и иллюзией.
Валя («Иркутская история»). А ты ее видела — любовь-то?
Лариса. Видела. Только не помню, на яву или во сне (12, с. 516)).
Однако сам момент «прощания» с возможным — неосуществившимся счастьем, может показаться человеку крахом, неудачей, невезением и пр. (в зависимости от его психологического настроя и интенсивности «ожидания»). Так появляются «несчастливые» дни. Но впоследствии, все предстает в другом свете. Приведем по этому поводу высказывание А. Чехова: «Я, — писал он Л. Авиловой, — вспоминая свою жизнь, ярко сознаю свое счастье именно в те минуты, когда, как казалось тогда я был наиболее несчастлив» (80, с. 270).
В этой связи, покупка чеховским Лопахиным вишневого Сада — это естественное следствие сложившихся обстоятельств, «поведения» окружающих (не слышат, не понимают, не любят): Лопахин поступает так, как от него ожидают — и в этом он заведомо обречен на несчастную жизнь. Свершившийся факт оборачивается для него личной трагедией, объясняя главное в нем самом: он часть мира Раневских, Гаевых. Этот миг прозрения и есть по сути — счастливый день несчастливого человека.
Отказ от счастья — своего рода счастье — воспринимается героями Арбузова как прохождение через душевное «чистилище», как благодарность за пережитое откровение.
— Балясников «теряет» Виктошу;
— Ведерников оставляет Ольгу;
— Земцов «отпускает» Машу;
— Крестовников уезжает от Насти и пр.
Таким образом, счастье не может полностью реализоваться; это то, о чем мечтается, но не может быть достигнуто.
Подводя итог рассуждений отметим, что выбор, свобода, счастье — категории, с помощью которых человек осуществляется, становясь личностью; кроме того, именно благодаря им (через них) человек, не нарушая установленного миропорядка, приобретает способность жить в мире, принимая его таким, каков он есть. И в этом — одно из главных чеховских «отражений» в творчестве А. Арбузова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |