Глава IV. Правдивость сценической формы

Человек, не удовлетворенный своей жизнью и жизнью общества, не знающий, куда приложить свои силы, и растрачивающий их впустую, — этот тип героя имел за собой давнюю традицию в русской литературе. Печорин, Рудин, Бельтов — люди незаурядные, возвышающиеся над своей средой, противопоставляющие себя ей. Но это герои-одиночки. Историк Ключевский метко назвал их «типическими исключениями».

Персонажи чеховских пьес иные. Неверно распространенное мнение, что герои Чехова вступают в конфликт «со всей окружающей их социальной средой» как с чем-то внешним. Справедливее считать, что они в разладе с общим укладом жизни, то есть и друг с другом, и с самими собой как частью этого уклада. Чеховский Иванов не зря отвечает на сочувственное замечание своего приятеля Лебедева, что его-де «заела среда»: «Глупо, Паша, и старо». «Глупо» и «старо», потому что служит удобной отговоркой, как бы оправдывающей тебя лично.

В пьесах Чехова мы встречаемся с людьми обычными, ничем особенно не выдающимися — офицерами, врачами, небогатыми помещиками, учителями и т. п. Все они скорее часть пресловутой «среды», чем нечто ей противостоящее. Но уже не одиночками, а каждым ощущается то «отклонение от нормы», на котором построена жизнь и отдельного человека, и общества в целом. Все, кого не до конца погубила пошлость, не удовлетворены жизнью, о чем-то тоскуют. Настроения недовольства рождаются повсеместно и стихийно.

Чехов хорошо сознавал, что он изображает людей, никоим образом не относящихся к категории «героев». Недаром одно время драматурга занимал парадоксальный замысел пьесы без героя. «Пьеса должна была быть в четырех действиях, — вспоминал А.Л. Вишневский. — В течение трех действий героя ждут, о нем говорят, он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер...»¹. Этот неожиданный сюжет, точно пародирующий традиционное представление о драматическом герое, не рискнул бы взять, кажется, ни один драматург, кроме Чехова, умевшего найти драматизм в буднях самых простых, обыкновенных людей, которые только лишь «ждут героя».

«Не герой» и толстовский Федя Протасов. В отличие от Рудиных и Печориных, он тоже обыкновенный, «грешный» человек, слабости которого словно нарочно подчеркивает Толстой и который обладает одним лишь несомненным душевным даром — искренностью, беспокойством совести. В этом Толстой близок Чехову, но далее начинаются различия, может быть не менее поучительные, чем черты сходства.

Глубокую неудовлетворенность жизнью в «Живом трупе» испытывает лишь Федя Протасов, тогда как у Чехова внутреннее недовольство, предчувствие перемен — явление широкое и общее. Чехову важно показать именно распространенность, массовость этих настроений. Толстой же как бы преломляет противоречия жизни через сознание одного, особо чуткого человека. Это и понятно: Чехова непосредственно интересуют «веяния», захватившие интеллигенцию в предреволюционную пору, Толстой же рассматривает человека в его «вечных», вневременных проявлениях, ему интересна одна душа, в которой созидается и разрушается целый мир. «...Всякий человек, — говорил Лев Николаевич, — это существо совершенно особенное, никогда не бывшее и которое никогда больше не повторится. В нем именно эта его особенность, его индивидуальность, и ценна...»².

Судьба, характер, личность Феди Протасова, в одиночку ищущего спасения от «пакости» общества, дороги Толстому-драматургу. Потому и сюжет пьесы имеет стержневое построение. Каких бы персонажей ни выводил на сцену (даже в отсутствие Протасова) Толстой, он делает это с единственной целью — что-то еще обнаружить, открыть в характере и судьбе героя. Как ни важны образы Виктора, Лизы, — в художественном «фокусе» все время судьба Протасова. Каждая новая сцена — с Абрезковым ли, Карениным или его матерью, с Машей или с Анной Павловной — служит необходимым звеном в истории «живого трупа». Толстой шаг за шагом следит, как обстоятельства загоняют Федю в безысходный тупик. Напряженность действия и психологическая напряженность возрастают вплоть до той самой минуты, когда гремит выстрел, оборвавший жизнь Протасова.

В «Дяде Ване», как и в других пьесах Чехова после «Иванова», нет традиционного амплуа «главного героя». Пьеса строится на «равноправии» многих персонажей. Равное внимание к судьбам Астрова, Войницкого, Елены Андреевны, Сони, к жизненной драме каждого человека приводит к тому, что в пьесе развивается сразу словно несколько сюжетных линий. Скажем, отношения Елены Андреевны и Сони с Астровым не менее важны драматургу, чем ссора Войницкого с Серебряковым. «Полифоническое» строение чеховской пьесы не сходно с центростремительным действием «Живого трупа», где все стянуто в один драматический узел.

Критики давно обратили внимание на детальность разработки Чеховым будничного фона жизни. Немирович-Данченко писал, что Чехов «представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог их рисовать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставней, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табака, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта. От миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой»³.И в самом деле, в пьесах Чехова мы найдем множество таких мелочей, дающих особый «вкус» реальной жизни, ощущение подлинности происходящего. Припомним в «Дяде Ване» хотя бы чаепитие за самоваром в первом акте, разговоры о погоде, вязание Марины, назойливые вопросы Серебрякова: «Который час?», жалобы Астрова, что его «пристяжная захромала» и т. п.

Чехову-драматургу претит всякая условность, искусственность, нарочитость. Ему надо, чтобы открылся занавес и началась жизнь: люди входили бы и уходили, говорили кстати и невпопад, ворчали, философствовали, посвистывали, шутили и, наконец, просто молчали. Поэтому, между прочим, действия у Чехова не разбиты на «явления», обычно отмечающие в драме выход на сцену нового лица и новую тему разговора.

Но быт нужен Чехову не только и не главным образом для «правдоподобия». Мелочи, подробности всегда художественно преломляют общее настроение той или иной сцены, включены в психологическую динамику действия.

Быт в чеховских пьесах гнетет героев, он враждебен их мечте, порывам. «Поток жизни», будни со всеми их мелочами Чехов воспроизводит не для реальности общего «фона», а как поле сражения, где идет незаметная, бескровная, но изматывающая борьба возвышенных чувств, естественной тяги души к справедливости и красоте с обыденной скукой и мелочностью. Бездейственные, «пустые» минуты в чеховских пьесах говорят сердцу зрителя едва ли не больше, чем эпизоды острой драматической схватки.

В первом действии «Дяди Вани» после вспышки Войницкого и его спора с матерью внезапно обрывается разговор за чаем. Людям, собравшимся за одним столом, не о чем говорить. Войницкий видит, что его страдания не понятны ни матери, ни Елене Андреевне. Марья Васильевна прилежно изучает какие-то «идейные брошюры» и удивлена поведением сына, ополчившегося на профессора — ее «идола». Елену Андреевну занимает драма собственной жизни. Все молчат.

«Пауза.

Елена Андреевна. А хорошая сегодня погода... Не жарко...

Пауза».

Опять тягостное молчание. Попытка Елены Андреевны наладить мирный разговор, разрушить затаенную враждебность и скованность не достигает цели.

«Войницкий. В такую погоду хорошо повеситься...»

Этот контраст убийственно резких слов Войницкого, обнаживших всю глубину его отчаяния, с обыденной темой разговора, предложенного Еленой Андреевной, производит трагическое впечатление. Мрачная ирония, вызов условностям общения звучат в ответе Войницкого на традиционную реплику о погоде. Снова наступает тишина. Всем еще более тяжело и неловко. На сцене ничего не происходит, а напряжение нарастает.

«Телегин настраивает гитару, Марина ходит около дома и кличет кур». То, что Телегин настраивает гитару, а Марина созывает кур, стало вдруг слышно в наступившем безмолвии. Каждый из героев думает в эти минуты о своем, нервы всех напряжены. Внимание зрителей захвачено не тем, что делают Телегин и Марина, а тем, почему молчат другие, что они думают и чувствуют.

«Марина. Цип, цип, цип...

Соня. Нянечка, зачем мужики приходили?

Марина. Все то же, опять все насчет пустоши. Цип, цип, цип...

Соня. Кого это ты?

Марина. Пеструшка ушла с цыплятами... Вороны бы не потаскали... (Уходит.)»

Этот отрывок, внешне не связанный с предыдущим действием, по существу, продолжает его в «подводном течении». Вопросы Сони, ответы Марины, ее «цип, цип, цип» — детали сами по себе вовсе не важные. Внимание по-прежнему приковано к скрытым переживаниям молчащего дяди Вани, Елены Андреевны...

Новая ремарка: «Телегин играет польку; все молча слушают». Добряк Вафля, чувствуя, что как-то неладно в доме, старается развеять сумрачное настроение смешными рассказами, полькой, некстати сыгранной на гитаре. Это лишь усугубляет общую неловкость. Так бывает, когда нас хотят в чем-то утешить или отвести разговор в сторону, а мы понимаем это и жалеем человека, сочувствие которого трогательно, но тщетно, а хитрости шиты белыми нитками... Только внезапный вызов Астрова к больному нарушает молчание, рассеивает наконец тягостную предгрозовую атмосферу.

В этой краткой сцене, столь характерной для чеховской драмы, многое рассказано о внутреннем состоянии героев, многое пояснено в их судьбе, несмотря на то что они ничего не делают и почти не говорят. Драматург старается схватить сам ритм жизни, настроение момента, которое позволит понять, в чем заключается трагизм будней.

Сцена, изображенная Чеховым, казалось, происходила вчера и может произойти завтра. Так же от нечего делать будет говорить о погоде Елена Андреевна, Телегин наигрывать польку, а Марина кликать кур. И так же будет угнетать дядю Ваню и вызывать его протест этот бездеятельный и размеренный ход жизни.

Чехов показывает на сцене «пустые минуты», не пытаясь соревноваться в «похожести» с житейской реальностью. Воспроизводя ровный, бездейственный ход жизни, он применяет как бы метод «замедленной съемки». Драматург с высшим искусством, не давая зрителю ощутить самих «приемов» его мастерства, создает иллюзию течения жизни, так как видит больше трагизма в обыденности, чем в исключительных ситуациях вроде выстрела Войницкого.

Чехов говорил актрисе Н. Бутовой, репетировавшей в его пьесе Соню и в III акте падавшей на колени перед отцом — профессором Серебряковым: «Этого не надо делать, это ведь не драма. Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после, а это — просто случай, продолжение выстрела, а выстрел ведь не драма, а случай»⁴.

В том и состоит новизна психологической манеры Чехова-драматурга, что мысли, чувства, настроения героев он умеет захватить в тот момент, когда они еще не выплеснулись в прямых признаниях, в действии, а таятся в «подводном течении», но уже настолько созрели, что просвечивают в каждом слове, в каждом движении, в каждой паузе.

Драматизм будней — это исходное положение, в каком мы застаем чеховских героев. Но драматизм обыденной жизни продолжает определять судьбу действующих лиц и в финале пьесы. Ведь общие условия жизни, ее размеренное течение не меняются даже после важных внешних перемен и духовных переворотов, после бурных событий, разыгравшихся в доме Серебряковых.

Одинаковыми ремарками в конце первого и четвертого актов «Дяди Вани» драматург отмечает давящую неизменность быта.

Финал 1-го действия:

«Телегин бьет по струнам и играет польку; Марья Васильевна что-то записывает на полях брошюры.

Занавес».

Финал IV действия:

«Телегин тихо наигрывает, Марья Васильевна пишет на полях брошюры, Марина вяжет чулок.

Соня. Мы отдохнем!

Занавес медленно опускается».

В противоположность финалу «Живого трупа», где была собрана вся напряженность действия, последняя сцена «Дяди Вани» давала удручающе томительное ощущение возвратившихся будней.

Перенесение на сцену ровного, без внешних событий и потрясений, течения жизни казалось Толстому нарушением жанровой сути драмы. Он не сочувствовал стремлению Чехова дать в драме художественную «концепцию жизни», «рассказать всю жизнь человека». И, однако, в «Живом трупе» он по-своему пытался расширить неизбежно тесные границы драмы.

Толстой, по словам П. Сергеенко, взялся за работу над «Трупом», намереваясь использовать новшества сценической техники. «Я читал, не помню, как называется, одну немецкую пьесу, — говорил Толстой, — в которой автор, видимо, пропускает многие важные сцены, потому что не может втиснуть их в четыре действия. И, когда я узнал о движущейся сцене, я подумал, как это было бы хорошо, изобразить на сцене полностью какой-нибудь эпизод, и написал (в голосе его послышался смех) что-то, кажется, шестнадцать действий»⁵. Толстой не ставил перед собой, таким образом, задачу передать ровное течение жизни с ее «пустыми минутами». Но ему хотелось, не стесняя себя сценическими условностями, реально изобразить жизненную драму, показать все ее предпосылки и результаты.

В «Живом трупе» предыдущие сцены как бы вытягивают за собой последующие. В действие драмы цепочкой включаются семья Протасовых — друг дома Каренин — его мать Анна Дмитриевна — ее приятель князь Абрезков и т. д. В каждой новой картине Толстой показывает связь появившегося на сцене лица с трагедией Феди и заставляет его высказать свое отношение к герою. Так в калейдоскопе быстро сменяющихся картин создается необычная для сценического произведения полнота и естественность действия. Говорить здесь о сближении с Чеховым можно лишь в самом общем смысле: оба драматурга боролись против театральной рутины. Но средства этой борьбы были различны.

Если у Чехова чувства, мысли, настроения героев передаются обычно в бытовом, повседневном плане, то Толстой со свойственной ему нравственной требовательностью проверяет, выявляет истинные чувства людей в остром сюжетном положении. Оба — и Толстой, и Чехов — отрицают господствующие «нормы» жизни. Но Чехов видит своего врага прежде всего в однообразии, скуке, пошлости будней, тогда как Толстой обличает ложь, безнравственность, фальшь общественного устройства. Оттого непосредственное изображение будней не слишком занимает Толстого. Лишь изредка в диалог его героев вплетаются бытовые реплики: «А самовар подогреть надо» или: «Надеюсь, Виктор не забудет привезти шерсти». Зато в сюжете толстовской драмы мы находим большую, чем у Чехова, остроту, напряженность.

Толстой ищет такие поворотные ситуации, в которых должны выявиться особенности именно этого индивидуального характера. Человеку свойственно скрывать свои переживания от других. Порою он не вполне честен и перед самим собой. Но в какой-то момент подавляемые и скрываемые героем чувства выскажутся с полной ясностью. Эту кризисную точку и отыскивает Толстой.

Вот характерный пример. Каренин и Лиза переживают первые счастливые дни после обещания Феди дать им полную свободу, возможность жениться. Лиза чувствует как будто, что она и внутренне «освободилась» от любви к Феде, любит Каренина. «Не я, а в моем сердце сделалось все, чего ты мог желать: из него все исчезло, кроме тебя», — говорит она Каренину. Внезапно приносят письмо от Феди, в котором он пишет, что решил покончить с собой, чтобы не мешать чужому счастью. И тут прорываются подлинные чувства, которые сама Лиза хотела в себе подавить.

«Лиза. Я знала, я знала. Федя, милый Федя.

Каренин. Лиза!

Лиза. Неправда, что я не любила, не люблю его. Люблю, его одного люблю. И его я погубила. Оставь меня».

Прямо противоположная сцена происходит через несколько лет, когда Федю считают давно погибшим, супруги Каренины благоденствуют, Лиза если и не любит Каренина, то, во всяком случае, крепко связана с ним семейными узами. На обвитой плющом дачной террасе тепло вспоминают о Феде. Анна Дмитриевна, мать Каренина, говорит, что помнит Федю только «милым юношей, другом Виктора». Лиза признается, что хотела бы, чтобы сын Феди Мика все душевные качества наследовал от отца, и добавляет, что Виктор с этим согласен. «Как он вырос в нашей памяти», — говорит Лиза про Федю.

Каренин привозит из города какой-то казенный конверт, адресованный Лизе.

«Лиза, бледная, трясущимися руками держит бумагу и читает.

Каренин. Что с тобой? Лиза! Что там?

Лиза. Он жив. Боже мой! Когда он освободит меня! Виктор! Что это? (Рыдает.)

Каренин (берет бумагу и читает). Это ужасно!

Анна Дмитриевна. Что, да скажите.

Каренин. Это ужасно. Он жив. И она двоемужница и я преступник».

У Лизы, которая только что с такой светлой грустью говорила о Феде, вырывается вопль: «О, как я ненавижу его! Я не знаю, что я говорю...»

Ради своего семейного счастья Лиза и Каренин предпочли бы, чтобы Федя был мертв. Но как люди порядочные, честные, они никогда даже себе не признались бы в этом. Толстой ставит героев в такое положение, что делает тайное явным. Он снимает с человека все наносное, искусственное, обнажает в неприкрашенном виде психологическую «подноготную».

Интерес Толстого к поворотным ситуациям, острым психологическим моментам делает сам ритм «Живого трупа» иным, чем в чеховских пьесах, — более напряженным, энергичным. О ритме драмы говорят у нас редко. А между тем в драматургии ритм — вещь не менее важная, чем в прозе интонация рассказчика. Лица и события, так или иначе связанные с судьбой Феди, теснятся в «Живом трупе». Действие развертывается как сжатая пружина, с художественной неизбежностью ведя драму к трагическому исходу.

Ритм у Толстого иной, чем у Чехова, и в сценической речи, диалогах. Реплики героев «Живого трупа» обычно коротки, точны, лаконичны, тогда как для чеховских пьес характернее лирические раздумья, неторопливость, порою даже вялость диалога, многоголосье не связанных друг с другом реплик.

Вот обрывок разговора героев «Дяди Вани», возвращающихся с прогулки:

«Серебряков. Прекрасно, прекрасно... Чудесные виды.

Телегин. Замечательные, ваше превосходительство.

Соня. Мы завтра поедем в лесничество, папа. Хочешь?

Войницкий. Господа, чай пить!

Серебряков. Друзья мои, пришлите мне чай в кабинет, будьте добры! Мне сегодня нужно еще кое-что сделать.

Соня. А в лесничестве тебе непременно понравится...»

Каждый из героев говорит о своем, не отвечая на вопросы других, не подхватывая разговор⁶. Таких диалогов у Толстого мы не найдем. Зато нередки в «Живом трупе» диалоги-споры, диалоги-поединки, будь то ссора Анны Павловны с Сашей или столкновение Феди со следователем.

Чеховской «повествовательности», вялости внешнего действия Толстой противопоставил бурный драматизм событий, не утеряв внутренней психологической содержательности.

Но еще приметнее другое различие. В своих героях Толстой ищет индивидуальную психологическую характерность. Чехову же нужно показать прежде всего общность переживаний и ощущений, всей настроенности души у Войницкого и Астрова, Елены Андреевны и трех сестер, Вершинина и Тузенбаха. Так возникает лирическая тональность, «акварельность» чеховских пьес, не сходная с графической четкостью психологического рисунка Толстого.

Значит ли это, что герои Чехова нивелируются как личности, что все поглощает единое «настроение»? Этот термин затрепали и скомпрометировали те критики, которые хотели подтянуть Чехова к модному в начале века в Европе декадентскому туману. «Настроение» означало у них замену реальной картины жизни, характеров, их связей и отношений тоскливой декламацией на одной ноте. У Чехова настроение — это крепкая связь-созвучие действующих лиц, это атмосфера сцены, не обезличивающая героев, не лишающая картину живых красок, а, напротив, подтверждающая ее подлинность, невымышленность. Лица у Чехова сохраняют индивидуальность, особенность, несмотря на интенсивность авторской лирической окраски.

Герои погружены в быт, он характеризует их мелкие недостатки, смешные черточки, привычки, слабости (это ночная выпивка Астрова, его «глупые усы» и т. п.). Но подробности быта — отнюдь не главное из того, чем отмечена индивидуальность близких Чехову героев. Вот у отрицательных персонажей этим все и ограничивается — бытовые черточки вырастают порою в символ, как калоши и зонтик Серебрякова или как «зеленый пояс», «Бобик с Софочкой» у Наташи в «Трех сестрах». Узость интересов, скудость и неискренность чувств — удел этих людей.

Зато в большинстве своем герои Чехова щедро одарены способностью тонко чувствовать, свободно и широко мыслить. Астров и Войницкий, Вершинин и Тузенбах, Ирина и Маша — каждый из них индивидуален не по покрою платья и привычкам обихода только, но по своей мысли, убеждениям, взгляду на будущее. Герои Чехова спорят на общие, «отвлеченные» темы, философствуют, изливают душу в лирических признаниях и «интеллектуальных» монологах.

Вершинин и Тузенбах, скажем, мыслят во многом противоположно, но уже своей духовной неуспокоенностью, интеллектуальной культурой они завоевывают наше сочувствие. Да, их философия наивна, а речи порой утопичны и прекраснодушны, но насколько же выше они провинциального безмыслия, споров о «чехартме» и «черемше», которые со злой самоуверенностью заводит Соленый. Мысли героев о труде, о будущем, о призвании человека поднимают их над бытом, бросают луч надежды в беспросветность обывательской жизни.

В этой лирической и интеллектуальной атмосфере — все обаяние чеховских пьес. В спорах, мыслях и признаниях героев мы найдем немало личного, «чеховского». «Незрячему глазу кажется, — писал Станиславский, — что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами»⁷. По словам современников, на пьесах Чехова «учились думать». Может быть, не менее справедливо сказать, что на его пьесах учились ценить истинную красоту, поэзию, которой, казалось, так мало было в изображаемой им жизни и которая словно откуда-то изнутри лучилась в его пьесах. Так в картинах Рембрандта льется на лица и фигуры людей теплый поэтический свет, источник которого невидим, неуловим.

Стоит вспомнить хотя бы финальный монолог Сони: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, как ласка... Я верую, верую...» Чехов далеко ушел здесь от традиции бытовой драмы. В традиционном понимании монолог служил для объяснения поступков героя или мотивировки его будущего поведения. Чехов меньше всего «объясняет» в монологах. Монолог Сони — это почти стихи. Чехов заботится о музыкальности слова, ритмических повторах («Я верую, верую...», «Мы отдохнем... Мы отдохнем!»), создающих настроение особой, не бытовой приподнятости.

В момент эмоционального подъема, когда у человека вырывается самое потаенное, заветное, Чехов, обычно чуждающийся всякой торжественности, нескромности «высоких слов», смело поэтизирует речь героев. Автор «Дяди Вани» сознавал, что слова о «небе в алмазах» рискуют вызвать недоумение и иронию у слишком трезвых критиков. Но монолог Сони совсем не был случайностью, выражал некоторые коренные принципы чеховской поэтики. В одном из писем Чехов писал: «...мать не лжет, когда говорит ребенку «золотой мой!». В нас говорит чувство красоты, а красота не терпит обыденного и пошлого; она заставляет нас делать такие сравнения, какие Володя (двоюродный брат писателя, с которым он спорит в письме. — В.Л.) по разуму раскритикует на обе корки, но сердцем поймет их... Чувство красоты в человеке не знает границ и рамок...»

«Чувство красоты» в монологах Астрова, Сони, Войницкого судило высшим судом серость будней, внушало зрителям еще большую ненависть к скуке и пошлости.

Яркой характерностью отмечены у Чехова лишь отрицательные и эпизодические персонажи. Поэтому характерен и язык таких героев «Дяди Вани», как Серебряков, Марья Васильевна, нянька Марина, Телегин. Скажем, в речи матери Войницкого обращает на себя внимание либеральная фразеология, почерпнутая из ученых книжек («человек определенных убеждений», «светлая личность»), произнесение на французский манер сугубо русского имени ее сына («Жан»).

Индивидуален в какой-то мере и язык Астрова, Войницкого, Сони, Елены Андреевны. Но чаще стилевые различия их речи скрадываются, так как Чехову важнее показать не личную и бытовую характерность, а родство дум, настроений, душевных состояний. В речах героев, переживаниям которых сочувствует Чехов, отчетливо видны черты авторского стиля, различима чеховская лирическая интонация.

«Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет, — говорит Войницкий Елене Андреевне. — Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну». Этот монолог — блестящий образец лирической прозы писателя. При всем уважении к способностям Войницкого нельзя отнести за счет индивидуальных достоинств его речи те смелые и поэтические сравнения, какие мы находим в этом отрывке.

Пьесу одного из своих современников — драматурга Е. Гославского — Чехов критиковал за то, что она написана языком, «каким вообще пишутся пьесы, языком театральным, в котором нет поэзии» (XVIII, 148). Сам он не боялся отступить от строгой индивидуализации речи, почитавшейся главным достоинством драмы, и делал своих героев в минуты внутреннего подъема красноречивейшими поэтами.

Вл.И. Немирович-Данченко, неточно именуя чеховский лиризм, романтику «романтизмом», очень верно, по существу, замечал: «Сейчас мне приходят в голову куски последнего спектакля «Трех сестер». Еланская (исполнительница роли Ольги в Художественном театре. — В.Л.) говорит в третьем действии Ирине, которая плачет: «Милая моя, прекрасная сестра, я все понимаю...» и т. д. Ну, когда в обыденной жизни в простецком реализме будет Ольга говорить «прекрасная сестра»? Или в конце пьесы, так всех всегда захватывающий целый монолог Ольги... Разве это не романтизм в самом великолепном смысле этого слова?»⁸ Точность бытового рисунка, желание запечатлеть поток жизни со всеми ее мелочами не угрожали Чехову «простецкостью», ибо пьесы его были одухотворены лирическим, поэтическим чувством.

Чехов заставил жить на сцене особою жизнью вещи, звуки, музыку, включив их в общую лирическую тональность, взглянув на них сквозь призму настроений героев. Само безмолвие он использовал как сильнейший художественный прием.

Рассуждение о тщете высоких слов и выразительности молчания, какое мы находим в рассказе «Враги», показывает, как глубоко постиг писатель тайну воздействия паузы. «Вообще фраза, — пишет Чехов, — как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие: влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной».

Это точнейшее психологическое наблюдение — своего рода закон художественной выразительности, основанный на доверии к творческой способности читателя и зрителя. В какой-то момент слова уже не дополняют впечатления; избытком объяснений и «подсказок» можно лишь разрушить мир чувств, ассоциаций, всколыхнувшихся в душе человека. Пауза же в самых «трудных» психологических местах дает простор творческому воображению зрителя, основанному на личном эмоциональном опыте. Художник словно вовлекает нас в процесс творчества и тем делает более «заразительными» ощущения и переживания героя. То, что во время паузы мы догадываемся о душевном состоянии молчащих на сцене людей, потому что, помнится, когда-то, где-то сами испытывали нечто подобное, сильнее действует, чем если бы все было нам подробно разъяснено. В этом особая утонченность лирического психологизма Чехова-драматурга, которому, по словам Станиславского, «нужны не банальные каждодневные переживания, зарождающиеся на поверхности души, не те слишком знакомые нам, заношенные ощущения, которые перестали даже замечаться нами и совершенно потеряли остроту». «Чехов, — продолжает Станиславский, — ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках души»⁹.

Желая ближе подойти к сердцу зрителя, перевести свое общение с ним, ожидающим «зрелища», на путь доверчивого, «вполголоса», разговора, когда ничто не мешает, не заставляет напрягаться и внутренне обороняться, как от взгляда со стороны, Чехов погружает нас в самые домашние, житейские, интимные ситуации. И здесь каждая пауза важна, каждое случайное слово весомо.

Только в этой особой атмосфере тихого осеннего вечера в усадебной конторе, отъездов и прощаний, невеселых шуток и сдержанных слез становится естественной и неотразимо действует на воображение реплика Астрова: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» Критики много раз толковали эти слова, которыми Чехов, по словам Горького, «ударил по душе». Не стремясь прибавить еще одно, неизбежно субъективное, объяснение, мы хотим обратить внимание на самый принцип художественного воздействия этой реплики.

У Чехова паузы служат заменой слов, но и слова выступают порой в роли психологических пауз. Прием «звучащей паузы» нов лишь для драмы, лирика же пользовалась им издавна. Это отмечал еще Белинский, цитируя песню Дездемоны, переведенную Козловым, где в качестве рефрена повторялся стих: «О, ива, ты, ива, зеленая ива!» «Скажите, какое отношение имеет здесь ива к предмету стихотворения — страданию Дездемоны?.. — спрашивал критик. — Как бы то ни было, но этот стих: «О, ива, ты, ива, зеленая ива!», не выражающий никакого определенного смысла, заключает в себе глубокую мысль, отрешившуюся от слова, бессильного выразить ее, и превратившуюся в чувство, в звук музыкальный... И потому этот стих так глубоко западает в сердце и волнует его мучительно сладостным чувством неутолимой грусти...»¹⁰

Слова Астрова о «жарище» в Африке также не выражают непосредственного смысла. Далекая, призрачная Африка не имеет ничего общего с мыслями и чувствами героев «Дяди Вани». Да и появление этой карты в конторе — какая-то смешная нелепость, след все той же пустоты и «призрачности» провинциальной жизни. Драматург подчеркивает это ремаркой в начале акта: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная».

Все разъехались, пора уезжать и Астрову, пора прощаться... Многое было пережито в эти дни, о многом можно было бы сказать на прощанье, но пусть уж Серебряков рассуждает, кается, читает нравоучения. Он, Астров, хорошо знает цену словам и не изменит своей сдержанности и воспитанному жизнью скептицизму. В эту минуту он и подходит к карте Африки, чтобы произнести в мертвой тишине свою странную, неожиданную фразу. Этот «звук музыкальный» возбуждает сильнейший эмоциональный отклик у зрителя, которого драматург заставляет думать и чувствовать как бы вместе с героем, жить его настроением и всем настроением этих тоскливых минут.

На парадоксальную реплику об Африке склонившийся над конторкой дядя Ваня отвечает невпопад: «Да, вероятно». Он тоже погружен в свои мысли и отвечает машинально, чтобы что-нибудь только ответить. Слабеет пульс действия, чувства героев уходят глубоко в «подводное течение». Так создается психологический тон финальных сцен пьесы, заставивших Горького задрожать «от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь», а приятеля Чехова — доктора Куркина — признаться: «...При виде этой последней сцены, когда все уехали, когда наступают опять бесконечные будни со сверчками, счетами и т. д., я почувствовал почти физическую боль — и казалось, лично за себя. Кажется, от меня все уехали, я сижу и щелкаю счетами»¹¹.

Своим лирическим психологизмом, как и пафосом мысли, мечты, Чехов придал новое качество самому «натуральному» воспроизведению потока жизни. «Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений — ваши делают это», — писал Чехову Горький¹². Новый тип чеховской драмы сплавил воедино поэтичность мечты и прозу будней, лирику и быт.

* * *

Автору «Живого трупа» не нравилась «повествовательность» драматургии Чехова. Чужд оказался ему и чеховский лиризм.

Романтическую приподнятость, повышенную экспрессивность Толстой воспринимал как нарушение жизненной правды, недопустимое преувеличение. Именно за это критиковал он стиль Шекспира: «У Шекспира все преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления» (т. 35, 251—252).

Очевидно, подобное же отношение вызывал у Толстого лирический тон чеховских пьес. Эмоциональная приподнятость стиля Чехова-драматурга, пренебрежение строгой индивидуальностью речи казались Толстому дерзким покушением на специфику драмы. «Каждое искусство, — считал Толстой, — представляет свое отдельное поле, как клетка шахматной доски. У каждого искусства есть соприкасающееся ему искусство, как у шахматной клетки клетки соприкасающиеся... Смесь эта — музыки с драмой, живописью, лирикой, и обратно — не есть искусство, а извращение его» (т. 54, 33). Передачу «настроений», лирических эмоций Толстой отдавал в удел собственно поэзии. Он не признал попыток Чехова обогатить жанр драмы выразительными возможностями лирики.

Толстой в гораздо большей мере, чем Чехов, стремился к характерности лиц и положений в драме, а значит, и к характерности речи. Автор «Живого трупа» считал, что «главное, если не единственное средство изображения характеров — «язык», т. е. то, чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру языком» (т. 35, 239).

Речь Виктора Каренина, например, с законченными, четкими, мертвенно правильными фразами вполне соответствует сущности его характера, или, лучше сказать, несет в себе эту сущность. Каренин, как правило, немногословен, сдержан, корректно и кратко отвечает на реплики собеседника. В каждой фразе Виктора чувствуется камергер, аристократ, не злой, но самодовольный и ограниченный человек. Даже в самую тяжелую минуту он не может обойтись без готовых афоризмов житейской мудрости. В разговоре с Анной Павловной о семейной драме Феди и Лизы (I действие) Каренин роняет время от времени: «Да, вот где десять раз примерь, а раз отрежь. Резать по живому очень трудно» или: «Для любви все можно». В этой бесцветности, сухой правильности — весь Каренин.

Манера Феди говорить полностью противоположна стилю Каренина, как противоположны характеры героев и даже их имена: имя Федя — «русское из русских», по выражению одного критика, и Виктор — обязательно с французским ударением.

Стертому, обесцвеченному языку Каренина невыгодно сравнение с неправильной, нервной и выразительной речью Феди. Живое чувство рождает живое слово. О своей семейной драме Федя говорит иначе, совсем иначе, чем Виктор. «Ведь ты знаешь, что это правда, и я буду рад их счастью, — отвечает Федя Саше, приехавшей звать его домой, — и лучше я ничего не могу сделать, и не вернусь, и дам им свободу, и так и скажи. И не говори, и не говори, и прощай». Так и чувствуется за этими нервными «и» живой ток мысли; слова точно рождаются у нас на глазах.

Речь Каренина течет медлительно и плавно, а Федя говорит торопясь, не досказывает, замолкает и вновь начинает говорить увлеченно и жарко, заботясь лишь об искренности слов, боясь малейшего преувеличения, фальши. Ему чужд аристократизм слога, у него одно желание — быть естественным, быть самим собой.

Но устойчивая характерность языка — лишь одна сторона дела. Верный принципу «текучести», Толстой заставляет речь стать средством выражения изменчивости психологии, душевных состояний минуты.

Так, у Каренина, в противность обыкновению, слышна искренняя, задушевная интонация, теряется плавность и «выработанность» слога, когда он, волнуясь, убеждает мать согласиться на его брак с Лизой.

Речь же Феди в иные минуты неожиданно строга и размеренна. Когда князь Абрезков приходит к Протасову с попыткой посредничества, разговор никак не может наладиться. Федя, пораженный появлением князя в его каморке, поначалу пользуется привычными формулами светского этикета: «Прошу покорно. Благодарю вас за то, что вы мне сказали это. Это дает мне право объяснить вам эту сцену». Федя как бы приноравливается к манере общения своего гостя. В его устах несколько странно звучат такие выражения, как «дает мне право», «спешу заявить» и т. п. Но мало-помалу, разгорячась, Федя уже с иронией произносит шаблонную светскую фразу: «...Я думаю, что она будет с ним (как это говорится обыкновенно) счастлива. И que le bon dieu les bénisse». Французская поговорка, более уместная в устах Каренина, еще более оттеняет иронический смысл сказанного.

Волнение Феди все возрастает, и к концу разговора с Абрезковым, вспоминая, как он дошел до своей «гибели», Протасов говорит уже собственным, живым, «нескладным» и сильным языком: «А уж быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно. И только, когда выпьешь, перестает быть стыдно. А музыка — не оперы и Бетховен, а цыгане... Это такая жизнь, энергия вливается в тебя. А тут еще милые черные глаза и улыбка. И чем это увлекательнее, тем после еще стыднее». Недоговоренность, повторы и заминки в речи создают иллюзию психического процесса, происходящего в нашем присутствии.

Толстой очень дорожил естественностью психологических приемов. Даже у не признанного им Шекспира он нашел одно-единственное достоинство — «умные приемы изображения движения чувств», передаваемые не непосредственным смыслом речей, а жестами, восклицаниями, повторениями слов и т. п. «Так, во многих местах, — замечал Толстой, — лица Шекспира вместо слов только восклицают или плачут, или в середине монолога часто жестами проявляют тяжесть своего состояния (так, Лир просит расстегнуть ему пуговицу), или в минуту сильного волнения по нескольку раз переспрашивают и заставляют повторять то слово, которое поразило их...» (т. 35, 250). Эти внешние приметы «движения чувств» Толстой по-своему использовал в «Живом трупе».

Оставшись один после ухода князя Абрезкова, которому он обещал распутать трагический узел (в душе решившись на самоубийство), Федя, по ремарке Толстого, «сидит долго, молча улыбается»: «Хорошо, очень хорошо. Так и надо. Так и надо. Чудесно!» Долгая пауза и несколько отрывочных, несвязных слов героя незримыми импульсами передают в зрительный зал всю сложность психического процесса.

За подобную скупость речевых средств — плод гениального художественного труда — некоторые недальновидные современники снисходительно называли «Живой труп» «конспектом драмы». На самом деле эта величайшая сдержанность, лаконизм были достижением зрелого мастерства.

Мотивированность каждой реплики и паузы индивидуальным складом характеров отличали драму Толстого от пьес Чехова с их лирическим психологизмом. Но легкая тень — не влияния, но родства — легла и здесь.

Уже сами попытки Толстого передать характер Протасова не только в действии, в отношениях с другими людьми, но и в его состояниях, в «самопогружении», сближали автора «Живого трупа» с Чеховым. Увлечение художника личностью Феди Протасова, желание показать «изнутри» этого «поэтического человека» придали, вопреки суждениям Толстого о драматическом искусстве, лирический колорит речи героя.

Впечатлительная, «художническая» натура Феди высказывается нескованно, свободно. «Вот это она. Вот это она, — говорит Федя после пения его любимой «Не вечерней». — Удивительно, и где же делается то все, что тут высказано? Ах, хорошо. И зачем может человек доходить до этого восторга, а нельзя продолжать его?» Эмоциональность, приподнятость создается здесь ритмическими повторами, инверсией, лирическими восклицаниями, то есть приемами, родственными чеховским.

Обращает на себя внимание и другое. В словах Феди подчас слышна неповторимая толстовская лирическая интонация, так знакомая нам по дневникам и письмам: «Да что счастье — глупое слово; не счастье, а хорошо; а бесчестная тревога, основанная на любви к себе — это несчастье». Разве это не типично «протасовский» ход рассуждения и тон речи? А между тем мы процитировали отрывок из письма самого Толстого, написанного им А.А. Толстой в октябре 1857 года.

В противовес другим героям поздней драматургии Толстого, речь Протасова художественно смела, поэтична. Вспомним, как говорит Федя про цыганскую песню: «Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля». На шаблонную, плоскую фразу музыканта: «Да, очень оригинально» — Федя горячо откликается: «Не оригинально, а это настоящее». Поразительно по художественной энергии, романтичности определение героем его чувства к Маше: «...этот бриллиант, не бриллиант, а луч солнца, да — во мне, со мной».

Чем же объяснить появление лирических нот, отзвуков авторского голоса в речи Феди Протасова?

В герое Толстого, как это ни покажется на первый взгляд странным, больше личного, «лирического», даже автобиографического элемента, чем принято думать. В то время как Сарынцова — толстовца из пьесы «И свет во тьме светит» — считают обычно двойником Толстого, в Феде Протасове находят лишь черты прототипа из судебного дела Гимер. Трудно с этим согласиться. Дело Гимер легло в основу сюжета драмы, в самом же образе героя отразилось больше «толстовского», чем «гимеровского».

Разве не сугубо толстовская черта — испепеляющая искренность Феди? Мы не найдем, пожалуй, другого произведения Толстого, в котором это его свойство отразилось в каком-нибудь лице с такой же непосредственностью и силой. Беспокойство совести, постоянные нравственные терзания Толстой передал своему герою.

А разве презрение Феди к окружающей его «пакости» и его «уход» — это не след внутренней тревоги и раздумий Толстого о своей личной судьбе? Наконец, нет ли в семейной драме Феди отзвука личных переживаний Толстого? Не об этом ли говорит, в частности, такое рассуждение Феди: «Знаешь, толстую бумагу перегибай так и этак. И сто раз перегнешь. Она все держится, а перегнешь сто первый раз и она разойдется. Так между мной и Лизой». В своей неизданной автобиографии «Моя жизнь» Софья Андреевна, между прочим, приводила такое мнение Толстого: «Раз он мне высказал мудрую мысль по поводу наших ссор... Он сравнивал двух супругов с двумя половинками листа белой бумаги. Начни сверху их надрывать или надрезать, еще, еще, и две половинки разъединятся совсем»¹³. И это не единичное совпадение. Знаменитое протасовское рассуждение о том, что в Лизе нет «изюминки», сестры Берс слышали из уст Толстого еще в 60-е годы¹⁴.

Можно отметить и другие частности, сближающие автора с его героем: увлечение Феди «поэзией цыганерства», к которой Толстой был неравнодушен, особенно в молодые годы, его выпады против «опер и Бетховена» и т. п. Но еще важнее другая деталь, на которую мало обращали внимания критики «Живого трупа». Ведь Федя Протасов — писатель! Толстой приводит даже отрывок из его «охотничьего» рассказа. «Поздней осенью мы сговорились с товарищем съехаться у Мурыгиной площадки, — читает Федя Маше. — Площадка эта была крепкий остров с сильными выводками. Был темный, теплый, тихий день. Туман...» Ворвавшиеся в комнату цыгане — родители Маши — прерывают чтение, так мы ничего и не узнаем больше о писательстве Феди. Но в черновых вариантах более подробно мотивирована эта сторона дела, проливающая дополнительный свет на природу образа Протасова. «Я, видишь ли, давно уже начал рассказ, — объяснял Федя в одной из первоначальных редакций. — Тот, как бишь его, читал. Говорит, немножко поправите, докончите. Я с радостью 200 р. дам. Ну что ж. На кой черт служба, когда я могу этим добыть. Вот я и засел. И хорошо выходит. Хочешь, прочту». Кто знает, не вспоминались ли тут Толстому его литературные дебюты и переговоры с редактором «Современника»?

Какие-то черты Протасова были навеяны, возможно, Толстому и судьбой брата — Сергея Николаевича. Молодым человеком он женился на цыганке Маше, взятой им из табора. Лев Николаевич восхищался его умом и «поразительной искренностью», говорил, что в юности хотел во многом подражать ему... Но мы только что искали сходные черты у Феди с самим Львом Толстым, не противоречие ли тут? Нет, как и всегда, тип — не сколок с одного лица. Да к тому же еще А.А. Фет замечал, что «основной тип» братьев Толстых «тождествен, как тождествен тип кленовых листьев, невзирая на все разнообразие их очертаний». В Феде Толстой мог видеть временами себя, временами Сережу или Николеньку с его писаниями об охоте на Кавказе.

Автобиографические детали, конечно, не решают дела, но они знаменательны для понимания психологической сути образа. «Искусство, — говорил Толстой, — есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям» (т. 53, 94). В образ Феди Протасова Толстой внес опыт самонаблюдения и самоизучения, личных эмоций и переживаний. Для нас, во всяком случае, Протасов стоит недалеко от таких «личных» героев Толстого, как Левин, Нехлюдов. А с Пьером Безуховым, в петербургскую пору его жизни, он состоит и в совсем близком родстве. Вспомним только, что пишет Толстой про Безухова: «Он испытывал несчастную способность многих, особенно русских людей, — способность видеть и верить в возможность добра и правды, и слишком ясно видеть зло и ложь жизни, для того чтобы быть в силах принимать в ней серьезное участие. Всякая область труда, в глазах его, соединялась со злом и обманом. Чем он ни пробовал быть, за что он ни брался — зло и ложь отталкивали его и загораживали ему все пути деятельности». И дальше: «Пить вино для него становилось все больше и больше физическою и нравственною потребностью... Только выпив бутылку и две вина, он смутно сознавал, что тот запутанный, страшный узел жизни, который ужасал его прежде, не так страшен, как ему казалось». В этих словах уже все зерно образа Протасова. И можно ли сомневаться, что отвращение к лжи и обману и к труду, который связан с ложью и обманом, искушение «забыться» и хоть ненадолго погасить ноющую боль совести — все это чувства, терзавшие самого Толстого с первых лет его самосознания и особенно памятные ему по петербургской жизни в конце 50-х годов.

Вот почему можно смело сказать, что даже откровенно «автобиографический» Сарынцов менее близок душе Толстого, чем «негодящий», увлекающийся, страстный и искренний Протасов. В Сарынцове Толстой отразился таким, каким он хотел бы всегда себя видеть, в Феде Протасове — таким, каким стихийно ощущал себя порою, вопреки своему нравственному идеалу.

Не в этом ли следует искать причину лирического тона, подчас явно ощутимого в «Живом трупе», и поэтической интонации, прорывающейся в речи героя?

Независимо от Чехова великий мастер «диалектики души» ищет новых возможностей передачи душевных состояний, «психического процесса» на сцене, прямо перед глазами зрителей.

Однако и в лирических местах Толстой более сдержан, чем Чехов, строже мотивирует психологические нюансы, не разрешает «настроению» хоть сколько-нибудь приглушить «действие».

Толстому, как и Чехову, не нравилась условность, искусственность традиционных монологов, в которых герой изливал перед зрителем свою душу. Еще во время работы над «Властью тьмы» Толстой, по собственному признанию, понял, что «в драме нельзя подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характеры отступлениями в прошлое, все это скучно, нудно и неестественно». Правда, во «Власти тьмы» Толстой еще оставался верен традиции, но, «вклеивая» в свою драму монологи, чувствовал, что «делает не то»¹⁵.

В «Живом трупе» Толстой, оставляя героя наедине с самим собою, не принуждает его рассказывать о себе зрителю в монологах¹⁶. Только в двух сценах — разговорах с Абрезковым и Петушковым — Федя Протасов снимает завесу со своей внутренней, духовной жизни, «объясняет себя». Чаще же борьбу противоречивых чувств в душе героя Толстой передает близкими Чехову приемами недосказанности, намека. Скажем, в сцене попытки самоубийства Протасов произносит лишь несколько отрывистых слов: «Ну да, ну да, только...», а затем: «Нет, не могу, не могу, не могу». И этого достаточно, чтобы мы представили все душевное смятение Феди, тысячи мыслей, промелькнувших в одну секунду в мозгу человека, подносящего револьвер к виску.

Но и в менее драматических ситуациях Толстой старается сохранить впечатление сокровенности, «невысказанности» психического процесса. Так, после известия о том, что Лиза вызывает Каренина, желая воспользоваться его услугами в деликатном деле своих отношений с Федей, Анна Павловна, оставшись одна, «бормочет»: «И прекрасно... И пускай... И прекрасно... И пускай... Да...» В следующей сцене Лиза, простившись с Виктором, которому она признается, что «все лучше, чем расстаться» с Федей, размышляет вслух: «Не могу, не могу. Все лучше, чем... Не могу». Недосказанность, обрыв на полуслове заменяют у Толстого обширные монологи-объяснения, реплики «в сторону» и иные условные формы, которыми злоупотребляли драматурги старой школы.

Порою мы столкнемся у Толстого и с совсем «чеховскими» приемами. Как волнуют всегда у Чехова эти ненароком привязавшиеся к герою незначащие слова: чебутыкинская «та-ра-ра-бумбия» из какой-то оперетки, строчка пушкинского стиха «У лукоморья дуб зеленый...», которую машинально твердит Маша. В «Живом трупе» мы встретим нечто подобное.

«Афремов. Как же устроил?

Федя. Чудесно. «И божилась и клялась...» Чудесно. Где все?»

Обрывок цыганского романса, по случайной ассоциации пришедший в голову Феде, выдает его внутреннюю сосредоточенность на каких-то своих мыслях, которыми он отнюдь не хочет делиться с собутыльником Афремовым. Близки этому приему по психологическому лаконизму и «заразительности» толстовские паузы, отмечаемые обычно авторской ремаркой «молчание».

Впрочем, паузы у Толстого встречаются много реже, чем у Чехова, да к тому же роль их отчасти иная.

Это хорошо видно хотя бы в сцене разговора Анны Дмитриевны и Абрезкова с Лизой. К матери Виктора Лиза приезжает, чтобы откровенно поговорить о своих отношениях с ее сыном, а вместо этого Абрезков и Анна Дмитриевна потчуют ее светскими разговорами. Беседа никак не может наладиться, Лиза отвечает на вопросы скованно, односложно.

«Анна Дмитриевна... Когда он (Федя. — В.Л.) опять переехал в Москву, он уже не бывал у меня.

Лиза. Да, он нигде почти не бывал.

Анна Дмитриевна. И не познакомил меня с вами.

Неловкое молчание.

Князь Абрезков. Последний раз я встретил вас у Денисовых на спектакле. Вы помните? Очень было мило. И вы играли.

Лиза. Нет... да... как же... помню. Я играла.

Опять молчание».

Неловкие паузы и сбивчивый ответ Лизы, неотступно думающей об истинной цели своего прихода к Карениной, гасят едва было завязавшуюся беседу. Лиза, не выдерживающая в конце концов этого лицемерного, продиктованного этикетом разговора, признается, что «не умеет притворяться» и будет говорить о том, что для нее важнее всего. «Молчание», как и у Чехова, связано здесь с подтекстом, психологическим «вторым планом». Но толстовские паузы не создают «настроения», не погружают вас в лирическую атмосферу, а непосредственно служат, как все в этой сцене, изобличению светской фальши, натянутости.

В числе других приемов паузы нужны Толстому и для иллюзии подлинной разговорной речи. Если Толстой не очень заботился о воспроизведении течения жизни со всеми ее кажущимися случайностями и мелочами, то зато он очень дорожил «натуральностью» сценической речи и в этом смысле пошел дальше Чехова в нарушении канонов драмы. Одному из литераторов, посетивших Ясную Поляну во время писания «Трупа», Толстой говорил, что обычно пьесы для театра пишут слишком правильным языком, а нужно писать со всеми видимыми «неправильностями». Так хотелось написать ему и свою драму¹⁷.

Не по небрежности, а из сознательного желания приблизиться к разговорной речи Толстой допускал фразы, коробившие слух театральных знатоков, эстетов: «И мне не к кому обратиться, как к вам»; «А принять ее негде, кроме здесь»; «Федя, я восхищаюсь перед тобой» и т. п. Пропуски союзов, неверные согласования во времени создавали впечатление, что не автор заранее распорядился речью героев, а они сами думают в эту минуту на сцене в присутствии зрителей и говорят как придется, как скажется. «Знаю только, — говорит мать Каренина, — что как только Виктор прикоснулся к этому миру грязи, они затянут его». Толстого не смущает и слово «только», некстати повторенное дважды, и разноголосица времен — «прикоснулся» и «затянут». Все это правдиво передает волнение матери, обеспокоенной внезапной переменой в судьбе сына.

Насколько заботился Толстой о подобной «нескладности» речи, можно увидеть по его работе над черновиком. В одном из вариантов драматург вкладывает в уста Лизы такую реплику: «...зачем я ему, чужому человеку, открою весь ужас сво...» Толстой не дописывает фразу. Он чувствует, что шаблонный речевой оборот («весь ужас своего положения») плохо вяжется с настроением Лизы, не передает ее внутреннего смятения. Толстой снова берет перо и заменяет привычное словосочетание гораздо менее «правильным», но точнее отражающим душевное состояние героини: «Зачем я ему, чужому человеку, открою все свое унижение».

Толстой старается сохранить разговорную естественность речи с ее недомолвками и перерывами, строя целые диалоги с помощью лишь простейших фраз, прежде всего неполных предложений, таких обычных в живом языке.

«Саша. Ну что? Послала?

Лиза делает утвердительный знак головой.

Саша. И он согласился?

Лиза. Разумеется.

Саша. Зачем его — не понимаю.

Лиза. Кого же?» и т. д.

Саша и Лиза ни разу не называют того, о ком идет речь, что естественно в разговоре между близкими людьми, говорят как бы не для зрителя — для себя, и это оставляет впечатление не выработанного диалога, а словно подслушанного нами обрывка разговора.

Приблизить сцену к живой реальности, очистить ее от условности и штампов было общим желанием Чехова и Толстого. Каждый из них шел к этому своим путем, хотя пути эти порою перекрещивались, порою шли рядом, почти сливались и снова расходились.

Вглядываясь в различия чеховской и толстовской психологической драмы, мы яснее видим вместе с тем общность тенденций реализма в их драматическом творчестве.

Драматургов «дочеховской» поры интересовали прежде всего те стороны личности, психологии героев, которые важны были для действия, интриги. Эта избирательность характеристики придавала лицам резкую рельефность, однолинейность. Между тем в литературе «нового времени» постепенно складывалось иное представление о личности человека. Писателей стала привлекать не личная яркость, не сословная или классовая «типичность», а внутренний мир обыкновенного «среднего» человека.

Драма оказалась наиболее консервативным жанром. Психологическая диалектика проникла в нее позднее, чем в лирику или прозу. Преодоление закостеневших традиций с неизбежностью вело к обогащению жанровой природы драмы опытом прозы и лирики. Чехов-драматург как бы сблизил между собой эти три литературных рода. Его психологическая драма вобрала в себя поэтичность, утонченный самоанализ лирических жанров и повествовательность эпических. Толстой тоже ощущал необходимость обновления и обогащения сценических форм и по-своему пытался разрешить в «Живом трупе» проблему психологически сложного характера, не желая жертвовать при этом драматизмом действия.

Художественные открытия Чехова и Толстого в драматургии были вызваны к жизни потребностями времени, но по литературному своему значению, по своему общечеловеческому смыслу они шагнули далеко за границы породившей их исторической эпохи.

Примечания