Представитель разночинной демократической интеллигенции, живший в сложную переходную эпоху — эпоху подготовки революции 1905 года, Чехов отразил в своём творчестве глубокую неудовлетворённость существующим экономическим и политическим строем, недоверие к утопическим теориям о поправках, частичных улучшениях в рамках этого строя (толстовство, народничество, либеральное культурничество) и вместе с тем мучительное стремление осмыслить, понять происходящее, прийти к определённым выводам о причинах и перспективах важнейших общественных явлений.
Нарастание народного антимонархического и антибуржуазного протеста, осознание обречённости старого мира, взволнованное ожидание больших исторических перемен при незнании путей перестройки жизни, при непонимании исторической роли пролетариата нашло отражение в произведениях Чехова, определило их идейно-художественное своеобразие.
Чехов изобразил процесс революционного пробуждения России с точки зрения прогрессивной демократической интеллигенции, которая, отмежёвываясь от буржуазии, идёт к народу, но не соединила ещё своей судьбы с единственным классом, который хочет и может «перевернуть жизнь», — с революционным пролетариатом.
Между Чеховым и шестидесятниками лежат 70—80-е годы, обнаружившие несостоятельность народничества. Между Чеховым и Горьким, при всей их личной близости, громадная качественная разница, сводящаяся в конечном счёте к тому, что Горький — идеолог революционного пролетариата, осуществляющего то, к чему порывался, что смутно предчувствовал Чехов, разделяющий сильные и слабые стороны русского общедемократического движения 90—900-х годов — силу отрицания старого строя и отсутствие чётких положительных идеалов, непреодолённые надклассовые иллюзии. Поэтому при глубокой неудовлетворённости чисто критической стихией, при стремлении к обретению положительных идеалов процесс внутреннего самосознания не завершён у чеховских героев, не перешёл в действие; поэтому проблема положительного героя-деятеля не решена Чеховым, ибо без революционного мировоззрения нет революционной практики. Поэтому при всей идейной заострённости, проблемной насыщенности чеховских произведений, при стремлении писателя заставить задуматься, разбудить мысль, сказать о коренном и важном Чехов не сумел дать исчерпывающих ответов на животрепещущие вопросы русского общественного развития, не сумел преодолеть ограниченности критического реализма и прийти к реализму нового типа, зачинателем которого стал Горький.
Идейно-художественная эволюция Чехова тесно связана с нарастанием революционно-освободительного движения в России в 90—900-е годы.
В раннем творчестве Чехова (1880—1885) преобладает шутливый рассказ-анекдот, предназначенный для журналов «развлекательного» направления, рассчитанных на уровень культуры и вкусы непритязательного мещанского читателя. В таком рассказе до предела упрощена композиция. В центре внимания один герой, чаще всего чиновник, пошлый, некультурный. Его характер раскрыт в одном эпизоде. Комический эффект создаётся чаще всего неожиданным анекдотическим концом. Часто саморазоблачение пошлого героя осуществляется диалогическим построением рассказа, превращением его в драматическую сценку с авторскими описаниями, превращёнными в ремарки.
Однако уже в рамках комической безделушки Чехов начинает осуществлять «революцию жанра». Острые анекдотические ситуации, неожиданные «фейерверочные» концы, единственной целью которых в «развлекательной» литературе является комическая реакция, у Чехова становятся средством сатирического разоблачения самых тёмных сторон русской действительности. В шутливой сценке прорывается боль за униженного человека, смех звучит по-гоголевски — сквозь слёзы.
Следует отметить, однако, что гоголевский смех более печален, в нём больше безнадёжности, меньше веры в будущее, в обречённость, нежизнеспособность развенчиваемых явлений жизни, которые Чехову, живущему в иное время, кажутся менее страшными, более смешными ввиду своей несостоятельности. Гоголевские характеристики острее, сатиричнее, чеховские — по существу беспощадны, но по форме не так прямолинейно сатиричны.
Анекдотическое утрирование типического, доведение его до степени гротеска (вспомним щедринский принцип — раскрывать явление во всех его «готовностях») вызывает, естественно, комический эффект, неожиданный поворот ситуации, анекдотическую развязку. Но сами характеры и ситуации при этом не утрачивают своей жизненной достоверности.
И неожиданность развязок оказывается мнимой — она вытекает из логики характеров. Так закономерна, хоть и комически утрирована развязка в рассказах «Смерть чиновника» (1883), «Толстый и тонкий» (1883). Нелепость, трагедийность самого факта унижения, самооплёвывания человека с ужасающей ясностью выявлена именно в этих анекдотических концовках. Трагический финал экзекутора Червякова, столь контрастирующий с ничтожным событием, вызвавшим его, свидетельствует о неблагополучии жизни.
В рассказах типа «Хамелеона» (1884), «Унтера Пришибеева» (1885) острая комическая ситуация вообще отсутствует. Комичен сам характер благодаря своей несостоятельности, неразумности, которая есть уже не индивидуальный, а социальный признак. Им разоблачаются типические черты победоносцевского реакционного строя с его полицейско-бюрократической воинствующей тупостью и хамелеонским оппортунизмом.
Рассказы «75 000» (1884), «Горе» (1885), «Тоска» (1886), «Ванька» (1886), при анекдотичности сюжета, уже совсем не комичны. Не комизм ситуации («Смерть чиновника»), не комизм характера («Хамелеон») раскрывается в них, а то, на чём фиксирует внимание Чехов в своих зрелых произведениях: несостоятельность современной жизни, трагедийность судьбы демократического героя, одинокого, беспомощного.
Анекдотичен конец рассказа «Тоска» — исповедь человека перед лошадью. Но внимание фиксируется не на нелепости поведения Ионы, а на глубокой трагедии одинокого страдающего человека, до которого нет дела сытым и равнодушным, у которого единственный терпеливый слушатель — лошадь. Весь образный строй произведения подчинён одной цели. Оно призвано не смешить, а взволновать, заставить думать, и улыбка, вызванная им, полна гоголевской грусти о человеке, о далёкой от идеала жизни. Этой цели подчинена короткая экспозиция — лирически окрашенный пейзаж: зимняя сырая мгла, созвучная душевному холоду и неприкаянности героя. Образы пьяных седоков, их пошлые разговоры контрастно оттеняют молчаливую невыразимую скорбь Ионы. Этой цели подчинён весь интонационный строй рассказа, звучащего, как стихотворение в прозе.
Мольбы обмороженного умирающего столяра, обращённые к фельдшеру («Горе»), посулы богатых подарков смешны, потому что фельдшер не дарует жизни, да и подарков без рук не сделаешь. Но за этим комическим ощущается глубокая трагедия, особенно подчёркнутая комической ситуацией, ибо рассказ акцентирует не нелепые действия столяра — они оправданы его растерянностью, болезнью, — а самый факт исковерканной, промелькнувшей в пьяном забытьи жизни, факт предсмертного осознания этого, тем более горького, что оно бесплодно.
Трагичен по существу комически-неожиданный конец «Ваньки», ибо «на деревню дедушке» послано письмо, в котором выплакано детское горе, в котором заключены все надежды на освобождение, несостоятельные, ибо письмо без адреса заведомо не дойдёт.
Вместе с тем Чехов уже в ранней комической новелле делает ставку не на внешнее, а на внутреннее движение, на эволюцию сознания героя, что составляет композиционную основу зрелых произведений Чехова. В «Мстителе» основа комизма — в смене психологических состояний не сдвинувшегося с места героя.
Таким образом, уже ранние произведения Чехова знаменуют стремление преодолеть кризисность, беспроблемность, безгероичность литературы восьмидесятников, разобраться в сложных явлениях переходного времени. Эта тенденция находит дальнейшее развитие в произведениях второй половины восьмидесятых и первой половины девяностых годов, в которых обнаруживается неблагополучие современной жизни, показываются идейные искания мятущегося, неудовлетворённого интеллигентного героя, констатирующего трудность разобраться в хаосе действительности и понимающего необходимость обрести ближайшие и отдалённые цели, ибо осмысленная жизнь без определённого мировоззрения не жизнь, а тягота, ужас.
Именно к этому периоду относится программное заявление Чехова в письме к Суворину о том, что у настоящих больших писателей каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, что, кроме жизни, какая есть, они изображают жизнь, какая должна быть, они ведут за собой читателя.
Через восприятие рефлексирующего интеллигентного героя разоблачается социальная действительность. И вместе с тем развенчивается сам герой за неумение жить, за капитуляцию перед обстоятельствами. Неудачи личной жизни героя вытекают из его идейного банкротства, из стихийности и бесперспективности его бунта.
Осознание героем неблагополучия своей жизни, часто запоздалое (герой гибнет, как в «Чёрном монахе», «Скрипке Ротшильда») или бесперспективное (герой констатирует неразрешимость проблемы, как в «Именинах», «Володе», «Припадке»), представляет кульминацию его духовного развития.
Гибель или капитуляция героя наводит на мысль о несостоятельности существующей общественной системы. При этом в лучших произведениях делается попытка преодолеть бесперспективность, наметить пути к решению вопроса («В ссылке», «Дуэль», «Палата № 6»), разоблачить неприемлемую для писателя нигилистическую философию.
Герой повести «Дуэль» после всех перенесённых жизненных катастроф в финале выражает уверенность, что правда восторжествует; герой рассказа «Жена» пытается включиться в общественно-полезную деятельность.
В произведениях последнего десятилетия (1894—1904) выявились лучшие черты Чехова-повествователя. В них он уже преодолевает скептицизм и пессимизм предшествующих лет, стремится решить ведущие вопросы времени. Здесь ярче представлен оценочный момент, а прозрение героем пошлости и трагедийности нормального общепринятого строя жизни выливается в сознание необходимости «перевернуть жизнь», в радостное предчувствие торжества красоты и правды. Здесь и по линии мировоззренческой, и по линии художественной намечаются тенденции к преодолению исторически обусловленной ограниченности критического реализма. Здесь даётся глубокий анализ важнейших социальных процессов современной жизни, ставится вопрос о путях развития буржуазии, народа (преимущественно крестьянства, что соответствует общедемократической направленности взглядов Чехова) и интеллигенции.
Безоговорочно развенчивая буржуазные отношения и буржуазную мораль, лирически утверждая ищущего, мыслящего, отрекающегося от сытого мещанского благополучия интеллигента, Чехов утверждает труд как источник всего великого и прекрасного и людей труда, представителей народа, как носителей подлинной гуманности, как носителей той правды будущего, к которой стремятся, которую ищут лучшие герои Чехова.
* * *
Чехов всегда требовал от писателя «смелости и оригинальности», «вольнодумства».
И.А. Бунин в воспоминаниях о Чехове приводит его слова: «После тех высоких требований, которые поставил своим мастерством Мопассан, трудно работать, но работать всё же надо, особенно нам, русским, и в работе надо быть смелым»1.
Теоретическая углублённость чеховских повествовательных произведений сочетается с эпической полнотой мотивировок и с психологической насыщенностью, с ориентацией на внутреннего человека, на эволюцию его сознания, причём психология не является самоцелью, она симптом «внешних влияний», через неё раскрываются процессы, явления внешнего мира. При этом Чехова интересуют не настроения, а идейные искания героя и не столько нравственные вопросы, сколько вопросы мировоззренческого порядка, решаемые им.
Наиболее распространённый тип повествовательных произведений Чехова — рассказы, или новеллы, которые обладают эпической ёмкостью, проблемностью романа и в то же время новеллистической концентрированностью, философской обобщённостью повествования, стройностью, единством проблематики, действия, конфликта, настроения, лирическим раскрытием темы.
Чеховская новелла могла появиться только в результате высокого развития русского социально-психологического романа — романа Пушкина, Лермонтова, Герцена, Гончарова, Тургенева, Толстого, рисующего историю идейных исканий героя, его меняющееся отношение к жизни, к обществу, отличающегося большой проблемной широтой и насыщенностью внутренним действием. Она вобрала лучшие художественные завоевания русского романа и русской повести от Пушкина и Лермонтова до Толстого, Короленко и Гаршина и своеобразно претворила их, создав новую, высшую разновидность жанра.
Чехову чужд гаршинский принцип сгущения красок. Избегает он мопассановского предельного заострения ситуаций, изображения социального зла в бьющих в глаза, утрированных формах.
Отсутствует у Чехова ставка на счастливый случай, играющий ведущую роль у новеллистов-развлекателей, что свидетельствует о стремлении писателя благополучно разрешить конфликт героя с обществом, не посягая на его основы, вопреки логике жизни.
Предметом чеховского рассказа является вся совокупность повседневной действительности. В них всё обыденно, буднично, просто, но за внешним обманчивым благополучием автор обнаруживает трагические противоречия и диссонансы. Необыкновенная чуткость Чехова к пошлости, к фактам унижения, обесчеловечивания человека вытекает из необыкновенно высоких требований его к жизни. Главное зло он видит в примирённости с этими явлениями, в том, что ежеминутно разыгрывающиеся трагедии, преступления никого не беспокоят, не потрясают, не мешают людям спать и удовлетворяться маленьким животным счастьем. В незаметности, обыденности, будничности зла, во всеобщей постыдной примирённости с ним Чехов видит главную трагедию жизни, в борьбе с ней — главную задачу художника.
Герой рассказа «Припадок» (1889), чуткий и совестливый, умеющий по-гаршински «отражать в душе чужую боль», испытывает сильнейшее душевное потрясение, посещая публичные дома. Ситуация новеллы очень проста. Никаких драматических событий в ней не происходит. Никого не истязают, никто не терзается угрызениями совести. Плачущая женщина оказывается пьяной. Но именно это-то и страшно для героя, эта будничность зла, циническое равнодушие к нему гуманных, культурных людей (спутников Васильева) и самих публичных женщин. Это даёт толчок внутреннему действию — мучительной напряжённой душевной работе, раздумью о неблагополучии социального строя, санкционирующего проституцию.
В рассказе «Крыжовник» (1898) эта же проблема ставится ещё острее и обобщённее. Герой рассказывает историю своего брата чиновника, доброго, кроткого человека, мечтавшего о собственной усадьбе с садом, огородом и кустами крыжовника и осуществившего свою мечту ценой внутреннего банкротства, превращения в бездушного эгоиста, скупца, тирана. Читатель видит робкого чиновника, превратившегося уже в помещика, жирного, похожего на свинью, самодовольно разглагольствующего о целесообразности телесных наказаний, кичливо подчёркивающего своё благоприобретённое дворянство.
Ничего исключительного не происходит. Рассказчик говорит о человеке, ценой труда и лишений добившемся благосостояния (ситуация очень распространённая у реалистов Западной Европы, сочувствующих попыткам героя-плебея пробиться в люди, завоевать себе счастье). Чехов же подчёркивает именно логическую несообразность этой борьбы человека за собственность, за маленькое эгоистическое благополучие, в которой человек теряет то, что составляет смысл и счастье жизни; подчёркивает возможность и необходимость иного пути, иного счастья. Чехов говорит о невозможности, ненормальности личного счастья в несправедливо устроенном обществе, о безнравственности его, о разрушающем влиянии его на личность. Обыденная история, таким образом, является иллюстрацией к рассуждениям героя-рассказчика о необходимости будить, тревожить умы людей, напоминать им об их человеческом долге, о необходимости активного вмешательства в жизнь.
Приковывая внимание к внешне безобидным, будничным фактам, Чехов обобщает их, приводит читателя к определённым выводам, тактично, исподволь, без обнажённой тенденциозности преподносит их (герой-рассказчик — не рупор идей писателя, а живая индивидуальность; рассуждения его органичны и ненавязчивы, они вытекают из действия, из логики характера).
Углубляясь «в корень», в сущность простых житейских фактов, писатель обнаруживает за ними тревожный общественный симптом, подымает эти будничные факты на высоту большой общественной и философской проблемы — о счастье, о смысле жизни и назначении человека.
Чехов говорит о безграничности потребностей и возможностей человека: «человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».
Основу рассказа составляет идейная эволюция героя, его раздумья, искания, вопросы, рождённые в его сознании под влиянием внешних впечатлений, и выводы, к которым он приходит. Таким образом, не события, а внутренние искания героев составляют композиционный стержень новеллы, причём искания эти даны в основных этапах, в «обнаружениях», когда герой невольно, незаметно для себя, неожиданно наталкивается на необходимость решать коренные вопросы жизни, обнаруживает изменение своей психики, своих взглядов. При этом сложность, динамичность внутренней жизни героя не ведёт к дроблению характера.
Фабульный, событийный момент играет, как правило, подчинённую роль. Главное — новое видение мира героями.
Действие развивается во временной последовательности, плавно, без всякого напряжения. Противоречия раскрываются на минимальном количестве эпизодов, без излишних подробностей, с максимальной смысловой нагрузкой.
Сюжеты не содержат ничего бьющего в глаза, интригующего. Недаром многие исследователи Чехова, исходя из традиционных требований к новеллистическому жанру, говорили о бессюжетности чеховских новелл, об отсутствии в них единого драматического узла, под которым понимается внешнее противоречие, завязывающееся и распутывающееся в сюжете.
С точки зрения «новеллы ситуации» с напряжённо развивающейся интригой, острыми сюжетными столкновениями большинство чеховских новелл могут показаться мало драматичными, тяготеющими к бытописи или к бессюжетным психологическим этюдам.
Рассказ «Дом с мезонином» (1896) может показаться хаотичным, статичным, лишённым единства действия, раздроблённым на две самостоятельные линии — лирическую, — «настроенческую» (нюансы настроений художника, его отношения с Мисюсь) и идейную (художник и Лидия). Но в том и специфика чеховского мастерства, что в ней господствует внутреннее единство.
Столкновение художника и Лидий — не психологический, а социальный конфликт. Это два типа русской интеллигенции предреволюционных лет: тип реформатора, постепеновца, высмеянный Лениным, который хочет отделаться штопаньем, починкой, не понимая, что «все прогрессы в состоянии только усилить и развить буржуазию», — и тип, тяготеющий к революционным формам воздействия на жизнь.
Столкновение этих двух антагонистических типов и даёт движение новелле. С точки зрения этого столкновения, глубокий смысл приобретает и образ тяжелодума, байбака, фразёра Белокурова, внутренне близкого Лидии, ибо его никчёмная деятельность в имении так же бесплодна, как земские интриги Лидии.
Столкновение это определяет и личный конфликт — Лидия разлучает влюблённых. Вопросы, выдвинутые художником в кульминационной сцене спора с Лидией, при всей наивности его положительной программы настолько злободневны и важны, что в них идейный стержень новеллы, а также в её лирической концовке, следующей за сюжетной развязкой, заключающей намёк на возможность и близость счастья.
С точки зрения этой специфики чеховской композиции многие повести, размерами, развёрнутостью сюжетных линий тяготеющие к роману, тоже отличаются стройностью, внутренней динамикой, в то время как без учёта этой специфики Чехова — автора повестей — упрекают в вялости развития действия, в том, что оно осложнено ненужными подробностями, тонет в переживаниях, рассуждениях героев, характеристиках второстепенных действующих лиц и т. д.
Для Чехова в «Моей жизни» (1896) важен не интригующий сюжет — уход из дому, опрощение, неудачный брак интеллигента, а духовная драма порвавшего со своим классом героя, полемика автора с народническими и толстовскими взглядами, реализуемыми им, а также разоблачение им оппортунистических теорий либерала Благово, наконец выводы, которые формулирует Маша Должикова и в которых заключена, собственно, основная мысль произведения — о необходимости иных, более радикальных средств борьбы, о необходимости воздействовать сразу на массу.
При всей сложности проблематики, при самодовлеющем значении и интересе каждой сюжетной линии, каждого образа, обрисованного более развёрнуто, чем рисуются разбросанные по фону второстепенные герои новелл, при всей сложности внутреннего строения, при сложном отношении автора к главному герою, с точки зрения которого развенчивается социальная действительность и который сам развенчивается ввиду несостоятельности его жизненной программы, произведение внутренне целостно, стройно, все линии дополняют и углубляют друг друга.
Они объединены не только фигурой главного героя, историей его идейных исканий, но органической, внутренней связью, единством проблематики. Любовный конфликт (линии Полознев — Маша, Клеопатра — Благово) имеет второстепенное, но очень важное значение и в обрисовке характеров, и в раскрытии главных проблем.
Внесюжетные элементы — размышления, рассуждения героев — играют основополагающую роль. При этом интереснейшие идейные находки Чехова не звучат обнажённо публицистически, не выпячиваются из художественной ткани — они органически вытекают из логики развития характеров. Самая непретворённость их в жизнь, в практику героев — результат художественного такта писателя. Вывод Маши Должиковой не становится руководящим принципом жизни её и Полознева, и возвращение её к «милому искусству» не результат понимания того, что именно оно должно осуществить задачу «шумной энергичной проповеди», а просто порыв богато одарённой личности к новой и яркой жизни.
Кольцо с надписью всё проходит воплощает её отношение к миру — недоверчиво-скептическое в своих теоретических посылках и страстно-заинтересованное на практике. Образ Маши не пострадал в индивидуальной яркости, сложности, не стал однолинейным, «шиллеровским», и важность её открытия от этого не пострадала.
Путь Мисаила, пренебрёгшего этими истинами, при всей чистоте его побуждений есть путь нисхождения, примирения с действительностью; индивидуальное совершенствование может в лучшем случае тронуть сердца обывателей города, но не изменить его жизнь.
Психология у Чехова не самоцель, а «симптом», раскрывающий «внешние влияния» — объективную действительность. В связи с этим следует говорить об эпичности чеховских произведений, о всесторонней мотивированности судьбы, характера, психологии людей общественной средой, их порождающей. Обращение к быту, к непосредственному окружению раскрывает истоки душевного конфликта.
Без особенных трагических причин, из отвращения к пошлому окружению, к пошлым богатым родственникам, к пошлой матери, к пошлой барыньке тридцатилетней Нюте, от скуки флиртующей с мальчиком, нарастает с логической неизбежностью катастрофа в новелле «Володя» (1887). Самоубийство семнадцатилетнего гимназиста Володи, при всей трагедийности этой развязки, не выглядит неожиданным, оно мотивировано с самого начала новеллы.
Экспозиция у Чехова даёт социальный и бытовой фон — «типические обстоятельства», обусловившие неизбежность конфликта. Она может быть более или менее развёрнутой, может предшествовать действию — или быть выраженной вскользь, в мыслях, воспоминаниях героя. При этом быт, среда, обстановочные детали никогда не являются декоративной рамкой, усиливающей полноту изображения. Они органически связаны с действием, обусловливают эволюцию сознания героя, дают ей первый толчок.
Экспозиция может играть и другую роль — быть увертюрой, обобщённо выражающей основное настроение произведения («Дом с мезонином»).
Предистория героя не даётся с тургеневской полнотой и развёрнутостью. Нет тургеневских обобщающих характеристик, обнаруживающих себя затем в сюжете, в действии. За редкими исключениями чеховский герой всегда обнаруживает себя в действиях, переживаниях, размышлениях. Предистория дана лишь в той степени, в какой необходимы элементарные сведения о герое, без которых нарушается полнота мотивировок.
Обычно повествование начинается не ею, а прямо действием. Завязки очень просты и обыденны: встреча, приезд, болезнь, брак — самый простой жизненный повод даёт толчок внутреннему движению.
Процесс душевной эволюции Чехов, в отличие от Толстого, воспроизводит не весь, а лишь главные его этапы, переломные моменты, «обнаружения». Процесс совершается внутри, обнаруживаясь перед читателем в своих результатах, «прорываясь» вовне в минуты высшего душевного напряжения.
Эти крутые, внешне неожиданные, но тонко мотивированные обнаружения накопившихся внутри изменений, этот сдвиг в сознании героя, прозрение им новых истин и составляет кульминацию произведения. Прозрение сути за видимостью может вылиться в определённое действие, в резкий разрыв со средой («Невеста»), в горькую констатацию того, что жить по-прежнему невозможно («Учитель словесности»), наконец может кончиться капитуляцией героя («В родном углу»).
Если прозрение в ранних произведениях обычно — болезненный, мучительный акт («Припадок», «Палата № 6»), то у зрелого Чехова это акт умственного созревания, душевного здоровья. Сдвиг в сознании, душевный переворот, обнаружение несостоятельности окружающей жизни и необходимости изменения её, решения наболевших вопросов времени составляют главную суть и ведущий композиционный момент чеховских произведений.
В рассказе «Студент» (1894) сдвиг в сознании героя совершается неожиданно, под влиянием случайных обстоятельств, Реакция простых, замученных жизнью женщин на рассказ о страданиях Христа внезапно по-новому освещает студенту всю жизнь, всю историю человеческую. Тоскливые мысли о непреодолимости бедности, невежества и мрака сменяются глубокой радостью постижения того, что красота (разумеется моральная красота, красота подвига, самоотречения) и правда (в народном понимании этого слова правда-истина и правда-справедливость) были, есть и будут смыслом и целью человеческой жизни.
Таким образом, один, сам по себе незначительный, эпизод является толчком, поводом к философским размышлениям о жизни. В случайном раскрывается закономерное. Выводы героя, внезапно открывшаяся ему правда о жизни и составляют основу произведения.
Наиболее часто встречающаяся концовка — осознание неправоты своей и окружающих, осознание невозможности жить по-старому и страстная устремлённость к будущему, которое вот-вот наступит и поможет разрешить «проклятые вопросы», к иной, лучшей жизни, возможность которой ощущается и в природе, и в искусстве, и в человеческих душах, но которую мало полюбить и пожелать, которую надо как-то осуществить. Отсюда тревожные раздумья о будущем, взволнованное ожидание нового.
Чеховские финалы перспективны, незавершённы в отличие от «круглых» концовок О'Генри. Эта незавершённость намекает на огромные возможности, которые таит в себе будущее, ею акцентируется и беспомощность героя решить вопрос о путях и способах борьбы, о контурах ожидаемой новой жизни, и светлая вера в неизбежность решения этих вопросов жизнью. И даже там, где конфликт по необходимости разрешён («Скрипка Ротшильда»), есть эта устремлённость в будущее, звучит уже после сюжетной развязки эта обнадёживающая лирическая нота.
После предсмертного прозрения и бесплодных сетований Якова тоска его выливается в жалобной мелодии скрипки, которую он завещает Ротшильду. И скрипка звучит после смерти героя (в постпозиции), в ней завещанная миру его тоска о «пропащей убыточной жизни», его недоуменный вопрос: «Зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая даётся человеку только один раз, проходит без пользы».
В ней горе Якова, горе Ротшильда и лирическая грусть автора о неосуществлённых человеческих возможностях, загубленных светлых мечтах, его смутный порыв к красоте и счастью.
Бесперспективный в смысле сюжетной развязки финал новеллы «Попрыгунья» (1892), где прозрение приходит слишком поздно, где великим, необыкновенным человеком оказывается человек труда и науки, скромный подвижник доктор Дымов, которого «пропрыгала», не поняла его пошленькая, падкая на внешние эффекты жена Ольга Ивановна, всё-таки не бесперспективен с точки зрения эволюции этой героини. В критический момент намечается возможность её перерождения, возрождения; смерть Дымова должна открыть ей глаза на мир, излечить от дешёвого тщеславия и преклонения перед внешней необыкновенностью.
В «Даме с собачкой» (1899) сюжетная развязка совсем отсутствует, вместо неё мучительный вопрос, который так и не решён в новелле: «как освободиться от невыносимых пут»; предчувствие того, что «ещё немного — и решение будет найдено», и осознание того, «что до конца ещё далеко-далеко и что самое сложное и трудное только ещё начинается».
Герой поздней новеллы, отвергая прошлое, стоит «на грани» будущего. Это новеллы-прологи, которыми «нервная сознательная жизнь» героев только ещё начинается, и всё важное, лучшее, ещё впереди.
Повествование кончается накануне претворения в жизнь этой обретённой истины. Писатель констатирует самый факт душевного переворота, разрыва с прошлым, готовности к иной, осмысленной жизни.
Такая нерешённость конфликта не означает его неразрешимости. Запечатлевающий не отстоявшиеся явления жизни, а сложные процессы переходного времени, Чехов не даёт исчерпывающего разрешения конфликта, как это делают западноевропейские реалисты XIX века, акцентирующие поражение героя в борьбе с обществом или примирение его. Он даёт конфликт находящимся в стадии разрешения, в этом его сила, намёк на стремление к преодолению слабых сторон критического реализма.
Не растиньяковская борьба за карьеру, за богатство и власть, а решение общих вопросов жизни, неудовлетворённость своим внешне благополучным положением, отталкивание от того, что является конечной жизненной целью большинства героев западноевропейского реализма, чувство ответственности за себя и свою жизнь с точки зрения высокого жизненного идеала — вот что составляет сущность внутреннего мира чеховских героев, бескорыстных, беспокойных искателей с чуткой совестью.
В «Учителе словесности» (1894) показаны основные этапы духовного пробуждения героя, который после полуголодной студенческой жизни становится солидным преуспевающим человеком — учителем гимназии, женится на любимой девушке и живёт спокойной, уютной, благополучной жизнью, пожиная лавры, в приятном сознании заслуженности своего счастья.
Однако эта благополучная картина не завершает новеллу. Она предшествует развитию конфликта. Нарастает сознание неблагополучия. Появляются, с одной стороны, тревожные симптомы опошления героя, с другой — пробуждается беспокойство, недовольство собой, неудовлетворённость. Героя беспокоит мысль о незаслуженности так легко доставшегося ему счастья, его раздражает и сердит то, что раньше умиляло: мещанская расчётливость, мелочность, самодовольство его жены, её рассуждения о неблагодарности прислуги, горшочки со сметаной, кошки и собаки, заполонившие дом.
Опускающийся человек начинает сознавать пошлость и пресность своей жизни; накапливаясь незаметно и постепенно, это сознание выкристаллизовывается внезапно, под влиянием незначительного внешнего толчка. Проснувшееся самосознание открывает герою глаза на себя, на свою деятельность, на своё окружение. В чиновнике, сытом существователе пробуждается уснувший было человек, которого тянет в другой — широкий, неуютный мир, где люди страдают и борются, забывая о себе и личном счастье, ощущения которого так однообразны.
Счастье для героя, как и для Чехова, неотделимо от труда и борьбы. Для него ясно, «что покой потерян, вероятно, навсегда... Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем». Процесс прозрения завершён. Отвращение к мещанскому строю жизни вызывает мысли о необходимости коренных перемен. Новелла кончается словами героя: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»
У Чехова, как и у Чернышевского, нет фаталистической обусловленности судьбы и характера героя средой. Назревающая предреволюционная ситуация обнаруживает возможность изменения обстоятельств человеком, более того, она обнаруживает историческую неизбежность этого изменения.
Осознав, что жить по-прежнему невозможно, чеховский герой, человек переходной эпохи, мечтает о размежевании с окружающим и об активном противодействии ему. Однако он ещё одинок в своём протесте, активно воздействовать на среду он не может, конфликт ещё носит этический характер и не перешёл в поступки; но Чехов вплотную подошёл к мысли о борьбе за новые формы жизни как единственной достойной человека цели.
Это определяет строение его произведений, выявляющих не только генезис определённых общественно-психологических фактов, но и перспективы их развития, и утверждающих возможность решения поставленных вопросов.
Композиционный строй большинства чеховских повествовательных произведений с классической ясностью представлен в новелле «Дама с собачкой».
Идейная нагрузка сосредоточена на образе главного героя в переломный момент его жизни. Рядом героиня, разделяющая его искания. Остальные действующие лица очерчены бегло, вскользь и существенной роли в сюжете не играют. Сюжет прост, незамысловат, многократно повторен в литературе. Основа его — роман женатого человека с замужней женщиной.
Никаких драматических поворотов в судьбе героев нет. Гуров не бросает семью, Анна Сергеевна не рвёт с мужем, не скомпрометирована, как Анна Каренина. Нет внешних конфликтов (никто не знает о «незаконной» любви героев), внешнего трагизма (никто не гибнет). Внешне это — адюльтерный рассказ. Он и начинается в будничном, прозаическом тоне, прекрасно выражающем пошлый строй жизни героя.
Из краткой предистории мы узнаём о биографии и жизненных принципах героя, основанных на компромиссах, оправдывающих его в общем нечистоплотную и бессодержательную жизнь.
Завязкой является банальное знакомство за обедом с молодой женщиной, которому предшествует мысль о возможности мимолётной связи.
В шутливом лёгком разговоре выясняется, что герой — человек когда-то к чему-то стремившийся, но опошлившийся, ставший обывателем: «Гуров рассказал, что он москвич, филолог по образованию, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил, имеет в Москве два дома».
Это «но» подчёркивает грань между филологом, певцом — и служащим в банке, домовладельцем и, таким образом, дополняет характеристику, данную в предистории, намекает на иные возможности героя, зачёркнутые женитьбой, службой, солидным положением в обществе.
В этом же разговоре и в последующих равнодушных воспоминаниях Гурова выясняется, что героиня молода, недавно замужем, живёт в провинции, что она недавно была институткой, несмела, что у неё тонкая слабая шея и серые глаза, т. е. даётся намёк на её молодость, неопытность, чистоту, неудовлетворённость своей жизнью, смутные стремления к чему-то другому, в чём она позже горячо и искренно кается Гурову, оправдывая и обвиняя себя.
Действие второй главы начинается через неделю. Рассказ ведётся всё в том же эпическом тоне; не мысли, не переживания героев фиксирует автор, а незначительные действия, слова, жесты, в которых, однако, «прорывается» нарастающее душевное напряжение (блестящие глаза Анны Сергеевны, отрывистые вопросы, о которых она тотчас же забывает, потеря лорнетки — всё это говорит о смятенном состоянии героини). Но Гуров ещё спокоен, в нём сдвига ещё не произошло. Он обнимает и целует женщину — и пугливо оглядывается: не видел ли кто? И в номере Анны Сергеевны, неловкой, растерянной, очень серьёзно переживающей своё падение, Гуров холоден, спокоен, равнодушен. Ему непонятна и неприятна тревога Анны Сергеевны. В ответ на её покаянные слова он проявляет полную невозмутимость. Непониманием и равнодушием звучит его ленивая фраза: «Отчего бы я мог перестать уважать тебя?» Он скучает от её признаний, он всё тот же равнодушный, не понимающий тонкостей светский человек... В пейзаже уже предчувствие сдвига: «Город со своими кипарисами имел совсем мёртвый вид, но море ещё шумело и билось о берег, один баркас качался на волнах, и на нём сонно мерцал огонёк».
В Ореанде красота природы — шум моря и необъятность гор, неба — подсказывает герою мысль о красоте мира, оскверняемой делами и мыслями людей, забывающих о высших целях бытия. Но это ещё только симптом, намёк на дальнейшую эволюцию сознания героя. Далее — краткое описание ежедневных встреч, поцелуев, величавых впечатлений природы... и разлука... печальное лицо Анны Сергеевны, исчезающие огни поезда, грусть и лёгкое раскаяние Гурова. Таким образом, приключение окончено, и новелла, казалось бы, должна быть завершена. Любящая, трогательно беспомощная женщина, высокомерный, грубоватый мужчина, почти вдвое старше её, грустная разлука, которую печально и с покорностью принимает она и с лёгкими угрызениями совести он. Рассказ о неудавшемся счастье, о прозе жизни, восторжествовавшей над минутной поэзией любви, — рассказ в тургеневском духе... Но не это важно Чехову и не этим кончается рассказ. Это ещё предистория по отношению к главному герою.
Образ неудовлетворённой, впервые полюбившей женщины сам по себе не представляет интереса для Чехова. Ему важно другое — воскресение человека, осознание им ненормальности нормального, общепринятого порядка, пробуждение в нём высших стремлений, несовместимых с фальшивой обывательской жизнью, история роста нравственного самосознания человека.
Третья глава — Гуров в Москве. Всё та же привычная суетная светская жизнь: рестораны, клубы, юбилеи — всё это на поверхности, а внутри медленный подспудный процесс перерождения.
Внешняя жизнь героя чревата никому неведомым внутренним содержанием: нарастает неудовлетворённость, недовольство собой, отчуждённость от окружающих. Всё это прорывается случайно, под влиянием незначительного внешнего толчка. Пошлая реплика чиновника-партнёра вдруг открывает Гурову глаза на жизнь окружающих людей. «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры всё об одном. Ненужные дела и разговоры всё об одном отхватывают лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остаётся какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах.
Гуров не спал всю ночь и возмущался, и затем весь день провёл с головной болью и в следующие ночи он спал дурно, всё сидел в постели и думал, или ходил из угла в угол. Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чём говорить».
Герой начинает волноваться и думать, дурно спит. Меняется гон повествования, — он становится напряжённо-драматическим, усиливается лирический элемент.
Гуров едет в С. Он останавливается в лучшем номере гостиницы, где пол обтянут серым сукном, на столе серая от пыли чернильница, против дома Анны Сергеевны серый длинный с гвоздями забор. «От такого забора убежишь», — думает Гуров. И дальше: «он ходил и всё больше и больше ненавидел серый забор». Серый оттенок, господствующий в городе, серый забор с гвоздями — не просто обстановочные детали. Ими характеризуется строй жизни в городе, обосновывается неудовлетворённость Анны Сергеевны, символизируется куцая, бескрылая жизнь, от которой герои стремятся убежать.
Встретив Анну Сергеевну в театре, Гуров осознаёт, что для него «на свете нет дороже, ближе и важнее человека: она, затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарной лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем».
Под звуки плохого оркестра скептик, фат начинает горевать, радоваться, думать, мечтать, желать счастья. Внутренний узел затягивается всё туже, драматизм и лиризм возрастают, адюльтер превращается в глубокую драму. Автор и тут не описывает душевного состояния героев, демонстрируя его жестами, голосом, выражением лиц, кратким драматическим диалогом.
Повторяющиеся слова Анны Сергеевны: «испугали», Гурова — «поймите», интонации взволнованные, умоляющие, проникновенно лирические, страстные поцелуи Гурова, уже не оглядывающегося пугливо, как в начале знакомства, — всё это даёт яркое представление об интенсивности их переживаний.
Наконец, в четвёртой главе описываются периодические встречи героев в Москве. Однажды по дороге в Славянский базар, где остановилась Анна Сергеевна, Гуров стал думать о своей жизни — явной, полной условностей, и тайной, заключающей в себе всё важное, интересное, необходимое. В размышлениях Гурова обобщается не только горький опыт его жизни, но встаёт чеховская тема пошлости, ненормальности общепризнанной официальной жизни и необходимости скрывать, прятать, как аномалию, всё, что важно, человечно, истинно, тема, поставленная в ряде произведений («Палата № 6», «Припадок», «Моя жизнь» и др.).
Когда при попустительстве Рагина больных истязают, заражают, морят голодом, — его ценят, уважают; когда он под влиянием Громова задумывается, — общество признаёт его сумасшедшим и сажает за решётку.
Когда Полознев ведёт праздную, полную условностей жизнь в доме отца, глупца и скряги, когда сестра его мелочно считает каждую копейку, жизнь их считается нормальной и нравственной; когда же Полознев хочет честно зарабатывать себе на жизнь, а сестра — открыто и честно любить, они становятся отверженными. Когда друзья Васильева посещают публичные дома, — это считают нормальным, когда Васильев возмущается, негодует, — его ведут к врачу. Логически несообразное — нормально, честное — преступно. Мысли Гурова прямо не имеют отношения к развитию действия, но в них ещё раз акцентируется ведущая мысль о ненормальности общепринятой жизни.
Гуров встречается в Анной Сергеевной, которая плачет от скорбного сознания, что их жизнь так печально сложилась. Он устало садится в кресло: «ну пускай поплачет, а я пока посижу», пьёт чай. Но теперь это не акт равнодушия, а выражение грусти, усталости, горького сознания невозможности помочь любимой. При случайном взгляде на себя в зеркало в нём опять вспыхивает протест против нелепости их жизни, против условностей, разлучающих близких, необходимых друг другу людей.
Любовь, изменившая обоих и заставившая осознать ненормальность их жизни, вызвавшая стремление к иной, свободной, разумной жизни, поставила перед ними вопрос: как прорвать оболочку условностей и лжи. «И казалось, еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнётся новая, прекрасная жизнь, и обоим было ясно, что до конца ещё далеко-далеко и что самое сложное и трудное только ещё начинается».
Это отсутствие сюжетной развязки, незавершённость конфликта, обращённость в будущее и составляет специфику чеховского строения новеллы.
Герои Чехова очень обычные люди, они не идут на прямой разрыв с обществом, они ещё не готовы к действию, они полны условностей; они ещё только медленно, мучительно приходят к осознанию необходимости этого разрыва, думают, ищут, но именно эти искания и раздумья, характерные для эпохи вызревания новой, революционной теории, интересуют Чехова.
Чехов показал этот процесс в основных его этапах, в «обнаружениях», предоставляя читательскому воображению воссоздать недостающие звенья, «домыслить» несказанное. Отсюда «вершинность» композиции, обычно практикуемое деление на главы, в каждой из которых случайный, казалось бы, факт даёт толчок к выявлению накопившихся внутренних изменений.
Не выходя за пределы личного, любовного конфликта, Чехов насыщает его большим общественным и философским содержанием: проблемы интимно-психологические как-то незаметно перерастают в большие, общезначимые социально-философские проблемы, без решения которых нельзя решать вопросы личного порядка. Личное, интимное и общее, социально-значимое тесно переплетено. Через реакции героев на простые жизненные факты, через любовные переживания героев даются социальные оценки, ставятся вопросы общего порядка — о современности и о будущем. Отсюда значимость даже самых интимных сцен и эпизодов, переживаний и действий, выражающих в конечном счёте важные общественные процессы.
Такое строение — восхождение, духовное выпрямление героев — наиболее типично для Чехова. Но в ряде произведений наблюдается обратный процесс — процесс опускания, опошления человека.
Тема «размагничивания» человека, отказа от идеалов юности во имя сытого мещанского покоя, материального благополучия особенно актуальна в предреволюционную эпоху, когда перед интеллигенцией вставало два пути: путь примирения с существующим или путь открытой борьбы с ним.
Путь интеллигенции, заключающей постыдные компромиссы, капитулирующей перед действительностью, запечатлён в новеллах типа «Володя Большой и Володя Маленький», «Ионыч», «Крыжовник» и др., где вместо «совестливых» героев-искателей рисуются жиреющие, опускающиеся герои. Чехов осознаёт этот процесс не как фатальную неизбежность, а как компромисс, как личную вину героя, ответственность за которую падает на него самого. Отсюда осуждение, сатирическое развенчание героя. Меняется композиционный строй произведения.
Экспозиция, предистория и завязка заключают в себе ту же эпическую полноту, ибо если среда обусловливает отталкивание героя от «нормального» строя жизни, то в неменьшей степени обусловливает она примирение с ним, осознание бесперспективности протеста и удобства компромисса.
В «Ионыче» (1898) образ города даётся не развёрнутой картиной городских нравов, не обобщающими характеристиками, а картиной жизни «талантливейшей» семьи Туркиных.
Жизнь их показана выборочно — несколькими яркими штрихами. Каждый член семьи отмечен своим талантом. Туркин постоянно шутит, жена пишет длинные романы о том, чего никогда не бывает в жизни, дочь играет на рояле. Запах жареного лука и стук ножей в кухне знаменуют присутствие гостей и ожидающий их обильный ужин.
Так частное и незначительное, казалось бы, случайное является формой проявления общих, закономерных явлений. Пошлость, паразитизм, бесцветность жизни талантливых людей города свидетельствуют о том, как скучны и бездарны обыватели в своей массе.
Первая встреча Старцева, молодого земского врача, в расцвете сил и надежд, с Туркиными происходит весной. И гость, и хозяева — в зените. Он скромен, весел. Туркины приятны и радушны. Котик полон надежд и возможностей. Старцев приходит и уходит, напевая романс: «Когда ещё я не пил из чаши бытия».
Во второй главе атмосфера довольства и веселья господствует по-прежнему. Старцев влюблён, восхищён поэтичностью, умом Котика, ведёт с ней серьёзные разговоры об искусстве. Он мечтает, волнуется, жаждет объяснения. В главе преобладают взволнованные, полные лирической экспрессии интонации. Они достигают наивысшего напряжения в кульминационной сцене — на кладбище, где Старцев, опьянённый красотой лунной ночи, постигает тайну жизни — стремление к счастью, к любви, манящее человека и прекращающееся только со смертью.
Это — высший взлёт в эволюции героя. Но год не прошёл для героя даром: он располнел, разжился парой лошадей и кучером в бархатной жилетке. Грёзы любви не мешают ему сознавать, что солидному человеку не к лицу вздыхать и таскаться по кладбищам.
В следующей главе мотив опошления героя нарастает. Старцев, приехавший делать предложение, рассеянно слушает остроты Туркина, думает о приданом. И, слыша предостерегающий голос рассудка, леденящего радость и теплоту в сердце, он опять вспоминает о приданом (видимо, этот довод убедительнее, чем любовные мечты).
После отказа Котика напряжение спадает, и, вспоминая о беспокойных днях влюблённости, Старцев говорит, потягиваясь: «Сколько хлопот, однако!»
Далее Старцев уже врач с большой практикой, располневший, страдающий одышкой, имеющий тройку с бубенчиками. Внутренне ещё негодуя против обывателей, внешне он уже вполне примирился с ними. Страсть к жёлтеньким и зелёненьким бумажкам, пахнущим духами, уксусом, ладаном, — запахи, символизирующие общественное положение их бывших обладателей, — становится постепенно единственным содержанием его жизни.
И вот изменившийся, опустившийся, «угасший» Старцев вновь через четыре года встречается с Туркиными, пошлая заскорузлость и монотонность жизни которых сказывается в неизменяющихся их привычках и пристрастиях. Всё это уже не забавляет, а раздражает Старцева, как раздражает его изменившаяся, похудевшая, с новым, пытливым взглядом Котик. «А хорошо, что я на ней не женился», — подумал Старцев, окончательно отрекаясь от прошлого, с его надеждами, любовью, мечтами.
Взволнованные слова повзрослевшей, неудовлетворённой Котик о счастье быть земским врачом и служить людям напоминают ему об удовольствии, испытываемом по вечерам, когда он вынимает из кармана смятые бумажки.
Огонёк, чуть разгоревшийся в душе, гаснет. Старцев окончательно сливается с жизнью пошлого города.
В пятой, заключительной главе он, ещё более ожиревший, с одышкой, пухлый, красный, с пухлым красным Пантелеем едет на тройке с бубенчиками. Он жаден, бесцеремонен, вял, раздражителен, одинок. О Туркиных он думает, как о чужих. А у Туркиных ничего не меняется: постаревший хозяин всё также тяжеловесно острит, хозяйка читает гостям свои романы, постаревшая Котик играет на рояле...
Всепроникающая стихия пошлости засасывает ещё одного человека (Старцева), губит другого (Котика). В человеке гаснет человеческое, торжествует жадность. Перспектив нет. Старцеву, ставшему Ионычем, уже не возродиться; грустной, прихварывающей Кате уже не воскреснуть.
Пятая глава — эпилог, следующий за развязкой, в которой Старцев, раздражённый грустными испытующими глазами Кати, радуется, что не женился, и навсегда расстаётся с Туркиными, не заключает в себе ничего обнадёживающего, перспективного.
Там, где торжествует пошлость, нет надежд на обновление, не может быть перспективных концов, интимных интонаций, углублённо-психологического раскрытия внутреннего мира героя, лирического пейзажа, намекающего на высшие возможности человека. И в поступках, и в словах, и даже в мыслях герой «саморазоблачается», обнаруживает пустоту, исчерпанность своего внутреннего мира.
Основные этапы опошления героя даны в его изменившемся отношении к одним и тем же явлениям внешнего мира (к строю жизни Туркиных), в изменившейся наружности, в изменившихся обстоятельствах его жизни, опредмеченных в паре, потом в тройке лошадей с бубенчиками, в манере разговора, лирически приподнятой вначале, ворчливо-грубой в конце, наконец в интонации, интимно-лирической, медитативной в момент высшего душевного подъёма (на кладбище) и иронически-обыденной в эпилоге.
Прорывающийся наружу в минуты высшего душевного напряжения лирический подтекст идёт на убыль, затухает. Композиция по мере духовного оскудения героя упрощается. Исчезают лирический пейзаж, передающий очарование любви и мечтаний, диалоги, выражающие мысли и переживания, авторские описания внутренней жизни героя. Жизнь человека обесцвечена, выхолощена — и вместо мечтаний, переживаний, описания внутренних процессов фигурируют внешность, манеры, привычки, слова героя.
Из человека, с точки зрения которого ведётся рассказ, глазами которого воспринимается жизнь, он превращается в объект наблюдения, несложная сущность которого колоритно выражена в его внешности и манерах. Антагонист, развенчивающий пошлую среду, сливается с ней и сам выражает её сущность.
Рассказы двух вышеприведённых типов строятся на романической коллизии: личность — среда, эволюция личности в её противопоставлении среде. На этой схеме решаются важные социальные вопросы.
Проблемная заострённость чеховских рассказов сказывается в тенденции к драматической коллизии: противопоставление враждебных социальных типов («Враги», «В усадьбе»), политических направлений («Дом с мезонином»), философских концепций («Огни», «Палата № 6»).
Основой композиционного строя является диалог, в котором каждая из противоборствующих концепций обнаруживается, аргументируется и т. д.
Герои непосредственно выводятся на сцену, обнаруживают себя, свои мысли в развёрнутых рассуждениях, монологах, чувства — в интонациях, мимике, ритмике.
Все образы играют одинаково важную роль для разрешения основной проблемы: одни защищают близкие автору мысли, другие — развенчивают неприемлемую для него жизненную философию.
Авторские описания, сжимаясь, принимают характер ремарок, дающих необходимые пояснения к поведению героев и общий фон — «декорации».
Завязкой является встреча и случайно возникший разговор, спор; развязкой — разлука или окончание разговора. Сюжетная развязка имеет место, если спор иллюстрируется определённым жизненным материалом («Огни») или выливается в действие, обнаруживающее на практике, на опыте, на судьбе героев правоту одного из них («Палата № 6»).
Часто герои расстаются непримирённые с точкой зрения противника, не убеждённые им («Княгиня», «Враги», «В ссылке»). Но подбором деталей, интонациями автор иронически развенчивает одного носителя конфликта и лирически утверждает правоту другого.
Во «Врагах» (1887) формальная неправота доктора Кириллова, потерявшего сына, и формальная правота обманутого женой красивого Абогина не исключает того, что автор, при видимой объективности и незаинтересованности, подбором деталей даёт почувствовать пошлость и неэстетичность праздных и сытых бездельников и внутреннюю красоту и правоту их антагонистов.
В «Княгине» (1889) доктор от имени людей честного труда обвиняет хорошенькую княгиню-птичку в эгоизме и паразитизме.
В рассказе «В усадьбе» (1894) активной «обвиняющей» стороной является не разночинец, а воинствующий мракобес дворянин Рашевич, оплёвывающий передовую демократическую интеллигенцию.
В рассказах «Огни», «В ссылке», в «Палате № 6» противоборствуют не враждебные общественные классы, а взаимоисключающие жизненные философии. Первые два тематически связаны между собой. Основная их идея — развенчание философии пессимизма, агностицизма, выявление её антигуманистической сущности и вредных социальных последствий. Та и другая построены на коллизии спора.
В «Огнях» (1888) инженер Ананьев, оспаривая экклезиастовскую философию студента фон Штенберга, всеотрицателя, пессимиста, поклонника Шопенгауэра, подчёркивает её теоретическую несостоятельность, её пагубное влияние на общественную практику людей — на развитие науки, искусства, на нравственную жизнь человека. В подтверждение своих заключений он приводит пример из своего прошлого, рассказывает о зле, равносильном убийству, которое он совершил, разрушив последние иллюзии чистой, мучительно рвущейся к свету женщины.
История с Кисочкой убедила героя в несостоятельности его цинического всеотрицания; покаяние перед ней изменило его нравственный кодекс, явилось переломным моментом в его идейном развитии.
Чехов не претендует на окончательное решение проблемы, в его произведении ещё звучат, как во многих произведениях конца 80-х годов, грустные, скептические ноты; но в единоборстве двух точек зрения Чехов, при нежелании морализировать, при видимой объективности, явно на стороне Ананьева — демократа и гуманиста.
В рассказе «В ссылке» (1892) противопоставлены циник, все-отрицатель Толковый, считающий себя счастливым и свободным, потому что он ни во что не верит и ни к чему не стремится, и молодой татарин, тоскующий о воле, о жене, о счастье, причём подбором деталей Чехов развенчивает скотское равнодушие и успокоенность Толкового и утверждает правоту татарина.
Если спор в вышеприведённых произведениях иллюстрируется конкретным жизненным содержанием, но непосредственно не переходит в действие, то в «Палате № 6» (1892) даётся не только постановка вопроса, но и решение его — проверка жизнью.
При всей несхожести облика философия мягкого, деликатного интеллигентного доктора Рагина близка своими основными положениями циничному всеотрицанию «семикаторжного» Толкового и ещё более вредна в своих общественных результатах.
Понимая безнравственность больничных порядков, видя издевательство над человеком, царившие там, он, оправдывая свою робость, пассивность, своё невмешательство, философски утешает себя рассуждениями о неискоренимости зла, о внутренней свободе человека, пренебрегающего внешними несчастиями, о гибели, являющейся уделом всего живущего. Он призывает Громова, осуждённого на страшную жизнь за решёткой, к стоическому равнодушию и невозмутимости.
Громов, протестант и отрицатель, трезво оценивающий неприглядную сущность философии Рагина, приводит неоспоримые аргументы против рагинского стоицизма, показывает его ложь, фальшь, прикрываемое им равнодушие к общественному благу; он проповедует активное, действенное отношение к жизни, проклинает угнетателей и из-за решёток своей тюрьмы приветствует будущее.
Не ограничиваясь тем, что аргументация Громова, разделяемая автором, более убедительна, Чехов заставляет Рагина на своей судьбе постигнуть свою неправоту и правоту противника. Проблема, таким образом, оказывается решённой в ходе развития сюжета, когда Рагин в результате гнусной интриги доктора Хоботова и тупости окружающих сам попадает за решётку и пожинает плоды своего невмешательства в незыблемые устои правления Никиты.
Осознав невыносимую пошлость окружающих его людей и именно из-за этого попав в больницу, прозрев слишком поздно собственную несостоятельность, чувствуя свою вину, пытаясь восстать, Рагин трясёт неподдающуюся решётку и умирает от разрыва сердца.
Чехов не только противопоставляет две контрастирующие жизненные философии, не только рисует историю прозрения героя, — он осуществляет и третью задачу: ярко изображает ту мрачную действительность, которая обусловила трагедию Громова и Рагина, естественным продуктом которой является «маленькая бастилия» — палата № 6 с тупым солдафоном Никитой в качестве диктатора, с тюремной решёткой на окне, окружённая забором с гвоздями.
Палата больницы захолустного города становится символическим воплощением победоносцевской России, в разладе с которой формируется самосознание лучших чеховских героев.
В рассказах, которые можно условно назвать новеллами-портретами, в центре внимания не эволюция сознания героя, а рисунок его характера, ставшего общественным типом, запечатлевающего существенные черты времени. Характер раскрывается в действии, в конфликте, в сюжете, а не описательно, статично, как в очерке. Все элементы композиции и стиля служат его многоаспектному изображению.
Таков Пришибеев раннего Чехова, собирательный тип, воплощающий силу полицейской власти; таков Хамелеон — фигура настолько многозначительная, что В.И. Ленин определял ею сущность русского и европейского либерализма; такова чеховская «душечка», тоже неоднократно упоминаемая В.И. Лениным, наконец фигура, выросшая в своей значительности до реалистического символа, — Беликов.
Все они разоблачают себя сами в действиях, в поступках, но в рассказе «Человек в футляре» (1898), более сложном по проблематике и композиционному строю, автор рекомендует героя слушателям от имени рассказчика, говорит о его внешности, манерах, привычках, окружении, не пренебрегая и общими характеристиками, имеющими место у Чехова при изображении отрицательных персонажей.
Мысли героя не раскрываются, изображение антипсихологично, ибо автоматизм мышления, элементарность психологии героя исключает интерес к внутренней его жизни. Наоборот, внешняя сторона её — одежда, привычки, поведение, образ жизни, речевые штампы, носящие на себя отпечаток личности, — привлекает внимание рассказчика.
Герой выступает с первых же страниц по существу готовым, окаменевшим, определившимся. Беликов — раб своего «футляра» — своей тёмной, похожей на гроб, спальни, своих тёмных очков, калош, шарфа, фуфайки, своего страха перед всем новым, будь то смелая мысль педагога, драматический кружок или проказы гимназиста, раб всех ограничений, страхов, предрассудков, которыми он себя окружил.
Этот великолепно сделанный очерк характера, данного в основополагающих своих чертах, на широком бытовом фоне, есть только предистория. Далее, в столкновении с людьми иного типа, в конфликте, в сюжете эти черты обнаруживают себя.
Михаил Саввич Коваленко и его сестра, сыгравшие такую роковую роль в жизни Беликова, обрисованы не менее обстоятельно, причём в них отмечаются те черты характера и поведения, которые противоположны беликовским, — духовное и физическое здоровье, широта и непосредственность натуры, самостоятельность суждений.
Столкновение таких полярных противоположностей естественно приводит к катастрофе, к трагическому финалу, который особенно ярко выявляет ничтожность повода, вызвавшего его, ничтожность героя, для которого столь ничтожный повод явился крахом всей жизни.
После кульминации — встречи Беликова с Варенькой, едущей на велосипеде, и объяснения с её братом — наступает развязка, по существу не менее анекдотическая, нелепая, чем в «Смерти чиновника».
Книги, езда на велосипеде, громкий смех — все эти не предусмотренные циркуляром явления, ворвавшиеся в футлярное существование Беликова, являются причиной его гибели. Раскатистым, заливчатым «ха-ха-ха» Вареньки завершилось сватовство и земное существование Беликова.
Смерть, бесперспективность, уничтожение — удел беликовых, и смерть эта воспринимается как закономерность, как естественная развязка, подготовленная всей логикой развития характера.
Беликовы нежизнеспособны, потому что футляр — удел трупа, а не человека. Но рассказчик Буркин с горечью констатирует, что жизнь после смерти Беликова не стала лучше, свободнее, что беликовы ещё остались.
Заключительные рассуждения врача Ивана Ивановича не имеют прямого отношения к рассказу о Беликове (в чём его упрекает рассказчик), но они подчёркивают обобщающий смысл образа, широко ставят тему беликовщины в современной жизни и кончаются многозначительным выводом: «нет, больше жить так невозможно!».
Беликов раскрыт с точки зрения невозможности его дальнейшего существования. Он не менее отвратителен, чем унтер Пришибеев, с его чисто беликовским автоматизмом мышления, чем тупой палач Никита, но он уже не страшен, а жалок.
Те обрисованы как здравствующие и торжествующие, этот, в соответствии с изменившейся общественной обстановкой и с изменившимся мировоззрением Чехова, — как обречённый и чувствующий свою обречённость.
Недаром, «покончив» с Беликовым, вынеся свой приговор над ним и над строем жизни, порождающим людей-автоматов, Иван Иванович не может уснуть, закуривает трубку, думает — уже не о Беликове, конечно, а о жизни, о борьбе с беликовщиной, которая ещё сильна, о великом предназначении человека, о чём он будет говорить в новелле «Крыжовник».
Таким образом, «исчерпанность» Беликова не есть «исчерпанность» темы; она по-своему, на другом материале звучит в двух других новеллах, объединённых с первой не только личностью рассказчиков, но единством темы и идеи.
История опошления человека, похоронившего себя в усадьбе («Крыжовник»), история человека, прозевавшего своё счастье, отказавшегося от любви, капитулировавшего перед скукой и будничностью своего существования («О любви»), тоже раскрывают с разных сторон ту же тему.
В рассказе «Крыжовник» тема опошления человека осложнена темой «выпрямления» другого героя — рассказчика Ивана Ивановича, переоценившего под влиянием встречи с братом себя и свою жизнь.
Наконец, большой интерес представляют рассуждения, выводы героя о жизни, с которыми солидаризируется автор.
В рассказе «Случай из практики» (1898) типизируется прежде всего сама ситуация — вырождение буржуазной семьи, владеющей несметными богатствами, тревога, неудовлетворённость, болезнь богатой наследницы — молодой Ляликовой, постигающей несостоятельность собственнического мира.
Несостоятельность буржуазных порядков ярко иллюстрируется в сознании доктора Королёва тем фактом, что продуктом каторжного труда полутора тысяч людей пользуются даже не хозяева фабрики, больные, страдающие, обречённые люди, а пошлая, глупенькая девица в пенсне, гувернантка Христиана Дмитриевна. Пять корпусов производят плохой ситец, чтобы она могла кушать стерлядь и пить мадеру.
Приезд и отъезд доктора составляют завязку и развязку новеллы, его ночной разговор с Ляликовой о причинах её страданий, её болезни, её «почётной бессонницы» — кульминацию.
Размышления Королёва о «дьяволе с багровыми глазами» — о капитале, о его разрушительном, гибельном воздействии на жизнь, о будущем, не связанные непосредственно с сюжетом, составляют, однако, идейную основу новеллы.
Своеобразен композиционный строй повести «Степь» (1888), вызвавшей много противоречивых суждений именно ввиду необычности её художественного строения. Действие развивается замедленно, вяло, сюжетные связи до предела ослаблены, отсутствует единый, всё туже затягивающийся сюжетный узел.
Завязка и развязка — отъезд Егорушки из дому и прибытие в город, где он со страхом и слезами вступает в новую жизнь, — мало связаны с основным содержанием повести.
Основа произведения — путевые впечатления ребёнка, попавшего в необычную для него обстановку степной жизни и чутко реагирующего на каждое незначительное событие, на каждое новое человеческое лицо, на переменчивую красоту степной природы.
Показывая глазами Егорушки нищую, неблагоустроенную, полную уродливых контрастов Россию, где гибнут попусту человеческие таланты, где томится от богатырских нерастраченных сил не знающий, куда деть себя, бунтарь-озорник Дымов, где коршуном кружит хищник купец Варламов, связанный непонятными ребёнку узами со всеми встречающимися Егорушке людьми: крестьянами, отцом Христофором, молодой красивой графиней Драницкой, Чехов любуется душевной красотой обездоленных, униженных, но таких колоритных, порывающихся к лучшему русских людей, любуется раздольной красотой русской природы.
Через всё произведение проходит лирическая тема огромных, нерастраченных, напрасно гибнущих сил, бесполезной, невоспетой красоты, тема величия, широты, необъятных возможностей России. Стремясь раскрыть противоречие между бедностью, суровостью русской жизни и колоссальными возможностями России, нерастраченными талантами русских людей, Чехов через лирический пейзаж передаёт эту страстную жажду жизни, счастья, красоты, которая является внутренней и ведущей темой повести.
Пейзаж воспроизводит не только реальные картины природы, не только настроения ребёнка, тонко чувствующего её красоту. Он выражает идейную сущность произведения, его лирическую тему, цементирующую произведение, придающую ему стройность и целостность.
Замедленность в развитии действия, бессистемность, хаотичность, а порой смутность, неясность впечатлений Егорушки, отсутствие внешних сюжетных столкновений, сюжетной стройности определяется творческой задачей Чехова — показать бедность, застойность, хаотичность современной жизни, растерянность, беспомощность маленького человека, неспособного в ней разобраться, но смутно прозревающего в кажущемся однообразии и неподвижности внутреннюю красоту, нерастраченные богатства, разнообразие — симптомы расцвета.
Смутные впечатления мальчика, ощущающего то, что недоступно равнодушным, очерствевшим деловым людям, обобщает и формулирует автор, чьё лирическое «я», незаметно сливаясь с личностью ребёнка, выражает главную лирическую тему повести «Степь».
Он вместе с Егорушкой слушает грустную песню женщины, и ему кажется, что это поёт трава: «в своей песне она, полумёртвая, уже погибшая, без слов, но горячо и искренно убеждала кого-то, что она ни в чём не виновата, что солнце выжгло её понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она ещё молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха...»
Свежее, наивное восприятие ребёнка позволяет Чехову нарисовать степь во всей её разнообразной изменчивой живой красоте. Степь утром, в полдень, в сумерки, ночью, степь, залитая солнцем, и степь во время грозы открывает перед ребёнком всё новые красоты. При этом описания даны «в духе» ребёнка, в соответствии с его наивным детским опытом и конкретным, чувственным детским восприятием: «Кто-то чиркнул по небу спичкой», «Где-то далеко кто-то прошёл по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком», «Чернота в небе открыла рот и дыхнула белым огнём».
И эти разрозненные, хаотичные впечатления ребёнка об индивидуальном неповторимом облике окружающих людей, о разнообразных красотах природы Чехов тонко, без нажима обобщает и осторожно подводит читателя к мысли о великих возможностях народа, о его страстной жажде правды и счастья, о великом будущем России.
Эпическая, отражающая события, сторона играет в повести подчинённую роль. Она служит для выявления «второго плана» — внутренней лирической темы, темы необъятных просторов и неиссякаемых сил России. Повесть написана в гоголевской лиро-эпической манере, хотя лирическая стихия у Чехова менее обнажена, более завуалирована по сравнению с безудержностью гоголевских лирических эмоций.
Однако иногда авторское лирическое «я» оттесняет героя, откровенно выступает со своими воспоминаниями, размышлениями, обобщениями. Оставив Егорушку во власти сказочных сновидений, Чехов уже «от себя» говорит о ночных поездках по степи, о безграничности ночного неба, о ночных шорохах, о неподвижности ночного воздуха:
«Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землёю ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и всё то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полёте ночной птицы — во всём, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа даёт отклик прекрасной суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей».
Таким образом, «Степь» — это, с одной стороны, степная энциклопедия, произведение, рисующее широкую картину степной жизни, степной природы, людей. С другой стороны — это лирическая песня о красоте людей и природы, о необъятных возможностях России. Оба эти плана объединены личностью ребёнка, глазами которого воспринимаются события и образы, впечатления, мечтания и переживания которого выражают лирическую стихию произведения...
Двуплановость, сочетание эпического и лирического элементов характеризует строение повестей «Мужики» (1897) и «В овраге» (1900). Это деревенские энциклопедии, запечатлевающие важнейшие стороны, типы, процессы деревенской жизни. В центре внимания писателя — не эволюция главного героя, чей внутренний мир постоянно в поле его зрения, а объективные процессы действительности, раскрытые через восприятие одного или нескольких героев. Все образы играют одинаково важную роль для разрешения главной задачи, каждый со своей стороны иллюстрирует процесс разорения крестьянства, роста деревенской буржуазии.
Усиление интереса к народу, к народной жизни и к народным типам, связанное с общенародным подъёмом в конце 90-х годов, влечёт усиление интереса к проблемам социальным, ведёт к усилению социальных мотивировок, заострению социальных характеристик, к увеличению роли экономического момента (быт, материальное окружение, производственная деятельность людей) в ущерб моменту идейно-психологическому (мысли, идейные искания, переживания героев). Отсюда иная форма характеристики героев: возрастание роли внешних характеристик, усиление социально-обобщающего элемента в ущерб психологизации и индивидуализации. Отсюда ведущая роль сюжетного, отражающего события материала. Через внешнее действие, через поступки, столкновения осуществляется изображение социально-экономических процессов. При этом отмечается некоторая эскизность изображения, особенно в «Мужиках». Из ряда отдельных, казалось бы слабо связанных между собой, сцен и эпизодов воссоздаётся единая связная картина жизни.
Буднично-беспросветному, трагедийному, неблагополучному течению жизни, основанной на нищете и угнетении народа, противостоит смутно прозреваемое героями торжество красоты и правды как высшей реальности. Лирическое утверждение красоты и правды звучит не только в размышлениях героев, но и в словах автора, обобщающих то, что смутно ощущают забитые нуждой и горем, но инстинктивно порывающиеся к лучшему демократические герои (Оля, Липа).
Оба произведения кончаются уходом героев — Ольги, Саши и Липы. И Жуково с его беспросветной нуждой, пьянством, забитостью крестьян, и Уклеево с атмосферой греха и зла, обмана и преступлений перестают быть главным объектом изображения; чем ближе к финалу, тем явственней звучит иная тема — тема лучшей жизни, тема будущего.
Она звучит во взволнованных мечтах Ольги, которой «страстно хотелось уйти куда-нибудь, куда глаза глядят, хоть на край света», в песнях и мечтах жаворонка-Липы, в словах старика «из Фирсанова» о широкой России. Сказовый, летописный, бесстрастный тон сменяется драматическим, с «прорывающимися» лирическими вставками.
В повести «В овраге» тема капитализации деревни, разорения крестьян, возникновения новой буржуазии разработана не в мопассановском беспросветно-фаталистическом плане, а с точки зрения того светлого, обнадёживающего начала, которое Чехов даёт почувствовать сквозь «кромешный ужас жизни».
Начинается произведение в эпическом сказовом тоне живописанием нравов села Уклеева, прославившегося анекдотом о прожорливом дьячке. Комментируя живучесть анекдота, автор говорит о причине её — скучной неизменяемости жизни.
И в этой бедной жизни он подмечает события и процессы, полные драматизма, вражду противоборствующих сил. Скучной греховной жизни мироедов Цыбукиных, живущих в атмосфере обманов и преступлений, противостоит жизнь людей труда: Липы, её матери, плотника Костыля, старика «из Фирсанова».
Чем больше запутываются в преступлениях представители оврага, тем громче звучит лирический мотив торжества правды, справедливости, красоты, выражающий лирический пафос произведения: «И как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и всё же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и всё на земле только ждёт, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью».
Красота неотделима от правды. Именно в правде — красота и счастье. И новая красота, торжества которой взволнованно ожидает в девятисотых годах Чехов неотделима от правды, как правда неотделима от труда.
С этой точки зрения большую роль в произведении играют, наряду с главными героями — членами цыбукинской семьи, — второстепенные, принадлежащие к иному миру, миру труда, из которого пришла и куда снова вернулась чуждая цыбукинской морали Липа.
Не играя активной роли в развитии сюжета, они — старый Костыль, старик «из Фирсанова» — утверждают эту новую правду, которая противостоит жизни оврага и которая ещё не имела своих носителей в повести «Мужики».
Всё оправдывающей формуле Анисима: «кто к чему приставлен» противостоят наивные и мудрые слова Костыля, что плотник «старше» купца, ибо «кто трудится, кто терпит, тот и старше».
Избегая прямых деклараций, Чехов пишет, солидаризируясь с героями — Липой и Прасковьей, что «в этом громадном таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней и они сила, и они старше кого-то».
Когда напряжение разрешается катастрофой, Анисим попадает в тюрьму, а Липа с мёртвым ребёнком на руках ликующей весенней ночью возвращается из больницы, она жалуется на своё горе проезжему старику. И в ответ слышит как бы случайно оброненные слова о широте России.
Этот эпизод, закономерно вытекающий из повествования, приобретает символическую многозначительность, в нём обобщается то, что звучало в рассуждениях Костыля, в мечтах Липы. Тема оврага перерастает в тему России, широкой, богатой надеждами: «я во всей России был и всё в ней видел, и ты моему слову верь, милая. Будет и хорошее, будет и дурное... Вот и помирать не хочется, милая, ещё бы годочков 20 пожил: значит, хорошего было больше. А велика матушка Россия!»
В этом — главная мысль произведения. И в эпилоге основное заключается не в торжестве Аксиньи, хищницы, прибравшей к рукам все цыбукинские богатства. Образ поющей, как жаворонок, с поднятым к солнцу лицом Липы, венчающий повесть, ещё раз утверждает мысль о том, что в борьбе «греха» и правды, собственности и труда, оврага и России побеждают правда, труд, Россия. В жизни, в народе черпает Чехов-демократ материал для своих произведений, порицающих царство неправды и стяжания.
Большую роль в строении произведения играет принцип контраста. От контрастных образов, представляющих противоборствующие социальные силы (Аксинья — собственница, Липа — труженица, Цыбукины — собственники, Костыль — труженик), Чехов идёт к контрастному противопоставлению оврага и России, прошлого и будущего.
Лирическая тема торжества счастья, справедливости, тема России придаёт светлую тональность произведениям Чехова, несмотря на трагедийность сюжетов.
Во всех повествовательных произведениях Чехова, независимо от их композиционного строя, контраст играет основополагающую роль. Контрасты социальные, идейные, психологические выливаются в композиционные и стилевые.
На контрастном противопоставлении внешне обыденного, но выдающегося по умственным и душевным качествам Дымова и эффектного, красивого, но бесплодного, эгоистичного, изломанного Рябовского построена новелла «Попрыгунья». Контрастны образы двух красивых женщин в повести «В овраге». Чехов акцентирует злость, жестокость, хищность Аксиньи, похожей на гадюку, и доброту, душевную чистоту Липы, похожей на жаворонка. Эта контрастность сказывается в ряде деталей поведения, разговора, одежды, и за ней угадывается социальный контраст. Аксинья — вся от мира собственников, стяжателей, Липа — вся от мира труда.
На контрастном противопоставлении красивой природы, говорящей о счастье, и грязной, трудной, нищенской жизни людей построены повести «Степь», «Мужики», «В овраге», «Три года» и т. д.
Контрастное противопоставление высокого этического идеала и жизненной грязи, потрясшей студента Васильева («Припадок»), опредмечено в повторяющемся образе белого пушистого снега, падающего в переулок, где расположены публичные дома.
Проблемность, теоретическая заострённость чеховских произведений определяет большое значение внефабульных элементов — размышлений, рассуждений героев о жизни, о себе. Мысли героев, высказанные и невысказанные, играют в композиции основополагающую роль.
Они обобщённо раскрывают обстановку жизни героя, усиливая эпическую полноту, обозначают этапы его идейной эволюции. Через них раскрывается центральная идея произведения. Не менее ответственна композиционная роль диалога. В нём «самообнаруживается» герой, его характер, история его жизни. В нём раскрывается центральная проблема произведения. В нём обнаруживается душевное состояние героев. Наконец, он может играть сюжетную роль, вести к психологическому сдвигу и к определённым действиям. (Разговоры Рагина с Громовым меняют строй мыслей и судьбу Рагина, спор художника с Лидией ведёт к личной драме художника.)
Весьма ответственна с этой точки зрения и роль рассказчика. Его мысли, рассуждения имеют первостепенный интерес. В них часто звучит голос автора. Он обобщает, комментирует изображённые в произведении факты, но вместе с тем никогда не отождествляется с автором. Он прекрасно индивидуализирован. Его судьба, его характер, суждения сами по себе имеют большое значение для раскрытия идейного замысла.
Образом Ивана Ивановича в «Крыжовнике» Чехов не только отрицает путь жизни опошлившегося героя, но и выдвигает позитивную жизненную программу. Этим же образом даётся история «выпрямления» человека, преодоление им собственнической «футлярной» психологии.
Между чеховскими рассказами и повестями нет по существу большой качественной разницы ни в проблематике, ни в художественном строении, ибо новеллы тоже романичны в смысле полноты охвата жизни и идейной насыщенности, они впитали в себя идейно-художественные завоевания социально-психологического романа и ничего общего не имеют с традиционными рассказами с острой занимательной интригой.
Повести лишь более развёрнуто и обстоятельно, на более широком жизненном материале раскрывают конфликт. Большая развёрнутость, углублённость конфликта требует более развёрнутых мотивировок, психологических характеристик, более полно представленных споров, рассуждений. Внешняя динамика при этом проигрывает, но произведение выигрывает в полноте изображения среды, развёрнутости характеров. Усложнённость композиции, тяготение произведения к роману, усиление внефабульных элементов — диалогов, размышлений, сосуществование нескольких сюжетных линий, отсутствие единого героя, единого сюжетного столкновения, меньшая динамика в развитии основного конфликта не меняют главного — внутреннего единства, внутренней динамики и тех специфических приёмов построения произведения, которые отмечались нами выше.
С другой стороны, краткость, неразвёрнутость конфликта в рассказе не лишают его проблемности, эпичности, «романического» построения. В этом смысле интересно сопоставить повесть «Три года» (1895) и сюжетно близкую к ней, предваряющую её новеллу «Бабье царство» (1894).
Тема внутренней обречённости капитализма, многократно фигурирующая у Чехова, разработана в повести многоаспектно, с переплетением многих линий, с развёрнутым описанием обстоятельств жизни героев, со всесторонними мотивировками.
Все линии, все частные вопросы подчинены основной проблеме и с разных сторон её разрешают. Любовный конфликт — перипетии любовной трагедии Лаптева — не составляет движущего начала сюжета, а тесно связан с идейными исканиями героя, с его душевной драмой.
Смутное беспокойство, неудовлетворённость собой и своей жизнью, которое вначале принимает форму любовных страданий героя, постепенно выкристаллизовывается в осознание бесцельности, бессмысленности своего существования, бесплодности своих миллионов.
С точки зрения внутренней эволюции Лаптева высшая точка — горькие слова героя о несостоятельности их именитого рода.
Развязка акцентирует эту идею: отвращение героя к амбару и «амбарной» жизни, стремление уйти — и неспособность бросить миллионное дело, начать новую, полезную жизнь, из-за привычки к неволе, к рабскому состоянию, из-за душевной дряблости героя.
Несостоявшееся воскресение Лаптева не лишает произведение перспективности. Дважды повторенный в заключении вопрос: «что ожидает нас в будущем?» — звучит не безнадёжно, а обнадёживающе, если не по отношению к герою, эволюция которого завершена, то по отношению к другим людям, которые сильнее, свободнее Лаптева.
История исканий Лаптева даётся на фоне истории вырождения «именитого рода», углубляющей, мотивирующей её. Описание амбарных нравов, быта приказчиков, самого торгового дела — всё это усиливает эпическую полноту.
О неблагополучии жизни, о бессилии миллионов в вопросах человеческой судьбы, счастья свидетельствует и история Юлии. Рассуждения Рассудиной, Костина о непримиримости интересов богатых и бедных, слова Кочевого о необходимости борьбы, органически вкрапленные в повествование, служат поводом к обнаружению недовольства Юлии — играют сюжетную роль, — и содержат в то же время идейное зерно повести, решение проблемы, неразрешимой для «кающегося буржуа» Лаптева.
Конфликт раскрыт глубже, чем в новелле «Бабье царство», лучше мотивирован внешними обстоятельствами, больше развёрнут во времени. Фабула более осложнена спорами, размышлениями героев, пейзажными зарисовками, второстепенными сюжетными линиями. Тема любви, личного счастья оттеснена большой темой несостоятельности паразитической жизни, ожидания больших общественных перемен.
Если мечты о перемене, о счастье в душе Анны Акимовны («Бабье царство») связаны с мечтами о любви, если она верит, что её одиночество может быть преодолено браком, то Лаптев мечтает об уходе, будучи в благополучной фазе своей семейной жизни, страдает от одиночества в присутствии любимой жены, друзей, родных, думает о будущем вне связи с личной жизнью, уже определившейся. В повести Чехов углубил образ «нетипичного капиталиста», углубил тему вырождения и неминуемой гибели буржуазного рода, развитую в дальнейшем Горьким.
Таким образом, повествовательными произведениями Чехова являются и короткие новеллы, в основе которых один эпизод, наталкивающий героя на новые мысли о жизни, вызывающий «духовный переворот» («Студент»), и новеллы, отражающие основные этапы духовной эволюции героя, композиционно приближающиеся к повестям, делящиеся на главы («Дама с собачкой»), и, наконец, повести. Все три вида близки между собой по содержанию, художественному строению и стилю.
* * *
Чеховские повествовательные произведения — новая, высшая ступень в развитии реализма. Толстой имел все основания писать: «у Чехова и вообще у современных писателей развилась необыкновенная техника реализма: у Чехова всё правдиво до иллюзии, его вещи производят впечатление какого-то стереоскопа»2.
Чехов создаёт картину, не прибегая к пространным, статичным натуралистическим описаниям, выхватив из суммы признаков, характеризующих предмет, один, наиболее яркий, неповторимый, сполна выражающий его сущность.
Чехов всегда стремится к максимальной драматизации, к «самообнаружению» героя в действиях, реакциях, жестах, мимике, к изображению среды, второстепенных действующих лиц не «от автора», а через восприятие героев.
Этим достигается необыкновенная концентрированность повествования, внутреннее единство, краткость, стройность, а с другой стороны, максимальная безыскусственность, пластичность, впечатляемость. Он апеллирует к активности читательского воображения, делает читателя соучастником творческого процесса, помогая ему на основании нескольких ярких, определяющих признаков воссоздать целостную картину.
Таким образом осуществляется не только экономия художественных средств, но и многозначительность, смысловая наполненность каждой детали, воспроизводящей обстановку, наружность, характер, переживания действующего лица.
Пейзаж, обстановка никогда не играют чисто описательной роли. Ими мотивируется, обусловливается эволюция героя, через них обнаруживается его внутренний мир, они играют сюжетную роль — наталкивают героя на определённые мысли и действия.
С другой стороны, обстановка, «вещный фон» раскрывается через восприятие главного, думающего героя. Таким образом осуществляется неразрывная связь между судьбами людей и окружающим миром.
Обстановочная деталь становится и психологической, выражающей настроение героя, и драматической, ведущей к душевному сдвигу, являющемуся основой сюжетного движения.
Также через восприятие главных героев раскрыты второстепенные действующие лица. Через впечатление, производимое человеком, через результаты его деятельности даётся его социальная и психологическая характеристика. Вместо характеристики душевных качеств Варвары («В овраге») — впечатление, производимое её присутствием: «Едва она поселилась в комнатке на верхнем этаже, как всё посветлело в доме». Вместо живописания её деятельности — несколько деталей, обнаруживающих её результаты (цветы на окнах, белые скатерти на столах).
Через впечатляющее сравнение передаётся реакция Тани и её отца на каникулярные наезды Коврина («Черный монах»): «...в доме становилось как-то свежее и светлее, точно с люстры и с мебели чехлы снимали».
Изменение строя жизни Цыбукиных обнаруживается фразой: «Казалось, будто тень легла на двор», причём тут, как в большинстве случаев, воспринимающий субъект не обозначен, что подчёркивает общезначимость, объективность впечатлений, раскрывающих объективную сущность явлений.
Стремясь к максимальной пластичности, чувственности изображения, к минимуму условностей, Чехов описывает природу, обстановку, людей с точки зрения зрительных, звуковых, вкусовых, обонятельных, осязательных впечатлений, производимых ими.
Запах ладана характеризует уклад семьи Лаптевых («Три года»), запах протухшей свинины в лавке — уклад семьи Чикильдеевых («В овраге»), запах жареной индейки в «Невесте» ассоциируется с рутинным бытом бабушки, а запах весны напоминает Наде об иной, разумной, радостной жизни. Серый забор, серое одеяло в номере — серый цвет наводит на мысль о скучной, застойной жизни города, где проживает Анна Сергеевна («Дама с собачкой»).
Иногда связь между внешним миром, раскрытым через впечатления героя, и мыслями его является более сложной, ассоциативной.
В «Мужиках» «потёмки и два окошка, освещённые луной, и тишина, и скрип колыбели напоминали почему-то только о том, что жизнь уже прошла, что не вернешь её никак».
Запах осени ассоциируется у героя «Дома с мезонином» с грустью. Бутылка с шампанским является в тусклом, безрадостном существовании героя «Шампанского» олицетворением иного, полного радостей и сюрпризов мира.
Раскрывая через впечатления внешний мир, Чехов одновременно ими же характеризует и внутренний мир человека, состояние его психики в данный момент, отношение его к жизни.
Сложные внутренние процессы Чехов стремится максимально опредметить, сделать ясными, зримыми. Это достигается яркими, свежими, смелыми сравнениями, с помощью которых сложные психические явления раскрываются через бытовые житейские образы, через простейшие физические ощущения.
Сравнение становится одним из средств характеристики героев. Сложное впечатление, производимое на героя пением Маши Должиковой, передаётся через вкусовое ощущение: «Пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую душистую дыню». Это сравнение подкрепляет, конкретизирует характеристику голоса Маши («Моя жизнь»).
Растерянность, неловкость, робость Анны Сергеевны при первом сближении с Гуровым поясняются сравнением: «И было впечатление растерянности, как будто кто постучал в дверь» («Дама с собачкой»).
Впечатление, произведённое на одинокого Рябовича случайным поцелуем незнакомой женщины, всколыхнувшим весь его внутренний мир, тоже выражается чувственным сравнением: «Его шея... казалось ему, была вымазана маслом, на щеке, около левого уса, куда поцеловала незнакомка, дрожал лёгкий приятный холодок, как от мятных капель» («Поцелуй»).
Стыд и неловкость старого ненавистника Рашевича перед дочерьми и оскорблённым им Мейером сравниваются со вкусовым ощущением: «Как будто он поел мыла» («В усадьбе»).
Размышления, рассуждения героев о себе и о мире Чехов даёт подробно и развёрнуто, причём они всегда выдержаны «в тоне», «в духе» героя, что выражается не только в лексике и синтаксисе, специфически передающем социальное положение, профессию, характер героя, но и во всём строе речи.
Деревенский мальчик Ванька Жуков мыслит и выражается не так, как старый гробовщик Яков. Отлично от них мыслят и выражаются кулак Цыбукин, купец Лаптев, старый профессор, дьякон и т. д.
Размышления Якова («Скрипка Ротшильда») строятся не на отвлечённых понятиях, они предметны. Самые сложные мысли о жизни выливаются в привычные речевые штампы — об убытках, о пользе, об «убыточной жизни», за которыми стоят понятия более широкие, но недоступные ему вследствие своей отвлечённости.
Профессор же в «Скучной истории» формулирует эти мысли научно, обобщённо, с широким использованием философской терминологии. Чехов использует и диалектизмы, и жаргонизмы, и профессиональную терминологию для характеристики социальной принадлежности, профессии героя.
Язык плотника Костыля («В овраге») насыщен профессиональными терминами: «И эта хороша у тебя невеста! Всё, значит, в ней на месте, всё гладенькое, не громыхнёт, вся механизма в исправности, винтов много».
И вещи, и люди воспринимаются старым мастером с точки зрения их прочности, добротности. Себя он оценивает так: «Стал я уже трухлявый, балки во мне все подгнили».
Маляр Редька использует образы и сравнения, связанные с его профессией: «Душа у праведного — олифа светлая, а у грешного — смола газовая» («Моя жизнь»).
Ольга Ивановна — «художница», постоянно использует термины и выражения, связанные с живописью: «Теперь его лицо обращено к нам в три четверти, плохо освещено, но когда он обернётся, вы посмотрите на его лоб». Рассказ о предстоящей свадьбе телеграфиста она заканчивает обобщением: «Преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов» («Попрыгунья»).
Профессиональными терминами насыщена речь фельдшера («Хирургия»), мирового судьи («Унтер Пришибеев»). Любимые слова и выражения героев рисуют их облик. Богатый высокомерный Шелестов по-барски пренебрежительно оценивает всё неприемлемое для него словом хамство, его дочь Варя с такой же категоричностью осуждает всё, что говорят её собеседники: «Это старо! Это плоско!» или «Армейская острота!» («Учитель словесности»). Старик Толковый постоянно пересыпает речь циническими присказками: «Язви его душу», «Хватай чёрта за хвост» («В ссылке»).
Изображая героев из народа, Чехов использует не внешние черты народной речи; он стремится передать дух народного языка и лексикой (народные слова добытчик, вчерась, выволочка, касатка), и фразеологией (афоризм старого маляра Редьки: «Ржа ест железо, тля траву, а лжа душу»), и синтаксисом (разговорный стиль, конструкции, характеризующие народную устную речь).
Наконец он воспроизводит интонации народной речи, музыкальность её строя, элементы ритмичности (рассказ старика из Фирсанова).
В рассказах и повестях об интеллигенции иной строй речи. Чем ироничнее относится Чехов к герою, тем более изысканной, манерной, претенциозной является речь его (простота, естественность речи Дымова и манерность, претенциозность, метафоричность, капризные, ленивые интонации речи Рябовского).
Публицистичность, научность, литературность стиля не исключают естественности, простоты. Строй народной речи присущ и любимым интеллигентным героям Чехова, не оторвавшимся от народа, и самому автору — повествователю. «Лев Николаевич Толстой очень хвалил язык Чехова за простоту, сжатость и изобразительность»3, он называл Чехова «Пушкиным в прозе».
Чехов продолжил традиции пушкинской прозы, предельно простой и краткой. Стиль речи Чехова-повествователя характеризуется краткостью, строгим отбором и максимальной смысловой нагрузкой каждого слова, которое нельзя ни изъять, ни изменить, сочетанием разговорной стихии, восходящей к народной устной речи с литературной, публицистической, научной, вытекающей из проблемной заострённости чеховских произведений.
Язык Чехова характеризуется простотой синтаксических конструкций, преобладанием простых или сложно-сочинённых предложений. Чехов стремится освободить речь от причастных и деепричастных оборотов, от придаточных предложений. Музыкальный строй, ритмичность, восходящая тоже к народно-поэтической основе, — всё это способствует ясности, доходчивости, эмоциональности его произведений.
Он не употребляет громоздких конструкций, неблагозвучных словосочетаний.
Избегая описаний, авторского вмешательства, Чехов даже косвенную речь передаёт так, что она звучит, как прямая, с соблюдением всех речевых особенностей описываемого лица. И не только косвенная речь тяготеет к прямой и часто незаметно переходит в неё, но и авторские описания даны «в духе» героя, пропитаны его понятиями. Описание городка, в котором жил Яков, описание жизни Якова («Скрипка Ротшильда») звучит так, как будто исходит от самого Якова: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно». Описание дождя в «Степи» дано «в духе» представлений Егорушки: «...что-то посыпалось и застучало по дороге, потом по оглоблям, по тюку. Это был дождь. Он и рогожа как будто поняли друг друга, заговорили о чём-то быстро, весело и препротивно, как две сороки».
В рассказах о животных («Каштанка», «Белолобый») описания обстановки, пейзажа, событий внешнего мира даны с точки зрения восприятия животного. Каштанка испытывает ужас, непонятный страх ночью, когда умирает гусь Иван Иванович. Ей чудится в потёмках кто-то чужой: «Страшнее всего было то, что этого чужого нельзя было укусить, так как он был невидим». Хозяин плачет: «И по его щекам поползли вниз блестящие капельки, какие бывают на окнах во время дождя».
Манера Чехова не описательная, а драматическая. Если мысли героя передаются «в тоне» героя, то чувства, состояние вообще не описываются, а предметно воплощаются, передаются в жесте, мимике, выражении лица, интонации — драматизируются.
Равнодушие, невозмутимое спокойствие Гурова после сближения с Анной Сергеевной выражено в том, что он неторопливо ест арбуз и лишь после долгой паузы лениво отвечает на её тревожные вопросы: «Отчего бы я мог перестать уважать тебя». Взволнованное состояние Анны Сергеевны на пристани выражено в её отрывистых вопросах, о которых она тотчас забывает, в блеске её глаз и т. д. («Дама с собачкой»). Липа, идя из больницы с мёртвым ребёнком, потеряла с головы платок («В овраге»). Когда Ольга в последний раз помолилась на церковь, она «не заплакала, только лицо у неё поморщилось и стало некрасивым, как у старухи» («Мужики»). Анисим, тревожимый страхом перед будущим, «всё ходил по комнатам и посвистывал, или же, вдруг вспомнив о чём-то, задумывался и глядел в пол неподвижно, пронзительно, точно взглядом хотел проникнуть глубоко в землю». Клеопатра полюбила доктора: «Когда я подходил к ней, она вся сжималась и взгляд её становился виноватым и умоляющим» («Моя жизнь»). У разочарованной, повзрослевшей Котик «и во взгляде и в манерах было что-то новое — несмелое и виноватое» («Ионыч»).
Герой, воспринимающий эти внешние признаки, иногда комментирует, объясняет их: «Она читала целый день, с жадностью глядя в книги, и только по тому, что взгляд её иногда становился усталым, ошеломлённым и лицо её сильно бледнело, можно было догадаться, как это чтение утомляло её мозг» («Дом с мезонином»).
Думая и воспринимая «от героя», автор всё внутреннее раскрывает по «объективным данным», обнаруживая, что за ними скрыто, и таким образом ненавязчиво, будто вскользь проникает в глубины психики героя. Иногда он подчёркивает неясность этих внешних признаков, наталкивая читателя на собственные заключения. Это не только активизирует читателя. Этим достигается многоаспектность изображения: человек предстаёт противоречивым, неоднолинейным: «Он знал много анекдотов, шарад, поговорок, любил шутить и острить, и всегда у него было такое выражение, что нельзя было понять, шутит он или говорит серьёзно» («Ионыч»).
Иногда для полноты картины Чехов даёт и описания душевных состояний, но они бывают краткими, поясняют поведение героя или поясняются им.
Большие, глубокие чувства никогда не декларируются героями Чехова. Чем мельче герой, чем равнодушнее и неискреннее он, тем более витиевато, патетично говорит он о своих чувствах. Таковы Лысевич («Бабье царство»), Сергей Сергеевич («У знакомых»), Белокуров («Дом с мезонином»).
Настоящие, большие страдания, глубокие чувства, тонкие душевные движения скрываются за обыденными, банальными фразами и только временами прорываются в жесте, взгляде, интонации. Оттого, что психология «спрятана» внутрь, оттого, что глубокие страдания героев не описываются, а лишь угадываются, производимое ими на читателя впечатление лишь усиливается. Неожиданное «обнаружение» этой внутренней эмоциональной линии — «подводных течений», лирического подтекста придаёт произведению не только эмоциональную насыщенность, но многозначительность, философичность.
Роль интонации в этом обнаружении очень велика. Часто Чехов сам подчёркивает, в каком тоне сказана фраза, что придаёт ей порой новое, иногда неожиданное значение. Ремарки насмешливо, с досадой, с раздражением, задумчиво, грустно, презрительно усмехнувшись, умоляюще, часто встречаясь у Чехова, помогают обнаружению этого «подводного течения».
Иногда интонация обнаруживается в контексте (умоляющие слова произносятся с раздражением и т. д.). За сухими, обыденными, банальными словами Кати и профессора («Скучная история») ощущается нарастание драматической напряжённости, проявляющейся в прерывистости фраз, паузах, взволнованных интонациях.
Выражение нюансов настроения никогда не бывает самоцелью; через настроение раскрывается идейная эволюция героев, заостряется проблема. Эмоции чеховских героев не такие стихийно-бурные, как у Мопассана, в них много рефлексии, они органически связаны с идейными исканиями героев.
Если в выражении чувств героев Чехов стремится к максимальной сдержанности, то авторское отношение к изображаемому, авторский лиризм в его произведениях запрятан ещё глубже, что не мешает ощущать его в каждой строчке.
Сочетание объективности изображения, «самораскрытия» мира и тонкого глубокого лиризма составляет главное очарование чеховского рассказа, и чем больше развивался его талант, тем явственнее звучала эта внутренняя лирическая тема: его мечты о будущем, которое вот-вот наступит, о жизни, талантливой и яркой, о людях справедливых и умных, его взволнованное предчувствие счастья, его светлая печаль о тех, кто не ощущает этого нового, не умеет интересно жить, пронизывает произведения последнего периода.
Объективный мир раскрывается лирически, не теряя своей объективности. Автор самоустраняется, герои живут своей собственной жизнью, развиваясь согласно внутренней своей логике. Но интимная сторона их существования, их внутренний мир, их страдания и радости всегда как-то незаметно теряют узко личное значение, приобретают общественный смысл, насыщаются глубоким авторским лиризмом.
Авторским лиризмом насыщены размышления Липы о торжестве правды в «божьем мире», слова Ивана Ивановича о великом предназначении человека, мечты Нади о скором наступлении разумной, счастливой жизни.
Чеховский голос присоединяется к голосу героев, его мысли, слова, образы формулируют, обобщают то, что герои, быть может, только смутно ощущают.
Иногда авторское «я» прямо врывается в повествование со своими эмоциональными оценками («О, как одиноко в поле ночью среди этого пения, когда сам не можешь петь среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц тоже одинокий... Когда на душе горе, то тяжело без людей». — «В овраге»).
Чаще интимное, глубоко и лично волнующее автора, высказывается и ощущается героями, но самая задушевность, эмоциональная насыщенность этих высказываний намекает на близость их автору.
Кровная, интимная, духовная близость связывает писателя с его героями, будь то художник, гробовщик, ребёнок. Автор поднимается над своими героями, он сверху, во всеоружии своей наблюдательности, дара обобщений оценивает их поступки, переживания, мысли. Но читатель никогда не перестаёт ощущать, что всё волнующее героев лично, кровно волнует его, что в каждый образ вложено что-то из святая-святых его личности.
Ощущение реальности красоты, которую надо увидеть в действительности, в простых людях, отрицание пошлости, житейской грязи во имя утверждения этой высокой красоты человека и жизни является основой чеховского лиризма. Лиризм выражается не только в лирических обобщениях, не только в явно ощущаемой близости настроений и мыслей героя и автора. Лиризм незримо разлит в пейзаже, интонациях, музыке фразы, в подборе деталей.
Лирическая струя открывает в каждом произведении «второй план», лирический подтекст, который имел в виду Горький, когда писал в 1900 году, что Чехов освещает её (жизненную. — З.Г.) скуку, её нелепость, стремление, весь её ход с высшей точки зрения, и хотя эта точка зрения неуловима, не поддаётся определению, — быть может, потому что высока — но она всегда чувствовалась в его рассказах и всё ярче пробивается в них»4.
В связи с эволюцией чеховского творчества меняется и эмоциональная стихия его произведений: от беспечного, беззлобного смеха к горькой, тоскливой насмешке над людьми и далее к радостному, взволнованному предчувствию счастья, Интонации, сначала иронические, трагически горькие, становятся всё более лирически утверждающими, взволнованно радостными.
Патетика чужда Чехову настолько же, насколько родственна ему интимно-лирическая проникновенность, задушевность, юмор, в котором столько же печали об «убыточной» жизни, сколько светлой веры в торжество «нормы», с точки зрения которой отрицается, развенчивается всё «обыденное и пошлое».
Авторский лиризм, подчинённый проблемной основе произведения, даёт эмоционально обобщающую оценку изображаемого, является формой раскрытия авторских идеалов. Он усиливает впечатляемость произведения. Недаром Чехов пишет о читающей публике: «Её нужно испугать и больше ничего. Она заинтересуется и лишний раз задумается»5.
Авторский лиризм выражается синтаксически восклицательными интонациями, многоточиями в конце фраз, единоначатиями, размышлениями во втором лице: «И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый, безнадёжный призыв: певца! певца!» («Степь»).
В эволюции чеховского героя активную роль играет природа. В отличие от Мопассана Чехов не противопоставляет природу человеку, не считает её высшим, разумнейшим началом, перед которым человек с его сложным интеллектом нищ и жалок, не считает «опрощение», возвращение к естественному состоянию выходом, «нормой».
Наоборот, природа даёт почувствовать величие человека, его огромные возможности. Природа не живёт вне человека. Чехов всегда рисует её через восприятие действующего лица.
Пейзаж его рассказов максимально психологичен, лиричен, соотнесён с человеческими переживаниями. Природа всегда очеловечена (у тополя стройная фигура, птицы плачут и жалуются на судьбу, степь сознаёт, что она одинока, лучи солнца играют и улыбаются и т. д.).
Максимально приближая природу к человеку, Чехов изображает её в соответствии с особенностями психики воспринимающего её героя, с его душевным состоянием, профессией и т. д. Психология и пейзаж выражают друг друга. Через восприятие природы раскрывается внутренний мир героя, это придаёт ему особенную многозначительность и зримость, впечатляемость.
Нарастание тоскливо-неудовлетворённого настроения, взволнованного ожидания перемен в рассказе «Шампанское» выражено в пейзаже, намекающем на близость катастрофы: «Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чём-то таком, чего не должна знать луна; лёгкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда».
Природа перестаёт быть равнодушной, бесстрастной свидетельницей человеческих переживаний; она принимает в них участие и этим смягчает, облагораживает их или, контрастируя с ними, подчёркивает их трагедийность. Горе Липы кажется особенно обидным и несправедливым на фоне ликующей весенней природы.
Пейзаж играет сюжетную роль. Намекая на высшие возможности человека, он заставляет его думать о жизни, способствует прозрению, приближает его. Мысли Гурова о море, о красоте и постоянстве природы, о непрерывном движении и совершенствовании на земле заставляют его задуматься о высших целях бытия и почувствовать острое отвращение к пошлости мещанского существования.
Они подготавливают психологический сдвиг. Высказаны они в такой форме, что могут быть приписаны и автору. Не случайно автор употребляет личное местоимение во множественном числе: мы, нас, явно приобщая и себя к этим мыслям. Речь идёт о третьей функции пейзажа — лирической. Пейзаж выражает основное настроение произведения, он наталкивает на лирические обобщения: «Повеяло теплотой, стало отрадно. Какое прекрасное утро! И, вероятно, какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься» («Мужики»).
В ранних произведениях этот лирический момент присутствует в форме лирических медитаций, размышлений в грустно-вопросительном тоне, не выливающихся в лирические утверждения: Егорушка видит одинокий тополь в степи: «Кто его посадил и зачем он здесь — бог его знает. От его стройной фигуры и зелёной одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенние страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердитого воющего ветра, а главное — всю жизнь один, один...»
В зрелых произведениях эти лирические медитации сочетаются с лирическими обобщениями. В связи с этим следует отметить к ведущую функцию пейзажа: через пейзаж намекается на близкое торжество «нормы», на несовместимость с ней «тусклого хаоса мещанской обыденщины».
Часто пейзаж играет и обобщающе-символическою роль. Борьба света и тьмы, прекрасного и безобразного в природе и победа красоты, света символизирует победу этих начал в жизни, торжество их в душе человека: «Солнечный свет и звуки говорили, что где-то на этом свете есть жизнь чистая, изящная, поэтическая. Но где она?» («Володя»).
Рассказу «Дом с мезонином» предшествует лирическая увертюра. Золотой свет, борющийся с мраком леса, символизирует всё содержание рассказа. Дальше через весь пейзаж идёт то же противопоставление — запустение, старость леса, печальное шуршание прошлогодней листвы под ногами и широкий пруд с купальней, толпа зелёных ив, солнечный свет, отражающийся в кресте над колокольней, то есть печаль, мрак, старость, — и радость, свет, молодость, борющиеся между собой.
Пренебрегая громоздкими подробными описаниями, подчёркивая неоднократно устарелость тургеневской манеры с её подробной детализацией, Чехов через деталь, через впечатление героя воссоздаёт картину. «В описаниях природы, — пишет он, — надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звёздочкой мелькало стёклышко разбитой бутылки и покатилось шаром чёрная тень собаки»6.
При этом изобразительные средства черпаются из быта, из круга привычных для воспринимающего лица предметов. Млечный путь выглядит таким, как будто его «перед праздником помыли и потёрли снегом» («Ванька»). «Солнце дрожало на самоваре и купало свои чистые лучи в полоскательной чашке» («Мальчики»).
Природа у Чехова дана не как неподвижная декорация, а в динамике, игре красок; она живёт, дышит, меняется.
Секрет необычайной сжатости, стройности, концентрированности чеховских произведений заключается в том, что одна и та же деталь обстановки, пейзажа может одновременно выполнять ряд функций: давать эпическую полноту — выражать типические обстоятельства жизни героя, свидетельствовать о состоянии его психики, выражать основное настроение, основную мысль произведения, порой насыщаясь широким обобщающим смыслом, «возвышаться до одухотворённого и глубоко продуманного символа» (Горький).
Приём лейтмотивов, т. е. повторение деталей, — одна из специфических особенностей чеховского стиля. Простая тематическая деталь, будь то решётка на окне, ягодка крыжовника, запах жареной индейки, бутылка шампанского, снег, сосны, скрипка, повторяясь, приобретает всё большую ёмкость, насыщенность, становится композиционной — ведёт к сюжетному сдвигу. Она может быть психологической, выражать настроения героев, наконец обобщать весь «пафос» произведения, основную мысль, настроение, тему.
Окно с решёткой в «Палате № 6» вначале фигурирует в качестве нейтральной обстановочной детали. Далее решётка вызывает соответствующие реакции у Громова, ассоциируясь с ненавистными ему условиями жизни: с тупостью и жестокостью насильников. Решётка становится символом насилия и бездушия не только в представлении Громова. Не теряя конкретного «вещного» содержания, обстановочная деталь возвышается до реалистического символа, придающего произведению ту обобщающую силу, которая потрясла В.И. Ленина.
Забор с гвоздями у дома Анны Сергеевны, ягоды крыжовника, с которыми связаны мечты бедного чиновника о благополучии помещичьей жизни, и другие детали, повторяясь, расширяют свои функции, обретают ёмкость и широту реалистического символа, обобщающего известные явления жизни, известные заключения о ней.
Наряду с сатирическим происходит лирическое наполнение детали. Через весь рассказ «Припадок» лейтмотивом проходит образ белого снега, ассоциирующийся с чистотой и молодостью, символизирующий те высокие критерии, с точки зрения которых Васильев особенно трагически воспринимает грязь и ложь современной жизни: «В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — всё было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядели иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим лёгким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег».
Лейтмотивные детали могут воссоздавать этапы эволюции героя, изменившееся отношение его к внешнему миру, будь то предметы быта (горшочки со сметаной, которые умиляют, потом раздражают героя и вызывают мысль о бегстве в «Учителе словесности»), или пейзаж (меняющееся отношение Коврина к саду в «Чёрном монахе»), или поведение окружающих людей (отношение Старцева к неизменным остротам Туркина, романам его жены, игре Кати на фортепияно), или рефреном звучащая фраза мальчиков, оттеняющая перемену поведения, характера, судьбы героини («Анна на шее»).
Перед нами не только процесс смыслового наполнения детали. Лейтмотивные детали одновременно подчёркивают и автоматизм, окостенелость мышления развенчиваемых героев (стандартные остроты Туркина, неизменная фраза Беликова: «как бы чего не вышло», штампованные, общеизвестные истины Ипполита Ипполитыча вроде лошади кушают овёс и сено), стандартность, окостенелость среды (калоши и зонтик Беликова, стук ножей и запах жареного лука в доме Туркиных, запах жареной индейки в «Невесте»).
С другой стороны, неизменно повторяющийся афоризм Редьки выражает неизменность высоких моральных критериев тружеников, противостоящих лживой, ханженской морали обывателей города («Моя жизнь»).
Повторяющаяся в воображении Лыжина («По делам службы») песня страхового агента воплощает ведущую идею произведения: констатацию благоденствия власть имущих за счёт страданий народа.
Лейтмотивная деталь, фигурируя почти нейтрально в начале произведения, по мере его развития приобретает всё большее философско-обобщающее, эмоционально-оценочное значение, часто акцентирующееся в заглавии произведения: «В овраге», «Палата № 6», «Крыжовник», «Невеста», «Человек в футляре» и т. д.
Проблемность, философичность чеховских произведений сказывается в усилении роли реалистического символа в его творчестве. Говоря о чеховской символике, мы имеем в виду образ настолько ёмкий и многозначительный, философски насыщенный, что он, не теряя своего реального, предметного содержания, приобретает более широкий философский смысл.
Уже у раннего Чехова символический смысл приобретают сатирические образы Хамелеона, Пришибеева. У зрелого Чехова роль реалистической символики возрастает. Символический смысл приобретают детали быта (калоши и зонтик Беликова), обстановки (решётка на окне палаты № 6, овраг, в котором расположено село Уклеево), ситуация (болезнь владелицы фабрики Ляликовой), запахи, звуки, ассоциирующиеся с определённым укладом жизни, персонажи (Беликов), названия мест (Халуевка), названия произведений («В овраге», «Невеста»).
Усиливается утверждающая роль символа. Символические картины цветущей природы («Чёрный монах», «Дом с мезонином», «Невеста») намекают на победу красоты и правды в жизни.
Чехов неоднократно высказывался о необходимости объективного повествования, о невмешательстве автора в дела и слова героев, о ненужности навязчивых оценок: «Художник должен быть не судьёю своих персонажей и того, о чём говорят они, а только беспристрастным свидетелем... Моё дело только в том, чтобы быть талантливым, то есть уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком»7.
Правда, декларации эти относятся главным образом к концу 80-х — первой половине 90-х годов, к годам напряжённых идейных исканий, когда Чехов неоднократно с болью говорил о страшной болезни времени — отсутствии положительного мировоззрения.
По мере прояснения общественных идеалов писателя роль оценочного момента возрастает. Он лирически утверждает героев — искателей, тружеников, идущих к народу, и сатирически развенчивает людей, примиряющихся с действительностью.
Однако объективная манера письма, самоустранение автора, ставка на активность читателя, на соучастие его в творческом процессе, на додумывание им того, на что только намекнул автор, как основной принцип творчества остаётся.
Объективность повествования вытекает не только из нежелания давать искусственные, скороспелые, не подсказанные жизнью решения, не только из трудности разобраться в сложных условиях переходной эпохи, не только из отвлечённости общедемократических симпатий Чехова. Она вытекает из его эстетических установок. Она является средством усиления эмоциональной впечатляемости. «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», — писал он.
Объективная манера письма не исключает оценочности, хотя оценочный элемент вводится очень тактично и осторожно. Оценочность осуществляется лирической стихией произведения. Оценочный момент вводится структурой произведения — сосредоточением внимания на главном герое, глазами которого воспринимается окружающее («Скучная история», «Дом с мезонином»).
В рассказах, где противоборствующие герои свободно выявляют себя, где нет одного, ведущего героя, оценки осуществляются подбором деталей. Толковый в рассказе «В ссылке» разоблачён не только в своих циничных суждениях и в горячих осуждениях татарина, но и рядом деталей (равнодушие к судьбе татарина, насмешки над несчастьями ссыльного барина, незатворенная на ночь дверь, свидетельствующая о лени, равнодушии к самому себе — последней степени деградации).
Подбором деталей развенчиваются праздные прожигатели жизни (Абогин), изломанные представители богемы (Рябовский), возвеличиваются люди труда (Дымов).
Широко используется приём саморазоблачения пошлого героя. Лысевич в «Бабьем царстве» убийственно развенчан, несмотря на красоту и «необыкновенное изящество манер», не только ироническими интонациями авторской характеристики, не только подбором сатирических деталей в ней. Он развенчан и в своих пошло-превыспренных речах, в своём поведении, говорящем о низменности, животности его натуры («Жевал он громко, противно, издавая носом какие-то звуки, и глаза его при этом становились масляными и алчными»). Так же саморазоблачаются Панауров («Три года»), Сергей Сергеевич («У знакомых»), Андрей Андреевич («Невеста»), интеллигентные пошляки, фразёры, бездельники. Развязная, грубоватая и манерная речь Ольги Ивановны («Попрыгунья») воспроизводит худшие черты богемы, где она находит тот внешний лоск, ту дешёвую необыкновенность, в погоне за которой она просмотрела действительно великого по своим моральным и умственным качествам Дымова.
Автор воспроизводит не только мимику, жесты, позы героя, не только его слова и рассуждения, но и мысли, которые сами по себе, без прямых авторских оценок выражают сущность образа. Чехов и тут апеллирует к активности читателя, который сам, на основании представленных ему «уличающих» признаков делает выводы и обобщения, причём он неизбежно солидаризируется с авторскими оценками.
Не игнорирует Чехов и прямых обобщающих характеристик, стремясь только не предпосылать их мыслям и поступкам героев, а выводить из этих объективных факторов, чтобы характеристика не была навязана, а только обобщала уже сделанное заключение.
Иногда эти характеристики вкладываются в уста рассказчика. Раскрывая сущность характера Егора («На святках»), круг его интересов, уровень интеллекта через содержание, стиль, даже орфографию письма, которое он пишет за пятиалтынный, Чехов затем обобщает от себя: «Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире».
По отношению к думающим, ищущим персонажам Чехов редко прибегает к таким характеристикам, ибо сложный внутренний мир, а тем более идейную эволюцию их такой характеристикой не исчерпаешь.
Описание наружности положительных персонажей, как правило, отсутствует, за исключением тех случаев, когда оно необходимо для характеристики социального положения героя. Плебейская внешность Рагина характеризует социальную среду, из которой он вышел. В наружности Липы подчёркиваются не только особенности её внутреннего склада, но и трудовой среды, к которой она принадлежит. Она худенькая, бледная, смуглая от работы на воздухе, с доверчиво-любопытными глазами и большими мужскими руками работницы, батрачки.
Подробнее обрисованы детали наружности второстепенных персонажей, данные через восприятие их главными героями, отмечающими ведущие, характеризующие их душевный склад черты. Чехов особенно отмечает не формы, а выражение лица, взгляд, характеризующие внутренний мир героя.
В наружности Громова отражаются основные черты его психики: его нервозность, напряжённость его мышления, честность и глубокое чутьё к человеческому страданию. Это сказывается в бледности его интеллигентного лица, в разумном блеске его глаз, лихорадочности манер. Профессор отмечает доверчивость, любопытство во взгляде Кати, а позже — выражение холодного безразличия. Художник говорит о больших тёмных глазах, тонких слабых руках и нежной тонкой фигуре Жени; черты юной хрупкости и несформированности подчёркнуты и её туалетом: белой рубашечкой с широкими рукавами и синей юбкой. Вместе с тем взгляд её больших тёмных глаз свидетельствует о незаурядном уме, о богатых возможностях её натуры. Коврину при взгляде на Таню бросаются в глаза прежде всего её умные, тёплые, пристально куда-то вглядывающиеся глаза. Эти определяющие черты внешности неоднократно подчёркиваются на протяжении повествования как ведущий, характеризующий признак.
Большую роль в авторских оценках играют сравнения, характеризующие героев, лирически возвеличивающие или сатирически снижающие их. Липа с её юностью, чистотой, звонким голосом сравнивается с жаворонком, Маша Должикова своей бесприютностью, одиночеством в провинциальном городе напоминает большого зелёного попугая.
Особенное значение приобретают оценочные сравнения для характеристики отрицательных персонажей. У Гнеккера в «Скучной истории» рачьи глаза, галстук похож на рачью шейку, и весь он как будто издаёт запах ракового супа. В «Крыжовнике» для характеристики опошлившегося героя используется тот же гоголевский приём — «нагнетания» однородных деталей внешности героя и всего его окружения. Герой похож на свинью («Того и гляди, хрюкнет в одеяло»), на свиней похожи и его собака, которой лень лаять, и голоногая кухарка.
Чиновник Модест Алексеевич («Анна на шее») снижен и в пошлых, штампованных речениях, и в деталях наружности. Чехов подчёркивает сытость его лица (синоним пошлости), подбородок его «похож на пятку», Чехов отмечает его жирные, дрожащие, как желе, щёки.
Сравнения часто выявляют сущность, скрытую за обманчивой видимостью. Говоря о серых наивных глазах Аксиньи, Чехов разоблачает фальшь её мнимой наивности, отмечает, что в её «немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в её стройности было что-то змеиное; зелёная, с жёлтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову».
Велика оценочная роль интонаций. Интонации у Чехова не только выявляют настроения героев, их переживания, нередко противоречащие их словам (например, в «Жене», «Скучной истории» и т. д.); интонации выявляют также отношение автора к описываемым явлениям, их оценку.
Чехову присуще неизмеримо большее богатство интонационных оттенков, чем, например, Мопассану. Горькая внутренняя ирония (обычно она выявляется в контексте) преобладает в произведениях конца 80-х годов. В равной степени Чехову присущи презрительно-насмешливые интонации, обращённые к героям, уже не страшным, а жалким, обречённым, несмотря на своё временное торжество. Наконец большую роль играют лирически-утверждающие интонации.
Весь богатый арсенал стилистических приёмов Чехова рассчитан, с одной стороны, на максимальную эмоциональную впечатляемость произведения, позволяющую «донести» до читателя его проблемное зерно, а с другой — на максимальную активность читателя, на «додумывание» им того, на что наталкивает его автор.
Чеховские повествовательные произведения менее условны, литературны, чем произведения других прозаиков. Но их безыскусственность — плод высокого искусства. Герои его живут более самостоятельной жизнью, в оценке их есть безграничные возможности для обобщения, что расширяет идейное значение и эмоциональные возможности его произведений.
Сочетание эпического (полнота мотивировок), драматического (самораскрытие действительности) и лирического начал придаёт чеховским произведениям ту гармоничность и полноту изображения, ту драматичность, то единство философичности и конкретности, проблемности и художественности, которые определяют мировое значение Чехова-повествователя.
«Романический» характер конфликта, «романическое» построение большинства рассказов Чехова сочетается с установкой на многозначительную деталь, с лирической стихией. Это определяет жанровую специфику рассказа, который при стройности и динамичности романичен в смысле полноты охвата действительности, проблемной насыщенности. Это в ещё большей степени относится к повестям Чехова.
Мастерство Чехова-повествователя явилось результатом и в известной степени художественным итогом развития русской реалистической литературы XIX века. Чехов вобрал, впитал в себя и по-своему претворил идейно-художественные достижения русского социально-психологического романа, как по линии тематики и проблематики, так и по линии художественной техники, языка.
Воинствующий демократизм, антидворянская и антибуржуазная направленность творчества, стремление к созданию положительных героев — деятелей из народа — роднит его с шестидесятниками; разоблачение народничества, реалистическое изображение русской деревни — с Г.И. Успенским и В.Г. Короленко.
Сатирическая стихия творчества Чехова многими чертами близка Гоголю (гоголевские ситуации и образы, по-новому осмысленные, гоголевские приёмы сатирического развенчания). К Гоголю восходит и чеховский юмор, специфика которого — сочетание обличительной и утверждающей стихии, и чеховский лиризм.
Мастерство сатирического гротеска роднит Чехова с Салтыковым-Щедриным, хотя Чехов не использует фантастических образов и ситуаций. Беспощадность, сатирических характеристик Чехова сочетается с внешним правдоподобием, с правдивостью деталей.
К Герцену, Тургеневу, Толстому восходит напряжённость идейных исканий чеховских героев.
Художественная чуткость Тургенева, откликающегося на все новые процессы, наболевшие вопросы русской жизни, тургеневское мастерство лирического пейзажа, стилистическое совершенство тургеневских произведений — всё это сыграло большую роль в художественном развитии Чехова.
Он воспринял тонкость психологических характеристик Лермонтова, сложность, противоречивость, динамичность внутреннего мира героев Толстого, его этический пафос.
Особенно много точек соприкосновения у Чехова с Толстым. Эволюция внутреннего мира героя как источник сюжетного движения, момент прозрения несостоятельности своей прошлой жизни, составляющий кульминацию позднего романа и повести Толстого, установка на многозначительную деталь наружности для характеристики особенностей внутреннего склада персонажа — всё это роднит Толстого с Чеховым. При этом, однако, в идейных исканиях чеховских героев усиливается роль социально-этического момента, стремление связать этические вопросы с обнаружением социальных причин, их породивших, стремление прийти к определённым выводам о жизни, о людях, о будущем.
Эволюция внутреннего мира героев дана в основных этапах, без фиксирования всего процесса. Неудовлетворённость толстовскими идеями непротивления и морального самоусовершенствования, искание путей воздействия «сразу на массу» определяют специфику чеховских «перспективных» концовок и т. д.
По линии стилистики Чехов продолжает традиции пушкинской и тургеневской прозы, простой, ясной, динамичной.
Преклонение перед великими предшественниками и современниками не исключало самостоятельности и оригинальности идейно-художественных позиций Чехова, его полемики с народничеством, толстовством, его отталкивания от ряда художественных установок Тургенева, Гоголя, Толстого. Повествовательные произведения Чехова — шаг вперёд в развитии техники реализма.
Вместе с тем в творчестве Чехова наблюдается и утрата некоторых идейно-художественных достижений русского социально-психологического романа.
В произведениях Чехова нет революционной целеустремлённости, присущей Чернышевскому, в них нет чёткости, остроты политических оценок, плебейской непримиримости Щедрина. Они лишены энциклопедической широты охвата жизни, масштабности романов Толстого, разнообразия и сочности его художественной палитры. Они более камерны.
Творчество Чехова явно свидетельствует о том, что ввиду новой политической ситуации (зарождения и развития революционной марксистской теории, выступления революционного пролетариата, возникновения русской революционной социал-демократии) назрела необходимость в создании нового искусства, основанного на новой, пролетарской, революционной идеологии.
Уже в последнем повествовательном произведении Чехова — в рассказе «Невеста» не только сконцентрированы лучшие художественные достижения Чехова, но воплощены ещё не определившиеся тенденции к дальнейшей его идейно-художественной эволюции. Чем больше назревала в стране предреволюционная ситуация, тем больше жадного интереса к политике обнаруживает Чехов, тем больше думает он о будущем, тем менее удовлетворяют его старые формы творчества. «Напишешь, прочтёшь, — пишет он 23 февраля 1903 года О.Л. Книппер-Чеховой, — и видишь, что это уже было, что это уже старо, старо... Надо бы чего-нибудь новенького, кисленького»8.
В последней новелле акцентируется уже не момент прозрения ненормальности «нормальной» жизни, а момент активный, момент разрыва с прошлым; ведущая сюжетная линия — эволюция сознания Нади — завершается сюжетным сдвигом, действием — активным шагом героини, изменившей коренным образом свою жизнь.
Если герои предшествующих произведений прозревают ненормальность общепринятого, то Надя прозревает уже его неустойчивость, нежизнеспособность, обречённость. Если герои других произведений смутно порываются к будущему, ещё неясному, туманному, если они стоят на пороге этого будущего, то Надя перешагнула этот порог, она уже в будущем, с точки зрения которого не просто отрицает настоящее — «бабушкин» мир, но и видит его нереальность, призрачность, крушение перед победоносно надвигающимся будущим.
Эволюция Нади, таким образом, уже не является единственным содержанием произведения. Преобладающую роль в нём приобретает тема единоборства в настоящем элементов прошлого и будущего. Эта тема звучит уже в экспозиции, она символически воплощена в лирической «увертюре», где запах жареной индейки, ассоциирующийся с настоящей жизнью Нади, спорит с запахом майского сада, символизирующим её смутные порывы в будущее.
Далее все образы группируются с точки зрения этого противопоставления, причём Чехов сатирически развенчивает представителей «бабушкиного» паразитического мира и лирически возвеличивает новых людей — больного, некрасивого, но прекрасного в своём юношеском энтузиазме Сашу и Надю, осуществившую его мечту — «перевернувшую» свою жизнь.
Кульминация — ночная исповедь прозревшей Нади — это начало не только «нервной сознательной», но в буквальном смысле слова новой жизни героини.
В последнем произведении Чехова жизнь предстаёт молодой и нарядной, озарённой солнцем, как весенний сад. Будущее не только предчувствуется как желаемое и близкое, оно торжествует, вытесняет прошлое. И пусть неясны и расплывчаты контуры этого будущего для Чехова и для его героини, пусть ничего мы не знаем о новой жизни Нади. Новая, просторная, умная жизнь, которую приветствует перед смертью Чехов, перестаёт быть далёкой мечтой. Пронизанность чувством будущего определяет светлую тональность последних произведений Чехова.
Эти новые тенденции, назревшие в творчестве Чехова, не определились, не развились. У Чехова нет чётких классовых критериев оценки людей, нет образов героев-революционеров, борцов за новые принципы жизни; его герои не одушевлены конкретными положительными идеалами, не играют активной роли в политической борьбе своего времени.
Чехов венчает развитие критического реализма. В его творчестве назревают тенденции к реализму нового типа. Реализовать эти тенденции мог лишь революционный, пролетарский писатель, активный участник революционной борьбы пролетариата, запечатлевающий её ход, цели и перспективы, её героев.
Таким зачинателем нового метода — социалистического реализма явился М. Горький, который создал качественно новое искусство, с иным художественным строем, отразившее новый, пролетарский этап русского революционно-освободительного движения.
Примечания
1. Сборник «О Чехове», М., 1910, стр. 18.
2. А.Б. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, М., 1932, стр. 38.
3. П. Сергеенко, Толстой и его современники, М., 1911, 141 стр.
4. Сборник «М. Горький и А. Чехов», М.—Л., 1937, 130 стр.
5. А.П. Чехов, Письмо к А.С. Суворину от 17 декабря 1891 г. Письма, т. III, стр. 350.
6. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 13, М., 1949, 214—215 стр.
7. А.П. Чехов, Письма, т. 1, стр. 101.
8. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», М., 1934, стр. 317.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |