Бывают эпохи, времена, годы, когда та или иная часть классического наследия начинает жить особенно живой жизнью среди людей новых поколений. Имена великих писателей прошлого — как кометы: существуют они всегда, но временами приближаются к нам и вспыхивают на нашем небосклоне особенно ярко. До поры о них помнят лишь приставленные к изучению звезд специалисты-астрономы да еще немногие любители, а тут они становятся как бы общим достоянием.
В одну эпоху особенно необходимым, современным окажется Шиллер, в другую — Гёте, в одну — Пушкин, в другую — Достоевский. Я не берусь объяснить, почему это происходит. Хочу только указать на тот бесспорный факт, что у эпох, как и у отдельных людей, есть свои преимущественные симпатии к тем или иным явлениям классического искусства. Это ничуть не значит, что все другие имена в ту пору забыты, что никто их не помнит, не чтит, ими не восхищается. Но любовь есть любовь, и она требует «избирательного сродства».
Кажется, я не ошибусь, если скажу, что в 30-е годы мы пережили расцвет внимания к Пушкину, апофеоз подлинно всенародной любви к нему. Словно в отместку недавним футуристическим призывам «сбросить Пушкина с парохода современности», люди зачитывались его поэзией, открывая для себя заново, какое огромное человеческое, гуманистическое содержание несла в себе русская классика. Пушкин был первым, кем восстанавливалась культурная традиция века минувшего в веке нынешнем. В те годы его издавали, почитали, изучали, как никогда раньше. «Пушкинистика» выделилась и стала автономной ветвью литературной науки, когда никто еще не помышлял о возможности «лермонтоведения», «толстоведения», «чеховедения». Даже слов таких не было слышно.
50—60-е годы отмечены таким же бурным ростом внимания к Толстому и Чехову. Их читали чаще, чем кого бы то ни было из русских классиков1. Что же касается работы исследователей, то возникла целая библиотека трудов, посвященных жизни, взглядам, литературной деятельности Толстого и Чехова, без чего не была бы возможной и эта книга.
Мне не кажется случайностью, что творчество этих двух писателей обладает такой притягательной силой в наше время. Душе современника должна быть близка требовательная правда, строгая, неболтливая честность реализма и гуманное, сердечное отношение к людям.
Толстого и Чехова объединяет чуткость совести, обеспокоенность самыми коренными вопросами: как жить, зачем жить? Их объединяет высокое сознание, что судьба и счастье человека немыслимы вне судьбы и счастья народа.
Толстовский всеиспытующий дух, прямота и резкость, жизненное полнокровие и щедрость натуры и чеховская объективность, душевная мягкость и деликатность, скромность, сострадание к людям — это словно две стороны, два типа русского гения.
Все это накладывает на того, кто пишет о Толстом и Чехове, особую ответственность. Ведь для большинства современников это не просто «классики», объект почтительного безразличия, а подлинно любимые писатели, которых они знают и с которыми общаются лично, без посредников, люди, чье слово стало частью их кровного умственного и духовного опыта.
Есть в замысле этой книги одна особенность, которая понуждает дать кое-какие предварительные объяснения читателю. Дело в том, что, в отличие от обычного типа монографий-портретов, Толстой и Чехов предстают здесь не порознь, а в сравнении, сопоставлении, или, иначе сказать, в их личных и творческих связях, во взаимных притяжениях и отталкиваниях.
Когда рядом ставятся два писательских имени, невольно раньше всего является мысль о прямой зависимости одного от другого, а то и о возможном подражании, заимствовании. Не бросает ли это обиходное представление тень на саму идею сравнения, не ставит ли под сомнение серьезность, научную основательность такой задачи? Не думаю. Ведь не компрометирует же идею сравнительного анализа наивный, школярский разговор: кто выше — Пушкин или Лермонтов, Толстой или Чехов?
Об этом умно и веско сказал Белинский: «Вообще сравнения одного великого поэта с другим чрезвычайно трудны: если же в них видно желание возвысить или уронить одного за счет другого, то они просто нелепы и пошлы. Однако ж злоупотребление какого-нибудь дела не должно унижать самого дела, и сравнение одного писателя с другим, делаемое с целию оценить верно и беспристрастно достоинства и недостатки каждого из них, с полным уважением к обоим, есть одна из важнейших задач здравой и основательной критики. Результатом такого сравнения никогда не может быть пошлое заключение, что Пушкин никуда не годится, потому что Лермонтов хорош, или что Лермонтов никуда не годится, потому что Пушкин хорош. Нет, результатом такого сравнения может быть только объяснение, в чем именно заключается и великая и слабая сторона того и другого поэта, чем один из них и выше и ниже другого»2.
Истина познается в сравнении — эта мудрость была знакома еще древним. Литераторы и историки, начиная едва ли не с Плутарха — автора «Сравнительных жизнеописаний», множество раз прибегали к этому способу изучения, хотя чаще пользовались им лишь внешне и формально, как эффектным приемом изложения материала: с помощью сравнения ярче выделялись контрасты.
Сопоставление явлений, в чем-либо по типу сходных, но не имеющих между собою прямого родства, непосредственной исторической связи, или, иначе, типологическое сравнение, было в ходу уже тогда, когда литературная критика, не говоря уж о литературной науке, лежала еще в пеленках. Беда заключалась в том, что целесообразность сравнения зависела целиком лишь от личного вкуса и такта критика. Шаткость, расплывчатость исходных принципов открывала простор произвольным догадкам.
Пушкин посмеивался над критиком альманаха «Северная лира», который, сравнивая Петрарку с Ломоносовым, приходил к таким глубокомысленным выводам: «...Петрарка был влюблен в Лауру, а Ломоносов уважал Петра и Елисавету; ...Петрарка писал на латинском языке... а Ломоносов латинской поэмы не написал» и т. п.3. Случай анекдотический, и если я вспомнил о нем, то только потому, что сравнения того же толка попадаются доныне на страницах «ученых записок» и иных литературоведческих изданий.
Конечно, вообще говоря, можно сравнивать все со всем, если не по принципу сходства, так по принципу контраста, но без гарантии успеха, не рассчитывая на сколько-нибудь заметную прибыль в нашем познании. Плодотворным может быть лишь сравнение, поставленное на конкретную историческую почву, вскрывающее внутреннюю связь творческих поисков разных художников.
Остерегаясь слишком широкого и необязательного типологического сравнения, не следует впадать в другую крайность и объяснять все непосредственным литературным взаимодействием. Мы часто испытываем соблазн приписать все сходное в творчестве двух писателей «влиянию» одного на другого, все различное — внутренней полемике. Между тем значение «влияния» непреложно лишь для эпигонов, подражателей. Талант, гений всегда самобытен, и он принимает «влияние» лишь постольку, поскольку оно соответствует его внутренней природе, помогает ему самоопределиться.
Толстой, настроенный, кстати, скептически к идее поисков каких-либо закономерностей в искусстве путем сравнения, сказал как-то парижскому профессору Полю Буайе: «...пусть мне не говорят об эволюции романа, о том, что Стендаль объясняет Бальзака, а Бальзак, в свою очередь, объясняет Флобера... Гении не происходят один от другого: гений всегда рождается независимым»4. В другой раз, когда ему пришлось беседовать со студентом-филологом В. Лазурский, увлеченным сравнительным методом в литературе, Толстой заметил, что все это «интересно», но не для чего.
Не разделяя этого взгляда Толстого, мы должны прислушаться, однако, к его предостережению против плоского эволюционизма. Гении и впрямь не рождаются один от другого, хотя их преемственность несомненна. Гения рождает эпоха, время, а вот уже между эпохами — и в гражданской истории, и в истории человеческого духа — существует связь, которую трудно отрицать.
Чехов, высоко ставивший значение метода в науке, в большей мере, чем Толстой, может считаться сторонником познания «общего» в сравнении. «Для тех, кого томит научный метод, — писал он Суворину, — кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом»5.
Чехов, таким образом, признавал значение общего, закономерного в литературном развитии, хотя и трактовал это с несколько жесткой односторонностью, в которой угадывается влияние «естественнонаучного» позитивизма. Чехов критиковал П.Д. Боборыкина, собиравшегося написать «нечто вроде физиологии русского романа»: «Боборыкин отмахивается обеими руками от Гоголя и не хочет считать его родоначальником Тургенева, Гончарова, Толстого... Он ставит его особняком, вне русла, по которому тек русский роман. Ну, а я этого не понимаю. Коли уж становиться на точку зрения естественного развития, то не только Гоголя, но даже собачий лай нельзя ставить вне русла, ибо все в природе влияет одно на другое...» (XV, 275).
Да, все в природе влияет одно на другое, но не всякое влияние существенно. Сам Чехов в записной книжке высмеял сравнительные статьи такого рода, как «Лжедмитрий и актеры», «Тургенев и тигры». А уж как огорчился он, когда один театральный критик возвел генеалогию героев «Дяди Вани» к гончаровскому «Обломову». «В «Русских ведомостях», — писал Чехов Немировичу-Данченко, — видел статью насчет «Обломова», но не читал; мне противно это высасывание из пальца, пристегивание к «Обломову», к «Отцам и детям» и т. п. Пристегнуть всякую пьесу можно к чему угодно, и если бы Санин и Игнатов (известные театральные рецензенты. — В.Л.) вместо Обломова взяли Ноздрева или короля Лира, то вышло бы одинаково глубоко и удобочитаемо» (XVIII, 276).
Автор этой книги меньше всего хотел бы оказаться в положении Игнатова или Санина, и потому он постарается все время держать в памяти эти слова, чтобы избежать необоснованных сближений, натяжек и иных «подводных камней» сравнительного анализа.
Когда речь идет о художниках такого масштаба, как Толстой и Чехов, нам интересны те объективные черты сходства и различия, которые можно уловить в их взглядах и творчестве даже вне зависимости от скоротечных влияний и отдельных полемических страниц. Сходства — не внешнего, различия — характерного... Сходства, в котором отражается дух эпохи, черты времени, особенности коренных, уходящих вглубь литературных и общественных процессов. Различия, в котором выразится душа художника, его взгляд на вещи, темперамент, склонности, эстетические симпатии, — словом, его ни с чем не сравнимая, особенная и единственная творческая личность.
Историко-литературное сравнение приобретает смысл, помогает открытию существенных закономерностей, когда сопоставляется творчество двух писателей, олицетворяющих в своих фигурах преемственность поколений, отражающих в своих произведениях еще близкие, но уже различные моменты общественного сознания. Вспомним сопоставление Белинским Пушкина и Лермонтова, Чернышевским — Пушкина и Гоголя.
Современная литературная наука, еще недавно погруженная преимущественно в «монографическое» изучение творчества отдельных авторов, также ищет в этом направлении. Оно и понятно. Если историко-литературный процесс — единая цепь, то мы от изучения изолированных звеньев этой цепи должны перейти к исследованию их ближайших связей, сочленений, чтобы лучше понять ход литературного развития в целом.
В разных частях работы получают преимущество то литературно-биографические, то научно-исследовательские задачи.
Признаком «хорошего тона» в литературоведении до сих пор считают порой изучение материала творчества, освобожденное от всяких ссылок на дневники и письма, от экскурсов в биографию автора, — так сказать, «чистое» исследование художественного текста. Такой подход, может быть, рожден тайной уверенностью, что между судьбой писателя и его книгами лежит некая пропасть.
Не хочется с этим соглашаться. Что касается по крайней мере Толстого, да и Чехова при всей его «закрытости», — между живой личностью и книгами этих писателей зазор так невелик, что не просунешь и листка писчей бумаги.
Конечно, ныне смешны крайности «биографического метода», и даже у блестящего Сент-Бёва забавно читать, что высокий трагический пафос Корнеля имеет своей причиной, во-первых, то, что автор «Сида» был безнадежно влюблен в одну руанскую девицу, а во-вторых, что, по совету заботливого друга, автор выучил благородный испанский язык.
И все же: личность писателя помогает нам понять его книги, так же как книги помогают нам понять его личность.
Исследуя творчество Толстого и Чехова, мы должны будем уделить много внимания отражению исторической психологии людей, духа эпохи, в какую творили оба автора. Но заранее скажем, что не менее существенным, чем отражение, является для нас сам феномен художественного преображения, духовная индивидуальность, не только воспринимающая мир, но и творящая его согласно своему идеалу.
В самом слове «идеал», безжалостно затасканном романтиками («на модном слове идеал тихонько Ленский задремал»), есть что-то слащавое, неопределенное и чуть напомаженное. Традиции отечественной литературы теснее связаны с другим коренным требованием — правды в искусстве. Однако глубоко сознанное понятие правды уже включает в себя и идеал художника. Идеал — не картина, не мечтание, не конкретный образ, и порой узнается по минусам не менее, чем по плюсам, по отрицанию не хуже, чем по утверждению.
Есть множество требований — духовных, общежитейских, нравственных, предъявляемых художником к человеку, к условиям его жизни в обществе, которые в совокупности и дают то, что можно назвать идеалом художника.
Если обратиться к писателю столь крупному, как Толстой или Чехов, с неотвязным вопросом: «Каков твой идеал?», быть может, он и затруднится ответить или отзовется чем-нибудь односложным («счастье человечества», «духовный прогресс», «религиозное братство»). Но в живом изображении лиц и картин он всегда безошибочно рассудит, согласно живущему в его душе правилу — одному из сотен правил, подсказываемых нам разумом и совестью, когда мы в них нуждаемся. Иначе сказать, идеал — это сознательно-бессознательная уверенность художника в том, что отвечает, а что не отвечает человеческой норме, достойным человеческим проявлениям.
Классическое искусство всех времен и народов только то и делает, что, наблюдая свою современность, постоянно догадывается о лучшем человеке, о счастье, как сокрытой норме жизни. И в меру того, насколько успешно оно это делает, искусство как раз и продлевает свою судьбу далеко за черту эпохи, какой оно порождено.
Таково искусство Льва Толстого и Чехова.
* * *
Эта работа явилась на свет в результате академических занятий автора в 1957—1961 годах. Вспоминая те дни, я с благодарностью произношу имя ныне покойного профессора Николая Калиниковича Гудзия, без сочувственного внимания и ободрения которого эта книга вряд ли была бы написана. С признательностью вспоминаю я и бывшего личного секретаря Л.Н. Толстого, профессора Николая Николаевича Гусева, помогавшего мне своими замечаниями и советами.
Велик соблазн переписать наново свою старую книгу. Но вправе ли я это делать? Пусть книга идет на суд читателя с малыми изменениями и доделками, такой, какой была написана полтора десятилетия назад.
1963, 1974
Примечания
1. Опрос, проведенный «Литературной газетой» в 1968 году, подтвердил это эмпирическое наблюдение. Первым среди наиболее читаемых и любимых русских писателей-классиков оказался Толстой (36% опрошенных), вторым Чехов (32%).
С конца 60-х годов отмечается резкий подъем интереса к Достоевскому, рост симпатий к Бунину, но и это не заслонило двух произнесенных нами имен.
2. В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII. М., Издательство АН СССР, 1955, стр. 33.
3. А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. VII. М., Издательство АН СССР, 1951, стр. 50.
4. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 154.
5. А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах, т. XIV. М., Гослитиздат, стр. 218. Далее ссылки на это издание (1944—1951) даются в тексте. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
| К оглавлению | Следующая страница |