Феномен текста режиссерского плана является предметом исследования различных дисциплин, в числе которых филология, театроведение, культурология. Режиссерский план — это результат сложного процесса построения нового вида текста, который создается режиссером для работы при постановке спектакля. Настоящая диссертационная работа посвящена процессам изменений, которые претерпевает авторский текст на пути к его режиссерскому сценическому воплощению, и определению новых качеств этого текста.
Ранее текст режиссерского плана относился к разряду служебных и никогда не изучался литературоведческим сообществом. Однако теоретик литературы В.Е. Хализев в своей монографии «Драма как явление искусства» высказывает мнение, что драматический спектакль основывается не только на писательском, но и на режиссерском тексте. «Говоря точнее, драматургия спектакля выступает в качестве синтеза двух начал: литературного (драматическое произведение, созданное писателем) и собственно режиссерского («план» спектакля, обозначающий концепции ролей и мизансцены). Эта последняя сторона театральной драматургии и знаменует осуществление режиссером его авторских полномочий и прав, его творческой инициативы. И чем активнее ведет свою «педагогическую» и постановочную работу режиссер, тем естественнее он становится автором спектакля — его драматургом (наряду с писателем, а порой даже в большей мере, чем он)»1.
Центральное место в диссертационной работе занимает исследование изменений текста на переходном этапе от авторского замысла к сценическому воплощению. Особую значимость сформулированная таким образом проблема впервые приобретает применительно к материалу начала XX века, когда театральное искусство получает статус режиссерского. Знаковым в этом отношении событием стало появление Московского Художественного Общедоступного Театра под руководством К.С. Станиславского и Вл.Ив. Немировича-Данченко, где принципы театральной постановки были основаны на доминирующей роли режиссера. Уместно отметить, что некоторые театроведы на Западе склонны считать, что первым режиссерским театром были постановки Людвига Кронека, режиссера Мейнингенского театра в Германии. Воспоминание о гастролях немецкой труппы можно найти в книге К.С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», что свидетельствует о большом впечатлении, произведенном на российского режиссера его немецким коллегой. Однако мы будем опираться на точку зрения, принятую в отечественном театроведении, и вести отсчет от театральной деятельности великого Станиславского.
В период деятельности Станиславского итоговый сценический продукт — спектакль — окончательно «эмансипировался» и обрел признание в качестве самостоятельной версии литературного произведения. За время существования режиссерского театра опыты трансформации художественного текста в сценический приобрели чрезвычайное разнообразие, и современный спектакль далеко отошел от канона классического текста, что обусловлено тем, что современная публика, легче воспринимающая информацию с помощью аудио- и видео средств, иначе чувствует классические тексты.
Под влиянием новых возможностей современные режиссеры по-разному адаптируют произведения под сценические версии. При анализе опытов адаптации текстов обнаруживается ряд закономерностей. Следовательно, можно говорить о существовании основных закономерностей процесса трансформации литературного текста в сценический, которые определяются при рассмотрении любого постановочного плана:
• Языковой/речевой аспект. В ходе взаимодействия актеров на сцене обнажаются коренные противоречия письменного и устного текста, поскольку режиссерский план должен быть привязан именно к устной речи. Во-первых, здесь имеет место адаптация текста спектакля к другой эпохе, а значит, сверхзадача спектакля и способы ее достижения должны отличаться. Во-вторых, можно говорить о важности адаптации материала к современному зрителю (например, изменение его стилистики, синтаксиса и т. д.). В-третьих, нельзя забывать о технической составляющей спектакля (свет, музыка, декорации и т. п.). К примерам, подтверждающим определяющую важность режиссерского плана, относятся пьесы М. Макдонаха. Необыкновенная популярность этого автора в России вызывает интерес (в Перми даже проводится театральный фестиваль его имени), но особую значимость в данном вопросе приобретает внимание к текстовым разночтениям в постановках одних и тех же пьес Макдонаха. Почему режиссеры позволяют себе отходить от авторского текста, дописывать свой? Игнорируют авторский замысел? Чем обусловлены подобные разночтения. Так, например, удивительно, что только в Школе-студии МХАТ текст спектакля был оснащен таким количеством нецензурной лексики, которая, возможно, действительно есть в авторском тексте на ирландском языке, но при этом возникает логичный вопрос: почему ее нет в других спектаклях русских театров? С одной стороны, это можно объяснить вопросом цензурой. Однако с точки зрения текста режиссёрской партитуры это приобретает важное значение, так как тексты режиссерских партитур этих спектаклей будут различны. И вот тут возникает закономерный вопрос, что делает режиссер, он отходит от авторского текста и дописывает свой или игнорирует авторский замысел?
• Жанровый аспект. Современные театральные эксперименты отмечены игрой с жанрами. В некоторых театрах появились сериалы. Художественный руководитель «Электротеатра «Станиславский»» Борис Юхананов поставил спектакль «Сверлийцы», который имеет подзаголовок «Оперный сериал в пяти вечерах и шести композиторах». В каждом эпизоде звучит музыка молодого современного композитора: Эпизод I — Дмитрий Курляндский, Эпизод II — Борис Филановский, Эпизод III — Алексей Сюмак, Эпизод IV — Сергей Невский, Алексей Сысоев, Эпизод V — Владимир Раннев.
• Интермедиальный аспект. В поле экспериментов внутри театральной знаковой системы входит трансформация языка кино на язык театра. Алла Сигалова в Школе-студии МХАТ поставила хореографический спектакль «Твин Пикс» по одноименному фильму (и сериалу) Дэвида Линча, а в «Гоголь-центре», художественным руководителем которого является К. Серебренников, латвийский режиссер Владислав Наставшев выпустил спектакль «Страх» — по мотивам киносценариев зарубежных фильмов, основанный на картине Р. Фассбиндера «Страх съедает душу». В том же театре режиссер Сергей Виноградов поставил спектакль «Девять» по мотивам советского фильма «Девять дней одного года» — одна из самых известных картин Михаила Ромма.
• Правовой аспект. Авторское право также влияет в наше время на процесс создания спектакля. Наследники Антуана де Сент-Экзюпери, обладающие авторскими правами на его произведения, поставили перед театрами, желающими пополнить свой репертуар постановкой «Маленького принца», ряд жестких требований. Например, текст сказки не только нельзя изменять, но также недопустимо его сокращение. В постановке не должно быть использовано никакого музыкального сопровождения, костюмы героев должны быть максимально приближены к рисункам французского писателя, а самого Маленького принца может играть только ребенок не старше 14 лет. Наследники Брехта, в свою очередь, поставили условие, что не только текст, но и зонги в спектакле «Трехгрошовая опера» должны быть неприкосновенны. Что любые определяющие центральные изменения фиксирует режиссёрский план. Наличие же или отсутствие подобных изменений поможет выявить обращение к режиссёрскому плану.
• Актерский аспект. Сама школа актерской игры эволюционировала, претерпела трансформацию и, следовательно, работа режиссера с актером вышла на качественно иной уровень. Развитие науки и обновленные представления о некоторых видах болезней (например, о шизофрении, инсульте, болезни Альцгеймера и т. д.) устранили необходимость в ярко выраженных амплуа, а наоборот, требуют более понятного и реалистического изображения на сцене. Амплуа исчезли со сцены теперь на сцене выводятся типы. Режиссер детально прописывает рекомендации актерам. Для создания определенности характера режиссер добавляет в режиссерскую партитуру информацию о том, как должен быть выражен этот характер.
• Технологический аспект. Наконец, изменилась техническая составляющая театрального дела. Сегодня трудно представить постановку при свечах и с живым оркестром, без игры света, хорошего звучания музыки, а зачастую и видеоряда. Раньше не было возможностей выносить текст в виде бегущей строки (см., например, спектакль Б. Юхананова «Стойкий принцип», спектакли К. Богомолова), делать декорацию из игры света и проектора («Зойкина квартира» К. Серебренникова в МХТ им. Чехова, «Пятно на стене» Полины Fractal в «Электротеатре «Станиславский»»), или разграничивать пространство с помощью игры прожекторов («Дама с собачкой» К. Гинкаса). Увеличилось количество международных выездов, а следовательно, и в самом спектакле (а первоначально — в режиссерском плане) происходят значительные изменения, начиная с адаптации некоторых художественных моментов и пояснения исторических реалий для иностранной публики. Также возникает дилемма: выносить ли перевод текста на бегущую строку?
Аспекты, которые становятся очевидны при анализе результатов трансформации художественного текста в сценический — это те направления адаптации исходного текста, по которым режиссер ведет перестройку исходного авторского текста, предназначенного к постановке.
Объектом данного диссертационного исследования является процесс трансформации литературного текста в режиссерский план.
Предметом выполненного исследования является текст, создаваемый режиссером во время работы над спектаклем.
В диссертации представлен поэтапный результат создания режиссерского плана. Режиссерский план — это вид текста, который полностью отображает в словесном виде картину, которую стремятся получить на сцене актеры и режиссер и в которую включены:
• Разводка мизансцен;
• Работа с актером;
• Свет;
• Звук;
• Декорации.
В нем же, в режиссерском плане, отображена режиссерская редакция использованного литературного текста.
Режиссерский план — это один из важнейших феноменов, который породил режиссерский театр, — это вид особого текста, в котором отражаются результаты адаптации режиссером авторского текста для работы с актерами, декоратором, режиссером по свету, монтажёром и пр. Сегодня он обрел самостоятельный смысл и значение, стал самостоятельным объектом изучения наравне с другими видами текста не только в театральном деле, но и в литературе вообще.
Еще во времена Аристотеля текст для театра являлся главным и первостепенным элементом сценического действа. Сама же сцена «отступает на второй план как поверхностное и излишнее выражение, она адресована лишь к чувствам и воображению и отвлекает публику от литературных достоинств фабулы и размышления о трагическом конфликте»2. Далее наступает переломный момент, как называет его французский теоретик театра П. Пави, — «диалектика текста и сцены» («...или сцена стремится передать и пересказать текст, или же она углубляет разрыв с ним, критикует его и делает относительным путем создания образности, которая его не удваивает. <...> В первом случае постановка ограничивается поиском сценических знаков, иллюстрирующих референт текста или дающих зрителю иллюзию такой иллюстрации. <...> Однако кажется гораздо более правильным принять к сведению разрыв между текстом и постановкой. Едва последняя освобождается от роли служанки текста, возникает значительная дистанция между двумя компонентами и нарушение равновесия между визуальными и текстуальными. Это порождает новый взгляд на текст и новую манеру показа реальности, внушенной текстом»3). Этот второй пункт подтверждается развитием режиссерского театра и текстовой фиксации режиссерских партитур. Следовательно, мы можем говорить о возникновении нового вида текста.
Цель исследования — показать, какие трансформации претерпевает исходное литературное произведение при переносе его на сцену и какие типы режиссерских планов, отражающих эти трансформации, существуют.
На современном этапе теоретические проблемы анализа трансформации художественного текста в режиссерский план (или, как называл этот текст Станиславский — в «режиссерскую партитуру»), еще недостаточно решены и вызывают к себе значительный исследовательский интерес. Литературоведами ставятся весьма разные в содержательном, теоретическом и практическом, планах вопросы определения «театрального текста» (Защепкина В.В., 2013), «единиц бытового и художественного диалога» (Садикова В.А., 2015), «семиотики сценического текста» (Григорьянц Т.А., 2007), «театральной герменевтики и анализа театрального текста» (Цунский И.В., 2000), «смыслообразования в драматургическом тексте» (Сафронов А.А., 2002).
Актуальность работы состоит в том, что, несмотря на немалую уже историю изучения вопросов, связанных с перекодировкой художественного текста в режиссерскую партитуру, в настоящее время отсутствует целостное исследование процессов этой перекодировки.
Необходимость обращения к заявленной теме исследования обусловлена тем, что реконструкция и анализ «сценического текста» пьесы (или другого литературного произведения, положенного в основу спектакля) имеют важное значение в театроведческом аспекте для понимания режиссерского замысла, зачастую носящего новаторский для своего времени характер. Кроме того, изучение театральных адаптаций литературных текстов необходимо и с позиций филологической мысли, ведь жизнь произведения в культуре и переосмысление его в разные эпохи неизменно входят в сферу внимания литературоведов.
Как выше отмечалось, одним из главных источников, отражающих трансформации литературного источника на пути к его сценической версии, является режиссёрская план особый и самостоятельный вид текста.
В последнее время публикация режиссерских планов приобрела актуальность (см., например: см., например: Юхананов Б. Стойкий принцип: Спектакль в трех актах, двух кладбищах и одном концерте. М., 2019; Товстоногов Г. Репетиции. СПб., 2016; Фокин В. Беседы о профессии. Репетиции. СПб., 2006 и др.). И эти записи являются важнейшим информационным источником для данной диссертации. Их ценность обусловлена тем, что для полного уяснения режиссерского замысла нужен переработанный текст, который дает понимание того, что скрыто от глаз зрителя и не передается только аудиовизуальными средствами.
Научная новизна диссертационного исследования:
• Впервые текст режиссерской партитуры рассмотрен как особый вид текста; кроме того, описаны типы режиссерских партитур.
• Впервые прослежены и выявлены аспекты трансформации художественного текста при его переводе на язык сцены;
• Впервые терминологический аппарат теории литературы применен к театроведческому материалу;
• Впервые проанализирован уникальный материал — режиссерские партитуры С.В. Женовача.
Теоретическая база диссертационной работы опирается на такие термины и понятия как «текст», «драматический текст», «режиссерский план», «режиссерский экземпляр», «режиссерская партитура», «автор», «читатель», «инсценировка».
Сложность состоит в том, что терминологический аппарат, сложившийся в театроведении и непосредственно у самих режиссеров, — разный. Причина заключается в подходе. Теоретики и исследователи театра анализируют уже существующий материал. Их терминологический аппарат складывается преимущественно из терминов, заимствованных из других наук, которые имеют более давнюю историю. Практики театра (в первую очередь, режиссеры) придумывают слова для обозначения их работы. Режиссеры употребляют «термины», которые адекватно воспримут актеры и другие участники постановочного процесса, задействованные в создании спектакля (помощник режиссера, художник декораций, художник по свету и др.).
В сложившейся ситуации заключена важная теоретическая проблема, так как при пересечении обозначенных нами областей (теории литературы и театроведения) создается некая путаница в терминологии, которая до сих пор не исследована и не разрешена.
Основным общенаучным методом исследования в диссертации является структурно-семиотический, который рассматривает взаимодействие «структур» (различных уровней элементов текста, а также «внешних» по отношению к тексту элементов). Произведение рассматривается с точки зрения структурности, знаковости, коммуникативности и цельности. Структуралистский метод помогает нам рассмотреть режиссерский план на уровне структуры описания спектакля: игра актеров, планирование мизансцен, работа с техникой. Кроме того, в работе использовались герменевтический и биографический методы.
Основным материалом научного исследования являются тексты А.П. Чехова («Чайка», «Три года», «Записные книжки») и режиссерские партитуры С.В. Женовача, никогда не публиковавшиеся и любезно предоставленные нам самим мастером в виде рукописей, также чтобы продемонстрировать трансформацию текста от авторского замысла к сценическому воплощению на примере спектаклей, ушедших в архив, были взяты для анализа тексты режиссерских партитур и записей репетиций великих режиссеров прошлого века, работавших с пьесой А.П. Чехова «Чайка» — А.В. Эфроса и К.С. Станиславского.
Если К.С. Станиславский и А.В. Эфрос являются уже признанными гениями прошлого века, то С.В. Женовач — современный театральный режиссер, без работ которого театральный процесс XXI века невозможно представить. За Женовачом закрепилась репутация мастера работы с прозой на сцене. Работы режиссера знамениты тем, что он, не нарушая авторского замысла и не вступая с ним в конфликт, мастерски вскрывает суть произведений русских классиков, переводя их на актуальный язык, делая это современно, но с уважением к театральным традициям и наследию русской словесности. С 2018 года С.В. Женовач является художественным руководителем МХТ им. А.П. Чехова.
В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
1. Определить терминологический корпус исследуемой проблемы.
2. Проанализировать категории теории литературы («текст», «автор», «читатель») применительно к режиссерской партитуре как к особому виду текста, не изученному ранее.
3. Проанализировать режиссерские планы деятелей отечественного театра с начала века по сегодняшний день (К.С. Станиславского, А.В. Эфроса, С.В. Женовача).
4. Сравнить сценические интерпретации с исходными текстами произведений А.П. Чехова, показав их трансформацию от авторского замысла к сценическому воплощению.
5. В этой связи автором исследования была предпринята попытка проанализировать элементы преобразования исходного художественного текста в его сценическую версию.
Положения, выносимые на защиту:
1. Режиссерская партитура — это особый вид текста, который необходим для понимания становления замысла режиссера, и в итоге — театральной постановки в целом.
2. Режиссерскую партитуру необходимо изучать, для лучшего понимания творческой истории сценической постановки произведения с точки зрения ее связей с исходным литературным текстом.
3. Провести полноценный литературоведческий анализ механизмов перекодирования литературного текста с одного языка искусства на другой невозможно без привлечения режиссерской партитуры;
4. Режиссерская партитура как отдельный вид текста подразделяется на ряд типов, а процесс трансформации литературного текста в режиссерский текст имеет конкретные аспекты. Понимание этих аспектов помогает выйти на качественно иной уровень в изучении режиссерской партитуры.
5. Литературоведческий терминологический аппарат должен быть обогащен такими терминами, как «режиссерский план», «режиссерский экземпляр», «режиссерская партитура», которые необходимы для дальнейших исследований режиссерских партитур, чтобы помочь им выйти на новый уровень.
Теоретическая ценность и практическая значимость работы состоят в том, что несмотря на повышенный интерес к режиссерской партитуре у культурологов и театроведов, данный вид текста никогда ранее не исследовался с точки зрения теории литературы, а также не входил в круг интересов литературоведов, так как считался служебным.
Результаты работы могут использоваться при выполнении исследований, посвященных драматическому роду литературы, современной драматургии. Также наблюдения и выводы работы могут быть востребованы в практике преподавания не только филологических дисциплин, но и смежных дисциплин (театроведение, культурология и др.).
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации излагались на международных научных конференциях в период с 2014 по 2020 год в России (ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, МГУ им. М.В. Ломоносова, СПбГУ, ТвГУ), Эстонии (Tallinna Ülikool). Основное содержание диссертации отражено в публикациях автора, перечисленных далее.
Структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 218 позиций на русском и английском языках. Общий объем работы составляет 165 страниц.
Публикации в рецензируемых научных изданиях, определенных ученым советом Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова
1. Савинова Д.Д. Трансформация пьесы А.П. Чехова «Чайка» в режиссерскую партитуру // Филологические науки. Научные доклады высшей школы. 2020. № 5. С. 57—61. (WoS, ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,377)
2. Савинова Д.Д. Историко-текстологические аспекты бытования режиссерской партитуры // Ученые записки Орловского государственного университета. 2020. № 2. С. 296—297. (ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,231)
3. Савинова Д.Д. Методологические подступы к исследованию понятия «режиссерский план» // Litera. 2020. № 2. С. 12—17. (ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,274)
4. Савинова Д.Д. На подступах к проблеме преобразования художественного текста в сценическую версию («Три года» А.П. Чехова в режиссерской интерпретации С.В. Женовача) // Litera. 2020. № 9. С. 33—41. (ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,274)
Другие публикации по теме диссертации
1. Савинова Д.Д. «Чайка» А.П. Чехова в интерпретации А.В. Эфроса:
сценический и драматический тексты: в сборнике Текстология и историко-литературный процесс: V Международная конференция молодых исследователей (Москва, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, филологический факультет, 10—12 марта 2016 г.): Сборник статей. Т. 5, 2017. С. 185—192.
2. Савинова Д.Д. Деконструкция в кубе // Чеховский вестник, № 34, 2017. С. 67—71.
3. Савинова Д.Д. Путеводитель по непереименованному городу // Новый мир, № 3, 2017. С. 198—202.
4. Савинова Д.Д. Пьесы Чехова — иллюзия кинематографа / в сб. Бахрушинские чтения: коллективная монография, серия Бахрушинская. — Москва: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 63—69.
5. Савинова Д.Д. Чехов под мостом // Чеховский вестник. Т. 33, 2016. С. 48—51.
Примечания
1. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 199—200.
2. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 370—371.
3. Там же. С. 371.
| К оглавлению | Следующая страница |