Глава III. «Толстовское» и «чеховское» в «Живом трупе»

Замысел «Живого трупа» не содержал в себе на первый взгляд ничего хоть отдаленно родственного чеховским пьесам. В судебном деле супругов Гимер, о котором рассказал Толстому прокурор Давыдов, писателя привлекла тема трагедии трех хороших людей, безвинно пострадавших от слепой буквы закона. «Самое удивительное и самое жизненно ужасное во всем этом деле, — говорил Толстой, — то, что все участвующие хорошие люди. И прежний муж — человек хороший, и новый — хороший, и жена — добрая, трудолюбивая женщина, и судьи — хорошие, сердобольные люди, — все хорошие. И, несмотря на это, жизнь трех людей все-таки приносится в жертву какому-то неумолимому богу»¹.

В «Лешем» Чехов некогда тоже пытался изобразить лишь «хороших» людей, но он искал причину их несчастий во взаимном недоверии, предвзятости, сводя все дело к личной нравственности. Толстого больше интересует иное; он замыслил показать, как жизнь «трех хороших людей» приносится в жертву «неумолимому богу» формализма, казенщины.

Между первым замыслим художника и конечным его воплощением часто лежит пропасть. Конфликт «Лешего» был коренным образом переосмыслен Чеховым в «Дяде Ване». Первоначальный замысел «Живого трупа» тоже не остался неизменным.

Собственно говоря, мысль Толстого показать противоречие «трех хороших людей» с неправдой суда реализована лишь в последнем, шестом действии драмы. Федя Протасов, чтобы развязать безнадежно запутавшиеся отношения в семье, сознательно идет на юридическое, гражданское, общественное самоубийство и, когда тайна «живого трупа» раскрыта, предстает перед судом словно за то, что и в самом деле вовремя не покончил с собой. Виктор и Лиза, подобно ему, чувствуют себя безвинными жертвами законодательного произвола, разрушившего их счастье.

Впрочем, заметна и разница в поведении перед лицом «правосудия» камергера Каренина и Феди Протасова. Монолог Феди у следователя — живое, гневное обличение насилия судебной власти. Федя может говорить так прямо и резко потому, что он уже не принадлежит этому обществу, не подвластен суду и государству — ведь он «труп».

Другое дело Каренин. Его возмущение допросом и судом — это возмущение оскорбленного аристократа, который, по словам матери, еще семилетним ребенком был горд «своей чистотой, своей нравственной высотой».

И все же в финале Федя, Виктор и Лиза составляют единую группу людей, страдающих от грубого вмешательства в их жизнь. Тут Толстой дал волю своей никогда не затухавшей ненависти к судебной и государственной машине, слепо давящей жизнь «живого человека», пренебрегающей правами личности, грубо попирающей лучшие чувства и порывы.

Судьи — вопреки первоначальному замыслу Толстого — не могли оказаться «хорошими людьми», ведь сами они рычаги этого бездушия, формализма. Едкую окраску приобрел образ следователя, одного из тех, что получают «по двугривенному за пакость». Эпизодическая сценка перед допросом — фривольный разговорец следователя с приятелем — выдает всю его моральную нечистоту. Какая наглая узурпация права судить людей, мизинца которых он не стоит, которые его «и в переднюю не пустят»!

В негодующей отповеди Феди следователю мы слышим голос самого Толстого. Его критика, его общественная позиция проявилась в прямом, открытом отрицании бесчеловечности государственных устоев, официального правопорядка. Нельзя не признать, что в этой части у драмы Толстого мало сходства с пьесами Чехова, где социальные противоречия не выходят наружу, прячутся в «подводном течении».

Однако и этот «не чеховский», прямой конфликт с властью, судом имеет словно двойное дно. «Мне вдруг стало необычайно ясно, — говорил Толстой А.Б. Гольденвейзеру в период работы над «Трупом», — что все зло в узаконениях, то есть не в том главное, что люди делают дурно, а в том, что насильно заставляют других делать дурное, признанное законным»². Следователь мог попасться и не негодяй, судьи могли быть «хорошие люди», как думалось вначале Толстому, а результат получился бы тот же. Тут не злая воля отдельных лиц страшна, не злоупотребления чиновников опасны. Лицемерные общественные нормы, враждебные личности, «частному» человеку, нормы, признанные и закрепленные в статьях закона, — вот что делает неизбежной трагедию героев.

В столкновении со слепой судебной машиной и Федя, и Каренин, и Лиза вызывают сочувствие автора. Несчастное положение словно уравняло героев, но это не значит, что Толстой считает их всех одинаково «хорошими людьми», не видит противоречий между ними самими.

Писатель не ограничился разработкой того трагического положения, какое было подсказано судебным делом Гимер. С первоначальным замыслом совместилась другая художественная задача: исследовать истоки семейной и общественной трагедии героя, показать, что заставило его сделаться «живым трупом». Получилось так, что Федя Протасов выдвинулся у Толстого как трагическая фигура, как особый привлекательный характер. От общего положения действующих лиц драмы Толстой перешел к углублению в их характеры, противопоставив Протасова Каренину.

На допросе у следователя Федя рассказывает: «Живут три человека: я, он, она. Между ними сложные отношения, борьба добра со злом, такая духовная борьба, о которой вы понятия не имеете. Борьба эта кончается известным положением, которое все развязывает». Эти «сложные отношения», «духовная борьба» — истоки внутренней драмы Протасова — и определяют развитие действия в «Живом трупе», пока, уже в конце пьесы, в судьбы героев не вмешивается судебное насилие. В первом, по преимуществу психологическом конфликте и надо искать корни родства «Живого трупа» с драматургией Чехова.

К утверждению «диалектики характера» в драме Толстой шел несколько иным путем, чем Чехов. В 90-е годы Толстой много думает над тем, как передать в искусстве «текучесть» человека, его реальную жизненную сложность, соединение в одном и том же характере порой прямо противоположных (и изменчивых) свойств.

Диалектическое представление о мире, его сложности, подвижности, изменяемости Толстой старался увязать со своей идеалистической философией. Вопрос о движении, изменении, «сцеплении» явлений особенно занимал его в теоретическом плане в 90-е годы.

Заглянем на страницы толстовского дневника. 27 марта 1895 года: «Один из главных соблазнов, едва ли не основной, это представление о том, что мир стоит, тогда как и мы и он, не переставая, движемся, течем» (т. 53, 17). 15 марта 1898 года: «Все движение. Человек сам непрестанно движется, и потому все ему объясняется только движением» (т. 53, 195). Эту мысль Толстой беспрестанно повторяет, варьируя ее на разные лады, но всегда соизмеряя со своим религиозным пониманием жизни. Признание противоречивости человека, изменчивости его духовного мира нужно Толстому для вывода: «Божеское есть во всех людях, во всем».

Слабость Толстого как философа и моралиста не должна заслонить от нас сильных сторон его представления о мире и человеке, которое приобретает новую ценность в связи с его творческой практикой. «Диалектика души», подмеченная Чернышевским в ранних произведениях Толстого, была во многом «стихийной диалектикой» художника. В 90-е годы изображение «текучести», психической разносторонности характера начинает волновать писателя как осознанная задача, которой он ищет теоретическое объяснение.

В дневнике конца 90-х годов все чаще попадаются записи, в которых Толстой прямо связывает свои отвлеченные рассуждения о «текучести» с темой художественного произведения. 19 марта 1898 года: «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество... Это есть хорошая тема для художественного произведения и очень важная и добрая, потому что уничтожает злые суждения» (т. 53, 185). Толстой обращает внимание не на устойчивые черты характера («добрый, злой, умный, глупый»), а на психологические перемены, душевные состояния и в этом сближается с Чеховым. Но если Чехов в своем стремлении показать сложность, изменчивость человеческого характера исходит из презрения ко всякой «фирме и ярлыку», то Толстым движет нечто иное. Свое представление о «текучести» он использует для подтверждения заповеди: «Не судите, да не судимы будете». Однако в обоих случаях реализм писателей, обогащенный тонким изображением психологии, остается в выигрыше.

Диалектику внутреннего мира человека Толстой воссоздал во многих произведениях позднего периода: в «Воскресении» с его программным рассуждением «люди как реки», в «Хаджи-Мурате» и других. Но как удалось писателю сделать это в драме, жанре, скованном традиционными условностями?

Присмотримся же ближе к основным героям толстовской пьесы.

Сами свойства личности Феди Протасова — его совестливость, нервность, чуткость, почти болезненная восприимчивость — делают его в чем-то близким героям Чехова. Только для Чехова важнее общественная психология, типичные настроения времени. Свойства своих героев Толстой расценивает как общеморальные или чисто национальные. П.А. Сергеенко пересказывает свой разговор с Толстым по поводу его пьесы:

«— А как вы довольны работой?

— Ничего. Меня очень интересует этот труп... Федя.

— Да, он должен у вас выйти особенно хорошо.

— И это чисто русский тип. Он и алкоголик, и беспутный, и, в то же время, отличной души человек»³.

Итак, при общности внимания к психологии человека отправной пункт у писателей различен. У Чехова это прямое отражение настроений неудовлетворенности интеллигенции, у Толстого — моральный критерий совести, чистой души русского человека. Но писатели приходят к сходной трактовке конфликта: ненормальность общественного устройства отравляет «частную» жизнь людей, умножает и поддерживает внутренние драмы, недовольство и тоску.

Драматическое положение в «Живом трупе», как и в пьесах Чехова, не возникает на наших глазах. Собственно говоря, завязка произошла задолго до того, как раздвинулся занавес. И Толстой и Чехов вводят нас в накаленную внутренними противоречиями, близкую к кризису обстановку.

Войницкий в пьесе Чехова не первый день тяготится сознанием, что «глупо проворонил» жизнь, Соня вот уже две недели не разговаривает с мачехой, Елена Андреевна в свою очередь недовольна Соней и раздражена капризами профессора, которого давно не любит. Неблагополучие чувствуется всеми, нервы натянуты, отношения обострены.

То же и в толстовской драме. В доме Протасовых неспокойно. Федя (в который раз!) нарушает слово и едет проматывать деньги к цыганам. Его жена Лиза глубоко страдает. Мать Лизы, Анна Павловна, все сильнее ненавидит Федю. С первых же реплик в пьесе чувствуется высокое внутреннее напряжение. Каждое слово, даже внешне нейтральное, несет в себе как бы дополнительный заряд. Неблагополучие в семье, сложность отношений, запутанность самого положения заставляют героев неотступно думать все об одном. Возникает тот, знакомый нам по драмам Чехова, скрытый психологический ток, который все время сопутствует значительным и незначительным событиям, развертывающимся на сцене.

Характер Феди Протасова и причины его внутренней драмы уясняются не сразу. До прямого знакомства с Федей мы много слышим о нем от других действующих лиц, причем мнения о герое резко расходятся. Только что открылся занавес, а Анна Павловна и ее дочь Саша уже спорят о Феде. «Он не дурной, а, напротив, удивительный, удивительный человек, несмотря на свои слабости», — говорит Саша. «Ну, именно, удивительный человек. Как только деньги в руках, — свои ли, чужие...» — возражает Анна Павловна. И Саше, и прибывшему с визитом Каренину Анна Павловна с раздражением говорит о «пьянстве, обманах, неверностях» Феди. Она недоумевает, как можно «любить такого человека — тряпку». Лиза же не согласна с матерью. «Все, что хотите, но только бы не разлучаться с ним», — говорит она. Это вызывает целую бурю негодования: «Мот, пьяница, развратник...» — кричит Анна Павловна, теряя самообладание. «Наши чувства к людям, — замечал Толстой в дневнике в период работы над «Трупом» и в тесной связи с ней, — окрашивают их всех в один цвет: любим — они все нам кажутся белыми, не любим — черными. А во всех есть и черное и белое. Ищи в любимых черное, а главное — в нелюбимых белое» (7 августа 1900 года, т. 54, 33). Анна Павловна ослеплена своей неприязнью к Феде и видит в нем только «черное».

Толстой как бы поворачивает к нам героя разными сторонами, показывая различное отношение людей к Феде. (Косвенные характеристики приобретают в драме тем большее значение, что автор лишен «собственной речи».) Впрочем, после первой картины еще нельзя определенно решить, кто прав в семейном споре о Протасове. Нам надо своими глазами увидеть Федю, узнать силу его обаяния, убедиться в сочувствии к нему автора, и тогда, задним числом, отзывы Анны Павловны, Саши, Лизы о Протасове начинают характеризовать их самих.

Первая встреча зрителей с героем — сцена у цыган. И пьянство, и цыгане, и увлечение Машей — это как будто все то, за что так сурово осуждает его Анна Павловна. Но когда мы видим Федю воочию, то убеждаемся, что это «то, да не то»: перед нами «тонкий, умный, поэтический человек». Федя тоскует о давно ушедших временах, когда, как в цыганских песнях, жизнь человека определяла даже не «свобода», а «воля». Да разве это не синонимы? Нет. «Свобода» дается человеку после того, как он был закрепощен, скован, а «воля» — это первородное, естественное его состояние, просто несоизмеримое с современным фальшивым устройством общества.

Увлечение Феди цыганами, их песнями — вовсе не причуда опустившегося барина, а попытка «забыться», выход, пусть иллюзорный, в мир естественности, «воли», где не правит общественное лицемерие. Федю не спутаешь с его случайными собутыльниками — Буткевичем, Коротковым, сыто рассуждающими о том, какая лошадь выиграет дерби и кому следует давать предпочтение — француженкам или цыганкам. Протасов — человек высокого строя чувств. Его отношения с цыганкой Машей полны нравственной чистоты, благородства.

Уход Протасова из дома поначалу мотивирован как будто бы лишь его семейной драмой, тем, что в Лизе нет «изюминки». «...Я не мог удовольствоваться семейной жизнью, которую она мне давала, и чего-то искал, и увлекался», — объясняет Федя Абрезкову. В черновых вариантах о том же яснее говорит Лиза, но, оказывается, дело не только в семейной жизни: «Я вижу, что он неудовлетворен жизнью. Это-то и ужасно. Я не могу дать ему того, что он хочет. Он вечно страдает. Я вижу это. И это страдание проходит только, когда он выпьет, и только тогда он забывает то, что его мучает, но зато забывает и меня и все» (т. 34, 439). Лиза видела, как Федя страдает, но не понимала, почему. Она была духовно чужда мужу, его метаниям, общество, в котором они жили, не вызывало у нее резкого чувства стыда. Ей все казалось обычным, нормальным, приличным там, где Федя видел лишь ложь, лицемерие, «пакость».

Не отношения с женой, «кроткой, доброй, любящей» женщиной по определению Абрезкова, были первопричиной душевной трагедии Феди: семейная драма лишь последствие и спутница его мучений. Основой «вечных страданий» Протасова служат более глубокие мотивы. «Ведь всем нам, в нашем круге, в том, в котором я родился, — говорит Федя Абрезкову, — три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть, не умел, но, главное, было противно. Второй — разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться — пить, гулять, петь».

То, к чему другие притерпелись и чего не замечают в каждодневном течении жизни, эта фальшь слов, дел и поступков, въевшаяся в людей, ставшая их второй природой, для Протасова — источник мучений и стыда. «...Что я ни делаю, — признается Федя князю, — я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно. Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уж быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно...». Чувство больной совести сопровождает Протасова как тень, не отпускает его ни на минуту, и потому он никогда не мог бы сделаться преуспевающим чиновником вроде Виктора Каренина, человеком почтенным и респектабельным. «Не могу. Не могу глупости писать, — говорит Протасов Маше в одном из вариантов пьесы, — считать деньги чужие. Да еще нечестные. Не могу» (т. 34, 435). Помимо его пронзительной искренности (это, в конце концов, пассивное свойство) в Феде поражает исключительная нравственная стойкость. То, что ему «противно» и «стыдно», — лгать, давать взятки в консисторию, — он не согласится делать, кажется, и под пыткой. И потому так неуютно, так холодно жить Протасову.

Драматизм пьесы не только в исключительном положении Феди-отщепенца, которого обстоятельства заставили стать «живым трупом». Драматизм и в каждодневном, постоянно гнетущем героя чувстве неправды.

Кроме прямого столкновения с законом, судом есть в толстовской пьесе и другое — скрытое, давящее противоречие всего уклада жизни, ее «норм», выступающих как власть обычая, порядок будней. Конфликт дела Гимер не давал тут материала, но Толстой художественно исследовал это противоречие в судьбе основного героя драмы. «Всем недоволен» был Федя и тогда, когда внешне все еще казалось обычным, нормальным, когда будни семейной жизни, службы в банке словно бы не могли быть поводом для трагедии. Но в каждом дне этой «нормальной» жизни — оскорбительная бессмыслица, противоестественность признанной лжи. Зло это неуловимо, и оно везде — в каждом светском разговоре, в любой канцелярской бумаге, в праздниках и в буднях.

Пьеса Толстого, развиваясь как нарастающая трагедия трех людей, ставших жертвами буквы закона, служит в то же время уяснению и распознанию причин жизненной драмы Феди. Не надо думать, что этот второй, текущий в «подводном течении» конфликт заметен лишь в предыстории героя, в его рассказах о себе Абрезкову и Петушкову. Нет, он находит свое воплощение и в сюжетной ткани пьесы, в контрасте характеров Феди и Виктора Каренина.

Критики, которые представляли Каренина лишь как «страдающего» наряду с Федей героя, а драму рассматривали как «драму коллективного страдания», делали ошибку, упрощая мысль писателя.

Глубина замысла Толстого, его художественной диалектики сказалась, в частности, в том, что соперником и антиподом Феди он избрал человека как будто неплохого, «нормального», «среднего».

В своем кругу Каренин почитается даже образцом: он еще сравнительно молод, а уже достиг на службе «степеней известных», его нравственная безупречность не вызывает сомнения у окружающих. Мать Каренина говорит о «гордой душе», чистоте своего сына, а за каждым словом самого Виктора чувствуется, как он дорожит своей корректностью, религиозностью, добротой.

Писатель, вероятно, не имел вначале намерения осудить Каренина. Недаром в его уста вложен Толстым горький вопрос: «Неужели мы все так непогрешимы, что не можем расходиться в наших убеждениях, когда жизнь так сложна?» Жизнь и в самом деле сложна, отношения людей порой завязываются в тугой узел, но для доказательства лишь этого тезиса не стоило бы писать драму. Зритель хочет знать, почему Федя должен страдать, а Каренин может «благоденствовать». И Толстой отвечает на это всем строем образов своей пьесы.

Кажется, один только раз Федя разрешает себе отозваться о Каренине недоброжелательно, упомянув о его «туп... ости, консерватизме». Чаще же он хвалит Виктора, как бы боясь показаться к нему несправедливым. «Он прекрасный, честный, нравственный человек, почти что противуположность мне», — не раз повторяет Федя. «Хороший, хороший человек», — твердит он о Каренине в беседе с Петушковым. Федю трудно заподозрить в неискренности, и все-таки он лукавит здесь, лукавит даже перед самим собой. В прощальном письме Лизе и Каренину Федя говорит вернее: «теоретически» он любит и Лизу, и Виктора, но в действительности «больше, чем холоден». Такой же «теоретической любовью» любит Каренина и сам автор.

Толстой старался и в жизни и в искусстве придерживаться заповеди «не суди». «Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать: не люблю. Ты сказал, а оно другое» (т. 53, 179). Толстому плохо удавалось это в жизни: в дневнике писателя мы найдем следы его ежечасной борьбы с самим собой: не хотел осудить, а осудил, не хотел обижать, а обидел. Так же непрочна эта «теоретическая», мозговая любовь в искусстве. Реализм не терпит благодушия, бесстрастности. В самой «фактуре» драмы, в эмоциональном освещении лиц сказались не только симпатии, но и тщетно подавляемые антипатии автора.

«Твердость и холодность» Каренина, какой-то автоматизм в каждом его движении настораживают зрителя с самого начала. Вспоминается запись Толстого в дневнике, сделанная в год работы над «Трупом»: «Какое ужасное свойство самоуверенность, довольство собой. Это какое-то замерзание человека; он обрастает ледяной корой, сквозь которую не может быть ни роста, ни общения с другими...» (т. 54, 66).

Разговор Виктора с Анной Павловной в первых сценах драмы весь пронизан фальшью человека, желающего в глубине души разрыва Феди и Лизы, но делающего вид, что он на все готов, дабы этого не случилось. Об истинных чувствах Каренина в эти минуты мы узнаем позже, из его исповеди перед Лизой, теперь уже его женой: «...Когда Федя стал мучить тебя и я чувствовал, что я поддержка тебе и что ты боишься моей дружбы, я был уже совсем счастлив, и у меня начиналась какая-то неопределенная надежда. Потом... когда он уже стал невозможен, ты решила оставить его, и я в первый раз сказал все, и ты не сказала нет, но в слезах ушла от меня, я был уже вполне счастлив...». В одной из черновых редакций Анна Павловна яснее и циничнее говорила об отношении Каренина к Феде: «Я думаю, Виктор только того желает, чтоб он совсем пропал». Нарастание безысходной трагедии Феди сопутствует росту благополучия Каренина. Чем больше запутывается и отдаляется от семьи Протасов, тем спокойнее и счастливее его «друг детства». Такое положение лиц в сюжете само по себе уже воздействует на зрителей, на оценку ими героев.

Интересен психологический подтекст эпизода, когда Каренин приезжает к цыганам упрашивать Федю вернуться домой. Благовоспитанный Каренин, попав к цыганам, явно чувствует себя неловко, он не понимает увлечения Феди вольной поэзией цыганских песен. Французские изящные фразы Каренина странно звучат в цыганском разгуле. Но еще более странной и фальшивой кажется сама миссия, с какой Каренин приехал к Феде. «Удивительно, что ты заботишься о том, чтобы наш брак не был нарушен», — прямо говорит Виктору Федя.

Неестественность, фальшь поведения Каренина была усилена Толстым в окончательном тексте по сравнению с первоначальным.

По первоначальному замыслу Каренин в этой сцене не был лишен, как видим, черт благородства и самоотвержения, слова его звучали искренне, голос дрожал. Попытка уговорить Федю вернуться домой во имя Лизы и ее страданий — естественный в его трудном положении поступок. Не то в последней редакции. Явно кривя душой (вспомним позднейшую исповедь Виктора Лизе), он предлагает Феде вернуться домой не от имени жены, а «от самого себя». Каренин словно хочет полюбоваться собственным благородством, на что Протасов отвечает: «Ты лучше меня. Какой вздор! Лучше меня не трудно быть. Я негодяй, а ты хороший, хороший человек». Толстовская любвеобильная нотка в устах Феди приобретает налет невеселой иронии.

Так и во многих сценах пьесы. Положительные качества Каренина точно сами собой оборачиваются своей противоположностью: моральная чистота и твердость — бессердечием и холодностью, показная честность — лицемерием. «Наши добродетели — это чаще всего переряженные пороки», — писал Ларошфуко, «максимы» которого Толстой очень ценил, часто перечитывал и даже готовил к изданию. «То, что мы принимаем за добродетель, — любил повторять гениальный француз, — нередко оказывается сочетанием корыстных желаний и поступков, искусно подобранных судьбой или нашей собственной хитростью...»⁴. Эти острые афоризмы могли бы служить своего рода ключом к познанию психологии внешне безупречного Каренина.

Такие добродетели Каренина, как умеренность, твердость, холодность, соблюдение всех правил этикета, довольство собой, своим общественным и служебным положением, — это достоинства с точки зрения морали его круга. Каренин представляет ее норму, ее образец. Мы не знаем ни о политических взглядах Каренина, ни о его деятельности на службе, но, как и у чеховского Серебрякова, сами его психологические черты — самодовольство, отсутствие духовных поисков — предстают симптомом одобрения существующего порядка вещей.

Правда, судьба ставит Каренина в какой-то момент в позицию невольного противника официальных учреждений и законов. Он вынужден оборонять свое счастье и честь от посягательств царского суда. Но вряд ли можно делать отсюда вывод, что «после всего пережитого ни Лиза, ни Каренин не смогут уже остаться верными приверженцами своего общества» (это радикальное предположение выдвигала А. Гатенян)⁵.

От таких вот респектабельных и добродетельных Карениных с их умеренностью и самодовольством и спасается на «дне» Федя. Он бежит от мертвенного автоматизма, от лжи, глубоко укоренившейся в обычаях и всем образе жизни людей, подобных Каренину. Тот, кто не видит за внешней добропорядочностью «пакости», затхлости этого мира, предстает психологическим и идейным антиподом «живого человека» — Феди.

Скажем, привлекателен, не в пример Каренину, своим умом, чуткостью, душевной деликатностью князь Абрезков. Но почему Феде так же стыдно говорить с князем, как «сидеть в банке, быть предводителем»? И зачем князь берет на себя поручение уговорить Федю дать развод, чем объективно толкает его на самоубийство? Опять не последнюю роль играет само положение персонажа в сюжете; отношение к судьбе Феди бросает на личность князя недобрый отсвет. Абрезков, подобно прочим, видит в Феде лишь внешнюю сторону его поведения («совершенно падший, пьяный человек»); Федя же, очевидно, не делает и для Абрезкова исключения как для человека того общества, в котором ему «стыдно жить». Феде стыдно, а Виктор, Анна Павловна, Абрезков не понимают, отчего стыдно: ходить на службу, сидеть в банке, вести в гостях светские разговоры — все это так почтенно и привычно.

Легко убедиться, что не какими-то злыми, враждебными ему людьми недоволен Федя. Он недоволен, может быть не сознавая этого, самой природой общественного быта, которая так или иначе сказывается на образе жизни, привычках, убеждениях самых разных людей — добрых и злых, добродетельных и бесчестных. В этом истоки новаторства драматических характеров, роднящие «Живой труп» с пьесами Чехова.

В драме Толстого, как и у Чехова, нет ни «злодеев», ни «ангелов»⁶. Автор «Живого трупа» разрешает себе открыто говорить о недостатках героя, а в лицах, ему противостоящих, напротив, выискивает качества, вызывающие сочувствие, или, во всяком случае, не акцентирует своей к ним антипатии. Толстой как бы осуществляет на деле тот прием контраста тонов, о котором говорит в пьесе художник Петушков: «Да, это у нас в живописи валёр называется. Только тогда можно сделать вполне ярко-красный, когда кругом...». Петушков не договаривает, но мысль его ясна. Речь идет не о живописной технике только, а о важном реалистическом принципе художественной светотени, который К.С. Станиславский в применении к своему искусству формулировал так: «Если хочешь играть злого — ищи, где он добрый».

Толстому тем дороже его «валёр», что он отвечает стремлению писателя «не судить» человека. Это не спасает, конечно, такого героя, как Каренин, от авторского осуждения, только осуждение это не декларируется, а само по себе вытекает из логики действий персонажа.

Искусство воскрешать неуловимое соединение различных, часто противоречивых черт в одном характере — важная особенность художественной диалектики в «Живом трупе». Проблема «объемности», разносторонности характера занимала Толстого всю жизнь. Еще в дневнике молодости он писал: «Известно, что в целом лесу не найти двух листов, похожих один на другого. Мы узнаем несходство этих листов, не измеряя их, а по неуловимым чертам, которые бросаются нам в глаза. Несходство между людьми, как существами более сложными, еще более, и узнаем мы его точно так же, по какой-то способности соединять в одно представление все черты его, как моральные, так и физические... Из собрания недостатков составляется иногда такой неуловимый, но чарующий характер, что он внушает любовь — тоже в известных лицах» (т. 46, 122). В этой записи Толстой за пятьдесят лет до создания «Живого трупа» формулирует суть того подхода к герою, какой знаком нам по его романам и повестям, но в драме прежде казался невозможным.

В характере Протасова нет статичной определенности, однолинейности, он весь в движении и внутреннем противоборстве. Верный принципу «валёра», Толстой не приукрашивает героя, показывает тесное переплетение дурных и хороших качеств в человеке. Для Толстого, понятно, не составляют достоинства ни пьянство и кутежи Феди, ни то, что в самый тяжелый момент он бросает жену с ребенком. Сам Федя говорит о себе: «Я не стараюсь сделаться лучше. Я негодяй». И по «божеским», и по человеческим законам Федя должен быть осужден. Но Толстой видит, как одни качества переходят в другие, недостатки оборачиваются порой достоинствами, а достоинства недостатками. Сам уход Протасова на «дно» вызывает скорее сочувствие к герою: ведь это — свидетельство живой души Феди, попытки счистить с себя грязь и фальшь общества. Внешне опускаясь, Протасов как бы вырастает духовно. И в этой сложности, органичности образа, не сглаженного и не «выпрямленного» ради плоской дидактики, — замечательное достижение толстовской «диалектики характера».

Но есть одно свойство Протасова, которое легко объяснить и трудно оправдать. Федя больно чувствует ложь, «пакость» общественного устройства, но не находит в себе сил для сопротивления. «Безгеройность» Протасова сродни мечтательной бездеятельности чеховских персонажей.

Острое недовольство собой, угрызения совести — прямое следствие внутренней потерянности. «Что моя жизнь? — размышляет вслух Федя. — Разве я не вижу, что я пропал, не гожусь никуда?». Не напоминает ли это реплику Астрова: «Наше положение, твое и мое, безнадежно»?

Обычно главные герои драмы — люди деятельные, активные, руководимые «своей волей». Герои же «Дяди Вани» и «Живого трупа» — «не герои», они больше воспринимают жизнь, чем воздействуют на нее, больше страдают и переживают, чем пытаются сопротивляться.

Единственный способ борьбы, который признает Толстой, а вместе с ним и его герой, — это обличение. Когда царский суд бесцеремонно вмешивается в личные отношения трех людей, когда общественное лицемерие, от которого всю жизнь страдал Федя, предстает перед ним в виде «правосудия» и «закона», Протасов не выдерживает. Он бросает негодующие слова в лицо следователю — «охранителю нравственности», который по долгу службы лезет в чужую жизнь, чтобы «куражиться над людьми».

Самоубийство Протасова — развязка трагически запутанного положения. Но это и свидетельство безысходности отчаяния Феди.

Федя сначала уходит из семьи и дворянского общества, затем рвет все остальные общественные связи, становясь «живым трупом» — человеком без имени, без юридического и гражданского положения, наконец совсем уходит из жизни.

Войницкий после неудачной попытки «бунта» смиряется с тем, что жизнь его безвозвратно погибла, снова работает в имении, щелкает на счетах в конторе, высылает деньги Серебрякову, живет по инерции, как и жил.

Вспышки протеста быстро гаснут у Феди и дяди Вани.

Герои Толстого и Чехова уходят от борьбы, тогда как борьбу, действие издавна считали первым признаком драмы. Интересно вспомнить, как формулировал Толстой традиционное понимание «законов» драмы в статье о Шекспире: «Условия всякой драмы по законам, установленным теми самыми критиками, которые восхваляют Шекспира, заключаются в том, чтобы действующие лица были, вследствие свойственных их характерам поступков и естественного хода событий, поставлены в такие положения, при которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним (курсив мой. — В.Л.) и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (т. 35, 237).

«Живой труп» и чеховские пьесы созданы точно в обход этих «условий всякой драмы». Войницкий, Федя Протасов хотя и находятся в противоречии с окружающим миром, но в борьбу не вступают, уклоняются от активного действия, и в этой «бесхарактерности» существенная сторона их характеров.

Важная поправка, внесенная Чеховым и Толстым в канонические «условия всякой драмы», заключалась в безусловном предпочтении «внутреннего действия» перед «внешним», по терминологии К.С. Станиславского. «В самом бездействии создаваемых им людей, — писал Станиславский о Чехове, — таится сложное внутреннее действие»⁷. Эти слова по справедливости могут быть отнесены и к «Живому трупу». Толстого и Чехова больше занимает внутренняя жизнь героев, чем развитие фабулы. Это не только черта новой «техники», конструкции драмы, а важная особенность ее идейного содержания, новизны конфликта.

У Протасова, Войницкого нет настоящих недругов, есть лишь нравственные и психологические антиподы — Каренин, Серебряков. И трагична судьба героев не из-за их личных недоброжелателей, а потому, что общественные и моральные нормы противоречат всему строю мыслей и чувств Протасова, Войницкого, Астрова.

Врага героев не видно, он не выступает в одном лишь лице, которое можно было бы ненавидеть, презирать, с которым можно было бы бороться, и драма уходит внутрь, течет «в подводности невидимых течений», замыкается в психологию, в не высказанное порой, но всегда томящее чувство неправды, тоски жизни. Толстой и Чехов, каждый по-своему, говорят нам об одном: сами общественные формы так опустошились и запутались, настолько стали поперек судьбам людей, что совершенно изжили себя, стоят на грани краха. И именно не отдельные люди виновны, а весь склад, весь порядок жизни.

Важно и другое — и в этом особая трезвость реализма Чехова и Толстого: беспокойные, не усыпленные буднями, мятущиеся герои не противостоят активно этой жизни, не имеют сил вырваться из-под цепкой власти «общего закона», не способны на борьбу. Оттого еще такая интенсивность внутренней жизни, чувства, сжатые, как пар в котле, внезапно прорывающиеся и так же неожиданно стихающие.

Психологическая драма Чехова и Толстого строится, таким образом, не на столкновении отдельных лиц, а на уяснении глубинных противоречий действительности, симптомом которых служат внутреннее недовольство, тоска по лучшей жизни.

Примечания

1. П. Сергеенко. Как живет и работает гр. Л.Н. Толстой. М., 1908, стр. 75.

2. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, стр. 66.

3. «Литературное наследство», т. 37—38. М., Издательство АН СССР, 1939, стр. 547.

4. Франсуа де Ларошфуко. Максимы и моральные размышления. М.—Л., Гослитиздат, 1959, стр. 3, 24.

5. А.Я. Гатенян. Лев Николаевич Толстой. М.—Л., «Искусство», 1950, стр. 111.

6. Насколько чуждо было Толстому представление о драматических героях-«злодеях», можно понять из его отзыва о спектакле «Король Лир»: «Смотрел я на эти кривлянья и думал: а ведь со всем этим бороться нужно. Сколько тут рутины, загромождающей правду! Вот Пушкин сказал, что у Шекспира нет злодеев. Какой вздор! Эдмунд — чистый, форменный злодей». (П. Сергеенко. Как живет и работает гр. Л.Н. Толстой. М., 1908, стр. 48).

7. К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. I. М., «Искусство», 1954, стр. 221.