В феврале 1967 года я спросил у Владимира Яковлевича Проппа, читавшего спецкурс о комическом, почему «Чайка» — комедия? ««Чайка» — не комедия, а лирическая драма, а почему она названа комедией это другой вопрос». Вероятно, выдающегося исследователя такой ответ полностью удовлетворял, в голосе его звучала уверенность. Меня — нет. Этот другой вопрос, почему «Чайка» названа комедией, упирался в абсолютное доверие к тексту, а почему престарелые актёры МХАТа тогда играли её как лирическую драму, меня нисколько не заботило.
Абсолютное доверие к тексту предполагает прежде всего обнаружение в нём скрытой метаязыковой функции, с помощью которой автор осуществляет демистификацию языка и сознания персонажей, ровно в той мере, в которой этот язык и это сознание уже не принадлежит субстанции мира. В этом смысле «Чайка» является комедией от первого до последнего слова и отличается от большинства комедий тем, что там, в отличие от Чехова, комическое не фокусируется вокруг единого текста, но разбивается на ряд смешных эпизодов и / или реплик персонажей.
Однако смешное — вещь субъективная: то, что смешно для одного, необязательно смешно для другого, на что не раз обращали внимание современные исследователи комического. «Комическое и смешное приравнивались как в философских, так и в литературоведческих трудах, хотя это в корне неверно, поскольку комическое — это категория, тогда как смешное — единичная характеристика. А характеристика не равна категории по определению» [Зубарева 2014: 11]. Её классификация драматического жанра базируется на потенциале литературных героев. Слабый потенциал характерен для комедий; потенциал средней силы — для драмы; мощный для трагедий. С этой точки зрения, «Чайка» — от символики до действующих лиц — являет систему со слабым потенциалом, где герои желают казаться значительнее, чем они есть.
Тотальный комизм «Чайки» проистекает из претензии действующих лиц на субстанциальные суждения о мире, хотя их подлинные интересы и ценности полностью погружены в эмпирический мир повседневности. Иллокутивный разрыв между «пудами любви» и иллюзией философского постижения мира и есть основной источник чеховского комизма. Субстанциальное пространство суждений, высказываемых участниками действия, постоянно профанируется и тем самым противостоит как трагедии, так и лирической драме.
Начнём с названия. «Чайка» — чистейший оксюморон, где тема задаётся для того, чтобы быть опровергнутой ремой. В пьесе нет чайки, вместо неё во втором действии мы видим труп, а в четвёртом — чучело. Характерен и оксюморонный способ введения самого мотива: наличие знака при отсутствии смысла.
Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.
Нина. Что с вами? (поднимает чайку и глядит на неё).
Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя (С. XIII, 27).
Данная ситуация столь же исчерпывающая в плане драматического действия, сколь и бессмысленная в плане коммуникации. Из неё можно догадаться, что Треплев убьёт себя, но абсолютно неясно, для чего было убивать чайку.
Нина. В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь всё непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю. (Кладёт чайку на скамью) (С. XIII, 27).
Чайка — действительно символ, но она есть прежде всего профанируемый символ, принимающий на себя функцию знака — индекса. Сохраняя внешнюю канву сакрального действа: принесение жертвы действующим лицом и принятие этой жертвы в качестве символического дара другим действующим лицом, Чехов, по сути, разрывает отношения смежности двух героев, каждый из которых интерпретирует ситуацию в рамках своего уединенного сознания. Постоянно расширяющаяся зона отчуждения профанирует смысл высказываний персонажей. Чистейшей профанацией является диалог двух ковёрных клоунов в цирке, однако поскольку сама профанация изымается из сферы сакрального, она воспринимается со смехом самым неискушённым зрителем. Простейшая клеточка чеховской комедии именно в сочетании несочетаемого — сакрального символа с его одновременной профанацией. Огромной заслугой Чехова — драматурга явилось то, что проблему профанируемого символа он впервые перевёл из сферы общекультурной коммуникации в проблему художественного языка, осознав её как оксюморонное сочетание двух сфер — действенной и речевой.
Классические комедийные взаимоотношения Треплева и Нины основано на том, что Нина оперирует с трупом чайки как с законным жертвоприношением из земного мира, тогда как для Треплева всё действие продолжается в сакрально-мифологическом пространстве колдовского озера. Два непересекающихся языка всегда комичны и в простейших случаях вызывают смех даже у неискушённого зрителя, как, например, в диалоге Миши Бальзаминова с маменькой, пытающейся обучить его французским выражениям. Треплев и Нина говорят на одном языке, но каждый раз вкладывают в реплики противоположные смыслы, связанные с убийством чайки.
В последнем действии мотив чайки вводится ещё более изощрённым образом, подготавливающим финал.
Шамраев (подводит Тригорина к шкапу). Вот вещь, о которой я давеча говорил... (Достаёт из шкапа чучело чайки). Ваш заказ.
Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (подумав). Не помню. (Направо за сценой выстрел; все вздрагивают) (С. XIII, 60).
Если во втором действии труп чайки намечает комедийное противостояние речевого и действенного пространств, то четвёртое действие разводит эти пространства во времени. Между ними зона субстанциального забвения. Чайка не только демистифицируется, но и исчезает из культурной памяти как обветшавшая оболочка мифа, который окончательно лишился заданного Треплевым мистического смысла. Самоубийство Треплева тем самым дезавуируется как драматический жест и становится чисто ритуальным действием. Эффект жеста снимается гестусом. Приобщаясь к обычным театральным аксессуарам и штампам, это самоубийство исключает какой-либо личностный или психологически мотивированный смысл. Только вконец взращенный на гениально придуманной театральной эклектике К.С. Станиславского зритель мог бы задать вопрос: отчего застрелился Константин Гаврилович? На это можно ответить только одно — ни в одном из фрагментов текста такого ответа нет, или (что одно и то же) они повсюду — от первой до последней фразы, что и сделало возможным написание другой «Чайки» Борисом Акуниным, где каждый из участников действия оказывается убийцей.
Профанируемый символ — элементарная клеточка комедийного целого «Чайки», в той или иной степени фокусирующего вокруг себя эпизоды пьесы. Вспомним начало.
Медведенко. Отчего вы всегда ходите в чёрном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.
Медведенко. Отчего? (В раздумье). Не понимаю... Мне живётся гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего 23 рубля в месяц, да ещё вычитают с меня в эмеритуру, а всё же я не ношу траура. (Садится) (С. XIII, 5).
Здесь налицо несмыкание двух персональных мифологий — траур по нереализованному жизненному сценарию Маши и переживание Медведенко о 23 рублях, когда не хватает денег на табак. Персонажи Чехова не просто смешны, они смешны в силу того, что пытаются создать новую модель миропонимания в границах устаревшего языка шестидесятников, ставшего достоянием мещанского сословия 1880-х гг. Известный логик Л. Витгенштейн лишь отчасти был прав, заявив, что «философия есть битва против околдования нашего разума средствами нашего языка» [Витгенштейн 1985: 124]. На самом же деле великая битва лингвистики и поэтики решает ту же самую задачу. Критическая рефлексия Чехова над языком современников, кончающаяся вынесением этому языку смертного приговора, и составляет комедийную суть «Чайки».
Когда в «Ионыче» Вера Иосифовна начинает роман фразой «мороз крепчал» — это пошлость, ибо романы так не начинаются. Но когда сам Чехов открывает новые возможности языкового освоения действительности, пошлость превращается в материал для метаязыка комедии. Человечество, смеясь, расстаётся с прошлым. Реплики персонажей «Чайки» — триумф пошлости перед отсутствующим словом автора. Язык комического возможен у Чехова лишь как средство саморазоблачения и иллокутивного самоубийства персонажа, потерявшего экзистенциальный смысл существования и превратившего героев сначала в духовный труп, а затем в чучело. Две попытки суицида Треплева вовсе не случайны и органически рифмуются с двумя ипостасями чайки.
Ограничимся анализом речевых партий персонажей в первом акте.
Медведенко. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ [штамп из провинциальной рецензии] (С. XIII, 5).
Треплев. Психологический курьёз — моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть клишированный [образ интеллигентной дамы из третьесортных романов] (С. XIII, 7).
Дорн. Юпитер, ты сердишься.
Аркадина. Я не Юпитер, а женщина [претензия на парадокс] (С. XIII, 15).
Медведенко. Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов [обрывки из философии вульгарного материализма] (С. XIII, 15).
Дорн. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки [типичная реакция эстетически неподготовленного зрителя] (С. XIII, 18).
Дорн. Художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьёзно [цитата из эпигонов Чернышевского] (С. XIII, 18).
Если переложить реплики чеховских персонажей на правильные дактили, то получим наглядную картину иллокутивного кризиса, в котором оказалась русская поэзия в середине 1880-х гг. Любой из эпигонов некрасовской школы мог бы позавидовать репликам чеховских героев и порадоваться за них.
Однако первый акт «Чайки» замечателен и другим — пьесой в пьесе. Ставить пьесы в дачных театрах было обычным времяпровождением тогдашней интеллигенции на отдыхе. Именно так воспринимают творение Треплева Аркадина и Тригорин. Вместе с тем сам творец придаёт ей субстанциальный смысл. Пьеса Треплева вводит основные мотивы знаменитого культурного мифа о мировой душе. Источники этого мифа хорошо известны филологам. На русской почве они восходят к ныне почти забытой мистерии Печерина «Торжество смерти». Трудно сказать, был ли знаком с нею Чехов. Но совершенно точно он знал её великолепный прозаический парафраз, которым открывалась первая глава «Бесов» Достоевского. Мировая душа, трепетно пестуемая романтиками, достаточно обескрылилась к середине 1870-х гг. Уже у террористов-народников она предстала чем-то чудовищным, некоей лакуной, знаком языка, лишённым смысла. Вместе с тем недостаток языка компенсировался у последующих поколений революционеров избытком пафосных жестов, поступков и иных способов невербальной коммуникации («Она шутя обдёрнула револьвер / И в этом жесте выразилась вся», — скажет поэт об одной из героинь «Спекторского»). Нищенствующее поколение Треплевых, Тригориных, Аркадиных и Заречных лишилось языка и не обрело поступка. Все они пребывают в абсолютном смысловом вакууме и поэтому изначально задаются как фигуры — фикции, лишь внешне напоминающие героев, когда оказываются на сценической площадке.
Речь персонажей «Чайки» трёхслойна и в самом грубом виде соответствует пониманию психики различными направлениями психоанализа. Сверх-сознание — с комической претензией создать средствами омертвевшего языка новый экзистенциальный смысл. Сознание, основанное на фиксации быта и совпадающее с границами тривиального повседневного употребления языка («Я получаю всего 23 рубля в месяц». «У неё в банке семьдесят тысяч». «Нога моя здесь больше не будет». «Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе — с мужиками»). Наконец, подсознательное, выявляющее изначальную поломку психической организации. Это подсознательное великолепно представлено Чеховым достаточно отчётливым художественным средством — ритмом. Как известно, перерыв между паузами в привычной коммуникативной ситуации равен числу Миллера и составляет 7 плюс-минус 2 слога. В случае истерии оно сдвигается влево, в случае глубокой депрессии — вправо. В «Чайке» речь женских персонажей часто даёт сдвиг влево, например:
Полина Андреевна. (Дорну) Я понимаю. Простите. Простите, я надоела вам (С. XIII, 26).
Аркадина. У меня нет денег. Я актриса, а не банкирша (С. XIII, 37).
Притом, что основные персонажи — Треплев и Тригорин — тяготеют к нормальному ритму, в определённых местах их ритмико-интонационный код резко устремляется вправо, и именно такие места особо значимы для понимания психического слома действующих лиц.
Треплев. Так вот, когда, бывало, в её гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня своё милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли моё ничтожество, — я угадывал их мысли и страдал от унижения (С. XIII, 8).
Тригорин. Одно и тоже, одно и то же, и мне кажется, что это внимание знакомых, похвалы, восхищение, — всё это обман. Меня обманывают, как больного, и я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом... Я боюсь публики, она была страшна мне, и когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны (С. XIII, 30).
Последний пассаж наиболее показателен: Тригорин пытается скрыть истерический синдром, но ритм выдаёт его, и не выдержав испытания, он проваливается в бездну фрустрации, подобно своему литературному двойнику Поприщину... Будучи медиком, Чехов не только анатомирует язык персонажей, он проникает в глубинные слои психики, чтобы показать, что там ничего нет, кроме унижения и боязни угодить в сумасшедший дом. Состояние чеховских персонажей постоянно колеблется между истерией и фрустрацией. Именно это состояние объединяет три речевых слоя и таким образом демистифицирует статус персонажей как языковых личностей. Представить действующих лиц «Чайки» в жизни абсолютно невозможно, ибо в итоге мы всякий раз будем получать гетеротопию, напоминающую классификацию животных из китайской энциклопедии Борхеса.
Художественная условность «Чайки» — это условность принципиальной несмыкаемости пространственных, временных и ритмических границ в речах персонажей, скреплённых общей драматической фабулой. Вот почему, персонажи, которые, как известно, являются пересечением речевых и действенных функций, становятся здесь условными фигурами критического анализа языка определённой эпохи. В блоковском «Балаганчике» влюблённый бьёт с размаху паяца по голове тяжким деревянным мечом, из головы брызжет клюквенный сок. Если проделать такую же операцию с персонажами чеховской комедии, из их голов посыплется труха, ибо они чучела, искусно расставляемые к концу пьесы вокруг чучела чайки.
Чехов создаёт свою комедию на широком интертекстуальном фоне русской и мировой литературы, здесь и статья об Америке, образующая цепочку Чернышевский — Достоевский — Чехов, здесь и легко опознаваемые штампы прозы чеховских современников, здесь вам и Мопассан. Здесь, наконец, «Гамлет». «Чайка» летит над морем Гамлета, — красиво, но весьма неточно заметил однажды В.Б. Шкловский [Шкловский 1983: 333]. Неточно потому, что, во-первых, в комедии нет чайки, во-вторых, потому, что она никуда не летит, в-третьих, потому, что в комедии нет моря, а колдовское озеро заслоняется от зрителя наскоро сколоченной эстрадой.
Всё это свидетельствует о слабом потенциале этой вселенной, которая только на поверхности выглядит драмой. Анализ потенциала героев показывает, что это типичная квазидрама или комедия нового типа [Зубарева 2014: 8].
Безъязыкое поколение узнало себя в «Чайке» и не осталось безмолвным. В ответ оно создало изумительный миф о чахоточном писателе — интеллигенте, выдавливающим из себя по капле раба и мечтающего о том, что в человеке всё должно быть прекрасно — и одежда, и душа, и мысли.
Литература
1. Витгенштейн Л. Философские исследования // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. М., 1985. с. 124.
2. Зубарева В.К. Чеховская комедия нового типа в свете теории предрасположенностей // Новый филологический вестник. 2014. № 3 (30).
3. Шкловский В.Б. Энергия заблуждения. Книга о сюжете // Шкловский В.Б. Избранное в 2-х томах. Том 2. М., 1983. С. 308—636.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |