А.И. Ревякин. Идейный смысл и художественные особенности пьесы «Вишнёвый сад» А.П. Чехова

1. Социально-политические условия поры создания пьесы «Вишнёвый сад»

Пьеса «Вишнёвый сад» создавалась в условиях третьего этапа русского освободительного движения.

Этот этап, начавшийся в 1895 году, представляет движение самих народных масс, возглавленное рабочим классом, единственным до конца революционным классом.

На третьем этапе русского освободительного движения ещё более, чем раньше, усложнились общественные отношения и обострились социальные противоречия.

С особой силой эти противоречия проявились в начале XX века, в обстановке предреволюционных и революционных лет.

В начале XX века в России происходили события огромной социально-политической важности.

Быстрое развитие товарного производства определило ещё невиданную в нашей стране концентрацию капитала и усиление влияния торгово-промышленной буржуазии во всех областях жизни.

Господство капиталистического способа производства вело к последовательному вытеснению поместно-дворянского хозяйства, связанного с остатками феодально-крепостнических отношений, к окончательной ликвидации старинных дворянских гнёзд, всячески поддерживаемых самодержавно-бюрократической властью.

Но буржуазия, вытесняя дворянство, несла трудящимся не освобождение, а новую форму угнетения, экономического и политического. Жизнь крестьян и рабочих не улучшалась, а ухудшалась.

Резкому ухудшению положения трудящихся способствовал промышленный кризис, имевший место в конце XIX столетия в Западной Европе и вскоре захвативший Россию. В стране усилились безработица и нищета.

Предельно обострившиеся противоречия между трудом и капиталом обусловили не только бедственное положение широких трудящихся масс, рабочих и крестьян, но и усиление их борьбы против эксплуататорских классов, рост их революционности и политической сознательности, проявление их интереса к идеям социализма.

Рабочий класс, вставший во главе движения народных масс, впервые в истории России поднял их на открытую революционную борьбу.

Ширились стачки рабочих. От экономических требований рабочие переходили к политическим стачкам (первомайская стачка 1901 года на военном Обуховском заводе в Петербурге), к крупным демонстрациям (в Батуми и в Ростове на Дону в 1902 году, в Закавказье и на Украине в 1903 году и т. д.).

Соединение социализма с рабочим движением, мощный подъём революционного движения обусловили создание в июле 1903 года партии рабочего класса.

В только что тогда утверждённой её программе-минимуме говорилось о свержении царского самодержавия, об установлении демократической республики, о введении для рабочих восьмичасового рабочего дня, об уничтожении в деревне всех остатков крепостничества, о возвращении крестьянам отнятых у них помещиками земель, так называемых отрезков.

Главной задачей программы-максимум была выдвинута борьба за социалистическую революцию, за свержение власти капиталистов, за установление диктатуры пролетариата.

Волна революционного движения рабочего класса оказывала своё воздействие на крестьянские массы и на студенчество.

Недовольные своим положением, крестьяне поджигали барские имения, захватывали их землю, убивали ненавистных им помещиков и земских начальников.

Студенческие забастовки и демонстрации, возрастая с каждым годом, вылились зимой 1901—1902 года во всеобщую стачку, охватившую до тридцати тысяч человек.

Репрессии против студенчества затронули и либерально настроенных помещиков, и капиталистов. Обеспокоенные полицейской расправой с их сыновьями, либеральные помещики и буржуа подняли свой голос против крайностей царского правительства. Вся страна всколыхнулась, пришла в движение.

В.И. Ленин, характеризуя в 1902 году в статье «Революционный авантюризм» общественную обстановку первых лет XX века, писал:

«Мы переживаем бурные времена, когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значит иногда более, чем десятилетия мирных периодов. Подводятся итоги полу-столетию пореформенной эпохи, закладываются камни для социально-политических построек, которые будут долго-долго определять судьбы всей страны. Революционное движение продолжает расти с поразительной быстротой...»¹.

Через два года Ленин писал ещё более определённо: «Старая Россия умирает. На ее место идет свободная Россия»².

Ленину было ясно, что тёмные силы, охранявшие царское самодержавие, могут быть побеждены только рабочим классом, и новая Россия будет создана под руководством этого последовательно революционного класса.

Революционная буря, вызванная движением миллионных масс, разразилась революцией 1905 года.

2. Идейно-политическая позиция А.П. Чехова времени написания пьесы «Вишнёвый сад»

Социально-политические события, определявшие быстрый рост политической сознательности рабочих и крестьян, революционизировавшие всю страну, воздействовали и на Чехова.

Чехов всегда отличался глубоким чувством действительности, и революционное брожение, затронувшее так или иначе все слои населения, не могло не вызывать его отклика. Общая атмосфера надвигавшейся социальной бури обостряла его внимание к общественным вопросам.

Чехов с воодушевлением следил за подъёмом освободительного движения, его радовал рост народного самосознания.

Все современники Чехова, встречавшиеся с ним в последние годы его жизни, в один голос свидетельствуют о его глубоком интересе к политическим вопросам, к борьбе народных масс за свои права.

Народный гнев против самодержавного произвола вызывал у него горячее сочувствие.

В.В. Вересаев, вспоминая свою встречу с Чеховым весной 1903 года (около 20 апреля), пишет:

«Теперь это был совсем другой человек: видимо, революционное электричество, которым в то время был перезаряжен воздух, встряхнуло и душу Чехова. Глаза его загорались суровым негодованием, когда он говорил о неистовствах Плеве, о жестокости и грубости Николая II»³.

В июне 1903 года Чехов в беседе с Сергеем Мамонтовым говорил:

«Торопитесь писать для театра. Общество будет интересоваться театром всего два, много — три года. А там ему будет не до театра. — Нагрянут в России такие события, которые всё перевернут вверх дном. Мы переживаем такое же время, какое переживали наши отцы накануне Крымской кампании... Я это знаю наверное»⁴.

Чехов связывал с новым подъёмом освободительного движения огромные надежды.

В августе 1903 года, когда художник Н.З. Панов, беседуя с Чеховым, вспоминал о том, что Мечников «изыскивает способы продления человеческой жизни», Чехов сказал:

«— Не нужно! Нужен другой Мечников, который помог бы сделать обыкновенную жизнь здоровой и красивой. И, я думаю, такой придёт»⁵.

В годы раздумий и работы над пьесой «Вишнёвый сад» Чехов был полон веры в то, что в России очень скоро будет конституция и в жизни последуют решительные изменения.

«Вот увидите, — убеждал он своих собеседников, — скоро у нас будет конституция, без конституции уж больше нельзя»⁶.

О Чехове последних лет В. Дорошевич рассказывает: «Кто бы в последние годы ни приезжал к нему, — один из первых вопросов он задавал:

— А как вы думаете? Скоро у нас будет конституция?»

Или говорил, как положительно ему известное:

«А знаете, у нас скоро, скоро уже будет конституция.

Он видел ее близость во всём»⁷.

М.А. Членов, близко знавший Чехова, сообщает об интересе Чехова к социалистическим учениям, о том, что он признавал огромное будущее социал-демократов, что он ждал революцию.

«Его политическое развитие, — пишет Членов, — шло наряду с жизнью, и вместе с нею Чехов всё более и более левел и в последние годы с необычайной для него страстностью, не перенося никаких возражений... доказывал, что мы «накануне революции...»

К социалистическим учениям Чехов относится с большим интересом; он был хорошо знаком с учением социал-демократов и признавал за ними огромное будущее»⁸.

Интерес Чехова к социалистическим учениям и большие его надежды на усиливавшееся тогда освободительное движение бесспорны. Но какова же социально-политическая позиция, которую занимал Чехов в годы, предшествовавшие первой русской революции?

Чтобы понять эту позицию, необходимо вспомнить расстановку прогрессивных сил той поры.

Как известно, до 90-х годов прошлого века идеи и тенденции демократизма и социализма не имели отчётливой дифференциации⁹.

В обстановке, предшествовавшей революции 1905 года, процесс размежевания демократической и социалистической тенденций выразился формированием двух основных прогрессивных позиций, противостоящих старому миру: общедемократической и пролетарской, или социалистической.

Общедемократическая позиция являлась выражением борьбы всех более или менее прогрессивных сил против самодержавного, помещичьего порядка, за буржуазно-демократический строй.

Социалистическая позиция была выражением интересов рабочего класса, который, возглавляя движение всего народа за буржуазно-демократическую революцию, намечал в перспективе борьбу против буржуазии, за социалистическую революцию.

В революции 1905 года тенденция демократическая и социалистическая окончательно размежевались друг от друга.

В.И. Ленин так характеризовал социально-политическую обстановку 1905 года:

«В современной России не две борющиеся силы заполняют содержание революции, а две различных и разнородных социальных войны: одна в недрах современного самодержавно-крепостнического строя, другая в недрах будущего, уже рождающегося на наших глазах буржуазно-демократического строя. Одна — общенародная борьба за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию, т. е. за самодержавие народа, другая — классовая борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое устройство общества»¹⁰.

В общественно-политической борьбе предреволюционных лет Чехов стоял не на социалистической, а на общедемократической позиции. Но в пределах этой позиции он держался наиболее левых воззрений.

Общедемократическая позиция Чехова сказалась в отчётливом понимании им того, что остатки крепостнического уклада, ещё бытовавшие в жизни, окончательно изжили себя и являются глубоко враждебными прогрессивному развитию действительности, в критическом отношении к капитализму, к буржуазии, в осознании несправедливости самодержавного режима и необходимости борьбы против него.

Но в условиях XX века общедемократическая позиция не давала возможности понять полно и ясно всю сложность классовой борьбы, всю глубину и остроту социальных противоречий и перспектив развития действительности. Для этого нужно было стоять уже на социалистической позиции.

Общедемократическая позиция определила и силу и слабость Чехова, присущие ему противоречия.

Он отчётливо сознавал необходимость решительного изменения тогдашней действительности, но не знал путей к этому.

Полный стремлений к будущему, мечтая о нём, беспредельно веря в русский народ, сочувствуя страданиям трудового люда, страстно любя свою родину, Чехов не видел конкретной общественной силы, которая способна была перестроить жизнь на подлинно справедливых началах.

Он не понял и не оценил роли и возможностей революционного пролетариата как единственного класса, способного разрушить старое общество, основанное на эксплуатации, и построить новое общество на началах подлинного демократизма.

Он «не обладал ясным представлением о путях революционного преобразования общества, о великой исторической миссии рабочего класса»¹¹.

Путь насильственного ниспровержения господствовавшей в ту пору власти Чехов не принимал. До признания диктатуры пролетариата, как единственного средства решения всех социальных вопросов, он не поднимался.

Исходя из своей общедемократической позиции, в то время как самое передовое общественное движение эпохи развивалось уже под знаком социалистических идей, Чехов изображал социальные противоречия окружающей его действительности в явном их смягчении.

Жгуче ненавидя свинцовые мерзости своего времени, он всё же чаще обращался в своих произведениях не к беспощадной и острой сатире, а к обличающему юмору, в котором вместе с отрицанием нередко слышится и сожаление, сострадание.

Чехов не показал непримиримых, антагонистических противоречий между трудом и капиталом, между рабочим классом, с одной стороны, и дворянско-буржуазными общественными кругами, с другой.

Он ограничил своё изображение главным образом противоречиями внутри дворянско-буржуазных отношений и связей. Характерно, что действующие лица его пьес, при любых идейных противоречиях, не становятся врагами.

Положительные герои произведений Чехова мечтают о будущем, страстно устремлены к нему, но они не имеют отчётливых представлений ни о средствах его достижения, ни о социальном его устройстве.

Их представления о будущем абстрактны, неясны, смутны. Причина этих отвлечённых представлений и суждений о будущем именно в отсутствии ясного понимания исторической роли рабочего класса и путей революционного преобразования действительности.

Из осуждения и неприятия общественных условий современной ему действительности, из сострадания к людям и бессилия изменить их нелепую жизнь родилась и та грустная улыбка Чехова, которая так отчётливо видна во всех его прозаических и драматических произведениях.

3. Замысел пьесы «Вишнёвый сад»

Нараставшее в стране освободительное движение, захватившее самые широкие массы трудящихся, вызывало у Чехова стремление писать оптимистические произведения, отражающие определяющий пафос эпохи.

В июне 1902 года, беседуя с режиссёром Александринского театра Е. Карповым, Чехов говорил:

«— Совсем другое надо... Бодрое... Сильное... Пережили мы серую канитель... Поворот идёт. Круто повернули.

Гудит, как улей, Россия... Вот вы посмотрите, что будет года через два-три... Не узнаете России.

— Вот мне хотелось бы поймать это бодрое настроение... Написать пьесу... Бодрую пьесу... Может быть, и напишу... Очень интересно... Сколько силы, энергии, веры в народе... Прямо удивительно!..

...литература обязана идти навстречу народному движению... Должна поймать и запечатлеть новые общественные веяния...»¹²

Своё желание написать пьесу, отражающую процесс освободительного брожения в стране, Чехов осуществил в комедии «Вишнёвый сад».

Замысел «Вишнёвого сада» в виде самых общих соображений о характере его жанра относится к началу 1901 года. 7 марта 1901 года, вскоре после премьеры «Трёх сестёр», Чехов писал О.Л. Книппер: «Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу»¹³.

22 апреля 1901 года он подтвердил своё желание написать весёлую пьесу: «Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Художественного театра 4-актный водевиль или комедию. И я напишу, если ничто не помешает, только отдам в театр не раньше конца 1903 г.»¹⁴.

Осенью 1901 года, во время пребывания Чехова в Москве (с 17 сентября по 24 октября), артисты Художественного театра настойчиво упрашивали его написать для них новую пьесу, и он в беседе с ними высказал первые намёки на сюжет будущей пьесы.

«Ему чудилось, — вспоминает К.С. Станиславский, — раскрытое окно, с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату. Артём (артист Художественного театра. — А.Р.) уже сделался лакеем, а потом, ни с того ни с сего, управляющим. Его хозяин, а иногда ему казалось, что это хозяйка, всегда без денег, и в критические минуты она обращается за помощью к своему лакею или управляющему, у которого имеются скопленные откуда-то довольно большие деньги.

Потом появилась компания игроков на биллиарде. Один из них — самый ярый любитель, безрукий, очень весёлый и бодрый, всегда громко кричащий»¹⁵.

Но всё это были лишь отдельные, несвязные картины, ещё не дававшие никакого представления о сюжете пьесы.

Если в 1901 году Чехов, мечтая о написании весёлой комедии, создавал в своём сознании её первые разрозненные картины, то в 1902 году он уже думал о её сюжете.

20 января 1902 года он писал О.Л. Книппер: «Она чуть-чуть забрезжила в мозгу, как самый ранний рассвет, и я ещё сам не понимаю, какая она, что из неё выйдет, и меняется она каждый день»¹⁶.

К лету 1902 года драматургу были ясны общие контуры сюжета и он нашёл заглавие пьесы.

В июне 1902 года его жена, О.Л. Книппер, серьёзно заболела. «Чехов не отходил от её постели. Как-то раз, чтобы развлечь больную, отвлечь от мыслей о болезни, он сказал:

— А хочешь я скажу тебе, как будет называться пьеса?

Он знал, что это поднимет настроение, переломит уныние. Он наклонился к уху Ольги Леонардовны и тихо прошептал, чтобы, боже упаси, кто другой не услыхал, хотя в комнате никого, кроме их двоих, не было: «Вишнёвый сад»¹⁷.

24 декабря 1902 года, делясь своими раздумьями о пьесе, Чехов сообщал своей жене:

«Мой «Вишнёвый сад» будет в трёх актах. Так мне кажется, а впрочем, окончательно ещё не решил. Вот выздоровлю и начну опять решать, теперь же всё забросил»¹⁸.

Писалась пьеса в 1903 году.

5 февраля драматург извещал К.С. Станиславского: «после 20 февраля рассчитываю засесть за пьесу и к 20 марта кончу её. В голове у меня она уже готова. Называется «Вишнёвый сад», четыре акта, в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях»¹⁹.

Работа над пьесой «Вишнёвый сад» оказалась более сложной, чем предполагал её автор.

Чехова торопили руководители и артисты Художественного театра, но, всегда требовательный к себе, он задерживал пьесу и, уже закончив её, продолжал работать над ней.

«Переписываю пьесу, — писал он жене 9 октября 1903 года, — скоро кончу... Уверяю тебя, каждый лишний день только на пользу, ибо пьеса моя становится всё лучше и лучше и лица уже ясны. Только вот боюсь, есть места, которые может почеркать цензура, это будет ужасно»²⁰.

Пьеса была завершена 12 или 13 октября 1903 года, но отдельные поправки вносились в неё и после сдачи в театр, во время репетиций.

Её первое представление состоялось 17 января 1904 года на сцене Московского Художественного театра.

Напечатана она была во втором сборнике «Знание», вышедшем из печати в конце мая 1904 года.

Пьеса «Вишнёвый сад» — эта лебединая песня Чехова — явилась отражением идейных настроений предреволюционных лет и живейшим откликом на самые насущные социальные вопросы своего времени.

4. Содержание пьесы «Вишнёвый сад»: её тема, конфликт, идея

Третий этап русского освободительного движения, характеризовавшийся усложнением социальных отношений и противоречий, обусловил новый, более высокий уровень развития прогрессивной художественной литературы. На этом этапе освободительного движения русский критический реализм вступил в завершающую стадию своего развития.

Достижения критического реализма этой поры выразились в дальнейшем углублении его лучших традиций, т. е. ещё большим приближением к жизни, ещё большей правдивостью художественного изображения действительности.

А.П. Чехов подчёркивал необходимость органической, предельной связи литературы с жизнью. «Художественная литература, — утверждал он, — потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле»²¹.

Показ жизни «такою, какова она есть на самом деле» является основополагающим художественным принципом Чехова. Этот принцип нашёл яркое выражение как в содержании, так и в форме «Вишнёвого сада».

В пору появления комедии «Вишнёвый сад» тема гибели старых дворянских усадеб и переход их в руки буржуазии, капиталистических предпринимателей, не была новой и оригинальной. На эту тему откликались многие писатели XIX века, в частности М.Е. Салтыков-Щедрин («Убежище Монрепо») и А.Н. Островский («Горячее сердце», «Волки и овцы», «Светит, да не греет»). Особенно широкое распространение эта тема получила в самом конце XIX и в начале XX века.

Среди многочисленных пьес, воплощавших эту тему, наибольшего внимания заслуживают «Закат» А.И. Сумбатова (1899), «Дело жизни» Н.И. Тимковского (поставлена в Московском Малом театре в 1903 году) и «Искупление» И.Н. Потапенко (1903).

Но в сравнении с комедией «Вишнёвый сад» всем этим пьесам не хватает ни тематической широты, ни идейно-психологической глубины, ни художественного мастерства.

В пьесе «Закат» А.И. Сумбатова изображается экономическое и моральное оскудение дворянства, нагло-циническое хищничество буржуазии, но не показывается никакого просвета, выхода из создавшегося положения, если не считать приезд в губернию видного петербургского чиновника для выяснения мер по предотвращению бедственного положения населения.

В пьесе «Дело жизни» Н.И. Тимковского бесстыдному хищничеству дворянства и буржуазии противопоставляется благородная деятельность землевладельца Черемисова и земского врача Корягина, охваченных народническими идеями и стремящихся облегчить жизнь крестьян путём земских и благотворительных мероприятий.

Характеризуя жизнь крестьян, Корягин говорит: «Живут в тесноте, в грязи, спят все вместе» (д. 1-е, явл. 10), а Черемисов добавляет: «Почва бедная, народ тёмный, из года в год неурожаи, разорение хозяйств» (д. 1-е, явл. 11).

Черемисов и Корягин работают на благо народа не покладая рук, но их труды не улучшают его положения. И Черемисова охватывают сомнения, которые он и высказывает своей дочери: «Мы ждём, что вот-вот взойдёт какое-то солнце и всё озарит кругом, мы верим в это. А взойдёт ли оно? Озарит ли? А если попрежнему будет всё моросить и конца не будет этой беспросветной мути? Устал я... (Подходит к Тане.) И ты, я вижу, голубка моя, устала... или душа у тебя болит?.. (Кладёт ей на голова рука) Не пора ли нам с тобой, Танюша, взяться за ум, а? Перестать надрываться, пожить хоть год спокойно, беззаботно? Ведь жизнь уплывает, уплывает...» (д. 4-е, явл. 9).

Эти пессимистические раздумья прерываются криками о пожаре в соседнем селе, где «полная беспомощность» и может сгореть «последнее». Черемисовы едут на пожар помогать крестьянам.

Черемисовы не оставят своей общественной деятельности, они не изменят народу — таков смысл их выезда на пожар. Но это не снимает ощущения полной бесперспективности в состоянии крестьян, находившихся в кабале у помещиков и купцов.

В пьесе «Искупление» И.Н. Потапенко рисуется экономическое оскудение и духовное вырождение когда-то знатного и богатого дворянского рода Сандаловых.

Сандаловы, моральные уроды, дегенераты, размотали своё огромное имение, уже назначенное к торгам за долги, и требуют от опекуна, честного труженика Валежникова, бывшего мужа их сестры, чтобы он заложил их второе, маленькое, имение. Опекун пытается сохранить имение, часть которого принадлежит его несовершеннолетнему сыну. Но Сандаловы доводят Валежникова угрозами, инсинуациями и шантажом почти до безумия. Выведенный из терпения подлостью своей бывшей жены, он стреляет в неё из случайно подвернувшегося револьвера.

Перед выстрелом он говорит ей: «Вы развратили и изуродовали душу моего сына... Вы врываетесь в мой дом, оскорбляете мою семью, топчете вашими грязными ногами моё святое... Вы отняли у меня способность здоровой жизни, вы отравили мой мозг, я больше уже не разумное существо, отвечающее за каждый свой шаг»...

Эти пьесы, как и другие, например «Пустоцвет» Н.Л. Персияниновой (1903) или «Вопрос» А.С. Суворина (1903), раскрывали интересующую нас тему по преимуществу в морально-психологическом, интимно-бытовом плане и не давали ей необходимого социального разворота. Их конфликты носили узко личный характер.

Иначе подошёл к той же теме Чехов. Он увидел в ней сложный конфликт большого социального значения.

Пьеса «Вишнёвый сад» отличается широтой и глубиной содержания. Это пьеса о прошлом, настоящем и будущем России, как оно представлялось Чехову в самом начале XX века.

Основная тема «Вишнёвого сада» — ликвидация дворянских гнёзд и утрата их владельцами (Раневской и Гаевым) экономического и общественного влияния, торжество сменяющей дворянство буржуазии (Лопахин), рост в жизни новой социальной силы, противостоящей и дворянству, и буржуазии (Трофимов и Аня).

В пьесе «Вишнёвый сад» основной конфликт, отражая глубинные общественные противоречия конца XIX — начала XX века, состоит в борьбе за вишнёвый сад, назначенный к торгам.

Владельцы вишнёвого сада Раневская и Гаев желают сохранить за собой вишнёвый сад, являющийся символом старых, феодально-крепостнических устоев жизни, в том его виде, в каком он находится. Лопахин же считает необходимым превратить вишнёвый сад в промышленно-капиталистическое предприятие.

Лопахин не является врагом Раневской и Гаева. Он их друг и союзник. Предлагая превратить вишнёвый сад в промышленное предприятие, Лопахин имел в виду экономические интересы Раневской и Гаева. Его предложение являлось единственным средством сохранить вишнёвый сад за старыми владельцами.

Раневская и Гаев не послушались делового совета Лопахина. Не найдя необходимых средств для уплаты процентов за свои долги, они лишились имения. На торгах вишнёвый сад был куплен Лопахиным.

Конфликт между Раневской — Гаевым, с одной стороны, и Лопахиным, с другой, не исчерпывает содержания пьесы. Он органически объединяет другие конфликты, раскрывающиеся в пьесе.

Углубляя достижения своих предшественников, стремясь к наиболее полному, многостороннему отображению жизненного процесса, Чехов осложнил основной сюжетный конфликт пьесы «Вишнёвый сад» (борьба за имение) параллельными конфликтами (Трофимов — Раневская, Гаев и Лопахин; Варя — Лопахин; Дуняша — Яша; Епиходов — Яша), мотивами (Пищик — Раневская — Гаев; Раневская — Шарлотта) и эпизодами (встреча с Прохожим).

Наряду с изображением смены дворянства буржуазией и формирования новых, демократических сил, неудовлетворённых капиталистическими порядками, Чехов ставит в этой пьесе проблемы труда и положения трудящихся, подлинного счастья, истинной красоты, настоящей любви и действенного патриотизма.

Основной идейный пафос «Вишнёвого сада» проявляется в отрицании остатков барско-поместного, самодержавно-крепостнического строя, уже давно изжившего себя, связанного с беспросветно тяжелым положением трудового люда, с бескультурьем; в пьесе признается роль буржуазии как относительно прогрессивной, временно необходимой силы, способной внести в жизнь частичные улучшения; здесь утверждается и тот неоспоримый факт, что в жизни формируется новая социальная сила, противостоящая не только дворянству, но и буржуазии.

Чехов верил, что эта новая общественная сила призвана перестроить жизнь на началах подлинной человечности, гуманности и справедливости.

Обличая прошлую и современную ему жизнь, писатель приветствовал в лице Пети Трофимова и Ани Россию будущего.

Трофимов, призывая всех к труду на общее благо, к участию в переустройстве жизни, говорит: «у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... Мы отстали, по крайней мере, лет на двести...».

Важно отметить, что в этой пьесе критика общественных условий ведётся не только Трофимовым, но и другими действующими лицами, разумеется, с иных позиций.

На дурацкую жизнь жалуется Лопахин, на неудовлетворительные порядки ворчит Гаев, на серость быта указывает Раневская.

Всей совокупностью образов пьесы Чехов убеждает своих читателей и зрителей, что нелепа вся тогдашняя жизнь, основанная на ложных социальных принципах.

В пьесе нет ни одного персонажа, довольного своим существованием, окружающей его действительностью. Нескладна жизнь всех лиц, населяющих пьесу. Здесь все люди разобщены, разъединены. Их жизнь в той или иной мере изломана, несчастна.

Дуняша и Яша испорчены дурным влиянием своих господ. Судьба Дуняши верно раскрыта словами Фирса: «Закрутишься ты». Глубоко несчастна и одинока Шарлотта: «Откуда я и кто я, — не знаю, — говорит она. — ...Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет». Окружающая жизнь не дала Епиходову верного направления, и он даже не знает, чего ему хочется: «Жить... али застрелиться». Варя, уставшая от нескладной жизни, мечтает о монастыре.

О всеобщей жизненной неурядице той поры очень хорошо сказал Фирс: «Теперь все враздробь, не поймёшь ничего».

5. Действующие лица пьесы «Вишнёвый сад»

Конфликт, проблематика и идейный смысл пьесы «Вишнёвый сад» художественно воплощены с той полнотой драматургического мастерства, которая была так присуща Чехову в расцвете его блестящего и своеобразного творческого дарования.

Пьеса «Вишнёвый сад» — ярчайший образец органического единства содержания и формы. Изображаемая в ней жизнь воспроизведена в соответствующей ей форме.

Своеобразный конфликт пьесы «Вишневый сад» определил и своеобразное раскрытие её действующих лиц.

Конфликт пьесы «Вишнёвый сад» не является выражением непримиримых социальных противоречий её действующих лиц, как это характерно, например, для произведений Салтыкова-Щедрина, Некрасова и Островского.

В конфликте «Вишнёвого сада» отсутствуют имущественные, материальные противоречия, враждебные столкновения действующих лиц.

А.П. Скафтымов справедливо пишет, что здесь «нет ни враждебной агрессии купца, ни сопротивляющегося ему и борющегося за свои хозяйственные выгоды помещика. В завязке «Вишнёвого сада» для помещиков нет даже угрозы разорения. Драматическое положение Раневской и Гаева состоит не в том, что они с утратой усадьбы хозяйственно обессиливаются и теряют привычную материальную обеспеченность. В исходной ситуации пьесы подчеркивается, что хозяйственные ресурсы, какие им могла дать усадьба, следуя совету Лопахина, легко можно было бы сохранить и даже увеличить (эксплуатация имения путём сдачи земли в аренду для дачников). Но пойти на эту меру Раневской и Гаеву мешают особые чувства, которые связывают их с усадьбой в том виде, как она есть. Вот именно эта область чувств и является главный предметом фиксации во всём конфликтном сложении пьесы»²².

Конфликт пьесы «Вишнёвый сад» определил такой характер взаимосвязей действующих лиц, при которых они раскрываются по преимуществу в своей социально-психологической сущности, своими идейными стремлениями, желаниями, чувствами и настроениями.

Продолжая лучшие традиции критического реализма, Чехов стремился к глубоко типическому раскрытию изображаемых им событий и характеров.

«Мне нужно, — писал он в 1897 году Ф.Д. Батюшкову, — чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на нём, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично»²³.

Каждый из образов его пьес обладает огромной глубиной и широтой обобщения. В любом из них выпукло проступают такие типические черты, которые присущи всем представителям данной общественной группы в определённых условиях её развития.

Но, отличаясь глубиной и широтой реалистического обобщения, «отточенного до символа», действующие лица чеховских пьес в то же время остаются удивительно непосредственными, конкретными, индивидуальными.

Раскрывая типическое человеческих характеров, Чехов с особой пристальностью всматривался и в их индивидуальные свойства, в то, что принадлежало только им.

Его образы — живые люди во всей полноте присущих им свойств, психологических оттенков, противоречий.

Углубляя достижения своих предшественников. Чехов не боялся показать индивидуальные свойства и в том случае, если они в той или иной мере противоречили типической сущности изображаемого характера.

В глубоком раскрытии противоречий изображаемых им человеческих характеров, в тонком, ажурном выражении их душевных движений и состояло новаторство Чехова.

Он писал: «Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко»²⁴.

По глубине, сложности и правдивости воплощения внутреннего облика действующих лиц творчество Чехова, как и творчество Льва Толстого, является вершиной критического реализма.

Новаторство Чехова в изображении действующих лиц с особой выпуклостью проявляется именно в пьесе «Вишнёвый сад».

Основные действующие лица этой пьесы совершенно отчётливо делятся на три группы.

Первая группа образов отражает социальное положение, характеры и нравы поместного дворянства поры его окончательного распада. Это — Раневская, Гаев, Симеонов-Пищик.

Решая свою основную задачу — критики всего жизненного уклада, всей тогдашней социальной системы, Чехов сознательно взял не самых худших представителей господствовавших в то время классов.

Принадлежность к господствовавшим классам социально-политически порочной системы определяет отрицательность социально-типического поведения даже и людей, обладающих положительными моральными качествами — вот мысль Чехова, осуществляемая в пьесе.

Раневской, Гаеву и Симеонову-Пищику присущи такие индивидуальные черты, как честность, доброта, простота, непосредственность в отношении к людям. Раневской свойственны и эстетические влечения, выражающиеся в любви к природе и музыке.

Но отмечая индивидуальные положительные черты, хорошие стороны дворянских персонажей своей пьесы, Чехов убедительно показывает, что и эти люди, являясь представителями паразитического класса, отживающих, уходящих общественных отношений, отрицательны в своей определяющей типической сущности. Таким образом, Чехов применяет принцип разоблачающего изображения, но особого, весьма сложного и тонкого характера.

Известно, что легче изображать последовательно-отрицательные характеры и труднее обличать людей, обладающих наряду с отрицательными и положительными свойствами.

В пьесе «Вишнёвый сад» Чехов идёт в изображении социально отрицательных лиц более трудным путём.

Показ действующих лиц в сложных светотенях, в глубокой психологической нюансировке, в известных противоречиях между социально-типическим и индивидуальным — такова ведущая особенность принципа художественной типизации пьесы «Вишнёвый сад».

Раневская — внешне обаятельная, добрая, простая, непосредственная — является в своей основе олицетворением паразитизма и легкомыслия.

Она искренне озабочена неустроенностью своей приёмной дочери. Она жалеет верного слугу Фирса и радуется, что он «ещё жив». Она запросто целует при встрече после долгой разлуки горничную Дуняшу. Именно доброта и простота Раневской обусловили чувства уважения и симпатии к ней со стороны Лопахина и Трофимова. «Хороший она человек. Лёгкий, простой человек», — говорит о ней Лопахин (д. 1-е).

Но доброта Раневской не является выражением её социальной сущности, сознательной и разумной гуманности. Эта доброта — весьма относительная, условная, являющаяся результатом изобилия, созданного чужими руками, следствием привычки тратить деньги не считая, выражением выработанной ею манеры внешнего обхождения. И вот почему по-настоящему добрых, истинно гуманных поступков Раневская в пьесе не совершает, да и не может совершить.

О сущности Раневской очень хорошо сказано в письме Чехова к О.Л. Книппер:

«Раневскую играть не трудно, надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться»²⁵.

Да, Раневская отличается именно манерой смеха, добродушия, и эта манера — условная, внешняя.

В своей основе Раневская эгоистична. Её эгоизм воспитан в ней привычкой всей жизни к тому, чтобы все преклонялись перед её богатством, благоговели перед её красотой и выполняли все её прихоти.

Характерно, что Раневская, всю жизнь повелевавшая, не привыкшая к возражениям, не просит денег у Лопахина, а приказывает ему дать их.

В то время как её домашней прислуге, по словам Вари, «есть нечего» и прислуга уже давно выражает по этому поводу глухое недовольство, Раневская продолжает сорить деньгами направо и налево: едет в город завтракать в ресторане, пьяному бродяге, просящему «копеек тридцать», даёт пять рублей, устраивает никому не нужный бал...

Раневская — мать. Но на целых пять лет она оставляет свою единственную двенадцатилетнюю Аню одинокою, на попечение безалаберного брата-холостяка. Не жестоко ли, не эгоистично ли это? Да и возвращалась-то она на родину, к Ане, по необходимости: растратила все средства к существованию за границей.

Воспользовавшись деньгами, принадлежащими Ане, Раневская снова уезжает за границу. Аня, ласкаясь к матери, просит её вернуться скорее. Но в холодном ответе Раневской («Приеду, моё золото») нет желания скорого возвращения.

Обращаясь к Раневской, Варя говорит: «Если бы были деньги, хоть немного, хоть бы сто рублей, бросила бы я всё, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла».

Могла ли Раневская дать эти деньги Варе? Несомненно! Но она их ей не дала. Получив на покупку имения 15 тысяч, она укатила в Париж, чтобы легкомысленно вместе со своим «содержантом» развеять их по кафе. А Варю предоставила самой себе.

Сообщая новости, Гаев говорит: «А без тебя тут няня умерла». И вот как Раневская, вслед за излиянием перед «родным» шкапиком, ответила ему: «(садится и пьет кофе). Да, царство небесное. Мне писали».

То, что она, прежде чем ответить Гаеву, садится и пьёт кофе, а потом произносит безразличную, холодно-равнодушную фразу, подчёркивает её крайнее себялюбие, эгоистичность. Ещё глубже условность доброты и существо эгоизма Раневской раскрываются в заключительной сцене пьесы.

Раневская как будто и проявила заботу о Фирсе, но явно внешне. Она не довела эту заботу до конца, не проверила выполнение своего распоряжения об отправке Фирса в больницу. Нельзя не отметить и того, что она, уезжая за границу, не сочла нужным и проститься с ним. И вот результат: добрая, сердечная, ласковая, а больного человека, всю жизнь служившего ей не за страх, а за совесть, забыла в наглухо запертом доме.

Разоблачая Раневскую морально, психологически, подчёркивая её эгоистическую сущность, Чехов показывает, что ей чужды какие-либо социальные цели, общественные мотивы.

Практически неумелая, никогда ничему по-настоящему не учившаяся, ни о чём серьёзно не думавшая, Раневская видит жизнь лишь в сменяющихся личных удовольствиях, в сердечных увлечениях, в любви, понимаемой ею лишь чувственно.

Она с презрением говорит Трофимову: «В ваши годы не иметь любовницы!»

Чувственность, порочность Раневской отмечает и её брат, Гаев.

«Она, — говорит он, — хорошая, добрая, славная, я её очень люблю, но как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, всё же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в её малейшем движении».

Раневская не обладает ни глубиной, ни цельностью чувств. Это чувствительная, экзальтированная, капризная, легкомысленная и легкодумная барыня, весьма поверхностных, быстроменяющихся, как бы скользящих настроений.

Особенность характера Раневской Чехов удивительно тонко передаёт приёмом противоречивых, контрастных переходов в её настроении: от смеха к плачу, от глубокого раздумья к веселью и т. д. Так, например, говоря сквозь слёзы о своей нежной любви к родине, она тут же добавляет: «однако же надо пить кофе». Со слезами в голосе она просит бога простить её прегрешения, в следующее мгновенье в раздумье вспоминает своего парижского «содержанта», а затем, услышав звуки музыки, высказывает желание «устроить вечерок». Её беспокоит долгое отсутствие Гаева, почему-то задержавшегося на торгах, она признаёт, что бал затеян ею некстати, но вслед за этим напевает лезгинку. «С Парижем кончено», — говорит она в первом акте, подразумевая под Парижем своего «содержанта», и, не читая, рвёт его телеграммы, а затем едет проживать с ним деньги, принадлежащие её дочери.

У Раневской изредка проявляются сентиментальные порывы любви к родине, к родному углу. Но эти порывы неглубокие. Она уже давно развеяла свою любовь к родине по парижским кафе и салонам мод. «Одета по-парижскому», — с восхищением замечает Пищик. Раневская — типичная барыня-космополитка, одна из тех, которые радовались и гордились, если их принимали не за русских. Это хорошо знает её лакей Яков, усвоивший и перенявший её космополитические вкусы. И вот почему он так нагло, наверняка зная, что попадёт в тон, как заговорщик, оглядываясь и вполголоса, говорит: «Если опять поедете в Париж, то возьмите меня с собой... вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука...»

Уже давно утратив органическую связь с родиной, с родным углом, Раневская быстро и без особого труда переживает продажу вишнёвого сада и с радостью уезжает за границу.

Раневская признаётся в своей любви к оставшемуся в Париже «содержанту». Но разве можно признать эту любовь выражением каких-то глубоких её чувств? Трофимов, которому можно верить, утверждает, что предмет её любви — «мелкий негодяй, ничтожество». Она и сама признаётся, что он обобрал её, бросил, сошёлся с другой. Какие духовные интересы могут связывать её с этим человеком? Если слова Раневской о любви к своему «содержанту» не рисовка, то выражение душевной дряблости, полного безволия перед требовательностью бомбардирующего её телеграммами грубого деспота, с которым она решила было порвать навсегда. Кстати сказать, рассказывая о нём, она говорит именно о его грубости и жестокости: «...Я... бежала, себя не помня, а он за мной... безжалостно, грубо...» (д. 2-е).

Гаев, брат Раневской, — либерал. Он именует себя человеком восьмидесятых годов и охотно рассуждает о светлых идеалах добра и справедливости, о необходимости знания мужика, о том, что ему за убеждения доставалось в жизни немало. Купца Лопахина он называет кулаком.

Либерализм Гаева Чехов подчёркивает первой же фразой, которую он произносит, входя на сцену: «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?»

Но в этой же фразе раскрывается и сущность, социальные возможности его дворянско-помещичьего либерализма. Этот либерализм ограничивается наиобщими пустопорожними разговорами об общественном благе и неспособен идти дальше брюзжания по поводу самых мелких недостатков существующей государственной системы. Какого-либо социально действенного, практически целесообразного значения либерализм Гаева не имеет.

Гаев, как и Раневская, по своей сущности глубоко эгоистичен. Как и его сестра, он ведёт паразитический образ жизни. Он настолько неприспособлен к жизни и ленив, что не может сам как следует ни одеться, ни раздеться. Его интересы, влечения и удовольствия полностью удовлетворяются биллиардом, ресторанными ужинами и бесплодной, ни к чему не ведущей либеральной болтовнёй. Гаев внутренне пуст, легкомыслен, духовно ничтожен, убог, нищ.

Чехов, создавая образ Гаева, чаще всего пользуется приёмом снижающей параллели.

Обращаясь к Раневской, а вместе с ней и к Лопахину, Гаев говорит: «Мне предлагают место в банке. Шесть тысяч в год... Слыхала?»

Любовь Андреевна. Где тебе! Сиди уж...

Фирс входит; он приносит пальто.

Фирс (Гаеву). Извольте, сударь, надеть, а то сыро.

Гаев (надевает пальто). Надоел ты, брат.

Фирс. Нечего там... Утром уехали не сказавшись (оглядывает его).

Вводя Фирса вслед за сообщением Гаева о его предполагаемой службе в банке, Чехов показывает, что слова Гаева — лепет большого ребёнка, ничего не смыслящего, которого ещё журят за то, что он уехал из дома не сказавшись или надел не те брючки.

При помощи снижающих параллелей Чехов последовательно разоблачает Гаева как человека легкомысленного и пустого.

Вот Гаев рассказывает своей сестре новости о бывших дворовых: няня умерла, Анастасий умер, Петрушка перешёл к приставу, и в то же время вынимает из кармана коробку с леденцами и сосёт. Этой внешней деталью Чехов ярко показал, что Гаева ни в какой мере не интересуют дворовые, что он совершенно равнодушен к ним.

Вот Гаев горячо заверяет Аню и Варю, что проценты по имению будут заплачены, и в то же время снова кладёт в рот леденец. Этим самым Чехов свидетельствует, что слова и поступки Гаева не соответствуют друг другу и что проценты не будут заплачены.

Чехов, рисуя образ Гаева, использует и приём разоблачающего внешнего жеста.

Входя на сцену, Гаев «руками и туловищем делает движения, как будто играет на биллиарде», и этим сразу обнаруживает себя человеком несерьёзным, нелепым, смешным.

Возвращаясь с торгов по имению, Гаев утирает слёзы. «Сколько я выстрадал!» — говорит он, плача, своей сестре. Но из биллиардной до него доносится стук шаров, и у него «меняется выражение, он уже не плачет».

Показывая Гаева, Чехов подчёркивает его барское высокомерие, его надменность, родовую спесь, даже грубость, проявляющуюся в отношениях к Лопахину («Какая чепуха!», «Кого?»), Фирсу («Помолчи, Фирс», «Надоел ты, брат»), Якову («Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет»).

Неумный и чванливый либеральный болтун, человек, ничему не научившийся, кроме биллиардной игры, совершенно неприспособленный к жизни, оставшийся беспомощным ребёнком, несмотря на свои пятьдесят лет, паразит, проживший всё своё состояние на сластях — таков в своих существенных чертах образ Гаева.

Чехов тонко дал понять попыткой Гаева произнести речь о мужике, что мужика он в действительности не знает, что между ним и мужиком — пропасть.

Полетать Раневской и Гаеву и Симеонов-Пищик.

В нём много добродушия и наивности. Это, несомненно, добрый, простой, жизнерадостный по своей природе человек. Он никогда не унывает, несмотря на то, что в долгу, как в шелку, и живёт распродажей остатков своих наследственных земель.

Но это в то же время и духовно ограниченный, невежественный человек, поглощённый глубоко личными интересами.

Эгоистические интересы заслонили и выветрили в нём чувства человеческого достоинства и национальной чести. Питая надежду перехватить при случае взаймы, одолжиться, он лебезит и перед Раневской, и перед Лопахиным, Ему нет дела до того, кому он продаёт свою землю, лишь бы платили дороже. Он восторженно рассказывает о последней своей продаже земли англичанам:

«Приехали ко мне англичане и нашли в земле какую-то белую глину... Величайшего ума люди... эти англичане» (д. 4-е).

Рисуя образ Пищика, Чехов обращается по преимуществу к комическим положениям, подчёркивающим в нём грубо физические свойства, животно-растительные интересы и невежество. Пищик забирает в рот и проглатывает все пилюли Раневской, запивая их квасом. Среди беседы он начинает храпеть и тут же просыпается. По рассказу Фирса, он на пасху съел за один раз полведра огурцов. Имя Ницше связывается им с изобретением фальшивых денег.

Не случайно, что Симеонов-Пищик сопоставляется в пьесе с лошадью: отец Пищика шутя говорил, что их род происходит от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате. Трофимов находит, что у Пищика в фигуре «есть что-то лошадиное». И Пищика это не возмущает: «Что ж... — говорит он, — лошадь хороший зверь... лошадь продать можно...»

О сущности владельцев дворянских гнёзд, изображённых в пьесе «Вишнёвый сад», очень хорошо сказал М. Горький в своих воспоминаниях о Чехове: «...слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева «Вишнёвого сада», — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, — паразиты, лишённые сил снова присосаться к жизни»²⁶.

Пользуясь средством исключительно тонкого психологического анализа, Чехов раскрывает сущность паразитизма владельцев дворянских гнёзд во всей её конкретности, с полной достоверностью и убедительностью.

Но находясь под властью абстрактного гуманизма, он взял их всё же в таких психологических состояниях и поставил в такие обстоятельства, при которых они, несомненно, вызывают, как люди, известное сочувствие.

Он смеётся над ними, но не жёстким смехом беспощадной сатиры, а мягким смехом, в котором к обличению примешивается и чувство сожаления, сострадания. Ему явно не хватает классовой непримиримости, и он не разоблачает их последовательно, до конца.

Чехов, показывая владельцев дворянских гнёзд слабыми и беспомощными, недооценил их экономического влияния в стране, их яростную борьбу за свою власть, продолжавшуюся и позже. Это, несомненно, ослабило идейность пьесы, принесло в неё черты некоторой противоречивости.

Рисуя Раневскую и Гаева, Чехов показывает и их обслуживающий персонал: горничную, гувернантку, лакеев, конторщика, экономку. Каждый из этих действующих лиц обладает глубокой жизненной правдивостью, типичностью, но при этом все они используются Чеховым и для характеристики их господ.

Прислуга Раневской и Гаева — это своеобразное зеркало, в котором с исчерпывающей полнотой отражаются свойства её господ. В образах прислуги, подражающей своим хозяевам, Чехов показал и развращающее влияние барства.

Только легкомыслие и взбалмошность Раневской объясняют присутствие в её доме такой гувернантки, как Шарлотта, вульгарной, малообразованной, более циркачки, фокусницы, нежели воспитательницы.

Лишь крайне низкая культура Раневской, её вольное, а по выражению Гаева, «порочное» поведение, рассеянная богемная жизнь объясняют её привязанность к лакею Якову, грубо развязному, пошлому, циничному, презирающему всё родное, начиная с матери и кончая родиной. В конец избалованный своей госпожой, он относится ко всем высокомерно и нагло грубит даже Гаеву.

Излишняя чувствительность и манерность Раневской, как в фокусе, повторяются в горничной Дуняше.

Бестолковый Епиходов великолепно иллюстрирует хозяйственную неумелость своих господ.

В первоначальной редакции пьесы Варя, обращаясь к Любови Андреевне, говорила: «Для чего он у нас живёт? Только походя ест и чай пьёт целый день». Лопахин добавлял: «И застрелиться собирается». Но Любовь Андреевна не соглашалась с ними. «А я люблю Епиходова, — отвечала она. — Когда он говорит о своих несчастьях, то становится смешно. Не увольняй его, Варя»²⁷.

Варя, превращённая в экономку и мечтающая о ста рублях, когда попусту тратятся тысячи, подчёркивает эгоизм Раневской.

Трудолюбивый Фирс своими заботами о господах, касающихся и самых ничтожных мелочей, свидетельствует о полной их практической неприспособленности, об их паразитизме.

В типизации и индивидуальности почти всех слуг, кроме Якова, Чехов применяет так присущий ему принцип психологических светотеней, нюансировок.

Шарлотта не только комична; это и обездоленный, одинокий человек, её тяжёлая судьба вызывает сочувствие.

Епиходов смешит своей нескладностью, напускной мрачностью, тупостью, обидчивостью. Но он возбуждает и сострадание своей жалкой улыбкой маленького, беспомощного, забитого жизнью человека, примирившегося с то и дело обрушивающимися на него большими и малыми несчастьями.

Облик Дуняши, кроме неосновательных претензий казаться слабонервной, жеманной, образованной барышней, раскрывается и чертами наивной, простой, доброй девушки, совершенно беззащитной перед наглостью.

Варя грубовата и в то же время очень добра, нежна; она недалека и деловита. Ей свойственна раздражительность, но это, объясняется её недовольством своим положением, его бесперспективностью, безнадёжной любовью к Лопахину.

За исключением Фирса, вся прислуга Раневской изображается по преимуществу комически и сатирически. При этом в изображении лакея Яши, этого ублюдка, Чехов использует приём прямого, «лобового», сатирического раскрытия.

Его появление предваряет характеристика Вари: «видела подлеца».

Уже в первом мгновенном проходе Яши через сцену Чехов двумя штрихами, — его деликатным вопросом «тут можно пройти-с?» и нагло-циничным обращением с Дуняшей, — полностью осветил облик этого законченного мерзавца, нахала, умеющего скрываться под маской внешней учтивости. А затем, постепенно раскрывая свойственную ему внутреннюю сущность, Чехов показывает его грубый эгоизм, жестокость к матери, презрительно-высокомерное отношение ко всем людям, от которых он не зависит, развращённость, пошлость в отношениях с Дуняшей, невежество, всякое отсутствие чувства любви к родине, презрение к народу, из которого он вышел, низкопоклонство перед всем иностранным.

В целях более выпуклой, рельефной зарисовки ведущих особенностей этих персонажей Чехов, как и в основных образах пьесы, применяет смысловые и внешние лейтмотивы.

Воспоминания Фирса о прошлом, рассказы Епиходова о преследующих его несчастьях, хозяйственные соображения и мечты Вари о странствии по святым местам, любовные треволнения Дуняши, шутки Шарлотты, наглость, эгоизм и цинизм Яши — вот смысловые лейтмотивы данных образов.

Внешние лейтмотивы — это ключи и чёрное платье у Вари, зеркальце и пудреница у Дуняши, гитара у Епиходова.

Связка ключей на поясе Вари свидетельствует о её хозяйственной роли, о её власти в поместье Раневской. Символику ключей Чехов искусно использует в третьем акте, когда Варя, услышав о продаже имения, бросает ключи на пол, а Лопахин поднимает их и произносит: «Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь... (звенит ключами). Ну, да всё равно».

* * *

Ко второй группе основных образов «Вишнёвого сада» относится по существу один образ — купца Лопахина.

Рисуя Раневскую и Гаева, Чехов наметил и то, что является для них социально-типичным, и то, что составляет их индивидуальную особенность. Ещё резче, чем у Раневской и Гаева, противоречие между социально-типичным и индивидуальным проявляется у купца Лопахина.

Если дворянство даётся Чеховым как класс уже отживший, уходящий, окончательно теряющий своё общественное значение, то буржуазия в лице Лопахина изображается общественной силой, пришедшей на смену дворянству.

Чехов хорошо понимал эксплуататорскую сущность буржуазии.

Герой повести «Моя жизнь», впервые напечатанной в 1896 году, говорит: «Крепостного права нет, зато растет капитализм. И в самый разгар освободительных идей, так же, как во времена Батыя, большинство кормит, одевает и защищает меньшинство, оставаясь само голодным, раздетым и беззащитным» (глава 6).

Образу Лопахина Чехов придавал большое значение. «Ведь роль Лопахина, — писал он 30 октября 1903 года О.Л. Книппер, — центральная. Если она не удастся, то значит и пьеса вся провалится»²⁸.

Лопахины — это люди, распоряжающиеся экономическими богатствами страны, «хозяева» жизни, власть имущие.

Буржуазия в сопоставлении с дворянством мыслится Чеховым в качестве положительной общественной силы.

Она практична, предприимчива, деловита, энергична. Она полна стремлений внести в жизнь начала технического прогресса, усилить экономический обмен, наилучшим образом использовать богатства страны.

Исходя из социально-типической сущности Лопахина, как представителя поднимающейся буржуазии, Чехов даёт его действенным, энергичным. Лопахин активен в своих поступках, словах, решениях.

Лопахин не бездействует, как Раневская и Гаев, а трудится. Лопахин, по его словам, встаёт «в пятом часу утра» и работает «с утра до вечера».

Если владельцы вишнёвых садов, дворянских гнёзд защищали красоту бесполезную, как таковую, то Лопахины признавали красоту, лишь связанную с общественной пользой, сугубо утилитарную. Лопахин не признаёт красоты вишнёвого сада, не приносящего дохода, но он с восхищением вспоминает цветение мака («что это была за красота!»), на котором он заработал сорок тысяч.

Но будучи, в сравнении с Раневскими и Гаевыми, положительными, Лопахины не являлись той общественной силой, которая была способна в корне изменить жизнь и внести в неё начала подлинной справедливости и красоты.

Лопахины, сменяя Гаевых, выполняют относительно прогрессивную роль. Они исторически неизбежны, но существенных перемен, ведущих к уничтожению эксплуатации человека человеком, бедности миллионов, бескультурья, они внести в жизнь неспособны. Дело в том, что Лопахины в своей деятельности руководствуются в первую очередь интересами личного, а не общественного блага. Их огромная энергия, трезвый ум, практическая, хозяйственная сметка, жизненная цепкость направлены на удовлетворение интересов личной наживы, личного благоденствия. Основным их стремлением является стремление к обогащению.

Словами Трофимова Чехов подчеркнул, что идеалы Лопахина — идеалы собственника, лишённого социально-сознательных стремлений, широко размахивающего руками, но неспособного принести народу истинное благо. «Знаешь, — говорит Трофимов Лопахину, — мы, пожалуй, не увидимся больше, так вот позволь мне дать тебе на прощанье один совет: не размахивай руками. Отвыкни от этой привычки — размахивать. И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так — это тоже значит размахивать...» (д. 4-е).

Лопахины принадлежат к другому классу, чем Гаевы. Лопахины во многом отличны от Гаевых. Но их общественная практика одна и та же: и те и другие эксплуататоры. При этом Лопахины эксплуататоры более практические, энергичные, грубые. Проявляя эту грубую силу, Лопахин кричит: «Идёт новый помещик, владелец вишнёвого сада!»

Если социально-типическая сущность Лопахина проявляется в его эксплуататорской сущности и хищническом практицизме, в стремлениях к наживе и в грубости, то индивидуальные свойства — в известной доброте, мягкости, в стремлении к красоте.

Разве типичны были для экономически и политически поднимавшейся торгово-промышленной буржуазии те чувства общественной неудовлетворённости, которые высказывает Лопахин? Он со слезами говорит: «Скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Разве типично для купца стремление Лопахина помочь Раневской спасти вишнёвый сад от продажи и затем проявление сочувствия к ней, некоторой сконфуженности перед ней оттого, что приобрёл вишнёвый сад именно он?

Разве типична для купечества та индивидуальная особенность Лопахина, о которой говорит Трофимов, — «тонкая, нежная душа»? Эта тонкая, нежная душа проявляется, в частности, в недовольстве собой. Вспоминая своего отца, он говорит: «В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался, почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совестно, как свинья».

Но ведущие поступки Лопахина определяются не индивидуальными, а социально-типическими особенностями его характера. Несмотря на свойственную ему мягкость, Лопахин купил имение Раневской. Он отверг Варю, так как она, являясь хранительницей старых традиций, связанных с обладанием вишнёвого сада, не отвечает его коммерческим стремлениям и планам. Он явно бестактно начал рубить вишнёвый сад, не дождавшись отъезда Раневской, которой он многим обязан.

Лопахины, выполняя относительно прогрессивную роль, становятся хозяевами жизни на короткое время. Это калифы на час. И вот почему им противопоставляется в пьесе новая общественная сила.

* * *

Третью группу основных действующих лиц пьесы «Вишнёвый сад» составляют студент Трофимов и Аня Раневская.

Если Раневская и Гаев представляли остатки прошлого, уходящего из жизни, а Лопахины, приобретавшие всё большую экономическую и политическую власть, являли настоящее тогдашней России, были её основными хозяевами, то Трофимов и Аня знаменовали её будущее.

Создавая образ Трофимова, Чехов выдвинул в нём такие ведущие черты, как преданность общественному делу, стремление к лучшему будущему и пропаганда борьбы за него, патриотизм, принципиальность, смелость, трудолюбие.

Трофимов, несмотря на свои 26 или 27 лет, имеет за плечами большой жизненный опыт, он много испытал и перестрадал. Его уже два раза увольняли из университета. У него нет уверенности, что его не уволят и в третий раз и что он не останется «вечным студентом».

Обращаясь к Ане, он говорит: «Я молод, я ещё студент, но я уже столько вынес! Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и — куда только судьба не гоняла меня, где я только не был!» (д. 3-е).

Напоминая о своих странствованиях, Трофимов подразумевает ссылки.

В конце XIX века в связи с правительственными ограничениями университетских прав среди студенчества усиливаются волнения.

Министр народного просвещения Боголепов жестоко наказывал участников этих волнений, отчислял их из университетов. Его подручные арестовывали студентов, ссылали и даже отдавали их в солдаты. 11 января 1901 года в солдаты было отдано 183 студента Киевского университета. В феврале этого же года студент Карпович убил Боголепова, и царское правительство ответило на это новыми тяжёлыми репрессиями: ссылками, арестами, исключениями из университетов.

Чехов не был удовлетворён образом Трофимова. Он писал:

«Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?»²⁹

Трофимов — демократ по происхождению (сын аптекаря), по привычкам (не желая кого-либо стеснить, он живёт у Раневских в бане), по убеждениям.

Поместное дворянство с его дворянскими гнёздами, феодально-крепостническими пережитками для него уже исторически отжившее прошлое.

Раневская таит надежду на то, что её брат заплатит проценты и спасёт имение от продажи. Она хочет, чтобы в этом уверил её Трофимов. Но Трофимов считает нужным сказать ей правду: «Продано ли сегодня имение или не продано, — говорит он, — не всё ли равно? С ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка» (д. 3-е).

Трофимов считает вишнёвый сад достоянием народа, а не Раневских и Гаевых. Он не боится сказать, что помещики являются угнетателями народа, ведущими паразитический образ жизни. Обращаясь к Ане, он говорит: «Ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живёте в долг, на чужой счёт, на счёт тех людей, которых вы не пускаете дальше передней».

Видя в дворянстве класс, уже исторически изживший себя, Трофимов в то же время признаёт относительно прогрессивную роль буржуазии. Но он отчётливо осознаёт хищническую сущность буржуазии и понимает, что и этот класс, выполняя жизненно необходимую функцию, неспособен решительно изменить жизнь и построить её на таких разумных и правдивых началах, чтобы она стала свободной и счастливой для всех. В ответ на просьбу Лопахина высказать о нём своё мнение Трофимов говорит: «Вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает всё, что попадается ему на пути, так и ты нужен» (д. 2-е).

Трофимов противопоставляет себя и дворянству, и буржуазии. На предложение Лопахина ссудить ему взаймы деньги, он с чувством собственного превосходства и достоинства отвечает: «Дай мне хоть двести тысяч, не возьму. Я свободный человек. И всё, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти» (д. 4-е).

Эгоизму помещиков Раневских, Гаевых, Пищиков и купцов Лопахиных Трофимов противопоставляет свою преданность общественному благу, свой демократический патриотизм. Это ему принадлежат замечательные слова, исполненные подлинной любви к родине и народу: «Вся Россия — наш сад».

Трофимову понятна определяющая роль труда, и он призывает всех к труду и работе на общее благо.

«Человечество, — говорит он, — идёт вперёд, совершенствуя свои силы. Всё, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину. У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока неспособно».

Трофимов любит жизнь, её красоту. Его понимание красоты отличается и от раневско-гаевского, и от лопахинского. Для него подлинно прекрасно лишь то, что приносит радость и счастье всем, что связано с идеалом борьбы за свободу народа. Его не страшит то, что, борясь за счастье, он не увидит его, счастье для него и в самой борьбе. «И если, — говорит он, — мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!»

Трофимов с гордостью говорит, что он в первых рядах человечества, идущего «к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле».

Но Трофимов заблуждался.

Ни его социальная ориентация, ни его метод борьбы за лучшее будущее, ни его представления об этом будущем не делали его передовым борцом своего времени.

В начале XX века, когда происходят события пьесы «Вишнёвый сад», передовые люди, как уже сказано, стояли на социалистической позиции, ориентировались на рабочий класс и будущее своей страны видели в победе революционного пролетариата. Эти передовые люди нашли отображение в таких образах, как, например, Нил из «Мещан» и Синцов из «Врагов» М. Горького.

Ленин, выражая передовые идеи этого времени, в апреле 1904 года писал:

«Темные силы, которые охраняли царское самодержавие, гибнут. Но только сознательный, только организованный пролетариат в состоянии нанести смертельный удар темным силам. Только сознательный и организованный пролетариат в состоянии отвоевать народу настоящую, не поддельную свободу. Только сознательный и организованный пролетариат в состоянии дать отпор всякой попытке обмануть народ, урезать его права, сделать его простым орудием в руках буржуазии»³⁰.

Трофимов признавал невыносимо тяжёлое положение рабочего класса и несправедливость отношения к нему со стороны тогда господствовавших классов. «Укажите мне, — говорит он, — где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? О них только в романах пишут, на деле же их нет совсем. Есть только грязь, пошлость, азиатчина» (д. 3-е).

Трофимов горячо сочувствует рабочему классу и борется за улучшение его жизни. Но он не видит в нём той исторической силы, которая была призвана водворить на земле справедливость.

Трофимов ориентировался не на рабочий класс, а на интеллигенцию. Именно интеллигенция и являлась, по его мнению, той общественной силой, которая способна претворить в жизнь его неизъяснимые предчувствия счастья.

Переустройство жизни, её улучшение и совершенствование Трофимов видит в распространении просвещения, в сочувственном отношении всей интеллигенции к народу.

Трофимову кажется, что если интеллигенция воспрянет от своей спячки и начнёт трудиться на благо народа, развивать в жизни начала добра, то царство правды будет достигнуто.

Именно в свете ориентации на всю интеллигенцию становятся понятными его обращения к интеллигенции со словами призыва к трудовой жизни, к общественной активности.

«Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, — говорит он, — ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются, как с животными».

Ориентируясь на всю интеллигенцию, Трофимов стоял тем самым не на социалистической, а на общедемократической позиции.

По своей классовой принадлежности Трофимов — представитель мелкой буржуазии. По идейно-политическим воззрениям это мелкобуржуазный демократ. По методам борьбы — не революционер, а реформист. В теоретическом отношении он явный эклектик.

Характеризуя идеологию широких слоёв предреволюционной разночинской интеллигенции, Ленин говорит о её совершенно неустановившемся миросозерцании «с бессознательным смешением демократических и примитивно социалистических идей»³¹. Трофимов и являлся представителем этой разночинской интеллигенции.

В свете общедемократической позиции становится понятным непоследовательное отношение Трофимова к буржуазии, к Лопахиным.

Если Нил, ориентирующийся на рабочий класс, резко порывает с мещанско-буржуазной семьёй Бессеменовых, в которой он жил, то Трофимов проявляет к Лопахину чувство уважения и считает его деятельность общественно-полезной.

Эклектическое миросозерцание Трофимова, в котором бессознательно смешаны демократические и примитивно-социалистические идеи, является причиной его абстрактных и туманных представлений о будущем и о путях борьбы за него.

Эклектизм Трофимова проявился сумбурными, нелепыми суждениями о смерти («быть может, у человека сто чувств, и со смертью погибает только пять, известных нам»), о гордом человеке («какая там гордость, если человек физиологически устроен неважно»), о любви («мы выше любви»).

С абстрактностью теоретических суждений Трофимова несомненно связана его жизненная непрактичность, неловкость, чудаковатость. А неловкость и чудаковатость повели за собой и приставшее к нему прозвище «облезлый барин», и относящиеся к нему комические эпизоды: падение с лестницы, поиски калош.

Противопоставляя помещикам и купцам демократически настроенного студента Трофимова, Чехов указывал на неотложную необходимость перестройки общественной жизни, коренных изменений в положении трудящихся масс, а также и на то, что в жизни формируются новые общественные силы и назревают важные события.

Но, признавая положительную, прогрессивную роль Трофимовых, Чехов в то же время сомневался в их способности стать той общественной силой, которая осуществит в жизни необходимые перемены. Именно этим главным образом и объясняется противоречивость трактовки Трофимова, наличие в его облике снижающих комических мотивов.

Чехов воспринимал и показывал студента Трофимова положительным, прогрессивным человеком своего времени, в его речах он высказывал дорогие ему мысли. Но чувство правды не позволило писателю превратить Трофимова в безупречного героя, убеждающего ясностью своих общественных идеалов и конкретностью средств их достижения, покоряющего силой своей воли, способного быть во всех отношениях образцом общественного поведения.

Трофимовы были для Чехова лишь отражением совершавшегося в тогдашней действительности социального брожения, собирания прогрессивных сил для решительной борьбы с самодержавным деспотизмом. Чехов чувствовал дыхание и поступь огромного общественного движения, в которое были вовлечены и Трофимовы. Он приветствовал это движение. Он глубоко сочувствовал тем, кто стоял во главе этого движения. Ведь это он писал М. Горькому по поводу пьесы «Мещане», что «Нил сильно сделан, чрезвычайно интересен» и что «роль Нила, чудесную роль, нужно сделать вдвое-втрое длинней, ею нужно закончить пьесу, сделать её главной»³².

Но, приветствуя новое движение, сочувствуя рабочему классу, Чехов не понимал во всей полноте ни сущности и перспектив этого движения, ни роли в нём рабочего класса.

Характеризуя образ Трофимова, Ф. Батюшков справедливо писал в 1904 году: «Конечно, не такие лица создают движение, а движение их создаёт, и в этом смысле они особо знаменательны: стало быть, движение есть, стало быть, оно сильно, если захватывает в свои руки даже таких средних личностей, без выдающихся индивидуальных свойств, даже без большой личной инициативы»³³.

Будучи прогрессивным человеком своей поры, Трофимов боролся за буржуазно-демократические свободы, он заражал лучших среди окружавших его людей пафосом труда, стремлением участвовать в освободительном движении. И этим делал нужное, полезное дело.

Раневские и Гаевы безрассудно проживали остатки наследственного достояния. Лопахины хищнической эксплуатацией народа сколачивали миллионные состояния. Трофимовы же, обличая тех и других, пропагандируя идеи трудовой жизни, направленной на улучшение положения народа, пополняли ряды людей, готовых идти по новому пути.

Аня Раневская — сторонница Трофимова; это более сложный образ, чем все предшествующие.

Аня росла в окружении легкомысленной, занятой только собой матери, кутилы-отца и неумного дяди. Её все любили, баловали, но её воспитанием никто не занимался.

При отсутствии должного надзора, Аня не получила почти никакого образования. Даже по-французски она говорит «ужасно», в то время как этот язык в её среде был принят более чем русский.

В бестолковой атмосфере раневско-гаевского быта детство Ани явно затянулось. Несмотря на свои 17 лет, она во многом осталась ребёнком. В ней ещё слишком много детской непосредственности, наивности. Именно с ребяческой непосредственностью вспоминает она, как в Париже «на воздушном шаре летала!»

Возражая против того, чтобы роль Ани играла М.Ф. Андреева, Чехов 21 октября 1903 г. писал: «Аня прежде всего ребёнок, весёлый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий, кроме II акта, где у неё только слёзы на глазах. А ведь М.Ф. всю роль проноет, к тому же она стара»³⁴.

Под влиянием матери, которую она обожает, в Ане развились чувства восторженности и сентиментальности.

Но, предоставленная сама себе, Аня, по всей видимости, входила в постоянные и близкие отношения с дворней, с простыми людьми, с крестьянами. Недаром так непосредственно и радостно, как свою подружку встретила её горничная Дуняша: «Милая моя! (Смеется, целует её.) Заждалась вас, радость моя, светик»...

Связи с простым трудовым людом укрепили и развили простоту, доброту, сердечность Ани. Будучи одинокой среди своей безалаберной семьи, она много думала о том, что видела вокруг себя.

Её связи с простыми людьми, её размышления помогли ей подметить несуразность, нескладицу того, что она наблюдала. Беседы с Петей Трофимовым уяснили ей несправедливость окружающей её жизни.

Под влиянием бесед с Петей Трофимовым Аня пришла к выводу, что родовое поместье её матери принадлежит народу, что владеть им несправедливо, что нужно жить трудом и работать на благо обездоленного люда.

Восторженную Аню захватили и увлекли романтически-приподнятые речи Трофимова о новой жизни, о будущем, и она стала сторонницей его верований и мечтаний.

Аня Раневская — одна из тех, которые, поверив в правду трудовой жизни, расставались со своим классом.

Ей не жаль вишнёвого сада, она уже не любит его, как прежде; она поняла, что за ним стоят укоряющие глаза людей, насадивших и взрастивших его.

Умная, честная, кристально чистая в своих помыслах и желаниях, Аня с радостью покидает вишнёвый сад, старый барский дом, в котором провела детство, отрочество и юность. Она с восторгом произносит: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!»

Но, загоревшись желанием жить по-новому, Аня не знает, как строить новую жизнь и что ей делать. Речи Трофимова о новой жизни не дали ей ясной и конкретной программы действий. Они туманны и абстрактны.

Представления Ани о новой жизни не только туманны, но и наивны. Обращаясь к матери, она говорит: «Мы будем читать в осенние вечера, прочтём много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир...»

Путь Ани к новой жизни будет до крайности трудным. Ведь она совершенно практически беспомощна. Она привыкла жить, приказывая многочисленной прислуге, в полном изобилии, беззаботно, не думая о насущном хлебе, о завтрашнем дне.

Она не обучена никакой профессии, не приготовлена к постоянному, упорному труду и к повседневным лишениям в самом необходимом. Устремлённая к новой жизни, она по образу жизни и привычкам осталась барышней дворянско-поместного круга.

Возможно, что Аня не выдержит искуса новой жизни и отступит перед её испытаниями. Но если она найдёт в себе необходимые силы, то её новая жизнь будет в учёбе, в просвещении народа и, может быть (кто знает!), в политической борьбе за его интересы. Ведь она поняла и запомнила слова Трофимова, что искупить прошлое, покончить с ним «можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом».

Прекрасным комментарием к образу Ани может служить рассказ Чехова «Невеста».

В этом рассказе Надя Шумина, дочь состоятельных родителей, под воздействием бывшего студента, художника Саши, осознаёт праздность и безнравственность жизни своих родных, бросает довольство и уют родного очага и едет учиться.

Надя уехала из своего дома, охваченная стремлением к справедливой, деятельной жизни. Её увлекли рассказы Саши о прекрасном социальном будущем.

Но встретившись через год, проездом из Петербурга в Москву, с Сашей, Надя воспринимала его речи уже по-иному: «от Саши, от его слов, от улыбки и от всей его фигуры веяло чем-то отжитым и, быть может, уже ушедшим в могилу».

Надя опередила своего учителя. Есть основания думать, что она пойдёт в революцию. Именно таким и мыслил Чехов её дальнейший путь.

В.В. Вересаев вспоминает, что, прослушав «Невесту», он сказал автору: «Антон Павлович, не так девушки уходят в революцию. И такие девицы, как ваша Надя, в революцию не идут».

На это Чехов ответил: «Туда разные бывают пути»³⁵.

Возможно, что и для Ани Раневской беседы с Петей Трофимовым были лишь одним из этапов её социально-политического развития. Она могла не остановиться на идейных позициях Трофимова и идти дальше.

Этому способствовали и общий подъём политической мысли в предреволюционные годы, и события революции 1905 года — репетиции Великой Октябрьской социалистической революции.

6. Речевые особенности действующих лиц пьесы «Вишнёвый сад»

Действующие лица «Вишнёвого сада» в их социально-типической сущности и индивидуальных особенностях ярко проявляются средствами языка.

Речь каждого действующего лица пьесы своеобразна, при этом в ней с особой полнотой раскрываются его типические и индивидуальные свойства.

Язык Раневской отличен от языка Гаева и Симеонова-Пищика.

Противоречивая сущность Раневской — её искренность и манерность, непосредственность и излишняя впечатлительность, чувствительность — сказывается и в языке.

Её речь изобилует словами и выражениями эмоциональной, а иногда и явно мелодраматической окраски. Например: безжалостно... измучил меня... умоляет вернуться; пожалейте меня; дрожит душа от каждого звука; клянусь вам; я сейчас умру; я мечтала... выдать её за вас.

Ей свойственны эпитеты чувствительные, лирические, а иногда и явно приукрашенные, эстетизированные: милая моя, прекрасная комната, изумительный сад, ненаглядная дитюся, сокровище мое, приеду, моё золото.

Она явно склонна к глубоко эмоциональным сравнениям: белое деревце склонилось, похоже на женщину; твои глазки играют, как два алмаза; как сумасшедшая.

Подчёркнутая эмоциональность речи Раневской создаётся и синтаксическими средствами. Эти средства весьма разнообразны: повторение одних и тех же слов и оборотов во фразе (весь, весь белый, О моё детство, чистота моя), ритмико-мелодическое соотношение частей, составляющих фразу (...кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарства?), восклицательная и вопросительная интонация (Детская!.. Я не смогла! О, сад мой!.. Для чего? Для чего, мой друг?.. Что же, Петя? Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?), единоначатие (Зачем так много пить, Лёня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?), умолчание, незаконченность, недоговорённость, прерывность фразы (Гриша мой... мой мальчик... Гриша... сын), обособленность фраз, их слабо выраженная связь: И теперь я как маленькая... (Целует брата, Варю, потом опять брата). А Варя по-прежнему всё такая же, на монашку похожа. И Дуняшу я узнала...; Что же делать, дай... Ему нужно... Он отдаст.

Ритмико-мелодическая фраза Раневской проявляется по преимуществу трехчленными сочетаниями и тяготеет к форме градации, т. е. эмоционально-смыслового нарастания, например: О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье моё, прощай!

Искренность чувств, эмоциональность совмещаются у Раневской с излишней чувствительностью, заученной манерностью, что в её речи выражается сентиментальная риторичность.

Раневская, так много внимания отдававшая внешности, стремилась говорить красиво, изящно, деликатно. Того же она требовала и от других. Её шокировали резкие выражения Трофимова, и она выговаривала ему: Но надо иначе, иначе это сказать.

Но в стремлении к красивой, образной, эмоциональной речи Раневская часто пользуется словами и оборотами, намного более сильными, чем выражаемые в них чувства, и это приводит её к ложной патетичности.

Так, например, явно напыщенно звучат следующие её слова, обращённые к Трофимову: Ведь я родилась здесь, здесь жил мой отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишнёвого сада я не понимаю своей жизни, и, если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом.

Раневская, неспособная на глубокие чувства, как известно, недолго мучилась утратой вишнёвого сада.

Сентиментальной риторикой веет и от такой фразы Раневской: О, сад мой! После тёмной ненастной осени и холодной зимы, опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...

Явно сентиментально, манерно звучат и её обращения к предметам детской комнаты: Шкапик мой родной... (Целует шкап). Столик мой...

Сентиментальность Раневской с особой ощутимостью сказывается в её пристрастии к уменьшительно-ласкательным суффиксам: мой старичок, мальчиком, милым студентиком, деревцо, голубчик.

Её чувствительность и манерность отчётливо проявляются также в излишне приподнятой, риторической метафоричности. Она говорит: Счастье просыпалось вместе со мной каждое утро; Если бы снять с груди и с плеч моих тяжёлый камень; душа моя высохла.

В критической литературе уже указывалось, что неясность собственных намерений, обусловленная её крайней непрактичностью и легкомыслием, ведёт Раневскую к частому использованию неопределённых наречий и частиц³⁶, например: Может быть, надумаем что-нибудь; Я всё жду чего-то; Неприятно почему-то, даже как-то не знаю, что думать, теряюсь; Говорите же что-нибудь, говорите.

Речь Гаева, барина-сластёны, склонного от безделья к безобидным, либеральным разглагольствованиям, представляет своеобразный сплав просторечия с превыспренней фразеологией. Свойственное ему просторечие проявляется словами и выражениями, связанными с вкусовыми ощущениями (анчоусы, позавтракали, курицей пахнет, селёдкой пахнет) и бильярдными интересами.

Бильярдные термины служат Гаеву для выражения самых разнообразных душевных переживаний.

Явно сконфуженный своей нелепой речью перед шкафом, он бормочет: От шара направо в угол! Режу в среднюю!

Довольный придуманным им проектом спасения вишнёвого сада, он восклицает: От двух бортов в середину! Кладу чистого...

Удовлетворённый увеселительной поездкой в город, он произносит: Жёлтого в середину.

В глубоком раздумье о надвигающихся торгах на имение он говорит: Дуплет в угол... Краузе в середину...

Разговорно-просторечная особенность языка Гаева с особой выпуклостью проявляется в любимом им словечке кого?, которое он произносит в нарочитом нарушении всякой логики.

Например:

Лопахин. Да время идёт.

Гаев. Кого?

Или:

Яша. А вы, Леонид Андреевич, всё такой же, как были.

Гаев. Кого?

В этом словечке как нельзя лучше выразилась сущность барской надменности и высокомерности Гаева. М. Неведомский очень удачно сказал, что это словечко «есть последний остаток барской спеси в фигуре Гаева. Этим презрительным, но невинным «кого?» он отстреливается и от хамски-наглых выходок лакея Якова, и от слишком развязного и очевидно лишённого, на его взгляд, всякой тонкости чувств Лопахина»³⁷.

Барское высокомерие Гаева отчётливо проявляется и в таких репликах, обращённых к Лопахину, как хам, какая чепуха.

Вторая особенность речи Гаева, проявляющаяся превыспренной фразеологией, характеризует его как застольного оратора либерально-народнической складки. То влечение, род недуга, которое испытывает Гаев к фразе, к речам, блестяще используется Чеховым для пародирования либерального краснобайства. Заостряя социально-типические особенности либеральной фразеологии Гаева, Чехов создаёт такой классический образец сатирической пародии, какой является речь Гаева перед шкафом. Стоя перед шкафом, он говорит:

Дорогой, многоуважаемый шкап! Приветствую твоё существование, которое вот уже более ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости...

Особенности речи Гаева как пустой, краснобайской декламации Чехов подчёркивает и ремарками. Во втором акте обращение Гаева к природе (О, природа, дивная и т. д.) предваряется такой ремаркой: негромко, как бы декламируя.

Внутренняя неорганизованность Гаева отражается в беспорядочности его речи. Он скользит от одной темы к другой. Например: Ну, детки, бай-бай... Подробности завтра, а теперь идите спать (целует Аню и Варю). Я человек восьмидесятых годов... Не хвалят это время... И т. д.

Облик глубоко провинциального, невежественного, весьма недалёкого по уму, вечно занимающего деньги помещика Пищика выпукло раскрывается Чеховым и средствами его речи, весьма бедной и примитивной.

Пищик пользуется по преимуществу просторечными (небось, пропадай моя телега все четыре колеса, ан глядь, а там гляди, утречком, рубликов), фамильярными словами и оборотами (злодейка, на вальсишку, коньячком от тебя попахивает) и густо уснащает свою речь почтительными, ласкательными и хвалебными эпитетами (милая, почтеннейшие, очаровательнейшая, достойнейший, замечательнейшая, прекраснейшая, знаменитейший), выражениями, напоминающими, видимо, о его былой охотничьей страсти (попал в стаю — лай не лай, а хвостом виляй; голодная собака верует только в мясо) и присловьем Вы подумайте!

В присловье Вы подумайте!, которое он на протяжении пьесы произносит восемь раз, ярко обнажается и его добродушие, и его бесхитростность, и его полнейшее, прямо-таки детски наивное неведение общеизвестного.

Будучи от природы неразговорчивым, он говорит медленно, подбирая слова с трудом. Совершенно беспомощный в построении предложений, он пользуется по преимуществу краткими, прерывистыми фразами. Попытки произнести длинную реплику сводятся у него к бессвязному нагромождению слов. Например:

Человек, надо правду сказать... достойнейший... И моя Дашенька... тоже говорит, что... разные слова говорит.

Или:

Как? (Встревоженно.) Почему в город? То-то я гляжу на мебель... чемоданы... Ну, ничего... (Сквозь слёзы.) Ничего... Величайшего ума люди... эти англичане... Ничего... Будьте счастливы...

Стремление к индивидуализации, так ясно обнаружившееся в языке Раневской, Гаева и Пищика, ещё более проявилось в речи Лопахина.

В речи купца Лопахина Чехов отразил и его жизненный путь, деревенское происхождение и его социальную сущность, и его связи, культуру и его глубоко индивидуальные свойства.

Деревенско-кулацкое происхождение, малая культура Лопахина отчётливо проявились в его речи такими словами и фразеологическими оборотами, которые в своей совокупности отражают особенности мещанско-простонародного говора: папаша, мальчонком, прорва, страсть (в смысле «очень»), экий, ежели, небось, об эту пору, на деревне в лавке торговал, он выпивши был, огромадная, надо себя помнить, знай себе, мужик мужиком, нужно поубрать, какого дурака свалял.

Речь Лопахина пестрит словами и выражениями торгового коммерческого жаргона: «...Дериганов сверх долга сразу надавал тридцать... Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной». Или: «...заработал сорок тысяч чистого».

Человек строгого расчёта, он очень часто прибегает в своей речи к цифрам: «Вы будете брать с дачников самое малое по двадцать пять рублей за десятину»; «до поезда осталось всего сорок семь минут! Значит, через двадцать минут на станцию ехать!»

Его купеческо-приказчичья почтительность сказалась в таких словах и фразах, как ничего-с, покорно благодарим, а грубость, хвастливость и фамильярность в таких выражениях, как вылакал, за все могу заплатить, до свиданция, я все болтался с вами, зачем же нос драть, баба вы.

Для речи Лопахина, постоянно вращающегося среди интеллигенции, хотя и мало, но читающего, большого театрала, естественны иностранные слова (проект, аукцион, циркуляция), отголоски литературно-книжной фразеологии: плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности. В его устах уместны и литературные цитаты, хотя и извращённые, как, например, в обращении к Варе: Охмелил, иди в монастырь.

Лопахин стремится говорить так, как говорят окружающие его образованные люди, но его малая культура ведёт к отклонениям, к вульгаризации, к своеобразному сплаву разговорно-просторечной, простонародно-областной и литературно-книжной речи. Он говорит: Позвольте вас спросить, как вы обо мне понимаете? Или: Всякому безобразию есть своё приличие. И ещё: Музыка, играй отчётливо!

Свойственная Лопахину грубость проявляется в грубой, вульгарной лексике и фразеологии: Со свиным рылом в калашный ряд; Экая прорва; пишу я... как свинья; За всё могу заплатить! Зачем же нос драть? Это называется вылакать.

Важно отметить, что Лопахин, этот ловкий предприниматель, меняет манеру своей речи в зависимости от того, с кем он общается.

С Епиходовым он говорит грубо, пренебрежительно: Отстань. Надоел.

С Гаевым он разговаривает иронически, показывая своё превосходство над ним: до свиданция; баба вы.

С Трофимовым он беседует дружески, панибратски: Прощай, голубчик. Спасибо за всё. Ежели нужно, возьми у меня денег на дорогу.

Для Раневской он подбирает слова и фразы деликатные, приятные, красивые, исполненные глубокой симпатии: Но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть...; Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернёшь теперь.

По своему синтаксическому строению речь дельца Лопахина отличается ясностью, чёткостью, логичностью, сжатостью. Например: Прошу внимания! Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишнёвый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода.

Чехов, раскрывая сложную, противоречивую сущность характера Лопахина, показывает и его склонность иногда к повышенно-эмоциональной, ритмико-мелодической, эстетизированной фразеологии, например: Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде. Или: И тогда ваш вишнёвый сад станет счастливым, богатым, роскошным... И ещё: Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами.

Особенности языка Лопахина свидетельствуют о том, что перед нами не обычный, не ординарный купец, а купец с резко выраженной индивидуальностью.

Совокупностью типических и индивидуальных речевых особенностей Чехов рисовал весьма своеобразный, сложный в своей социально-психологической сущности характер купца. Но этот характер явился не плодом писательской фантазии, а отражением реальных отношений. Подобные купцы были в тогдашнее время, их Чехов встречал на своём жизненном пути (напомним хотя бы его знакомство с известным орехово-зуевским фабрикантом-меценатом С.Т. Морозовым).

Чехов очень боялся, что сложность, индивидуальность Лопахина будет стёрта в сценическом исполнении, и поэтому неоднократно напоминал о ней. В письмах к О.Л. Книппер от 28 и 30 октября 1903 года он писал: «Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать... Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек»³⁸.

Эту мягкость, тонкость, сложность Лопахина Чехов отразил и в его языке. В речи действующих лиц Чехов стремился раскрыть не только многогранность их внутреннего облика, но и богатство национального языка.

С особой силой это богатство выявилось им в речах положительных действующих лиц. Убедительным свидетельством тому служит речь Трофимова и Ани.

Речь Трофимова, представителя демократических идей, обличающего старый общественный строй и зовущего к созиданию нового мира, — речь пропагандиста, привыкшего много говорить, хорошо владеющего словом, лексически богатая, образная, яркая, по преимуществу сложно-сочинённая.

Он широко пользуется социально-политической и научной терминологией, резко отличающей его от всех других действующих лиц пьесы: рабочие, интеллигенция, крепостники, азиатчина, труд, правда, истина, мистическое, богатые и нищие, в смысле обмена веществ, физиологически, энергия, философствуют и т. д.

Ведущая речевая интонация Трофимова — разоблачающая, убеждающая и призывающая.

Изобличая старое и пропагандируя новое, Трофимов говорит взволнованно, эмоционально, патетически. Он использует контрастные противопоставления (называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты»), единоначатия (Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать), повторы (большинство... интеллигенции... ничего не ищет, ничего не делает), пропуски членов предложения (Твой отец был мужик, мой — аптекарь), восклицательные и побудительные формы фразы (Вперёд! Мы идём неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали!), утверждение в вопросительной форме (Укажите мне, где у нас ясли — где читальни?), или в форме эмоционально-смыслового нарастания (Верьте мне, Аня, верьте!.. Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд) и другие средства ораторской речи.

Трофимов обращается к ярким, глубоко эмоциональным сравнениям, например: Солнышко моё! Весна моя!

Его речь метафорична. Он говорит: Вся Россия — наш сад; мы идём неудержимо к яркой звезде...

Пропагандистско-ораторская установка его речи проявляется и стремлением к завершающим мысль итоговым положениям. Например: Надо... работать. Или: Чтобы начать жить в настоящем, надо искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня.

Неясность социальных идеалов и путей их достижения, столь характерная для Трофимова, сказалась в явном налёте риторичности, влечении к поэтически туманной, абстрактной фразе, например: Будьте свободны как ветер; Душа моя... была полна неизъяснимых предчувствий.

Облик Ани Раневской, кристально чистой, непосредственной, восторженной, устремлённой к правде, живущей мечтами о лучшей жизни для всех, с изумительной яркостью раскрывается в её речи. Эта речь — последовательно литературная, прозрачно ясная, непосредственная, глубоко эмоциональная и мелодическая.

Глубокая эмоциональность и ритмико-мелодический строй речи Ани создаются повторением отдельных слов и выражений в фразе моя комната, мои окна; у неё ничего не осталось, ничего; ушла, ушла без оглядки), членением фразы на ритмико-мелодические доли (Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша, хорошенький семилетний мальчик); расположением частей предложения и целых фраз в порядке их эмоционально-смыслового нарастания (Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная, я люблю тебя... я благословляю тебя...); необычной расстановкой слов в предложении (Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство) и другими средствами.

Ритмико-мелодическому строю речи Ани содействуют и элементы её метрической организации. Аня не говорит стихами, но её речь настолько композиционно собрана, упорядочена, что отдельные фразы или их части приобретают свойство определённого размера. Вот для примера фразы и их части, построенные ямбически:

— Я спать пойду. Спокойной ночи, мама.

— Пройдёмте здесь.

— Ты всё об одном...

— Не спится. Не могу.

— ...но всё же я покойна. Спасибо дяде.

Придавая речи Ани благозвучность, Чехов использовал даже рифму: «Я не спала в дороге четыре ночи... теперь озябла очень».

Внутренняя чистота и красота Ани отразилась и красотой применяемых ею сравнений: Глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, — говорит она матери.

По благозвучности, по композиционной стройности и ритмико-мелодической организованности речь Ани самая совершенная из всех действующих лиц «Вишнёвого сада».

Присущая Ане сентиментальность сказывается в её речи обилием «чувствительной» лексики (дядечка, дядя... милый; Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль) и недоговорённостью, усиливающей эмоциональную окраску фразы: Мама потом все ласкалась, плакала...; Боже мой, боже мой...

Речевое своеобразие свойственно не только основным, ведущим, но и второстепенным действующим лицам пьесы «Вишнёвый сад».

Речь конторщика Епиходова, человека умственно ограниченного, недалёкого, малоразвитого, хотя и читающего «разные замечательные книги», косноязычна.

Комический облик Епиходова, неуклюжего, самолюбивого, умственно убогого, но считающего себя необыкновенным, «образованным» человеком, отчётливо осуществляется и в его языке — явно комическом, даже водевильном.

Претендуя на образованность, он пользуется книжными и иностранными словами, но по своей малограмотности, вульгаризированно, в немотивированном смешении с разговорно-просторечными. Его фраза нередко состоит из разностильных слов и выражений родной речи:

— Не могу одобрить нашего климата. (Вздыхает.) Не могу. Наш климат не может способствовать в самый раз.

— За границей все давно уж в полной комплекции.

— Я желаю побеспокоить вас, Авдотья Фёдоровна, на пару слов. Здесь, как справедливо замечает П.Г. Стрелков, «изысканная учтивость» сочетается с разговорной идиомой «на пару слов»³⁹.

Епиходов употребляет неправильные, алогичные словосочетания и обороты:

— С меня взыскивать, позвольте вам выразиться, вы не можете.

Или:

— Вот видите, извините за выражение, какое обстоятельство, между прочим.

И ещё: Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне али застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер.

Епиходов до крайности загромождает свою речь вводными словами и выражениями. Например:

Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим...

Или:

Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа.

Он пользуется несообразными сравнениями:

«Вы, Авдотья Фёдоровна, не желаете меня видеть... как будто я какое насекомое».

Или:

«Судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю».

О речи Епиходова хорошо сказала Дуняша: «Человек он смирный, а только иной раз, как начнёт говорить, ничего не поймёшь. И хорошо, и чувствительно, а только непонятно».

Своеобразие речи лакея Яши в сочетании слов и выражений простонародно-просторечных (само собой, ежели), внешне лакейской учтивости и подобострастия (позвольте, сию минуту, да-с, тут можно пройти-с), грубо-фамильярных, циничных (хоть бы ты поскорее подох) и подражательных, заимствованных им из разговоров своих господ (не могу с вами не согласиться; приятно выкурить сигару на чистом воздухе).

Немотивированное смешение книжности и просторечности приводит его к таким разностильным фразам, как: «Я такого мнения, Ермолай Алексеич: народ добрый, но мало понимает». Книжное такого мнения здесь соседствует с явно просторечным мало понимает. Подобные фразы подчёркивают невежественность Яши.

Грубая сущность Яши, развращённого бездельной жизнью в Париже, великолепно обнажается в его первом обращении к Дуняше: огурчик! И не случайно, что это обращение повторяется Яшей во втором действии — так оно ярко характеризует весь его пошло-цинический внутренний облик.

Бедность речи Яши, лексически весьма ограниченной, лишённой изобразительности, эмоциональных красок, сухой, скупой, отрывистой, отражает пошлость, скудность его внутреннего облика. При этом стремление говорить, подражая господам, придаёт его речи вульгарно-мещанскую претенциозность.

Речь горничной Дуняши представляет своеобразный сплав разговорно-просторечной лексики и фразеологии её социального круга и особенностей языка её господ, использованных упрощённо, неправильно.

Она может говорить (когда бывает естественной, искренной) хорошим языком человека, связанного с народом. Так, например, очень просто она беседует с Аней в первой их встрече: Вы уехали в великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь?..

Как непосредственны её прощальные слова, обращённые к Яше: Хоть бы взглянули разочек.

В её речи отчётливо проступают элементы профессиональной учтивости. О знакомых своих господ она говорит в множественном числе: «...В бане спят, там и живут. Боюсь, говорит, стеснить».

Но, подражая своим господам, в частности и в особенности слабонервным барышням, Дуняша по своей малограмотности искажает, вульгаризирует особенности их лексики и фразеологии, и её речь становится искусственной, манерной, комической.

Так, например, обращаясь к лакею Яше, она произносит: И если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами. Или: Я страстно полюбила вас, вы образованный, можете обо всём рассуждать.

Не желая продолжать беседу с Епиходовым, она говорит: Прошу вас, после поговорим, а теперь вы оставьте меня в покое. Теперь я мечтаю (играет веером).

Особенно комическое впечатление производит её нарочитое подчёркивание своей чувствительности, нежности и деликатности. Например: Я сейчас упаду, всего боюсь... Ах, упаду! Или: Нежная стала, такая деликатная, благородная... И последнее: Я такая деликатная девушка, ужасно люблю нежные слова.

Для речи Шарлотты Ивановны, немки-гувернантки, свойственны неверные для русского языка словоупотребления (вы такой хороший мой идеал), ошибки в согласовании (Вы, сударыня, мне тоже очень понравился), в строении фразы (А я прыгала salto mortale и разные штучки), обращения к немецкому языку.

Практичность, недалёкость, грубоватость, чувствительность и религиозность Вари глубоко раскрываются в её скупой, краткой, рассудительной речи, сочетающей в себе лексику и фразеологию практически-деловую (пора и честь знать; все ли вещи привезли, я приказала...), бранную (видела подлеца; бесстыдник; убирайся же вон отсюда!; Возьмите вашу гадость!) и ласкательно-обходительную (душечка, родная, красавица, мамочка, дядечка), религиозную (воля божья, господь с вами, если бы господь помог). Её религиозно-монашеские настроения великолепно выражаются в любимом её выражении: Благолепие!

Речь добродушного, патриархально преданного своим господам старого лакея Фирса характеризуется простонародно-областным произношением слов (кофий, небось, не в охотку, бесперечь), обращением к поговорочным (молодо-зелено!) и почтительным (чего изволите?) выражениям, неторопливостью, слабой, по преимуществу сочинительной связью предложений (а воля вышла, я уже старшим камердинером был. И помню все рады...) часто повторяемым присловьем Эх ты... недотёпа!..

* * *

Язык Чехова отличается необыкновенной объёмностью. У него нет пустых, лишних, банальных слов. Каждое его слово предельно насыщено и действенно.

Раскрывая социально-психологическую сущность своих персонажей, показывая их внутренние отношения, Чехов нередко обращается к средствам косвенного, двойного значения слова, к его многозначительности.

Вот, например, в первом акте Аня и Варя говорят о продаже имения, а в это время в дверь заглядывает Лопахин, мычит (ме-е-е) и тут же уходит.

Это появление Лопахина и его насмешливо-издевательское мычание явно многозначительно. Имея предваряющий характер, оно как бы молнией освещает всё будущее поведение Лопахина: ведь именно он купил вишнёвый сад, стал его владельцем и грубо отказался от Вари, терпеливо ожидавшей его предложения.

Несколько позже Раневская, взяв у Вари телеграммы из Парижа, рвёт их, не читая, и произносит: С Парижем кончено...

Этими словами Любовь Андреевна говорит и о том, что она решила кончить свою кочевую жизнь вне родной земли, и о том, что она безвозвратно порвала с своим «содержантом». Слова «С Парижем кончено» являются своеобразным итогом рассказа Ани о богемном образе жизни её матери в Париже и того чувства огромной радости возвращения на родную почву, в родной дом, которое испытывает Раневская.

Лопахин после приветственной речи, обращённой Гаевым к шкафу, произносит одно слово: Да... Но в этом слове выражено и удивление перед наивным ребячеством Гаева, и ощущение ничтожества Гаева, который в то же время то и дело барски третирует Лопахина, и презрение к Гаеву.

Во втором акте Аня и её мать задумчиво повторяют одну фразу: Епиходов идёт, но каждая вкладывает в неё совершенно иной, многозначительный смысл, связанный с их различным пониманием жизни и раздумьем о ней.

Явно многозначительны слова Трофимова из того же акта: Да, восходит луна. (Пауза.) Вот оно счастье, вот оно идёт, подходит всё ближе и ближе, уже слышу его шаги.

Многозначительный, реально-символический смысл в устах Трофимова имеют такие слова, как яркая звезда и долг.

Огромный подтекст несут слова Ани в третьем акте: Мы насадим новый сад, роскошнее этого.

Широкий смысл вкладывает Чехов и в слова Ани в четвёртом акте: В дорогу!.. Прощай, старая жизнь!

В критической литературе уже отмечалось обилие в пьесах Чехова так называемых «внутренних разговоров»⁴⁰, когда люди говорят об одном, а думают о другом, когда посредством внешне безобидного, «нейтрального» разговора на бытовую тему ведётся сокровенный, глубоко психологический диалог.

Подобным разговором является диалог, происходящий во втором акте между Лопахиным, Раневской и Гаевым после требовательного вопроса Лопахина: Согласны вы отдать землю под дачи или нет?

Не желая дать положительного ответа, но в то же время не видя иного выхода, они «тянут», занятые думами, они отвечают «нейтральными» репликами, не имеющими отношения к вопросу Лопахина.

В том же акте, раздумывая о путях спасения имения, но скрывая свои мысли под «нейтральными» словами, Гаев произносит: Дуплет в угол... Краузе в середину.

В третьем акте Яша, сообщая Раневской о том, что старик, принёсший из города известие о продаже имения, давно ушёл, смеётся. Это раздражает Раневскую, и она с досадой спрашивает его: Ну, чему вы смеетесь? Чему рады? Явно скрывая причину своего смеха, Яша ответил: «Очень уж Епиходов смешной». Епиходова рядом с ним не было, и ответ Яши придуман. Но смеётся он, как уже отмечалось в литературе о Чехове, от радости, что имение продано. С продажей имения связаны его мечты об отъезде с Раневской за границу, в Париж.

Особенно ярким примером «внутреннего разговора» является последний диалог Вари с Лопахиным. Перебрасываясь пустяшными фразами о какой-то вещи, якобы потерянной Варей, о своих делах, о погоде, они ведут сложную и решающую беседу о своих чувствах друг к другу.

Глубокая индивидуальная характерность, ёмкость, многозначительность, так присущие языку действующих лиц пьесы «Вишнёвый сад», представляют собой выражение стилевой манеры Чехова. Это основные особенности его принципа речевой характеристики действующих лиц.

Своим искусством устно-диалогической индивидуализации действующих лиц Чехов довершил работу драматургов критического реализма и в особенности Островского. В.В. Виноградов справедливо пишет, что «В творчестве Чехова приём стилистической индивидуализации драматического языка достигает высшего предела»⁴¹.

7. Композиция пьесы «Вишнёвый сад»

Основная идея «Вишнёвого сада», ярко проявляющаяся в обрисовке характеров и речевых особенностей действующих лиц, отчётливо раскрывается и в композиции пьесы.

Композиционное мастерство пьесы осуществляется прежде всего в группировке её образов. От начала и до конца пьесы группировка образов, их расстановка и взаимосвязи подчинены конкретному и убедительному воплощению в основе её лежащей идеи.

Показывая непрактичность, хозяйственную неумелость, никчёмность, паразитизм владельцев вишнёвого сада, Чехов уже в первом акте рисует доброту, искренность, чистоту Ани и Трофимова, вызывает к ним симпатии читателей и зрителей и в завершающей сцене выдвигает их на первый план.

Глядя на уходящую Аню, Трофимов говорит: «Солнышко мое! Весна моя!» Этими глубоко лирическими словами и заканчивается первый акт.

Если в первом акте Чехов лишь наметил фигуры Трофимова и Ани в качестве положительных, то во втором акте он полностью раскрыл их душевную красоту, их стремление строить счастье для всех.

Этим самым идея пьесы приняла более конкретные и ясные очертания. В лице Гаева и Раневской Чехов осуждал уходящее — сибаритов дворянских гнёзд. Хищникам Лопахиным, временным хозяевам жизни, он противопоставлял рост демократических сил, представителем которых выступал студент Трофимов.

Обличая дворянско-буржуазную интеллигенцию, Трофимов говорит: «...учатся плохо, серьёзно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало».

Трофимов имел в виду и своих слушателей. Раневская и Гаев ничего не делали, серьёзно ничего не читали, на их глазах Варя из экономии кормила всех рабочих только молочным супом, на кухне старикам давали один горох...

Ещё резче различие интересов и стремлений действующих лиц «Вишнёвого сада» обозначается в третьем акте. В этом акте представители поместного дворянства окончательно теряют своё наследственное гнездо. Буржуазия, в лице Лопахина, торжествует, вступает во владение вишнёвым садом, становится хозяином жизни.

Но власть Лопахиных, говорит Чехов, временная. Трофимов и идущая за ним Аня, отрицая и старых, и новых хозяев вишнёвого сада, знаменуют собой будущее. Третий акт завершается многозначительными словами Ани, полными надежд на грядущее счастье. «Мы насадим, — говорит она, — новый сад, роскошнее этого».

Идея пьесы достигает предельной ясности в четвёртом акте.

Различия в стремлениях Лопахина и Трофимова, намеченные уже во втором акте, получили здесь полную завершённость. Трофимов высказывает отрицательное отношение к перспективам деятельности Лопахина и резко подчёркивает самостоятельность своего пути перестройки жизни.

Если в предшествующих актах Чехов показывал Раневскую и Гаева практически неприспособленными к жизни, паразитирующими, то в четвёртом акте он дал их и жалкими.

Оставшись одни, Раневская и Гаев бросаются друг к другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали. Раневская произносит прощальные слова любви вишнёвому саду, старому дому, в котором прошла вся ее жизнь, своей молодости. Обессиленный Гаев в совершенном отчаянии лишь повторяет: «Сестра моя, сестра моя...»

Но основные симпатии Чехова не на стороне Раневской и Гаева. И параллельно их рыданиям, перебивая и приглушая их, со двора несутся радостные, возбуждённые, призывные голоса Ани и Трофимова: «Мама!.. Ау!..»

Чехов не удовлетворился тем, что показал владельцев вишнёвого сада практически неприспособленными и жалкими. Жалкие, бессильные, рыдающие, они могут вызвать сострадание, а сострадать им нельзя. Жизненная правда была бы нарушена, если бы владельцы вишнёвого сада вызвали к себе глубоко сочувственное отношение. И, верный правде, Чехов ещё раз подчеркнул, что доброта даже лучших из них, какими являются Раневская и Гаев, весьма относительная, внешняя, что, по сути дела, они эгоистичны, бессердечны.

В гостиную входит совершенно больной, забытый своими господами Фирс. Старый слуга, всю жизнь отдавший своим господам, обращаясь к самому себе, говорит: «Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх, ты... недотепа!..» И его любимое присловье «недотепа!» приобрело огромный смыл: силушка истрачена напрасно, на эгоистичных, легкомысленных господ, совершенно равнодушных к трудовому люду.

Чехов не случайно закончил свою пьесу сценой с Фирсом. Этим самым он оттенил свои демократические воззрения, свои симпатии к простому трудовому народу.

* * *

Композиционное искусство пьесы «Вишнёвый сад» проявляется не только в том, что её идея благодаря искусной группировке образов раскрывается с необходимой постепенностью, конкретностью и убедительностью, но и в том, что для выражения этой идеи использованы именно те средства, которые определяются особенностью изображаемой в пьесе жизни, своеобразием её основного конфликта и свойствами её действующих лиц.

Конфликт пьесы, как уже сказано, не заключает в себе такого противоречия, которое определяло бы острую внешнюю или даже внутреннюю борьбу действующих лиц.

Основные действующие лица пьесы характеризуются внешней бездеятельностью, пассивностью, наиболее свойственной для них склонностью к эмоционально-психологическим реакциям на явления окружающего мира.

Раневская и Гаев, пассивно-созерцательные по своей сущности, неспособны ни к какой практически целесообразной деятельности, к последовательной внешней борьбе. Не случайно Лопахин, сообщая Трофимову о принятии Гаевым места в банке, замечает: «Только ведь не усидит, ленив очень»...

Трофимов и Аня ненавидят окружающий их мир паразитизма, пассивности, безделья, но, стремясь к лучшему, они не обладают знаниями практического осуществления своих стремлений, кроме их словесной пропаганды и призывов начать всем трудиться на общее благо.

Особенности конфликта основных персонажей «Вишнёвого сада» обусловили обращение Чехова к средствам не внешней, а внутренней динамики.

Внутренняя динамика пьесы создаётся различием идейных интересов, побуждений, моральных принципов представителей уходящего и нового. Старое, отживающее раскрывается в социальной и индивидуальной драме Раневской, Гаева и Пищика, а новое, по преимуществу, — в стремлениях Трофимова и Ани.

Переживания и стремления Раневской и Гаева, с одной стороны, и Трофимова с Аней — с другой, данные на весьма широком бытовом фоне, и составляют ведущую линию так называемого сквозного действия этой пьесы.

Замечательное мастерство Чехова заключается в том, что внутренняя динамика пьесы, покоряя читателя и зрителя непосредственностью чувств, глубокой эмоциональностью человеческих переживаний, имеет характер последовательного нарастания. Эмоциональное напряжение растёт здесь от сцены к сцене, от акта к акту.

Первый акт является по преимуществу экспозиционным. Здесь постепенно и широко раскрывается предистория события, развернувшегося в пьесе, а также даётся общая характеристика действующих лиц и их взаимоотношений.

Придавая действию необходимую целостность, Чехов почти в самом начале акта намечает, а затем и осуществляет его завязку.

Имение Раневской назначено за долги к продаже. Лопахин предлагает план спасения имения — разбить его на небольшие участки и сдавать дачникам в аренду (т. е. превратить имение в промышленное предприятие).

Раневская и Гаев решительно отвергают это предложение. В связи с этим перед ними встала задача найти иной выход, чтобы спасти имение.

Противоречие, наметившееся между Лопахиным, с одной стороны, и Раневской — Гаевым, с другой, и составляет сюжетную завязку пьесы, является тем ведущим драматическим мотивом, который внешне скрепляет всё дальнейшее развитие действия пьесы.

Завязка пьесы исключает внешнюю борьбу действующих лиц. В первом акте нет и острой внутренней борьбы двух лагерей. Лопахин лишь уговаривает владельцев вишнёвого сада принять его предложение и предостерегает о грозящей им опасности, если они не согласятся с ним.

Но в то же время первый акт внутренне динамичен.

Его внутренний динамизм создаётся чередованием сцен по принципу возрастающей эмоционально-психологической прогрессии.

Ожидание приезда Раневской, приезд, первые встречи, воспоминания о прошлом, спор о судьбе вишнёвого сада, приход Пети Трофимова, взволновавший Раневскую, обсуждение Гаевым, Аней и Варей мер для спасения вишнёвого сада, лирическая сцена ухода Вари и засыпающей Ани — вот в каком эмоционально нарастающем темпе развивается первый акт.

Этот акт носит глубоко лирический характер. В центре внимания — Раневская, раскрывающаяся радостью своих впечатлений от приезда на родину, воспоминаниями горьких утрат мужа и сына, разочарованием в своей любви.

Здесь есть и предвестие надвигающейся катастрофы — продажи имения, но слишком велика и надежда на благополучный исход этой угрозы.

Лопахинское предложение может принести не менее двадцати пяти тысяч ежегодного дохода. Гаев думает хлопотать о займе. Возможна помощь ярославской бабушки...

Во втором акте уже нет радостных впечатлений первых встреч и светлых надежд, которыми тешили себя владельцы вишнёвого сада. Они в тревоге. Раневская, Гаев и Лопахин входят на сцену, продолжая спор о судьбе имения. «Надо окончательно решить, — говорит Лопахин, — время не ждёт... Согласны вы отдать землю под дачи или нет?»

Ни Раневская, ни Гаев не хотят дать положительного ответа, им жаль расстаться с вишнёвым садом. Но они не видят другого выхода. И это вызывает их раздражение. Любовь Андреевну раздражает всё: собственное расточительство, убогий ресторан, в котором они только что позавтракали, неумная болтовня брата. Теряя своё обычное спокойствие, Гаев гонит от себя Яшу и, обращаясь к сестре, говорит: «Или я, или он...».

Раневская просит Лопахина не оставлять её, ей страшно остаться со своими думами. «Я всё жду чего-то, — говорит она, — как будто над нами должен обвалиться дом».

Именно в этом акте, когда все сидят задумавшись, «раздаётся отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», оттеняющий грустное раздумье владельцев вишнёвого сада и предвещающий их катастрофу.

Владельцы вишнёвого сада уходят со сцены, слушая требовательное напоминание Лопахина: «Двадцать второго августа будет продаваться вишнёвый сад. Думайте об этом!.. Думайте!»

Но глубокая тревога, охватившая владельцев вишнёвого сада, перебивается в этом акте светлыми, оптимистическими стремлениями Трофимова и Ани к будущему, несущему свободу и счастье для всех.

Сочетанием взаимоисключающих друг друга горестных раздумий владельцев вишнёвого сада о своём личном настоящем и будущем и радостными желаниями Трофимова и Ани работать на общее благо и создаётся всё растущая к концу второго акта его внутренняя, эмоционально-психологическая напряжённость.

Ещё большего напряжения внутренняя динамика пьесы достигает в третьем акте — кульминационном, самом драматическом и сценическом.

В этом акте огромную роль приобретает засценическое действие — торги на имение, происходящие в городе. Не только Раневская, но и другие, танцуя, разговаривая, думают о том, что произошло в городе.

В многоцветной гамме чувств и положений, комических и драматических, здесь с особой выпуклостью изображаются тревожные переживания Раневской. Эти переживания — ведущая тенденция акта, его сквозное действие. Именно они объединяют пёструю смену его драматических и комических эпизодов.

Раневская нетерпеливо ждёт возвращения брата с торгов по имению. О своём психологическом состоянии она выразительно сказала Трофимову: «Сегодня решается моя судьба». Раневская не вняла советам Лопахина, и у неё нет реальных оснований на благополучный исход торгов, но она ещё живёт надеждой. Ведь может же бабушка Ани прислать доверенность Гаеву на покупку имения? Ведь могут торги и не состояться?

Постепенное нарастание этого тревожного ожидания, проходящего почти через весь акт, Чехов показал с изумительной тонкостью.

Раневская, входя на сцену, спрашивает Трофимова: «Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе?» Успокаивая её, Трофимов говорит, что торги, по всей вероятности, не состоялись.

Вслед за этим начинается сцена фокусов Шарлотты. Но фокусы не рассеяли Раневскую. Её беспокойство возрастает. Обращаясь к Трофимову и Варе, она говорит: «А Леонида всё нет. Что он делает в городе так долго, не понимаю!»

Варя утешает её. Трофимов и Варя дразнят друг друга, их пикировка прерывается приходом Яши, который сообщает, что Епиходов сломал биллиардный кий. Варя уходит наводить порядок.

Ещё тревожнее становится Любовь Андреевна. Уже в смятении спрашивает она: «Отчего нет Леонида! Только бы знать: продано имение или нет?» Она теряется, боится сделать глупость и просит Трофимова спасти, успокоить её, но Трофимов в ответ предлагает ей «хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза», и между ними происходит бурная сцена, в которой до конца обнажается их различное понимание жизни, любви.

Эта лирико-драматическая сцена перемежается комической сценой, состоящей из нескольких эпизодов: падения Трофимова с лестницы, декламации начальника станции и диалога Яши и Фирса.

И снова драматург возвращает нас к теме продажи вишнёвого сада.

Раневская и Трофимов, танцуя, появляются в гостиной. Аня взволнованно сообщает о слухах, что вишнёвый сад уже продан. «Я сейчас умру», — восклицает Раневская и посылает Яшу разыскать человека, принесшего эту весть. Но, оказывается, этот человек давно ушёл.

Разряжая сгустившуюся тревогу, Чехов снова даёт комическую сцену, состоящую из обращений Яши и Пищика с просьбами к Раневской, из диалогов Дуняши и Фирса, Дуняши и Епиходова, Вари и Епиходова.

Но вот входит Лопахин, и начинается самая сильная драматическая сцена третьего акта. В этой сцене напряжённое ожидание Раневской получает, наконец, своё решение.

Важно отметить, что раскрытие переживаний Раневской, её всё растущей тревоги ожидания даётся в органической связи с мотивами оскудения владельцев дворянских гнёзд. Акт открывается сценой Пищика и Трофимова, в которой Пищик жалуется на отсутствие денег. Появляется Варя и в горьком раздумье произносит: «наняли музыкантов, а чем платить?» Снова Пищик плачется о деньгах. Несколько позже Фирс, наблюдая гостей, рассуждает: «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут». И опять появляется Пищик с просьбой о деньгах.

Но, показывая драму владельцев дворянских гнёзд, Чехов не сочувствует ей.

Он не только всё время напоминает о легкомыслии Раневской, но и ослабляет драматичность её переживаний почти непрерывно следующими друг за другом комическими эпизодами: Шарлотта с фокусами, пикировка Трофимова и Вари, чтение начальником станции «Грешницы» А.К. Толстого, объяснение Епиходова и Дуняши, спор Вари с Епиходовым и т. д.

С самого начала акта Чехов противопоставляет драматизму владельцев дворянских гнёзд общественный оптимизм Трофимова, убеждённого в справедливости окончательной ликвидации дворянских гнёзд.

Уже в первой сцене этого акта Трофимов осмеивает Пищика, несколько позже он отвергает предположение Вари, успокаивающей Раневскую надеждой о покупке имения Гаевым, а затем вступает в спор с Раневской, доказывая, что с имением «давно уже покончено».

Подтверждая слова Трофимова, приехавший с торгов Лопахин сообщает, что он купил имение, где его дед и отец были рабами и на месте которого он будет строить новую жизнь.

Монолог Лопахина — самая вершинная точка драматического напряжения всей пьесы. Это её кульминация. Сменяя Лопахина, о новой жизни, в ином её понимании, говорит Аня.

Таким образом, третий акт представляет сложное, органическое сплетение трёх основных линий: драматической линии владельцев дворянских гнёзд, комической линии, создающейся по преимуществу их обслуживающим персоналом, и оптимистической линии Трофимова и Ани.

При этом переживания Раневской, её желания, чувства и мысли, приходящие в столкновение с развивающейся жизнью, со стремлениями Трофимова и Ани к лучшему, составляют основу сквозного действия акта, они как бы прошивают все эпизоды бала, скрепляют их в единое целое живой жизни.

Четвёртый акт представляет развязку пьесы.

По своей внутренней драматичности четвёртый акт уступает третьему, общая линия драматического напряжения, шедшая от акта к акту, здесь, несомненно, ослабевает.

Но и этот акт отличается богатством эмоционально-психологического содержания.

Резко подчёркивая линию сквозного действия пьесы, Чехов весь акт строит на отъезде из имения, являющемся для владельцев вишнёвого сада социальным концом, смертью, а для Ани, знаменующей рост новых общественных сил, противостоящих старому миру, началом новой жизни.

Постепенно усиливая психологическую напряжённость развивающегося действия, Чехов показывает глубокое идейное расхождение между Трофимовым и Лопахиным, горестное прощание Гаева и Раневской с домом, в котором они родились и выросли, и, наконец, умирающего Фирса, олицетворяющего крепостнические отношения. И так же, как и в предшествовавших актах, чем более драматичным становится положение владельцев вишнёвого сада, тем более страстно звучат здесь призывы им противостоящих людей к перестройке жизни.

Внутренняя борьба действующих лиц «Вишнёвого сада», их переживания обусловливают глубокую лиричность пьесы.

При этом определяющей её тональностью является не унылая лирика окончательно выбиваемых из жизни представителей поместного дворянства, а лирический пафос Трофимова и Ани, оптимистически устремлённых к будущему.

* * *

Построение сюжета «Вишнёвого сада» в преимущественной опоре не на внешнюю, а на внутреннюю динамику потребовало своеобразных художественных средств.

Стремление Чехова к глубокому раскрытию внутреннего облика действующих лиц «Вишнёвого сада», сосредоточенность на их переживаниях вызвали особенно частое обращение к лирически окрашенным монологам.

Монологи здесь произносят не только главные действующие лица (Раневская, Гаев, Лопахин, Трофимов, Аня), но и второстепенные: Варя (в конце первого акта), Шарлотта, Епиходов (в начале второго акта), Пищик (в начале третьего акта), Фирс (в конце пьесы).

По своей форме эти монологи являются и речами, произносимыми для себя и зрителя (монолог Лопахина в начале пьесы, монолог Шарлотты в начале второго акта), и речами, обращёнными к окружающим людям, но и во втором случае они чаще всего остаются лирическими переживаниями и раздумьями.

Так, например, в первом акте Аня обращается к Варе, а Варя к Ане; во втором акте Раневская обращается к своим собеседникам, («О, мои друзья»), в третьем акте Пищик обращается к Трофимову («Я полнокровный»), но все они не ждут ответа на свои раздумья.

Этим самым их монологи носят не действенный, а пассивный характер, они ограничены выражением данного психологического состояния, раздумья, настроения действующего лица.

Пассивность большинства монологов в «Вишнёвом саде» с особой отчётливостью проявляется в обращениях действующих лиц к внешним предметам, к явлениям природы (Гаева — к книжному шкафу и природе, Раневской — к саду).

Пассивность монологов подчёркивает не только бездейственность, но и внутреннюю разобщённость и отчуждённость действующих лиц пьесы.

Но при подавляющем большинстве пассивных монологов в пьесе имеются и монологи ярко действенного характера. Эти монологи принадлежат Трофимову, Ане и Лопахину.

Трофимов в своих монологах обвиняет собеседников в общественной пассивности и призывает их к труду, к активному участию в строительстве новой жизни.

Вслед за Трофимовым к новой жизни зовёт свою мать и Аня. Лопахин также зовёт людей к деятельности, к труду и обещает на месте вишнёвого сада строить дачи и новую жизнь.

Сообщая развитию действия пьесы «Вишнёвый сад» эмоционально-психологическую напряжённость, Чехов особенно широко обращается к психологической паузе.

Роль пауз в этой пьесе весьма различна.

Паузы характеризуют то или иное психологическое состояние действующих лиц, например неловкость всех присутствующих после речи Гаева перед книжным шкафом или замешательство Гаева, когда он узнал, что Аня слышала его неодобрительный отзыв о её матери.

Очень часто паузы подчёркивают глубину переживания, создают необходимое эмоциональное настроение, расширяют значение, досказывают, обогащают содержание слов и реплик. Так, например, настроение горестного предчувствия и страха, свойственное Любови Андреевне, во втором акте оттеняется паузой. Раскрывая восторженное состояние Ани, переполненной новыми, светлыми чувствами и мыслями, Чехов сопровождает паузой её слова: «Как хорошо вы говорите!» После паузы, означающей её радостные переживания, очень естественна её реплика: «Сегодня здесь дивно!».

Усиливая значение слов Трофимова (в том же акте) о красоте родины, Чехов сопровождает их паузой. Раскрывая всю глубину смысла лопахинского сообщения в третьем акте «Я купил», прозвучавшего для всех как разорвавшаяся бомба, Чехов подкрепляет его паузой. Увеличивая твёрдость решения Трофимова дойти до высшей правды, какая только возможна на земле, Чехов завершает его реплику «Дойду» паузой.

Нередко пауза является думой про себя и заменяет слова, реплики и даже целые предложения. Так, например, Лопахин, ожидая Раневскую, прислушивается и говорит: «Нет... Багаж получить, то да сё... (Пауза.)» Эта пауза, отражая размышления Лопахина, является естественным переходом к его воспоминаниям о Раневской. Таков же характер паузы после реплики Дуняши: «Не дай бог застрелится». Продолжая свои тревожные раздумья, она говорит: «Я стала тревожная, всё беспокоюсь» и т. д.

Раневская просит Лопахина не уходить: «С вами всё-таки веселее...» — говорит она и, раздумывая о своём безвыходном положении, делает паузу. Логическим продолжением её внутренних раздумий является дальнейшая реплика: «Я вас жду к чаю» и т. д.

На предложение Раневской жениться на Варе Лопахин отвечает: «Что же? Я непрочь... Она хорошая девушка. (Пауза)». Эта пауза многозначительна. В ней Лопахин высказывает то, что недоговорил словами. Варя, действительно, хорошая девушка, и жениться на ней можно, но... она не отвечает его далеко идущим коммерческим интересам.

После слов Фирса о воле (как о несчастье) следует пауза, означающая реакцию собеседников, их чувства и мысли по поводу этой неожиданной оценки воли.

Раневская, войдя в комнату после решающей встречи Вари с Лопахиным, спрашивает Варю: «Что?» Рыдающая Варя не отвечает. Чехов даёт паузу, на протяжении которой происходит молчаливое объяснение Раневской и Вари. Они без слов поняли друг друга и договорились обо всём. Их дальнейший разговор относится уже к отъезду.

Любовь Андреевна. Надо ехать.

Варя (уже не плачет, вытерла глаза). Да, пора, мамочка. Я к Рагулиным поспею сегодня, не опоздать бы только к поезду...

Иногда паузы означают бедность мысли и словесную беспомощность партнёров, их затруднения в ведении разговора. Например: Дуняша. Я страстно полюбила вас, вы образованный, можете обо всём рассуждать. (Пауза.)

Яша. (зевает). Да-с... По-моему, так: ежели девушка кого любит, то она, значит, безнравственная. (Пауза.)

Бывают случаи, когда пауза вызывается неловкостью, замешательством собеседников, их обоюдным ожиданием реплик. Таковы паузы во время объяснения Вари и Лопахина в четвёртом акте.

Роль пауз, в пьесе «Вишнёвый сад», как видим, весьма различна. Но всей своей совокупностью они содействуют созданию той атмосферы психологической глубины, эмоциональности, лиризма, недосказанности, полунамёков, полупризнаний, которые так присущи драматургии Чехова.

Повышая психологическую напряжённость, лирическую окраску развивающегося действия, Чехов своеобразно озвучивает пьесу, широко привлекая музыку, шумы, звуки.

В начале и в середине её первого акта в саду поют птицы, а в конце далеко за селом пастух играет на свирели.

Пение птиц перекликается с жизнерадостностью Ани, со всем мажорным строем начала пьесы. Игра пастуха на свирели создаёт замечательный аккомпанемент глубоко лирической заключительной сцене первого акта.

Почти весь второй акт идёт под аккомпанемент гитары Епиходова.

В начале акта Епиходов стоит возле скамейки, на которой сидят Шарлотта, Яша и Дуняша, и играет на гитаре, а потом и поёт, ему подпевает Яша.

Епиходов играет и поёт грустную песню, и это подчёркивает разъединённость действующих лиц первой сцены второго акта их настроение недовольства и даже печали.

В то время когда Раневская рассказывает драматическую историю своей любви, издали слышатся звуки оркестра, и, таким образом, её лирический рассказ, сопровождаясь музыкой, приобретает мелодраматический характер.

Явно перекликаясь с речью Лопахина, в которой он выражает неудовлетворённость окружающей жизнью, людьми и собой, в глубине сцены проходит Епиходов, играя на гитаре свою грустную песню.

Подчёркивая настроение раздумья и печали, охватившее всех действующих лиц после слов Лопахина и грустной песни Епиходова, раздаётся печальный звук лопнувшей струны.

В самом конце акта, когда Трофимов зовёт Аню покончить с прошлым и говорит о неизъяснимых предчувствиях счастья, а Аня в задумчивости произносит: «Восходит луна», перекликаясь со словами Анн, снова слышится грустная песня, которую Епиходов играет на гитаре.

Почти весь третий акт идёт под аккомпанемент оркестра.

Используя музыку, Чехов создаёт в конце акта такие глубоко эмоциональные сцены, которые принадлежат к величайшим образцам мирового драматического искусства.

По требованию Лопахина, играет музыка, усиливая радость Лопахина и печаль Раневской; торжествует Лопахин, опьянённый осуществлением самой заветной своей мечты, и горько плачет Раневская, опустившись на стул.

Этот резкий контраст переживаний, данных во всю силу их возможных проявлений, представляет глубочайшее раскрытие эгоистических, хищнических интересов и стремлений старых и новых владельцев вишнёвого сада.

Лопахин ушёл. Раневская осталась одна. Тихо играет музыка, льются её звуки. Вся сжавшись, Раневская продолжает горько плакать. Быстро входят Аня и Трофимов, и Аня, успокаивая мать, поднимая её силы, произносит свой дивный монолог о новой жизни, о более полных и ярких человеческих радостях, чем те, которыми жила Раневская.

Светлые, полные искренности, чистоты и красоты слова Ани о будущем, произносимые под тихо звучащую музыку, дают изумительное по своей эмоциональной глубине завершение третьего акта.

Раскрытию психологических состояний действующих лиц подчинены в своей подавляющей части и ремарки пьесы «Вишнёвый сад».

Чехов широко использует ремарки, рисующие обстановку и внешние действия персонажей: тушит свечу, перелистывает книгу, поднимает букет, отворяет другое окно, поднимает телеграмму, отходит от двери, надевая калоши, лежит неподвижно и т. д.

Среди этих ремарок имеются и ремарки внешне комического назначения: войдя, он роняет букет; натыкается на стул, который падает; берёт пилюли, высыпает их себе на ладонь, дует на них, кладёт в рот и запивает квасом; положил чемодан на картонку со шляпой и раздавил и т. п.

Но чаще всего Чехов обращается к ремаркам для раскрытия тех или иных оттенков чувств и настроений персонажей. Например: радостно, сквозь слёзы, в волнении, недовольным тоном, озабоченно, нежно, вздрагивает, вскакивает и ходит в сильном волнении, испуганно, возмущаясь, задумчиво, в восторге, сердито, в горьком раздумье, в ужасе, взволнованно, умоляюще, сконфуженно, боясь обнаружить свою радость, тяжело вздохнув, уходит в сильном смущении, оживлённо, уныло, в отчаянии, весело, возбуждённо и т. д.

Не только по количеству, но и по детальной разработанности, по богатству своих оттенков психологические ремарки Чехова превосходят ремарки всех предшествовавших ему драматургов.

В пьесе «Вишнёвый сад» повышению эмоционально-психологической напряжённости служит и реальная символика.

Символика таится уже в самом заглавии пьесы.

Первоначально Чехов хотел назвать пьесу «Вишневый сад», но затем остановился на заглавии «Вишнёвый сад».

К.С. Станиславский, вспоминая этот эпизод, рассказывал, как Чехов, объявив ему о перемене заглавия, смаковал его, «напирая на нежный звук ё в слове «вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Вишневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растёт и цветёт для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого»⁴².

Нельзя не отметить, что символика заглавия пьесы «Вишнёвый сад», как она понята К.С. Станиславским, не даёт полного удовлетворения и может порождать у наших читателей и зрителей недоуменные вопросы.

Например, почему символом уходящего, отживающего избран вишнёвый сад — олицетворение поэзии и красоты? Вспоминаются замечательные строки Некрасова:

Как молоком облитые,
Стоят сады вишнёвые,
Тихохонько шумят...

(«Зелёный Шум».)

Почему новое поколение призвано губить, а не использовать красоту прошлого? Почему красота прошлого связывается с такими жалкими последышами дворянства, как Раневская и Гаев? Почему гибель вишнёвого сада от грубой руки купца Лопахина должна вызывать сочувствие как торжество нового?

И в то же время нужно признать, что общее направление символики заглавия «Вишнёвый сад» К.С. Станиславский понял правильно. А недоуменные вопросы возникают вследствие противоречий, заключающихся в этой символике и обусловленных противоречиями мировоззрения Чехова, неясностью его представлений о сущности, роли и расстановке современных ему классовых сил, их борьбы и путей к будущему.

Заглавие «Вишнёвый сад» на самом деле обозначает бесполезную красоту отжившего и вместе с тем узко собственнические, эгоистические стремления его владельцев, их преданность прошлому, их духовную ограниченность.

Вишнёвый сад, приносивший, по воспоминаниям Фирса, огромный доход, выродился.

«Замечательного в этом саду только то, — заявляет Лопахин, — что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает».

Символом отжившего, связанного с крепостническими устоями жизни, вишнёвый сад воспринимает и Трофимов, в речи которого Чехов часто вкладывает свои мысли. Воспринимая сад как воплощение многовековой эксплуатации народа его владельцами, Трофимов спрашивает Аню: «Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа».

Идя во след Трофимову, Аня преодолевает в себе эгоизм, так свойственный её матери и дяде, и, охваченная любовью к родине, стремлением к всеобщему благу, признаётся: «Я уже не люблю вишнёвого сада, как прежде».

Признавая в Лопахиных относительно прогрессивную социальную силу и противопоставляя их жалким дворянским последышам, Чехов сочувствует той их деятельности, которая довершает ликвидацию старых дворянских гнёзд с их прогнившим крепостническим укладом, с их бесполезной, никому недоступной, созданной народом, но отнятой у него красотой.

Но К.С. Станиславский, верно понявший общее направление символики заглавия пьесы, привнёс уже от себя то слишком глубокое сочувствие к владельцам вишнёвого сада («со слезами», «жаль уничтожать его, а надо»), которого в пьесе нет.

Реальная символика отчётливо проявляется в декорациях «Вишнёвого сада». Цветущий вишнёвый сад первого акта обозначает не только поэзию дворянских гнёзд, но и всю красоту жизни.

Декорация второго акта символизирует прошлое и будущее (часовенка, окружённая большими камнями, когда-то бывшими, по-видимому, могильными плитами, напоминает об ушедшем, а дальняя перспектива большого города, который, по ремарке, «виден только в очень хорошую, ясную погоду», обращает читателей и зрителей к новому, только что рождающемуся).

Перспективе большого города в декорации второго действия Чехов придавал большое значение. Сообщая о сделанных им упрощениях декораций пьесы, он в то же время писал руководителям Художественного театра:

«...во втором акте вы дадите мне настоящее зелёное поле и дорогу, и необычайную для сцены даль»⁴³.

Элементы реальной символики несут в себе декорации и третьего, и четвёртого действий.

Бал в день торгов на вишнёвый сад свидетельствует о крайнем легкомыслии и непрактичности его владельцев.

Обстановка отъезда, опустошённость дома, остатки мебели, которая «сложена в один угол, точно для продажи», чемоданы и узлы бывших владельцев символизируют ликвидацию дворянского гнезда.

Особенно большой реально-символический смысл в этой пьесе имеет двукратное повторение отдалённого звука лопнувшей струны, замирающего и печального. Этот звук, впервые раздающийся во втором акте, перед появлением Прохожего, углубляет настроение задумчивости, охватившее Раневскую и её спутников, и для владельцев вишнёвого сада является предвестием катастрофы.

В четвёртом акте средством реальной символики служат стук топора по дереву и звук лопнувшей струны. И то и другое знаменует конец старого мира.

Исключительно внушающей силы реальная символика достигает в сцене, завершающей пьесу.

Закончив свой монолог, Фирс лежит неподвижно. И в этот момент, заключая монолог, «слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».

Уходит старая жизнь, вконец изжившая себя, на смену ей идёт новая жизнь, — таков смысл этой символики.

К.С. Станиславский, характеризуя пьесу «Вишнёвый сад», писал: «Её прелесть в неуловимом, глубоко скрытом аромате»⁴⁴.

Эту особенность «Вишнёвому саду» в значительной степени придают паузы, музыка, средства реальной символики, повышающие психологическую напряжённость пьесы, расширяющие её содержание.

* * *

Сосредоточивая своё внимание на внутренней динамике пьесы, т. е. на переживаниях, раздумьях, чувствах и мыслях основных действующих лиц, отчётливо делящихся на три группы (Раневская — Гаев — Пищик; Лопахин; Трофимов и Аня) и внутренне борющихся, отрицающих друг друга, Чехов в то же время строит «Вишнёвый сад» как выражение жизненного потока, как пьесу исключительно широкого содержания.

В пьесе действуют основные и второстепенные персонажи, но в ней нет резко выделяющегося на общем фоне героя, как, например, в «Горе от ума» Грибоедова, в «Ревизоре» Гоголя, в «Грозе» Островского.

«Вишнёвый сад» развивается не однолинейно, а многолинейно.

Однолинейное развитие действия предполагает строгую подчинённость всех сцен, эпизодов основному и чаще всего единому конфликту пьесы. Так строились, например, «Свои люди — сочтёмся» Островского.

Основной конфликт «Вишнёвого сада» — борьба за вишнёвый сад — развивается в качестве осложнённого многочисленными жизненными мелочами и эпизодами, побочными, сопутствующими, как будто органически и не связанными с ним.

Так, например, в первом акте Епиходов «присовокупляет», что приобрёл третьего дня сапоги, а они скрипят; Дуняша рассказывает о предложении, сделанном ей Епиходовым; Варя сообщает о своих взаимоотношениях с Лопахиным; Гаев произносит речь перед шкафом; Фирс отчитывает своего барина; Пищик просит у Раневской взаймы денег и т. д.

Первая сцена второго акта отводится лицам, обслуживающим Раневскую, их отношениям, интересам.

В третьем акте Шарлотта забавляет гостей фокусами; Дуняша кокетничает; Варя ссорится с Трофимовым и Епиходовым; Яша слоняется по всем комнатам и грубит, сообщает во всеуслышание, что Епиходов сломал кий, и т. д.

В четвёртом акте Яша и Лопахин перебрасываются репликами о качестве шампанского, об отъезде; Трофимов долго ищет свои калоши; Пищик рассказывает о выгодной продаже земли; Дуняша прощается с обманувшим её Яшей.

Продолжая лучшие традиции прогрессивной русской драматургии («Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов» Пушкина, «Ревизор» Гоголя, «Гроза» Островского) и используя собственный опыт, Чехов максимально раздвинул рамки пьесы «Вишнёвый сад» за пределы её сценической площадки, видимого действия.

В пьесе «Вишнёвый сад», кроме безыменных гостей и прислуги, действуют пятнадцать видимых лиц. Но эти лица изображаются в сложных связях и отношениях со многими внесценическими лицами. Общее количество внесценических лиц, упоминающихся в воспоминаниях и находящихся в тех или иных отношениях с действующими лицами пьесы, более сорока. Это отец Лопахина, «содержант» Раневской, ярославская бабушка Ани, Дашенька Пищик, сын Раневской, баба в вагоне, назвавшая Трофимова «облезлым барином», и т. д.

Чехов строит свою пьесу так, что внесценические лица не только создают широкий общественно-бытовой фон, но и определяют поступки видимых действующих лиц.

Внесценические лица включаются в ткань пьесы глубоко органически.

Режиссёр Н.В. Петров справедливо пишет:

«Уберите «генералов, баронов и адмиралов» — и почтовый чиновник и начальник станции то, что называется, сценически не зазвучат на балу.

Уберите Дериганова — и некому будет спорить с Лопахиным, и, быть может, Лопахин не купит вишнёвого сада.

Уберите англичан — и Симеонову-Пищику незачем будет появиться в четвёртом акте.

Уберите отца Лопахина — образ его будет однобоким»⁴⁵.

В пьесе «Вишнёвый сад» Чехов особенно обильно использует внесценические эпизоды группового действия: приезд Раневской и её сопровождающих лиц в двух экипажах, слышный из детской комнаты; игра оркестра, которая доносится до беседующих в поле Раневской, Гаева и Лопахина; прощание Гаева и Раневской с мужиками; начало рубки вишнёвого сада и другие.

Многочисленны в пьесе и упоминания о групповых образах: «французы», «дамы», «кампания» и т. д.

По подсчётам Н.В. Петрова, их четырнадцать.

Несомненно, что в пьесе «Вишнёвый сад» более широко, чем во всей предшествующей драматургии, использованы возможности центробежного построения развития действия, т. е. включение материала, осложняющего основной конфликт пьесы.

Благодаря широте содержания, искусно обогащаемого внесюжетными мотивами и эпизодами, жизненными явлениями, совершающимися за сценой, пьеса «Вишнёвый сад» приобретает в своём строении вид как бы само собой, непроизвольно текущей жизни, её своеобразного калейдоскопа.

Бытовые мелочи, так обильно вводимые в пьесу, создают атмосферу подлинной жизни. Они придают пьесе ту теплоту и прелесть житейской непосредственности, повседневности, которая так чарует читателя и зрителя «Вишнёвого сада».

Жизненная правда, естественность торжествуют здесь полную победу.

* * *

Своеобразие композиции «Вишнёвого сада», заключающееся в глубочайшей естественности развития действия, осложнённого параллельными, побочными линиями, отступлениями, бытовыми мелочами, внесюжетными мотивами, ярко проявляется в характере её диалога.

Диалог этой пьесы, весьма разнообразный по своему содержанию (реально-бытовой, комический, лирический, драматический), но всегда многозначительный, глубоко психологический, развивается весьма свободно, непроизвольно, прихотливо меняя свою тематику, уходя в сторону от основного сюжетного конфликта.

Приход поезда, на котором прибывает Раневская и её сопровождающие, характер Раневской, чувствительность Дуняши, несчастья Епиходова, первые впечатления возвратившихся из Парижа, жизнь Раневской в Париже, приближающиеся торги на имение, мечты Вари — вот далеко не полный перечень тем самых начальных сцен первого акта.

Стремясь передать всю непосредственность изображаемого реального быта, жизненную обычность бесед, Чехов часто прерывает диалоги, перебивает их внесюжетными мотивами, включая и самое незначительное, пустяшное.

Так, например, беседа Вари и Ани, ведущаяся ими в начале первого акта, прерывается Лопахиным, а затем диалогом Яши и Дуняши.

В середине второго акта рассуждения господ о судьбах имения переходят в разговор о жизни вообще, а затем сменяются темами женитьбы Лопахина, службы Гаева и воспоминаний Фирса.

В третьем акте серьёзная беседа Раневской и её дочери нарушается шутками Шарлотты, а следующий за ними диалог о её дальнейшей судьбе перебивается приходом Пищика.

Отражая особенности живых бесед, Чехов много чаще, чем предшествующие драматурги, превращает диалоги в такие многоголосые разговоры, где каждый участник ведёт свою партию не обращая внимания на других.

Вот, для примера, отрывок разговора действующих лид из первого акта «Вишнёвого сада».

Любовь Андреевна. Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я, как маленькая... (Целует брата, Варю, потом опять брата). А Варя по-прежнему всё такая же, на монашку похожа. И Дуняшу я узнала... (Целует Дуняшу.)

Гаев. Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?

Шарлотта (Пищику). Моя собака и орехи кушает.

Пищик (удивленно). Вы подумайте!

Как видим, каждый из собеседников произносит свою реплику, вне связи с репликами других, и весь этот разговор носит статический характер.

В том же акте имеется такой разговор:

Любовь Андреевна. Кофе выпит, можно на покой.

Фирс (чистит щёткой Гаева, наставительно). Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!

Варя (тихо). Аня спит?

Подобные беседы действующих лиц, не связанные с основным сюжетным конфликтом, где каждый говорит, не слушая другого, то что ему вздумается, составляют одну из примет чеховского диалога.

Из второго акта можно напомнить начальную сцену, которая строится как параллельное развитие двух тем — Шарлотты и всех других действующих лиц (Яши, Епиходова и Дуняши). Шарлотта, произнося свой монолог, обращается ко всем присутствующим, но не ожидает от них ответа, а присутствующие в это время ведут свой разговор, совершенно игнорируя Шарлотту.

Непроизвольная смена, характерная для чеховского диалога, в ряде случаев проявляется даже в отдельных речах, высказываниях и репликах действующих лиц.

В первом акте «Вишнёвого сада» Варя и Аня ведут серьёзный разговор. Варя рассказывает Ане о своих взаимоотношениях с Лопахиным и вдруг, резко меняя тему беседы, говорит: «У тебя брошка вроде как пчёлка».

Во втором акте Епиходов, жаловавшийся на свою судьбу, совершенно внезапно спрашивает Яшу: «Вы читали Бокля?» и, не получив ответа, обращается к Дуняше: «Я желаю побеспокоить вас, Авдотья Фёдоровна, на пару слов».

В четвёртом акте Пищик, отвечая на вопрос Лопахина об источнике его обогащения, говорит: «Событие необычайнейшее. Приехали ко мне англичане и нашли в земле какую-то белую глину... (Любови Андреевне.) И вам четыреста... прекрасная, удивительная... (Подаёт деньги.) Остальные потом. (Пьёт воду.) Сейчас один молодой человек рассказывал в вагоне, будто какой-то... великий философ советует прыгать с крыш... «Прыгай!», говорит, и в этом вся задача (Удивлённо.) Вы подумайте!»

Прихотливое течение диалогов, непроизвольность реплик, нарушающих беседы, используется Чеховым и для придания развивающемуся действию естественности реально-бытового колорита, и для передачи разнообразных оттенков психологических переживаний действующих лиц, смены их настроений.

* * *

Новаторство Чехова, строившего свои пьесы в предельном приближении к законам жизни, в решительном преодолении привычных условностей драматургии, было понято и принято не сразу.

Пьесы Чехова, в частности и «Вишнёвый сад», называли повестями и упрекали их автора в незнании техники драматического искусства.

Сила традиций была столь велика, что их пленником оказался и такой гигант реалистического искусства, как Л.Н. Толстой. Восхищаясь мастерством Чехова-прозаика, он не признавал его пьес. Когда заходила речь о чеховских пьесах, он развивал мысль, что «драма — совсем особый род литературы, имеющий свои непреложные законы, что в драме должен быть непременно узел, центр, из которого всё бы исходило и к которому всё сходилось бы, чего у Чехова совсем нет»⁴⁶.

Толстой не скрывал от Чехова своего резко отрицательного отношения к его пьесам.

«Вы знаете, — говорил Чехов драматургу П.П. Гнедичу после встречи с Толстым, — он не любит моих пьес, — уверяет, что я не драматург! Только одно утешение у меня и есть... — прибавляет он.

— Какое?

— Он мне раз сказал: «Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, — но ваши пьесы ещё хуже. Шекспир всё-таки хватает читателя за шиворот и ведёт его к неизвестной цели, не позволяет свернуть в сторону. А куда с вашими героями дойдёшь? С дивана, где они лежат, до чулана и обратно?»

И сдержанный, спокойный Антон Павлович откидывает назад голову и смеётся так, что пенсне падает с его носа...

— И ведь это искренне у Льва Николаевича, — продолжал он. — Был он болен — я сидел рядом с его постелью. Потом стал прощаться; он взял меня за руку, посмотрел мне в глаза и говорит: «Вы хороший, Антон Павлович!» А потом улыбнулся, выпустил руку и прибавил: «А пьесы ваши всё-таки плохие»⁴⁷.

* * *

Уже давным-давно забыто то время, когда Чехова обвиняли в незнании законов драматического искусства и упрекали в отсутствии сценичности, в растянутости, в недостатке действия, в разбросанности композиции, в беспорядочности диалога...

Драматическое мастерство Чехова стало общепризнанным.

Но и в последних работах о драматургии Чехова, в частности о пьесе «Вишнёвый сад», своеобразие композиции его пьес усматривается в «немотивированности», «разрозненности», «разорванности» сцен и т. п.

Так, например, А.П. Скафтымов в ценной, оригинальной работе «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» в явном разладе с текстом чеховских пьес утверждает, что Чехов «уничтожает сюжетную скреплённость и заменяет её эпизодически несвязанными сценами», и полагает, что пьеса «Вишнёвый сад» бессюжетна и её диалогическая ткань характеризуется «разорванностью, непоследовательностью и изломанностью тематических линий»⁴⁸.

При этом композиционная разорванность, превращённая в определяющий принцип строения пьесы, рассматривается в качестве соответственной формы выражения разобщённости изображаемых в пьесе действующих лиц.

«Композиционно внешняя разрозненность и скольжение, — пишет А.П. Скафтымов, — служат для выражения общей картины внутренних несовпадений между всеми лицами»⁴⁹.

Но действующие лица «Вишнёвого сада» не только разобщены, а и объединены своим недовольством окружающей их действительностью. И рост этого недовольства, по признанию и А.П. Скафтымова, содействует драматической напряжённости пьесы.

Кстати сказать, в пьесе «Три сестры» нет той разобщённости между действующими лицами, которая присуща для персонажей «Вишнёвого сада», но она построена в основном по тому же композиционному принципу.

В применении к композиции чеховской драматургии, в частности и к строению «Вишнёвого сада», можно говорить лишь об элементах внешней «разорванности» и «разрозненности», но при этом всегда глубоко мотивированных правдой изображаемых реальных отношений, правдой искусства.

Пьеса «Вишнёвый сад», осложнённая в своём развитии побочными сюжетными линиями, бытовыми эпизодами и мотивами, придающими ей житейскую естественность, объёмность засценической действительности, сохраняет при этом органическую целостность, изумительную архитектурную стройность и лёгкость.

Эта целостность, стройность и лёгкость её развития достигаются прежде всего идейно-тематической целеустремлённостью и собранностью как всей пьесы в целом, так и каждого акта в отдельности.

Каждый акт «Вишнёвого сада» обладает относительной тематической законченностью. Первый акт посвящён приезду Раневской в имение. Второй акт воспроизводит прогулку владельцев вишнёвого сада, их гостей в поле, где происходит их беседа о судьбе имения и о жизни. Третий акт изображает бал в имении Раневской. Четвёртый акт рисует отъезд из имения его бывших владельцев.

При наличии отступлений и перебивающих друг друга тем каждый акт пьесы заключает в себе ведущие, организующие, опорные темы, последовательно раскрывающие сквозное действие пьесы.

При наличии этих опорных тем все отступления от основного действия являются его расцвечивающими узорами.

Ожидание Лопахиным и Дуняшей приезда Раневской, её приезд, первые встречи и впечатления, общая беседа за кофе об имении и новостях, постепенный уход гостей и всех домашних, ведущих интересующий их разговор, — вот как естественно, стройно протекает первый акт в своих ведущих темах.

В это последовательно-логическое развитие ведущих тем вкрапливаются разнообразные эпизоды, расширяющие картину текущей перед читателями и зрителями жизни, придающие ей аромат подлинного быта. Это — получение Раневской ожидавших её парижских телеграмм, речь Гаева перед шкафом, принятие Раневской пилюль и перехватывание их Пищиком и т. д.

Так же логически-последовательно, стройно развёртываются и остальные акты.

Второй акт, происходящий в поле, открывается беседой персонала, обслуживающего владельцев вишнёвого сада. Эта беседа, обнаруживая их недовольство жизнью и внутренний разброд, является своеобразным вступлением к следующей за ней сцене, в которой выступают Лопахин, Раневская и Гаев.

Они рассуждают о мерах спасения вишнёвого сада и жалуются на жизнь. С приходом Трофимова и Ани их рассуждения о жизни превращаются в принципиальный спор о том, как жить и что делать. Появление Прохожего иллюстрирует мысли Трофимова о резких социальных противоречиях, об окружающей бедности. За сценой с Прохожим следует сцена, завершающая данный акт, в которой Трофимов зовёт Аню к труду и общественному подвигу.

Эти определяющие и логически вытекающие друг из друга сцены прослаиваются такими побочными эпизодами, как пикировка Яши и Гаева, беседа о женитьбе Лопахина на Варе, ворчание Фирса на своего барина и его воспоминания о прошлом.

Прихотливая смена действующих лиц третьего акта, их приходы и уходы объясняются обстановкой бала. Но и здесь налицо опорные темы, придающие развитию действия логическую последовательность и стройность.

Это тревожное ожидание Раневской возвращения брата с известием о судьбе имения и противопоставленная ей оптимистическая тема новой жизни.

Цементирующим началом четвёртого акта является отъезд с его сборами, прощальными разговорами и напутствиями.

Таким образом, обилие бытовых мелочей, тематически перебивающих друг друга диалогов, отступлений, характеризующих развитие действия «Вишнёвого сада», не заслоняет основной его идейно-тематической линии, а лишь дополняет её, играя подчинённую, служебную роль. Это и придаёт композиции «Вишнёвого сада» логическую последовательность, стройность, лёгкость.

Своеобразная мозаичность, характеризующая композицию «Вишнёвого сада», выражает собой не бессвязность и аморфность, а органическую слитность, целостность, не драматическое бессилие, а высокое сценическое мастерство.

Великолепное композиционное искусство Чехова заключается в том, что, при наличии большого количества бытовых мелочей и сюжетно побочных эпизодов, в пьесе нет ничего лишнего, отяжеляющего и напрасно её загромождающего. Каждый штрих, каждая деталь здесь строго мотивированы, служебны, органичны.

Важно отметить, что вся обстановка пьесы, все эпизоды её действия (приезд, прогулка в поле, бал, отъезд) как нельзя более удачно, экономно, выразительно раскрывают своеобразие жизни, весь бытовой уклад уходивших из жизни представителей поместного дворянства.

Как уже сказано, диалоги нередко прерываются, перебиваются, но по существу, по смыслу они остаются всегда законченными.

Так, например, в первом акте Варя прерывает диалог Ани и Дуняши, но Дуняша уже сообщила всё, что было необходимо.

В том же акте Варя перерывает деловой разговор Раневской, Гаева и Лопахина, но тогда, когда обе стороны вполне высказались.

В тех случаях, когда бытовой штрих, эпизод не связан с основным конфликтом пьесы — он служит обрисовке характера того или иного действующего лица, показу социально-бытового фона пьесы и т. д.

Во многих случаях частные штрихи, детали и эпизоды несут своеобразную чеховскую многозначительность. Так, например, во втором акте Любовь Андреевна заметила у Ани слёзы. «Это так, мама. Ничего», — отвечает ей Аня. Но слёзы Ани — плод глубоких и горьких раздумий о правде Трофимова и несправедливой, никчёмной жизни её матери и дяди. Чехов, дав Аню задумавшейся после речей Трофимова и Лопахина, а затем уже и прослезившейся после печального звука лопнувшей струны, показывает процесс формирования её новых верований, глубоко чуждых всему укладу жизни её ближайших родственников.

В том же акте появляется Прохожий. Сцена с Прохожим даёт понятие о той жизни, полной социальных противоречий, нужды, которая протекает за изгородью вишнёвого сада Раневской.

Режиссёр Н.В. Петров справедливо отмечает, что эпизодическая фигура Прохожего вводится Чеховым «как противоположение иного мира, которого не знают Раневские, которого они боятся»⁵⁰.

При этом сцена с Прохожим, расширяющая социальное содержание пьесы, искусно включена между начальной сценой, показывающей никчёмность представителей старого мира, и оптимистической сценой, в которой даются представители нового мира — Трофимов и Аня.

Сцена с Прохожим подтверждает правоту новых людей и является замечательной разрядкой предшествующей печальной сцены.

На балу начальник станции читает «Грешницу» А.К. Толстого. Образ грешницы, пирующей со своими гостями, несомненно в какой-то мере перекликается с образом Раневской и служит её косвенной характеристике.

* * *

Ниспровергая театральную условность, Чехов боролся за предельную естественность развития действия. Он стремился воспроизвести жизнь такой, какой она была. «Пьесы надо писать так, — говорил он, — чтобы на сцене, например, при лесной или садовой декорации — воздух чувствовался настоящий, а не тот, который на полотне написан. А в комнате, чтобы жильём пахло, и не бутафорским, а настоящим жильём»⁵¹.

Но последовательно борясь с театральной условностью, Чехов не отрицал необходимости внешней сценичности.

Чехов проявил огромное мастерство не только в создании «подводного течения», внутреннего динамизма, стройности и лёгкости развития пьесы, но и в придании ей внешней сценичности.

Внешняя сценичность используется Чеховым с исключительной тонкостью.

Первое действие этой пьесы происходит в мае, в пору цветения вишнёвого сада, на рассвете, перед восходом солнца. Этим самым писатель создаёт определённый жизненный фон — светлый, радостный, оптимистический.

Ожидание приезда Раневской, её приезд, завязка пьесы — все эти основные сцены первого акта создают линию непрерывного нарастания внешнего действия.

Придавая своей пьесе жизненную масштабность, усиливая её сценичность, Чехов даёт события второго акта происходящими в новой обстановке, в поле, возле давно заброшенной часовенки, на фоне неоглядного простора родной земли и неясно обозначающегося на горизонте большого города как предвестия новой жизни с её царством индустрии, техники.

В этом акте внешнюю сценичность привносят такие эпизоды, как игра Епиходова на гитаре, доносящиеся издали звуки оркестра, звук сорвавшейся в шахте бадьи, комические сцены между Епиходовым, Дуняшей и Яшей, спор между Раневской, Гаевым и Лопахиным, глубоко лирическая и оптимистическая сцена между Трофимовым и Аней.

В третьем акте внешнюю сценичность, приобретающую явно зрелищный характер, создают обстоятельства бала: музыка, танцы, фокусы Шарлотты, развлекающей гостей.

В четвёртом акте внешнюю сценичность придаёт спешка предотъездных сборов, живая смена действующих лиц, поставленных условиями расставания в необычные положения, искусная комбинация драматических и комических эпизодов.

В самом начале этого акта Лопахин предупреждает: «через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь». И это сознание необходимости «поторапливаться», подкрепляемое неоднократными напоминаниями, сжимает развитие действия во времени, но тем самым насыщает его действенно, психологически.

* * *

Своим искусством создания эмоционально-психологической напряжённости действия, при наличии показа естественного течения жизненного потока, Чехов властно захватывает читателей и зрителей живой непосредственностью развёртывающихся перед ними переживаний и стремлений действующих лиц и держит их интерес до самого конца пьесы.

8. Жанр пьесы «Вишнёвый сад»

Замечательные достоинства пьесы «Вишнёвый сад», её новаторские особенности уже давно признаются прогрессивной критикой единодушно. Но когда заходит речь о жанровых особенностях пьесы, это единодушие сменяется разномыслием. Одни видят в пьесе «Вишнёвый сад» комедию, другие — драму, третьи — трагикомедию. Что же представляет собой эта пьеса — драму, комедию, трагикомедию?

Прежде чем отвечать на этот вопрос, необходимо заметить, что Чехов, стремясь к жизненной правде, к естественности, создавал пьесы не чисто драматического или комедийного, а весьма сложного формообразования.

В его пьесах драматическое осуществляется в органическом смешении с комическим, а комическое проявляется в органическом сплетении с драматическим.

Пьесы Чехова — это своеобразные жанровые формообразования, которые допустимо называть драмами или комедиями, лишь имея в виду их ведущую жанровую тенденцию, а не последовательное проведение принципов драмы или комедии в их традиционном понимании.

Убедительным примером тому служит пьеса «Вишнёвый сад».

Уже завершая эту пьесу, Чехов 2 сентября 1903 года писал Вл.И. Немировичу-Данченко: «Пьесу назову комедией»⁵².

15 сентября 1903 года он сообщал М.П. Алексеевой (Лилиной):

«Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс»⁵³.

Называя пьесу комедией, Чехов опирался на преобладающие в ней комические мотивы.

Если, отвечая на вопрос о жанре этой пьесы, мы будем иметь в виду ведущую тенденцию строения её образов и сюжета, то должны будем признать, что в основе её лежит отнюдь не драматическое, а комедийное начало.

Драма предполагает драматичность положительных героев пьесы, т. е. тех, кому автор отдаёт свои основные симпатии.

В этом смысле драмами являются такие пьесы А.П. Чехова, как «Дядя Ваня» и «Три сестры».

В пьесё «Вишнёвый сад» основные симпатии автора принадлежат Трофимову и Ане, которые не переживают никакой драмы.

Признать «Вишнёвый сад» драмой — это значит признать переживания владельцев вишнёвого сада, Гаевых и Раневских, подлинно драматичными, способными вызывать глубокое сочувствие и сострадание людей, идущих не назад, а вперёд, в будущее.

Но этого в пьесе не могло быть и нет. Чехов не защищает, не утверждает, а разоблачает владельцев вишнёвого сада, он показывает их пустоту и ничтожество, их полную неспособность на серьёзные переживания.

Пьеса «Вишнёвый сад» не может быть признана и трагикомедией. Для этого ей не хватает ни трагикомических героев, ни трагикомических положений, проходящих через всю пьесу, определяющих её сквозное действие.

Гаев, Раневская, Пищик слишком мелки в качестве трагикомических героев. Да, кроме того, в пьесе со всей отчётливостью проступает ведущая оптимистическая идея, выражающаяся в положительных образах.

Эту пьесу более правильно назвать лирической комедией.

Комедийность «Вишнёвого сада» определяется, во-первых, тем, что её положительные образы, какими являются Трофимов и Аня, показываются отнюдь не драматически. Драматичность несвойственна этим образам ни социально, ни индивидуально. И по внутренней своей сущности, и по авторской оценке эти образы оптимистичны.

Явно недраматичен и образ Лопахина, который в сопоставлении с образами поместных дворян показывается как относительно положительный и мажорный.

Комедийность пьесы утверждается, во-вторых, тем, что из двух владельцев вишнёвого сада один (Гаев) даётся по преимуществу комически, а второй (Раневская) в таких драматических, ситуациях, которые в основном содействуют показу их отрицательной сущности.

Комическая основа пьесы отчётливо видна, в-третьих, и в комическо-сатирическом изображении почти всех второстепенных действующих лиц: Епиходова, Пищика, Шарлотты, Яши, Дуняши.

«Вишнёвый сад» включает и явные мотивы водевиля, даже фарса, выражающиеся в шутках, фокусах, прыжках, переодевании Шарлотты.

По проблематике и характеру её художественной трактовки «Вишнёвый сад» является пьесой глубоко социальной. В ней весьма сильны обличительные мотивы.

Здесь ставятся важнейшие для той поры вопросы ликвидации дворянско-поместного хозяйства, окончательной замены его капиталистическим, роста демократических сил и т. д.

При явно выраженной социально-комедийной основе в пьесе «Вишнёвый сад» отчётливо проявляются лирико-драматические и социально-психологические мотивы: лирико-драматические и социально-психологические наиболее полно в обрисовке Раневской и Вари; лирические и социально-психологические в особенности в изображении Ани.

Своеобразие жанра «Вишнёвого сада» очень хорошо раскрыл М. Горький, который определил эту пьесу как лирическую комедию.

«А.П. Чехов, — пишет он в статье «О пьесах», — создал... совершенно оригинальный тип пьесы — лирическую комедию»⁵⁴.

Но лирическая комедия «Вишнёвый сад» ещё многими воспринимается как драма.

Впервые подобная трактовка «Вишнёвого сада» была дана Художественным театром.

20 октября 1903 года К.С. Станиславский, прочитав «Вишнёвый сад», писал Чехову: «Это не комедия... это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте... я боялся, что при вторичном чтении пьеса не захватит меня. Куда тут!! Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться»⁵⁵.

В своих воспоминаниях о Чехове, относящихся примерно к 1907 году, Станиславский характеризует «Вишнёвый сад», как «тяжёлую драму русской жизни»⁵⁶.

К.С. Станиславский недопонял, недооценил силу обличительного пафоса, направленного против представителей тогда уходившего мира (Раневской, Гаева, Пищика), и в связи с этим излишне подчеркнул в своём режиссёрском решении пьесы лирико-драматическую линию, связанную с этими персонажами.

Воспринимая всерьёз драму Раневской и Гаева, неправомерно выдвигая сочувственное к ним отношение и в какой-то мере приглушая обличительную и оптимистическую направленность пьесы, Станиславский ставил «Вишнёвый сад» в драматическом ключе.

Выражая ошибочную точку зрения руководителей Художественного театра на «Вишнёвый сад», Н. Эфрос писал:

«...никакая часть чеховской души не была с Лопахиным. Но часть его души, устремляющейся в будущее, принадлежала и «mortuos», «Вишнёвому саду». Иначе изображение обречённого, отмирающего, уходящего с исторической сцены не было бы таким нежным»⁵⁷.

Исходя из драматического ключа, вызывая сочувствие к Гаеву, Раневской и Пищику, подчёркивая их драму, играли эти роли все первые их исполнители — Станиславский, Книппер, Грибунин.

Так, например, характеризуя игру Станиславского — Гаева, Н. Эфрос писал: «это большое дитя, жалкое и смешное, но трогательное в своей беспомощности... Вокруг фигуры была атмосфера тончайшего юмора. И в то же время она излучала большую трогательность... все в зрительном зале вместе с Фирсом чувствовали что-то нежное к этому глупому, ветхому ребёнку, с признаками вырождения и духовного упадка, «наследнику» отмирающей культуры... И даже те, которые отнюдь не склонны к сентиментальности, которым святы суровые законы исторической необходимости и смены классовых фигур на исторической сцене, — даже они, вероятно, дарили минутами некоторое сострадание, вздох сочувствующей или соболезнующей грусти этому Гаеву»⁵⁸.

В исполнении артистов Художественного театра образы владельцев вишнёвого сада получились явно более крупными, благородными, красивыми, духовно сложными, нежели в пьесе Чехова.

Было бы несправедливо сказать, что руководители Художественного театра не заметили или обошли комедийность «Вишнёвого сада».

Ставя эту пьесу, К.С. Станиславский настолько широко использовал её комедийные мотивы, что вызвал резкие возражения со стороны тех, кто считал её последовательно пессимистической драмой.

А. Кугель, исходя из своей трактовки «Вишнёвого сада», как последовательно пессимистической драмы⁵⁹, обвинял руководителей Художественного театра в том, что они злоупотребляли комедийностью. «Понятно было моё изумление, — писал он, — когда «Вишнёвый сад» предстал в лёгком, смешливом, жизнерадостном исполнении... Это был воскресший Антоша Чехонте»⁶⁰.

Недовольство излишним, нарочитым комизмом сценического воплощения «Вишнёвого сада» в Художественном театре высказывал и критик Н. Николаев. «Когда, — писал он, — гнетущее настоящее предвещает ещё более тяжёлое будущее, появляется и проходит Шарлотта Ивановна, ведя на длинной ленте собачонку и всей своей утрированной, высококомической фигурой вызывает в зрительном зале смех... Для меня этот смех — был ушатом холодной воды... Настроение оказалось непоправимо испорченным»⁶¹.

Но действительная ошибка первых постановщиков «Вишнёвого сада» заключалась не в том, что они обыгрывали многие комические эпизоды пьесы, а в том, что они пренебрегли комедийностью как ведущим началом пьесы.

Раскрывая пьесу Чехова, как тяжёлую драму русской жизни, руководители Художественного театра давали место и её комизму, но лишь подчинённое, второстепенное.

М.Н. Строева права, определяя сценическую трактовку пьесы «Вишнёвый сад» в Художественном театре как трагикомедии⁶².

Трактуя пьесу в этом плане, режиссура Художественного театра показывала представителей уходящего мира (Раневскую, Гаева, Пищика) более внутренне богатыми, положительными, нежели они есть на самом деле, и чрезмерно усиливала сочувствие к ним.

Вследствие этого субъективная драма уходящих людей прозвучала в спектакле более глубоко, чем это было необходимо. Что же касается объективно-комической сущности этих людей, разоблачения их несостоятельности, то эта сторона оказалась раскрытой в спектакле явно недостаточно.

Чехов не мог согласиться с подобной трактовкой «Вишнёвого сада».

С. Любош вспоминает Чехова на одном из первых представлений «Вишнёвого сада» — грустного и огорчённого. «В наполненном театре был шум успеха, а Чехов печально твердил:

— Не то, не то...

— Что не то?

— Всё не то: и пьеса и исполнение. У меня не вышло то, что я хотел. Я видел совсем не то, и они не могли понять, чего я хочу»⁶³.

Протестуя против ложного истолкования своей пьесы, Чехов в письме к О.Л. Книппер от 10 апреля 1904 года писал: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы»⁶⁴.

Чехова возмущал сугубо замедленный темп спектакля, в особенности мучительно растянутый IV акт. «Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас, — писал он О.Л. Книппер, — идёт 40 минут. Одно могу сказать: сгубил мою пьесу Станиславский»⁶⁵.

В апреле 1904 года, беседуя с режиссёром Александринского театра, Чехов говорил:

«Разве это мой «Вишнёвый сад»?.. Разве это мои типы?.. За исключением двух-трёх исполнителей, всё это не моё... Я пишу жизнь... Это серенькая, обыкновенная жизнь... Но, это не нудное нытьё... Меня то делают плаксой, то просто скучным писателем... А я написал несколько томов веселых рассказов. А критика рядит меня в какие-то плакальщицы... Выдумывают на меня из своей головы, что им самим хочется, а я того и не думал, и во сне не видал... Меня начинает злить это»⁶⁶.

По свидетельству самого Станиславского, Чехов не мог примириться с трактовкой пьесы, как тяжёлой драмы, «до самой смерти»⁶⁷.

Это понятно, так как восприятие пьесы, как драмы, резко изменяло её идейную направленность. То, над чем Чехов смеялся, при таком восприятии пьесы требовало уже глубокого сочувствия. Отстаивая свою пьесу, как комедию, Чехов, по сути дела, отстаивал правильное понимание её идейного смысла.

Руководители Художественного театра в свою очередь не могли остаться равнодушными к заявлениям Чехова о том, что «Вишнёвый сад» воплощается ими в ложном ключе.

Раздумывая о тексте пьесы и его сценическом воплощении, Станиславский и Немирович-Данченко вынуждены были признать, что пьеса ими была недопонята. Но недопонята, по их мнению, не в основном своём ключе, а в частностях.

Спектакль претерпевал изменения на ходу.

В декабре 1908 года В.И. Немирович-Данченко писал: «Посмотрите «Вишнёвый сад», и Вы совершенно не узнаете в этой кружевной грациозной картине той тяжёлой и грузной драмы, какою «Сад» был в первый год»⁶⁸.

В 1910 году в речи перед артистами Художественного театра К.С. Станиславский сказал:

«Пусть многие из вас признаются, что не сразу поняли «Вишнёвый сад».

Шли годы, и время подтверждало правоту Чехова. Руководителям Художественного театра всё яснее и яснее становилась необходимость более решительных изменений спектакля в направлении, указанном Чеховым.

Возобновляя после десятилетнего перерыва спектакль «Вишнёвый сад», руководители Художественного театра внесли в него крупные изменения: значительно ускорили темп его развития; комедийно оживили первый акт; сняли излишний психологизм в главных персонажах и усилили их разоблачительность. Это особенно сказалось в игре Станиславского — Гаева, «Его образ, — отмечалось в «Известиях», — раскрыт теперь прежде всего с чисто комедийной стороны. Мы бы сказали, что безделье, барская мечтательность, полнейшее неуменье взяться за хоть какую-нибудь работу и поистине детская беспечность разоблачены Станиславским до конца. Новый Гаев Станиславского — убедительнейший образчик вредной никчёмности. Ещё ажурнее, ещё легче стала играть Книппер-Чехова, раскрывающая свою Раневскую в том же плане «разоблачительства»⁶⁹.

То, что первоначальная трактовка «Вишнёвого сада» в Художественном театре явилась следствием недопонимания текста пьесы, его постановщики признавали не только в переписке, в узком кругу артистов Художественного театра, но и перед широкой общественностью.

В.И. Немирович-Данченко, выступая в 1929 году в связи с 25-летием со дня первого представления «Вишнёвого сада», сказал:

«И вот это прекрасное произведение было сначала не понято... может быть, в нашем спектакле потребуются какие-нибудь изменения, какие-нибудь перестановки, хотя бы в частностях; но относительно версии о том, что Чехов писал водевиль, что эту пьесу нужно ставить в сатирическом разрезе, совершенно убеждённо говорю, что этого не должно быть. В пьесе есть сатирический элемент — и в Епиходове и в других лицах, но возьмите в руки текст, и вы увидите: там — «плачет», в другом месте — «плачет», а в водевиле плакать не будут!»⁷⁰.

То, что «Вишнёвый сад» не водевиль, верно.

Но то несправедливо, что в водевилях якобы не плачут, и на основании наличия плачущих «Вишнёвый сад» считается тяжёлой драмой. Вот, например, в водевиле «Медведь» Чехова плачут помещица и её лакей, а в его же водевиле «Предложение» плачет Ломов и стонет Чубукова. В водевиле «Аз и Ферт» П. Фёдорова плачут Любушка и Акулина. В водевиле «Учитель и ученик» А. Писарева плачут Людмила и Даша. В водевиле «Девушка-гусар» Кони плачет Лора.

Дело не в наличии и даже не в количестве плачущих, а в характере плача.

Когда сквозь слёзы Дуняша говорит: «блюдечко разбила», а Пищик — «где деньги?», это вызывает не драматическую, а комическую реакцию.

Иногда слёзы выражают радостное волнение: у Раневской при первом её входе в детскую по возвращении на родину, у преданного Фирса, дождавшегося приезда своей барыни.

Нередко слёзы обозначают особую сердечность: у Гаева при обращении к Ане в первом акте («крошка моя. Дитя моё»...); у Трофимова, успокаивающего Раневскую (в первом акте) и затем говорящего ей: «ведь он обобрал вас» (в третьем акте); у Лопахина, успокаивающего Раневскую (в конце третьего акта).

Слёзы как выражение остро драматических ситуаций в «Вишнёвом саде» очень редки. Эти моменты можно перечесть: у Раневской в первом акте, при встрече с Трофимовым, напомнившим ей об утонувшем сыне, и в третьем акте, в споре с Трофимовым, когда она снова вспоминает сына; у Гаева — по возвращении с торгов; у Вари — после неудавшегося объяснения с Лопахиным (четвёртый акт); у Раневской и Гаева — перед последним выходом из дома. Но при этом личная драма основных действующих лиц «Вишнёвого сада» не вызывает такого сочувствия автора, которое бы явилось основой драматизма всей пьесы.

Чехов решительно не соглашался, что в его пьесе много плачущих.

«Где они? — писал он Немировичу-Данченко 23 октября 1903 года. — Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слёзы её не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слёзы», но это показывает только настроение лиц, а не слёзы»⁷¹.

Необходимо понять, что основу лирического пафоса пьесы «Вишнёвый сад» создают представители не старого, а нового мира — Трофимов и Аня, их лиризм — оптимистический.

Драматизм в пьесе «Вишнёвый сад» налицо. Это драматизм, переживаемый представителями старого мира и связанный в своей основе с защитой уходящих форм жизни.

Драматизм, связанный с защитой уходящих, эгоистических форм жизни, не может вызывать сочувствия передовых читателей и зрителей и неспособен стать положительным пафосом прогрессивных произведений. И естественно, что этот драматизм не стал ведущим пафосом пьесы «Вишнёвый сад».

Но в драматических состояниях действующих лиц этой пьесы есть и то, что способно вызывать сочувственный отклик у любого читателя и зрителя.

Раневской нельзя сострадать в основном — в утрате вишнёвого сада, в её горьких любовных плутаниях. Но когда она вспоминает и плачет об утонувшем в реке семилетием сыне, её по-человечески жаль. Ей можно сочувствовать и тогда, когда она, утирая слёзы, рассказывает, как её потянуло из Парижа в Россию, на родину, к дочери, и тогда, когда она навсегда прощается с родным домом, в котором прошли счастливые годы её детства, юности, молодости...

Драматизм «Вишнёвого сада» частного, а не определяющего, не ведущего характера.

Сценическое воплощение «Вишнёвого сада», данное Художественным театром в драматическом ключе, не соответствует идейному пафосу и жанровому своеобразию этой пьесы.

Чтобы достигнуть этого соответствия, требуются не частные поправки, а коренные изменения первой редакции спектакля.

Раскрывая полностью оптимистический пафос пьесы, необходимо драматическую основу спектакля заменить комедийно-лирической. Предпосылки к этому имеются в высказываниях самого К.С. Станиславского. Подчёркивая важность более рельефной сценической передачи чеховской мечты, он писал:

«В художественной литературе конца прошлого и начала нынешнего века он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишнёвый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом... Дайте и Лопахину в «Вишнёвом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймёте, что «Вишнёвый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперёд»⁷².

Несомненно, что первая театральная редакция «Вишнёвого сада» не имела того пафоса, который звучит в только что приведённых словах Станиславского. В этих словах уже иное понимание «Вишнёвого сада», чем то, которое было свойственно руководителям Художественного театра в 1904 году.

Но утверждая комедийно-лирическое начало «Вишнёвого сада», важно в органическом сплаве с комико-сатирическими и мажорно-лирическими мотивами со всей полнотой раскрыть и лирико-драматические, элегические мотивы, с такой изумительной тонкостью и силой воплощённые в пьесе. Чехов не только обличал, осмеивал героев своей пьесы, но и показывал их субъективную драму.

Абстрактный гуманизм Чехова, связанный с его общедемократической позицией, ограничивал его сатирические возможности и обусловливал известные ноты сочувственного изображения Гаева и Раневской.

Здесь нужно остерегаться односторонности, упрощения, которые, кстати сказать, уже и были (например, в постановке «Вишнёвого сада» режиссёром А. Лобановым в театре-студии под руководством Р. Симонова в 1934 году).

Что же касается собственно Художественного театра, то перемена драматического ключа на комедийно-лирический не должна вызвать решительного изменения трактовки всех ролей.

Очень многое в этом замечательном спектакле, особенно в его последней редакции, даётся правильно.

Нельзя не вспомнить, что, резко отвергая драматическое решение своей пьесы, Чехов находил даже в первых, далеко ещё не зрелых её представлениях в Художественном театре много прекрасного, осуществлённого верно.

Так, например, вспоминают, что Чехов, больной, усталый, утомлённый овациями и чествованием, устроенными ему на первом представлении «Вишнёвого сада», улучил-таки минутку и шепнул на ухо А.Р. Артёму, исполнявшему роль Фирса: «Прекрасно!»⁷³.

Он был очень доволен Л.М. Леонидовым — Лопахиным⁷⁴ и находил чудесным исполнение И.М. Москвиным роли Епиходова⁷⁵.

Ему нравилась игра М.П. Лилиной, исполнявшей роль Ани. На вопрос Лилиной о тональности её прощальных слов Чехов отвечал: «прощай дом, прощай старая жизнь» — Вы говорите именно так, как нужно»⁷⁶. М.П. Лилина хорошо передавала веру в будущее, когда она с ширящимися глазами слушала Петю Трофимова.

Известно, что Чехову понравился последний уход Гаева — Станиславского⁷⁷.

Сохранив все достижения первой театральной редакции «Вишнёвого сада» и используя все приобретения последующей его жизни, шедшие в направлении требований Чехова, Художественный театр при изменении драматического ключа на комедийнолирический несомненно создаст спектакль огромного социального и художественного значения, полностью раскрывающего идейные богатства замечательного произведения.

Этого спектакля с нетерпением ждут миллионы советских зрителей.

9. Пьеса «Вишнёвый сад» в критике

Глубокий идейный смысл и художественное своеобразие пьесы «Вишнёвый сад» были поняты далеко не сразу.

Её истинное понимание рождалось в ожесточённых спорах, в преодолении ложных мнений о ней реакционной, либерально-буржуазной, формалистической и вульгарно-социологической критики. Чего только не писали об этой пьесе!

Обличительные тенденции «Вишнёвого сада», направленные против эксплуататорских классов, вызывали недовольство консервативной критики, и она стремилась опорочить эту пьесу.

Так, критик газеты «Московские ведомости» писал: «Безжалостный художественный скептицизм автора пьесы нас порядочно-таки раздражает. Везде только чувство беспокойства, неудовлетворённости, жалоба, но совсем нет указаний на положительные, зиждительные начала жизни, если не считать таковыми призывы к удалению от житейских мелочей и пошлостей»⁷⁸.

Особенное недовольство этого критика вызвали бал в день торгов на имение и появление забытого Фирса в заключительной сцене. Он считает эти эпизоды фальшивыми, настраивающими читателей и зрителей к Раневской и Гаеву «почти враждебно».

Критика «Московских ведомостей» раздражал не только скептицизм Чехова по отношению к дворянству и буржуазии, но и сочувствие к Трофимову и Ане, порывающим с прошлым и рвущимся к новой жизни. Он не принимал эти образы и осуждал Чехова за их изображение как положительных, жизнедеятельных.

«В общем от пьесы, — замечал он, — получается такое впечатление: автор даёт своим жизнеспособным персонажам — Трофимову и Ане — в руки по фонарику и предлагает им пуститься в неведомый путь ночью... Рискованное путешествие!

Вера в жизнь — великое дело. Но необходимо ещё и знание жизни, понимание своих относительных, определяемых местом и временем, задач. Уйти от людей, осуждённых нами за «пошлое и мелкое», конечно, нетрудно. Но стать спиною к прошлому ещё не значит совершить великое дело».

Неудовлетворённый обличительной направленностью пьесы, критик «Московских ведомостей» в то же время отметил как достоинство пьесы то, что она написана в мягком тоне, «в тоне всё и всех уравнивающего сострадания». Заключая свою статью, он выразил надежду, что любовь персонажей друг к другу и взаимопомощь, «обусловленная общностью несчастья, помогут им, рано или поздно, найти свои дороги». По его мнению, в этом сочувствии персонажей друг другу «дано в пьесе начало примирения с дурной действительностью и вместе залог обновления жизни».

Критик из газеты «Гражданин» сузил идейно-тематическое значение пьесы, свёл её смысл к показу лишь отрицательных сторон из жизни дворянства средней руки — «пассивного, безвольного, не умеющего побеждать обстоятельства и уступающего место предприимчивому кулаку-торговцу»⁷⁹.

Лишив пьесу тематической широты и идейной остроты, критик опорочил и её художественные достоинства. Во-первых, он отказал ей в драматизме; по его словам, это «беллетристика, изложенная в диалогической форме»⁸⁰. Во-вторых, он подчёркивал «усталость автора» и, в сравнении с его предшествующими пьесами, побледнение красок.

Но эта статья, как видно, показалась редакции «Гражданина» слишком мягкой. И вслед за ней появилась статья А. Бабецкого, выступившего против пьесы со злобой взбесившегося защитника самодержавно-крепостнического режима, относящегося ко всему новому со слепой ненавистью.

Видя в жизни всеобщее измельчание и вырождение, А. Бабецкий выражает крайнее недовольство тем, что «Чехов-пессимист превратился нежданно-негаданно в туманного символиста»⁸¹, в провозвестника нового пути. Он считает сюжет пьесы и взаимоотношения её действующих лиц абсурдными, а новый путь, намечаемый Чеховым, — ложным.

С его точки зрения, Петя Трофимов смахивает на Илью Обломова и несёт чепуху, а Аня Раневская — кисейная барышня.

А. Бабецкий признавал в «Вишнёвом саде» лишь трагизм гибели Гаевых и Раневских и предрекал пьесе скорое забвение.

В этой «новой пьесе Чехова, — писал А. Бабецкий, — много фальши, тенденциозности», и «образы, созданные Чеховым и Горьким, едва ли переживут их самих»⁸².

Часть консервативной критики принимала пьесу Чехова, но истолковывая её в собственных интересах, затушёвывая её обличительные тенденции, грубо искажая её смысл.

Так, А. Басаргин из «Московских ведомостей» рассматривал «Вишнёвый сад» как пьесу, проникнутую внеклассовым гуманизмом и будящую сочувствие одинаково ко всем действующим лицам, даже к Лопахину, так как он «не знает, на что ему деньги».

Утверждая объективистскую сущность «Вишнёвого сада», Басаргин заключил свой разбор пьесы следующим выводом: «Эту, всё и всех уравновешивающую сострадательность, при решительном отсутствии тенденции, каких-либо следов возбуждения общественного антагонизма, мы, со своей стороны, должны признать самым ценным в новой пьесе — и с чисто художественной и с общественной точек зрения»⁸³.

Критик журнала «Семья» выступил с прямой защитой изображённого в пьесе дворянства и при этом доказывал, что Чехов выступает хранителем традиций и рисует «не одни только отрицательные моменты прошлого», но главным образом положительные. «Вишнёвый сад» и «для самих персонажей драмы, — пишет критик, — символ чего-то светлого, прекрасного и... утраченного»⁸⁴.

Отстаивая Гаевых и Раневских, критик утверждал, что их «нельзя судить... не приняв в расчёт того прошлого, которое создало их, не приспособило их к жизни, сделало их ненужными людьми»⁸⁵. По его мнению, в жалости автора, читателей и зрителей пьесы к Раневской и Гаеву «есть что-то настоящее, хорошее, справедливое, есть и правда, и поэзия»⁸⁶.

Противопоставляя дворянство буржуазии, критик заметил: «А Лопахины — бог весть, в какую окончательную форму они выльются». Не принимая новых людей, он дал им отрицательную оценку: «Трофимовы пока только мечтают и теоретизируют насчёт будущего»⁸⁷.

Символисты резко разошлись в оценке «Вишнёвого сада».

А. Белый, считая пьесу символической, утверждал, что действующие лица являются в ней «воплощением рокового хаоса», а вся она не что иное, как «полет в Вечность⁸⁸.

З. Гиппиус (Антон Крайний) не признавала ни идейного, ни художественного значения пьесы. Она видела в Трофимове пережиток прошлого, лишь комическое лицо. «Знает ли Чехов, — спрашивала она, — что и все слова студента Пети, — этого «облезлого барина», — не высокие слова, а только старые калоши?» И отвечала: «Я думаю, полузнает».

Отрицая Трофимова как представителя прогрессивной идейности, издеваясь над ним, она писала: «Мажорный аккорд» Чехова оказывается весьма печальным, ибо утверждаются изношенные калоши!»⁸⁹.

З. Гиппиус характеризовала Чехова не поэтом «тонкостей», а «пассивным эстетическим страдальцем», последним певцом «разлагающихся мелочей»⁹⁰.

В оценке «Вишнёвого сада» строгого единомыслия не было и в лагере либеральной критики.

Подавляющая часть либеральных критиков восприняла пьесу как поэтизацию грусти, угасания и смерти, как идеализацию отживающих дворянских гнёзд и их владельцев.

Так, В. Дорошевич утверждал, что «Вишнёвый сад» полон щемящей грусти, что «это комедия по названию, драма по содержанию»⁹¹.

«Встреча со смертью», — так раскрывал идею пьесы А. Кугель, представляя Чехова безнадёжно унылым пессимистом⁹².

П. Безобразов оценил пьесу, как «драму жизни», «трагедию дворянства», грустную пьесу, написанную «нежными, изящными тонами» о хороших людях, попавших «в безвыходное положение благодаря своему безволию и полной неспособности «к какой бы то ни было деятельности»⁹³.

Рецензент «Петербургской газеты» рассматривал пьесу как поэтизацию «отходящего в историю дворянского уклада» и утверждал, что она «не вплела нового лавра в венок писателя»⁹⁴.

Ю. Беляев воспринимал пьесу как выражение «устало-вечернего настроения», как воплощение ликвидации отживающего мира. «Пьесу можно назвать, — писал он, — «ликвидация». Да, это полная ликвидация того жизненного строя, тех явлений и характеров, которые Чехов только и наблюдает в русской жизни и которые только любит изображать»⁹⁵.

Ю. Беляев не отрицал в пьесе и намёков «на что-то новое, светлое, что ждёт впереди», но, с его точки зрения, эти намёки, брошенные вскользь, «не составляют сути дела».

И. Игнатов принимал изображение в пьесе обломков дворянства, «основанного на чужой работе»⁹⁶, но не удовлетворялся смутностью и неопределённостью фигур Лопахина и Трофимова.

Из представителей либерально-буржуазной критики наиболее правильную оценку «Вишнёвого сада» дал А.В. Амфитеатров.

По мнению этого критика, Чехов верно отобразил в своей пьесе «поражённое на смерть» и «ползущее к могиле»⁹⁷ дворянство.

«Вчера, — писал он, — панихидный колокол театра звонил торжественно и скорбно: отпевали в «Вишнёвом саду» российского интеллигентного, но оскуделого дворянина, хоронили эстетическую, но праздную и не приглядную «жизнь вне жизни», поставили памятник над могилой симпатичных белоручек орхидей, отцветших за чужим горбом. Да, они симпатичны, эти гибнущие бессильные белоручки-орхидеи! Симпатичны и жалки. Понятна и не внушает ни малейшего негодования железная необходимость, непреложною тяжестью которой давят их колёса жизни, — но трагическая беспомощность, с какою лежат они под этими колёсами, вялое покорство и кротость их наполняют сердце ужасом и жалостью, конечно, сентиментальною и напрасною, но невольною — жалостью инстинкта»⁹⁸.

В соответствии со своими либерально-буржуазными взглядами Амфитеатров идеализирует образ Лопахина и подчёркивает в нём трудовую энергию, стремление работать на общее благо, мечты о будущем.

«Не надо считать его, — заявляет он, — грубым хищником, рвачом и работником на собственную свою утробу. И он, по-своему, мечтатель, и у него пред глазами вертится свой заманчивый — не эгоистический, но общественный идеал. Хозяйственная идея разбить огромный вишнёвый сад на дачные участки превращается у него, из первоначального практического искательства возможно большей ренты, в мечту о своего рода мелкой земской единице, о будущем дачнике-фермере, о новом земледельческом сословии, которое будет со временем большой силой. Лопахин не грабитель земляной, но хищник-эксплуататор дворянской нищеты вроде щедринских Колупаева с Разуваевым. Он — работник с идеей и сам мечтатель, в своём роде... Лопахин — выразитель нового буржуазного строя и не с дурной... его стороны».

Амфитеатров идеализировал не только Лопахина, но и Трофимова, и Аню.

В этих образах он видел подлинных провозвестников новой жизни, светлую зарю будущего.

Сопоставляя их с картиной Репина «Какой простор!», он писал: «Картина эта многим показалась мистификацией, так тёмен для массы показался её смысл... Пойдите смотреть «Вишнёвый сад» — в Пете и Ане вы увидите знакомую пару: это те самые студент с курсисткой, что на репинской картине — против ветра — бегут по камушкам обнажённого дна навстречу наплывающей волне... Бегут и поют сквозь шум прибоя вещий гимн о соколе:

Безумству храбрых поём мы песню!
Безумству храбрых поём мы славу!
Безумство храбрых — вот мудрость жизни!

Амфитеатров сожалеет, что Чехов не ответил на вопрос о том, какая будет новая жизнь. Но он восхищается тем, что молодёжь, изображённая Чеховым, вступает в новую жизнь «гордо и без оглядок: Ане — не надо вишнёвого сада, — отплакала она уже по нём свои девичьи слёзы! Пете не надо услуг буржуа Лопахина и толстого его бумажника: он смеётся над деньгами... Чайка и Буревестник — нищие и свободные — встрепенулись и с криком взвились в воздух... Счастливый путь! Летите — и да хранит вас бог, племя молодое, незнакомое! Храни бог цветы, которые распустятся на старых могилах!»

Основы научного истолкования идейно-художественного смысла пьесы «Вишнёвый сад», её достоинств и недочётов, были заложены демократической критикой.

Демократическая критика увидела в пьесе и осмеяние уходящего, и горячую веру в лучшее будущее, и призыв к деятельному его осуществлению.

Ф. Батюшков оценил пьесу «Вишнёвый сад» как яркое проявление идейного и художественного становления Чехова. По его мнению, призывы Чехова к улучшению, к «трансформации» жизни, его мечты о будущем с наибольшей силой проявились именно в этой пьесе.

Основная идея пьесы «Вишнёвый сад» представляется «скорее утешительной, — писал он, — несмотря на преобладание отрицательных свойств в выставленных личностях, на определённую сатирическую окраску, приданную всему произведению, на отсутствие вполне новых типов и в особенности типов положительных. Некоторые намёки на положительное миросозерцание усматривались в речах студента Трофимова и в стремлениях Ани, которую сопоставляли с героиней одного из последних рассказов Чехова — «Невеста». Однако нетрудно заметить, что автор отнюдь не имел в виду выставить Аню и Трофимова какими-то героями: Трофимова он наделил некоторыми «смешными» чертами «облезлого барина» с явно обличительными намерениями; Аню представил в бледных тонах, как самую обыденную, «среднюю» девушку, которая ни по личным свойствам, ни, в особенности, по полученному бестолковому воспитанию не подходит к роли героини. Кто-то сравнивал эту парочку с картиной Репина «Какой простор!», и сравнение это вполне верно. Юношеский порыв есть, но в переносном смысле. Аня и Трофимов так же, как студент и молодая девушка на картине Репина, словно плывут на какой-то льдине, едва держащейся у берега, навстречу волнам, охваченные жаждой простора, но без ясной программы жизни, без определённо выраженной дели и направления деятельности. Они показатели среднего уровня»⁹⁹.

Лопахин в оценке Батюшкова — сложный, мастерски очерченный образ. Это талантливый, умный предприниматель, но «недоделанный», приобревший некоторый внешний лоск цивилизованного человека, но не имеющий настоящей культурности. «Он в вечном противоречии с собой... и в нём постоянно чередуются кулак и порядочный человек, как двоится его образ на редкость смышленого предпринимателя с «неотесанным мужиком», окутанным потёмками невежества»¹⁰⁰.

Батюшков находит, что «недоделанность» Лопахина зависит исключительно «от общего состояния культурных условий в России. Когда переменятся эти условия, он станет цельным и сильным человеком. Он уже сам теперь содействует в известном смысле их изменению, ибо умеет работать. Пройдёт немного времени, и между Лопахиными и томящимися по живому делу Трофимовыми, которые пока умеют только «хорошие слова» говорить, установится большая близость на почве взаимного восполнения: слова и дела сольются, мысли воплотятся в работе»¹⁰¹.

Ведущим идейным мотивом пьесы «Вишнёвый сад» Батюшков считал энергичный призыв к созидательной деятельности, к улучшению жизни, к её переустройству.

«Предсмертный завет Чехова, — писал он, — далёк от того, чтобы вселять уныние. Это бодрый призыв к толковой и плодотворной работе, к довершению культуры, к тому, чтобы обратиться к настоящему делу. Не определяя схематичной программой, в чём должна заключаться эта работа, к которой он нас призывает (такая программа, конечно, не могла и не должна была войти в рамки художественного произведения), автор даёт нам её почувствовать по контрасту с тем, как поступают действующие лица; он указывает также, из чего новое может сложиться, по отстранении недостатков того старого, которое должно быть разрушено. Именно отстраняя предрассудки прошлого, изобличая «суеверия», — и это относится ко всей его деятельности, — он открывает путь к лучшему будущему»¹⁰².

М. Неведомский воспринимал «Вишнёвый сад» как новую ступень в творческом развитии Чехова, как свидетельство перехода к созданию таких художественных образов, которые, оставаясь живыми типами реальной действительности, в то же время приобретают свойства символов.

Большим достоинством «Вишнёвого сада» Неведомский считает глубокое воплощение внутренней, психологической несостоятельности представителей разлагающихся дворянских гнёзд.

«У нас много писали на тему о дворянском «оскудении», о практической неприспособленности дворянства к изменившимся, усложнившимся условиям сельского быта. Но, кажется, никто до Чехова не заглянул так глубоко именно в психику, порождающую всю эту практическую несостоятельность и беспомощность. Вскормленная и вспоенная «вишнёвыми садами» душа страдает, по мысли Чехова, особым видом бессилия воли — крайней непрочностью, переменчивостью психических состояний, отсутствием глубины воли, если можно так выразиться»¹⁰³.

Но при всём том Неведомский указал, что Чехов, подводя итог барской жизни и барской психике, дал его «более чем Мягко»¹⁰⁴. Пьеса не является обличительной драмой, в ней нет «сарказма и иронии», она полна «грустного юмора и даже любовных, нежных тонов»¹⁰⁵. Это невольно вызывает симпатии к безалаберным и никчёмным представителям прошлого.

М. Неведомскому кажется не совсем ясной фигура Лопахина, которого автор напрасно наделил «глубоким самосознанием, раздвоенной, рефлектирующей психикой»¹⁰⁶.

Но самой ущербной стороной пьесы Неведомский признаёт образы Трофимова и Ани.

Аня, на его взгляд, «какая-то несовременная гимназистка, слишком сентиментальная, слишком неопределённо-восторженная»¹⁰⁷. Трофимов поражает опрометчивостью и сумбурностью своих взглядов и представлений. «Спору нет, — пишет критик, — много противоречивого, невыясненного, туманного можно усмотреть в умах и особенно речах наших «вечных студентов». Многое в них «молодо-зелено», говоря словами старого Фирса. Но всё это окрашено достаточно определённым общественным настроением — с одной стороны, а во-вторых, — объединено в известном синтезе из этого настроения и плохо ли, хорошо ли воспринятых научных теорий, моральных идей какого-нибудь облюбованного мыслителя... Ни этого настроения, ни тем паче этого внутреннего, всегда ощущаемого, несмотря на видимый разброд мыслей, единства — в фигуре Трофимова нет»¹⁰⁸.

Н. Коробка охарактеризовал «Вишнёвый сад» как драму, переживаемую не только русским обществом, но и всем человечеством той поры. В образах-символах этой пьесы показано умирание старого, временное торжество мещанства, пошлости и зарождение новой силы.

Смерть старого мира более или менее чувствуется всеми. Но не у всех находится мужество, чтобы прямо взглянуть в глаза гибнущему, в котором ещё много дорогого и привычного. «Одни закрывают глаза на гибель старого мира, хотя не могут подавить инстинктивной тревоги; другие пытаются спастись от гибели компромиссами, уничтожающими лучшее, что было в старом мире, но всё же неспособными заглушить ту же тревогу за целость привычного и удобного положения; наконец, у третьих хватает смелости приветствовать гибель старого мира, как зарю нового, лучшего...

Вот схема драмы современного человечества и... чеховского «Вишнёвого сада»¹⁰⁹.

В острой социально-политической борьбе, развернувшейся накануне 1905 года, передовая критика требовала от Чехова более определённого выражения своих идейных убеждений. Ей хотелось более резкого осуждения представителей уходившего мира и более чёткого показа новых людей.

А.В. Луначарский с восхищением писал о правдивой и высокохудожественной картине жизни, раскрывающейся в пьесе, но его не удовлетворила идея «бессилия человека перед жизнью», перед «бессмысленностью совершающегося процесса».

В этой связи он критиковал образы Трофимова и Ани, которым явно не хватает энергии, практического дела.

«Трофимов, — писал он, — тоже знает цель жизни: идти вперёд к лучезарной звезде грядущего счастья. Но ведь это одни слова. Ведь он только вечный студент, «недотёпа». Мечтает о счастье, а сам не умеет даже любить, мечтает о грядущих радостях, а сам закупорился от живой жизни в свой полинялый студенческий мундирчик и не может выбиться из самой крайней нищеты. Трофимов — юродивый, он уклонился от тяжести жизни путём счастливого и невинного психоза.

А Аня? — пока молода, она надеется, она заслушивается звучных, но пустопорожних, в сущности, речей Трофимова. Но что-то будет! Ведь это соломинка, брошенная без всякой поддержки среди бурного житейского моря»¹¹⁰.

Среди представителей демократической общественности наиболее критически о пьесе «Вишнёвый сад» высказались В.Г. Короленко и М. Горький.

Короленко не мог принять ноток сочувствия в изображении дворянства, неопределённости в зарисовках положительных образов и находил, что «Вишнёвый сад» производит более слабое впечатление, чем предшествующие пьесы и рассказы Чехова.

Считая непонятным и ненатуральным изображение будущего комической фигурой «облезлого барина», «вечного студента», В.Г. Короленко писал:

«А фигура «облезлого студента», в котором должны звучать ноты бодрости и надежды, производит впечатление невыясненности и недоумения: почему надежда на будущее ассоциирована с внушающей уныние полинялостью и безнадёжною тусклостью»¹¹¹.

Большой недостаток пьесы писатель находил в отсутствии «ясного художественно-определённого рисунка в изображении действующих лиц. Он писал: «Раневская — дворянская клушка, ни к чему не годная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанту. А Чехов всё-таки затушевал её, окружив каким-то чувствительным облаком. Точно так же для меня облезлое «лучшее будущее» — что-то непонятное и ненатуральное. Ох уж эти оттенки и полутоны. Хороши они, когда верны и сильны основные ноты... Жизнь стучится, нужна определённость и в приёмах её отражения»¹¹².

М. Горький горячо приветствовал новаторскую драматургию Чехова. Известны его восторженные оценки пьес «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры».

В декабре 1898 года он писал Чехову:

«...вы талант, разительно сильный. Ваше заявление о том, что вам не хочется писать для театра, заставляет меня сказать вам несколько слов о том, как понимающая вас публика относится к вашим пьесам. Говорят, например, что «Дядя Ваня» и «Чайка» — новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворённого и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят»¹¹³. Но Максиму Горькому, сознательному защитнику интересов рабочего класса, активному участнику тогда ширившегося революционного движения, хотелось от новой пьесы Чехова более решительного поворота к тем вопросам, которые волновали самую передовую общественность в канун первой русской революции. На эти желания пьеса Чехова не ответила.

«Слушал пьесу Чехова, — писал Горький в письме к К.П. Пятницкому от 21 или 22 октября 1903 года, — в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового — ни слова. Всё — настроения, идеи — если можно говорить о них — лица, — всё это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зелёной тоской. А — о чём тоска — не знаю»¹¹⁴.

Горького, создавшего к тому времени образы Нила («Мещане») и Синцова («Враги»), в особенности не удовлетворила фигура Трофимова как провозвестника новой жизни.

«Дрянненький студент Трофимов, — писал он в 1905 году, — красиво говорит о необходимости работать и — бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей не покладая рук для благополучия бездельников»¹¹⁵.

Пьеса «Вишнёвый сад» не оказалась в своей идейно-политической сущности той, какой бы её хотелось видеть Горькому. Этим и объясняется его резкий отзыв.

Но Горький и после ознакомления с пьесой «Вишнёвый сад» очень желал её опубликования в им редактируемом первом сборнике «Знание». Он называл пьесы Чехова, в том числе и «Вишнёвый сад», изящными.

* * *

Разноголосица мнений о пьесе «Вишнёвый сад», обнаружившаяся в пору её появления на сцене и в печати, продолжалась и в дальнейшем.

Так, в 1910 году, в условиях усиливавшейся реакции, священник Григорий Петров выступил со статьёй «В защиту Лопахина», в которой утверждал, что Чехов изобразил в Лопахине будущее России.

Тунеядцы Раневские и Гаевы — «ходячие трупы, догнивающие пни, — заявлял он, — а Лопахины — живая рабочая сила», «грубый материал для будущего строя»¹¹⁶.

Славя Лопахина, Петров обвинял не только Гаевых и Раневских, но и Трофимовых.

«Трофимов смеётся над Лопахиным, — писал Г. Петров, — что тот размахивает руками. Называет Лопахина хищным зверем. Но Лопахин не только руками машет. У него есть и размах».

Старое барство, олицетворённое в образах Раневской и Гаева, кичилось своей культурой, но ничего не дало культуре своей страны, уверял он, а Лопахины, если не сами, то в лице своих сыновей и внуков создали картинные галереи, музеи, открыли театры, построили клиники и больницы.

По мнению Г. Петрова, Чехов не презирал, а любил Лопахина.

У Лопахиных — нежная душа, острый ум, широкий размах, тонкие пальцы артистов-художников. «Поэтому не смутимся тем, что они сейчас иногда грубо и нескладно размахивают руками. Это — признак большой, здоровой силы. Потребность большого, достойного великанов, дела. Лопахины не сметут и не сомнут культуры. Они подымут её на высоту, достойную России. И сделают не вишнёвым, лишь барским садом, а достоянием всего народа. Всю Россию обратят в один великий, чудный и прекрасный сад»¹¹⁷.

Ложные взгляды и оценки о пьесе высказывались вульгарно-социологической и формалистической критикой и в послеоктябрьской действительности. Так, например, В.М. Фриче, утверждая Лопахина последовательно-положительным типом, в котором якобы наиболее полно раскрываются идейные симпатии Чехова, писал: «Лопахин — центральная, — по объяснению самого автора, — фигура пьесы, — это до известной степени сам Чехов»¹¹⁸.

Но наряду с ложными мнениями, грубо искажавшими идейную сущность «Вишнёвого сада», начиная с 1904 года в критике наметились, как мы видели, и тенденции правильной её оценки.

Развивая правильные высказывания дооктябрьской прогрессивной критики, советская критика подчёркивает глубоко оптимистический характер пьесы «Вишнёвый сад».

10. Значение пьесы «Вишнёвый сад»

«Вишнёвый сад» заслуженно считается самым глубоким, самым благоуханным из всех драматических произведений Чехова. Здесь ярче, нежели в какой-либо другой пьесе, раскрылись идейные и художественные возможности его обаятельного таланта.

В этой пьесе Чехов дал в основном верную картину предреволюционной действительности. Он показал, что поместное хозяйство, связанное с крепостническими условиями труда, а также и его владельцы являются пережитками прошлого, что власть дворянства несправедлива, что она препятствует дальнейшему развитию жизни.

Чехов противопоставил дворянству буржуазию, как класс жизнедеятельный, но при этом подчеркнул её грубо эксплуататорскую сущность. Писатель наметил и перспективу будущего, в котором должна отсутствовать и крепостническая, и буржуазная эксплуатация.

Пьеса Чехова, выпукло очертившая контуры прошлого и настоящего России и выразившая мечты о её будущем, помогала тогдашним зрителям и читателям осознавать окружающую их действительность.

Её высокий идейный, патриотический, моральный пафос содействовал и прогрессивному воспитанию читателей и зрителей.

Пьеса «Вишнёвый сад» принадлежит к тем классическим произведениям дооктябрьской литературы, объективное значение которых было много шире писательского замысла.

Многие зрители и читатели воспринимали эту комедию, как призыв к революции, к революционному ниспровержению тогдашнего социально-политического режима.

Известный интерес в этом смысле представляют письма к Чехову Виктора Бориковского, студента III курса естественного отделения Казанского университета.

«С неделю тому назад, — писал В.Н. Бориковский 19 марта 1904 года, — я услышал в первый раз поставленную здесь на сцене Вашу последнюю пьесу «Вишнёвый сад». Раньше я не имел возможности достать её и прочесть, точно так же как и предшествующий по времени Ваш рассказ «Невеста». Знаете, как только я увидел этого «вечного» студента, услышал его первые речи, его страстный, смелый, бодрый и уверенный призыв к жизни, к этой живой, новой жизни, не к мёртвой, все разлагающей и уничтожающей, призыв к деятельной, энергичной и кипучей работе, к отважной, неустрашимой борьбе, — и дальше до самого конца пьесы, — я не могу передать Вам этого на словах, но я испытал такое наслаждение, такое счастие, такое неизъяснимое, неисчерпаемое блаженство! В антрактах после каждого акта я замечал на лицах всех присутствовавших на спектакле такие сияющие, радостные и весёлые улыбки, такое оживлённое, счастливое выражение! Театр был полным полон, подъём духа был громадный, чрезвычайный! Не знаю, как мне и благодарить Вас, как выразить свою сердечную и глубочайшую признательность за то счастье, которое Вы дали мне, ему, им, всему человечеству!»¹¹⁹

В этом письме В.Н. Бориковский сообщал Чехову, что он хочет написать о пьесе статью. Но в следующем письме, написанном 20 марта, он уже отказывается от своего намерения, считая, что его статью никто не напечатает, а главное, она может оказаться губительной для автора пьесы.

«В предыдущий раз я, — пишет В.Н. Бориковский, — написал Вам, что хочу напечатать статью о Вашем «Вишнёвом саде». Немного же подумавши, я пришёл к заключению, что это будет совершенно бесполезно, да и неосуществимо, потому что никто, ни один орган не решится поместить мою статью на свои страницы.

...Я понял всё, всё от первого слова до последнего. Какого же дурака сваляла наша цензура, допустивши к представлению и напечатанию такую вещь! Вся соль в Лопахине и студенте Трофимове. Вы ставите вопрос что называется ребром, прямо, решительно и категорически предлагаете ультиматум в лице этого Лопахина, поднявшегося и сознавшего себя и все окружающие условия жизни, прозревшего и понявшего свою роль во всей этой обстановке. Вопрос этот — тот самый, который ясно сознавал Александр II, когда он в своей речи в Москве накануне освобождения крестьян сказал между прочим: «Лучше освобождение сверху, чем революция снизу». Вы задаёте именно этот вопрос: «Сверху или снизу?»... И решаете его в смысле снизу. «Вечный» студент — это собирательное лицо, это всё студенчество. Лопахин и студент — это друзья, они идут рука об руку к той яркой звезде, которая горит там... вдали... И ещё я мог бы много сказать об этих двух личностях, но всё равно, не стоит, Вы сами отлично знаете, кто они, что они, а я, — я тоже знаю. Ну, с меня достаточно и этого. Все лица пьесы суть аллегорические образы, одни вещественные, другие отвлечённые. Аня, например, — это олицетворение свободы, истины, добра, счастья и благоденствия родины, совесть, нравственная поддержка и оплот, благо России, та самая яркая звезда, к которой неудержимо идёт человечество. Я понял, кто Раневская, я понял всё, всё. И очень, очень благодарен Вам, дорогой Антон Павлович. Вашу пьесу можно назвать страшной, кровавой драмой, которая не дай бог, если разразится. Как жутко, страшно становится, когда раздаются за сценой глухие удары топора!! Это ужасно, ужасно! Волосы становятся дыбом, мороз по коже!.. Как жалко, что я не видел Вас никогда и никогда не сказал с Вами ни одного слова! Прощайте и простите, дорогой, любимый Антон Павлович!

Вишнёвый сад — это вся Россия»¹²⁰.

В. Бориковский не напрасно упомянул о цензуре. Эта пьеса сильно смущала цензуру. Разрешая её к постановке и к печати, цензура исключила из речей Трофимова следующие места: «...у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати — по сорока в одной комнате».

«Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так, что ваша мать, вы, дядя уж не замечаете, что вы живёте в долг, на чужой счёт, на счёт тех людей, которых вы не пускаете дальше передней»¹²¹.

16 января 1906 года пьеса «Вишнёвый сад» была запрещена для представления в народных театрах как пьеса, изображающая «в ярких красках вырождение дворянства»¹²².

Пьеса «Вишнёвый сад», сыгравшая огромную познавательную и воспитательную роль в пору своего появления, не утеряла социально-эстетического значения и в последующее время.

Исключительную популярность она приобрела в послеоктябрьскую эпоху. Советские читатели и зрители любят и ценят её как замечательный художественный документ предреволюционной поры. Им дороги её идеи свободы, гуманности, патриотизма. Они восхищаются её эстетическими достоинствами.

«Вишнёвый сад» — это высокоидейная пьеса, заключающая образы широкого обобщения и яркой индивидуальности.

Она отличается глубокой оригинальностью и органическим единством содержания и формы.

Пьеса сохраняет и долго будет сохранять огромное познавательное, воспитательное и эстетическое значение.

«Для нас, драматургов, Чехов всегда был не только близким другом, но и учителем... Многому нас учит Чехов, чего мы ещё никак не можем достигнуть...

Чехов оставил нам эстафету борьбы за светлое будущее»¹²³ — справедливо писал советский драматург Б.С. Ромашов.

Примечания

1. В.И. Ленин, Сочинения, т. 6, стр. 165.

2. В.И. Ленин, Первое мая. Сочинения, т. 7, стр. 184.

3. В. Вересаев, Воспоминания, Гослитиздат, М.—Л., 1936, стр. 443.

4. Сергей Мамонтов, По белу свету, М., 1910, стр. 137.

5. Н. Панов, Сеанс, «Живописное обозрение», 1904, № 40, стр. 554.

6. И. Альтшуллер, Отрывки из воспоминаний об А.П. Чехове, «Русские ведомости», 1914, № 151.

7. В. Дорошевич, Чехову 50 лет. Чеховский юбилейный сборник, М., 1910, стр. 143.

8. М.А. Членов, А.П. Чехов и культура, «Русские ведомости» от 2 июля 1906 г., № 169. См. также: С. Елпатьевский, Воспоминания о Чехове, «Русские ведомости» от 10 августа 1904 г., № 221; Ф. Батюшков, А.П. Чехов и освободительное движение, «Мир божий», 1906, апрель; А. Куприн, Памяти Чехова. Сборник воспоминаний о Чехове, М., 1910.

9. В.И. Ленин в статье «Крестьянская реформа и пролетарски-крестьянская революция» пишет: «Росли силы демократии и социализма — сначала смешанных воедино в утопической идеологии и в интеллигентской борьбе народовольцев и революционных народников, а с 90-х годов прошлого века начавших расходиться по мере перехода от революционной борьбы террористов и одиночек-пропагандистов к борьбе самих революционных классов» (Сочинения, т. 17, стр. 97).

10. В.И. Ленин, Социализм и крестьянство. Сочинения, т. 9, стр. 280—281.

11. «Антон Павлович Чехов», «Правда» от 15 июля 1954 г., передовая статья.

12. Е.П. Карпов. Две последних встречи с Антоном Павловичем Чеховым, «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. V, стр. 2—3.

13. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 19, Гослитиздат, М., 1950 стр 54.

14. Там же, стр. 76.

15. К.С. Станиславский, А.П. Чехов в Московском Художественном театре, «Чехов в воспоминаниях современников», Гослитиздат, 1954, стр. 374—375.

16. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 19, Гослитиздат, М., 1950, стр. 226.

17. Николай Эфрос, «Вишнёвый сад» в постановке Московского Художественного театра, СПБ, 1919, стр. 44.

18. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 19, Гослитиздат, М., 1950, стр. 40.

19. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1950, стр. 37.

20. Там же, стр. 150.

21. Там же, т. 13, Гослитиздат, М., 1949, стр. 262.

22. А.П. Скафтымов. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова, «Учёные записку Саратовского государственного педагогического института Труды факультета языка и литературы», вып. VIII, Саратов, 1946, стр. 13.

23. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 17, Гослитиздат, XV, 1651, стр. 193.

24. Там же, т. 18, Гослитиздат, М., 1950, стр. 293.

25. А.П. Чехов, Письмо к О.Л. Книппер от 25 ноября 1903 г. Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М.—Л., 1951, стр. 164—165.

26. «М. Горький и Чехов». Сборник материалов, Гослитиздат, М., 1951 стр. 138.

27. А.П. Чехов, Вишнёвый сад. Рукописный отдел библиотеки имени В.И. Ленина. Чехов, папка № 1, единица хранения № 01, л. 27.

28. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М.—Л., 1951, стр. 169.

29. А.П. Чехов, Письмо к О.Л. Книппер от 19 октября 1903 г. Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М.—Л., 1951, стр. 158.

30. В И Ленин, Первое мая. Сочинения, т. 7, стр. 184.

31. В.И. Ленин, Задачи революционной молодежи. Сочинения, т. 7, стр. 32.

32. «М. Горький и А. Чехов». Сборник материалов, Гослитиздат, М., 1951, стр. 100.

33. Ф. Батюшков, Предсмертный завет А.П. Чехова, «Мир божий», 1904, август, стр. 5.

34. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 159.

35. В.В. Вересаев, А.П. Чехов. Сборник «Чехов в воспоминаниях современников», Гослитиздат, 1947, стр. 184.

Но прислушавшись к замечаниям Вересаева, Чехов всё же во второй корректуре рассказа снял прямые указания на путь Нади в революцию. 5 июня 1903 г. он сообщал Вересаеву: «Рассказ «Невесту» искромсал и переделал в корректуре» (А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 106).

36. В.А. Ковалёв и Л.М. Розенблюм, Речевые характеристики основных персонажей пьесы А.П. Чехова «Вишнёвый сад», «Русский язык в школе», 1954, № 4, стр. 18.

37. М. Неведомский, О современном художестве, «Мир божий», 1904, № 8, стр. 21.

38. А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 167, 169.

39. П.Г. Стрелков, О речевых стилях в пьесе А.П. Чехова «Вишнёвый сад», «Известия Академии наук СССР, Отделение литературы и языка», т. X, вып. 2, 1951, стр. 137.

40. С. Балухатый, Чехов-драматург, Гослитиздат, 1936, стр. 281.

41. В.В. Виноградов, О языке Толстого, «Литературное наследство», 35—36, стр. 190.

42. К.С. Станиславский, Собрание сочинений в восьми томах, т. I, изд. «Искусство», 1954, стр. 269.

43. А.П. Чехов, Письмо В.И. Немировичу-Данченко от 22 августа 1903 г. Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, стр. 126.

44. К.С. Станиславский, Собрание сочинений в восьми томах, т. I, изд. «Искусство», 1954, стр. 270.

45. Н.В. Петров, О «Вишнёвом саде»; С.Д. Балухатый, Н.В. Петров. Драматургия Чехова, изд. Харьковского театра русской драмы, 1935, стр. 160.

46. С.Я. Елпатьевский, Воспоминания о Л.Н. Толстом. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 2, Гослитиздат, 1955, стр. 144.

47. П.П. Гнедич, Из записной книжки. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1, Гослитиздат, 1955, стр. 458.

48. А.П. Скафтымов, О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» Чехова, «Учёные записки Саратовского государственного педагогического института. Труды факультета языка и литературы», т. VIII, Саратов, 1946, стр. 421.

49. Там же, стр. 23.

50. Н.В. Петров, Режиссёр читает пьесу, Л., 1934, стр. 49.

51. В. Тихонов, Антон Павлович Чехов. Воспоминания и письма. О Чехове, Воспоминания и статьи, М., 1910, стр. 230.

52. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 129.

53. Там же, стр. 131.

54. М. Горький, Собрание сочинений, т. 26, Гослитиздат, М., 1953, стр. 422.

55. К.С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. «Искусство», М., 1953, стр. 150—151.

56. Там же, стр. 139.

57. Н. Эфрос, «Вишнёвый сад» в постановке Московского Художественного театра, Пг., 1919, стр. 36.

58. Там же, стр. 81—83.

59. А. Кугель, Грусть «Вишнёвого сада», «Театр и искусство», 1904, № 13.

60. А. Кугель, Заметки о Московском Художественном театре, «Театр и искусство», 1904, № 15, стр. 304.

61. H. Николаев, У художественников, «Театр и искусство», 1904, № 9, стр. 194.

62. М. Строева, Чехов и Художественный театр, изд. «Искусство», М., 1955, стр. 178 и др.

63. С. Любош, «Вишнёвый сад». Чеховский юбилейный сборник, М., 1910, стр. 448.

64. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 265.

65. Там же, стр. 258.

66. Е.П. Карпов, Две последние встречи с Антоном Павловичем Чеховым, «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. V, стр. 7.

67. К.С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. «Искусство», М., 1953, стр. 139.

68. В.И. Немирович-Данченко, Письмо Н.Е. Эфросу (вторая половина декабря 1908 г.), «Театр», 1947, № 4, стр. 64.

69. Юр. Соболев, «Вишнёвый сад» в Художественном театре, «Известия» от 25 мая 1928 г., № 120.

70. Вл.И. Немирович-Данченко, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. «Искусство», 1952, стр. 108—109.

71. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 162—163.

72. К.С. Станиславский, Собрание сочинений в восьми томах, т. 1, изд. «Искусство», 1954, стр. 275—276.

73. С. Дурылин, Любимый актёр Чехова, «Театр и драматургия», 1935, № 2, стр. 24.

74. Л.М. Леонидов, Прошлое и настоящее. Из воспоминаний, изд. Музея Художественного академического театра СССР имени М. Горького, М., 1948, стр. 102.

75. К.С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве. Собрание сочинений в восьми томах, т. 1, изд. «Искусство», 1954, стр. 267.

76. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 238.

77. К.С. Станиславский, Полное собрание сочинений в восьми томах, т. 1, изд. «Искусство», 1954, стр. 272.

78. Exter, «Вишнёвый сад» на сцене Художественного театра, «Московские ведомости», 1904, № 38.

79. Homunculus. Факты и впечатления, «Гражданин», 1904, № 7, стр. 11—12.

80. Там же, стр. 11.

81. А. Бабецкий, Аристократизм, мещанство и босячество, «Гражданин», 1904, № 39, стр. 5.

82. А. Бабецкий, Аристократизм, мещанство и босячество, «Гражданин», 1904, № 39, стр. 4—5.

83. А. Басаргин, Художник-скептик, «Московские ведомости», 1904, № 24.

84. В.П., «Вишнёвый сад», «Семья», 1904, № 4, стр. 6—7.

85. Там же, стр. 6.

86. Там же, стр. 7.

87. Там же, стр. 6.

88. А. Белый, «Вишнёвый сад», «Весы», 1904, № 2, стр. 48.

89. Антон Крайний, Что и как, «Новый путь», 1904, май, стр. 255.

90. Там же, стр. 256.

91. В. Дорошевич, «Вишнёвый сад» в Художественном театре, «Русское слово» от 19 января 1904 г.

92. А. Кугель, О Чехове, «Театр и искусство», 1904, № 28, стр. 518.

93. Л. Безобразов, «Вишнёвый сад», «Русь», 1904, 20 января.

94. Чацкий, «Вишнёвый сад», «Петербургская газета», 1904, № 19.

95. Ю. Беляев, «Вишнёвый сад», «Новое время», 1904, № 10087.

96. И. Игнатов, «Вишнёвый сад», «Русские ведомости», 1904, № 19.

97. А.В. Амфитеатров, «Вишнёвый сад», «Русь», 1904, № 110.

98. Там же.

99. Ф. Батюшков, Предсмертный завет Антона П. Чехова. «Мир божий», 1904, № 8, стр. 4—5.

100. Там же, стр. 6.

101. Там же, стр. 7.

102. Там же, стр. 10.

103. М. Неведомский, О современном художестве. «Мир божий», 1904, № 8, стр. 20.

104. Там же, стр. 22.

105. Там же, стр. 23.

106. Там же, стр. 25.

107. Там же, стр. 24.

108. М. Неведомский, О современном художестве, «Мир божий», 1904, № 8, стр. 24.

109. Н. Коробка, «Вишнёвый сад» в исполнении артистов Московского Художественного театра, «Вестник и библиотека самообразования», 1904, № 17, стр. 682.

110. А. Луначарский, «Вишнёвый сад» Чехова, «Киевские отклики», 1904, № 246.

111. В.Г. Короленко, О сборниках товарищества «Знание». Полное собрание сочинений, изд. А.Ф. Маркса, 1914, т. V, стр. 381.

112. В.П. Короленко, Из письма к Ф.Д. Батюшкову от 2 сентября 1904 г. Избранные письма, т. III, Гослитиздат, М., 1935, стр. 170.

113. М. Горький, А.П. Чехов. См. «М. Горький и Чехов». Сборник материалов, Гослитиздат, М., 1951, стр. 28.

114. М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, т. 28, Гослитиздат, М., 1954, стр. 292.

115. М. Горький, А.П. Чехов. См. «М. Горький и Чехов». Сборник материалов, Гослитиздат, М., 1951, стр. 138.

116. Григорий Петров, В защиту Лопахина, «Русское слово», 1910, № 19.

117. Григорий Петров, В защиту Лопахина, «Русское слово», 1910, № 19.

118. В. Фриче, А.П. Чехов, Полное собрание сочинений А.П. Чехова, т. 1, Гослитиздат, 1930, стр. 82.

119. Рукописный отдел Библиотеки имени В.И. Ленина. Чехов, п. 36, 19/1—2.

120. Рукописный отдел Библиотеки имени В.И. Ленина. Чехов, п. 36, 19/1—2.

121. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 11, Гослитиздат, стр. 336—337, 339.

122. «А.П. Чехов». Сборник документов и материалов, Гослитиздат, М., 1947, стр. 267.

123. «Советская культура» от 15 июля 1954 г.