Предлагаемые работы в этом разделе сборника в той или иной степени созвучны концепции позиционного стиля, характерного для позднего Чехова. Бессобытийность и размытость чеховских сюжетов, рассматриваемая в статье Радислава Лапушина, скрупулёзное исследование деталей и их роли в понимании той позиции, которая складывается в произведении, обращение к нарративной структуре для выявления потенциального (Александр Кубасов), а также вопросы потенциала чеховских героев в связи с жанром чеховской комедии (Юрий Шатин) очерчивают круг вопросов, относящихся к позиционному стилю и теории предрасположенностей. Поскольку эта теория неизвестна широкому кругу литературоведов, остановлюсь на ней подробнее, чтобы, читая последующие статьи, каждый мог увидеть связь с этими идеями.
Итак, памятуя чеховское высказывание касательно универсальных принципов, лежащих в основе творческого процесса, попытаемся разобраться, какие принципы формируют его собственный стиль. С этой целью обратимся к методологии, разработанной Берталанфи. Имеется в виду поиск изоморфных процессов и структур в различных системах. Для чего это нужно? Представим, что у нас есть две системы, одна из которых изучена хорошо, а другая слабо. Наличие изоморфизмов позволит пояснить в менее изученной системе то, что уже было понято в более изученной. Следующий шаг должен быть направлен на выявление особенностей каждой системы. Это обогатит наше представление о разновидностях одного и того же процесса и даст возможность усовершенствовать в одной области то, что уже усовершенствованно в другой, изоморфной ей. Следствия могут быть весьма разнообразными.
Чеховский стиль является тем необъясненным в строгих терминах феноменом, который был четко и точно объяснён в другой системе, а именно — в шахматной игре. Имеется в виду не только чеховское определение его, мягко говоря, несмешных пьес как комедий, но, прежде всего, его «скучный», «затянутый» стиль, который не снискал ему массового читателя и зачастую подвергался критике. Знаменательно, что этот «не в меру оригинальный» (П. II, 173) стиль развивается в то же самое время, что и аналогичный стиль в шахматах, то есть в 70-е гг. XIX в.
Говоря о чеховских тенденциях в современной литературе, И.Б. Роднянская называет эту «трудную литературу» «литературой в квадрате» (П. II, 173). То же можно сказать и о позиционном стиле в шахматах: это «стиль в квадрате», требующий адекватного подхода со стороны аналитиков.
Как шахматы соотносятся с областью искусства
О пограничном положении шахмат по отношению к области искусства и науки писал основатель теории предрасположенностей профессор Пенсильванского университета Арон Каценелинбойген (1927—2005)1.
Шахматы по своей формулировке проблемы относятся к области искусства, а не науки, если критерием искусства считать создание моделей, которые не должны отражать реальности. Такого рода модели отличает от научных моделей то, что они не требуют экспериментальной проверки своей адекватности некому реальному объекту.
Если же наукой считать область человеческой деятельности, которая вырабатывает объективные знания, т. е. знания, которым можно обучить других лиц с тем, чтобы они сумели воплотить их на практике с одинаковыми результатами, то шахматы можно считать предметом науки, поскольку они частично позволяют вырабатывать такого рода знания. Вместе с тем, шахматам присуще широкое использование эстетического метода, являющегося доминирующим в создании и восприятии произведений искусства. Таким образом, шахматы занимают интересное положение в общей системе знаний, так как они могут относиться и к искусству, и к науке [Каценелинбойген 2014].
«Интересное положение в общей системе знаний» занимает и литературоведение. Вряд ли его можно назвать наукой в строгом смысле слова, поскольку оно хоть и вырабатывает объективные понятия, всё же не тяготеет к созданию моделей, отражающих реальность и требующих экспериментальной проверки. То же относится и к художественной литературе, частично связанной с реальностью, но не требующей верификации. Промежуточное положение шахмат по отношению к другим областям и тяготение некоторых видов искусства и науки к подобной половинчатости облегчает выявление изоморфных методов и стилей в этих системах.
Разработки «концептуальной модели» позиционного стиля, сделанные выдающимися теоретиками шахматной игры, приложимы к области литературы и искусства. Уяснив их, можно более концептуально подойти к вопросам описательности, статичности повествования, наличия «излишних» деталей, эпизодов и героев в чеховских произведениях.
Что же это за стиль, в чём его новизна и смысл, и как он связан с чеховским стилем?
Позиционный стиль в шахматах
Почти до конца XIX в. в шахматах господствовал комбинационный стиль, «привлекавший живой динамикой, хитроумными интригами и бурными конфликтами» [Ласкер 1980: 213]. Вот что пишет о зачатках позиционной игры и её отличии от комбинационной Эммануэль Ласкер (1868—1941) — доктор математических наук, теоретик шахматной игры, второй в истории шахмат чемпион мира, автор книг по шахматам и редактор журнала «Lasker's Chess Magazine».
С возрождением наук и искусств в Италии началась новая история создания плана в шахматной игре. Мастера того времени нашли здоровый и плодотворный план, сводившийся к тому, чтобы, пренебрегая пешками, достичь быстрого развития фигур для скорейшего нападения на неприятельского короля. В противовес этому был создан контрплан, сущность которого заключалась в том, чтобы развивать фигуры, выводя их на прочные позиции, принимать жертвы и затем выигрывать благодаря материальному превосходству. Мастера первого типа находили и осуществляли блестящие комбинации. Сначала они ограничивали свободу движений неприятельского короля, а затем путем пожертвований старались выиграть время и пространство для прямой атаки. Мастера второго типа изобрели систематический размен как средство ослабить и в конце концов отразить атаку. Мастера первого типа были изобретателями гамбитов, а мастера второго типа открыли qiuоco piano, фианкетто и сицилианскую защиту [Ласкер 1980: 203].
К мастерам второго типа относились позиционно мыслящие игроки, чей акцент был на упрочении позиции, а не расчёте комбинации. Этот стиль не был популярным и не нашёл своего развития вплоть до конца XIX в. Популярным был комбинационный стиль, который на протяжении всего длительного периода существования шахмат владел умами зрителей и критики, как остросюжетный приключенческий роман владеет воображением массового читателя. И вот в это самое время, в разгар комбинационных баталий на сцену выходит тусклый, медленно развивающийся стиль игры, который поначалу воспринимается знатоками как недоразумение. Его высмеивают, пренебрежительно относятся к играющему этим стилем Полу Морфи2, но вскоре прекращают насмешки, встав перед фактом ничем необъяснимых побед Морфи, в девятилетнем возрасте уже блиставшем на шахматных турнирах.
«Но вот в Соединенных Штатах вспыхнула великая гражданская война, — пишет Ласкер, — и Морфи заболел душевным расстройством. Когда Морфи отошел от шахмат, музу охватила глубокая скорбь, и она погрузилась в мрачное раздумье. Ко многим мастерам, которые являлись к ней просить ее улыбки, она прислушивалась рассеянно — подобно тому, как выслушивает мать, похоронившая своего любимца, болтовню других детей. В партиях того времени трудно обнаружить план. Великие образцы прошлого известны, им следуют, им пытаются подражать, но... неудачно. Мастера также погружаются в раздумье. И вот, когда один из них размышлял о Морфи, благодарная муза вдохновила его, и появилось великое творение мысли — В. Стейниц провозгласил принципы шахматной стратегии» [Ласкер 1980: 206].
В 1873 г. Стейниц знакомит мир с теорией позиционной игры и внедряет её в практику под скептические комментарии поклонников комбинаций. Начиная с 1872 г., Стейниц сотрудничает с английским журналом «The Field» в Лондоне, где на протяжении десяти лет излагает позиционную стратегию и поясняет её особенности, подкрепляя примерами блестящие теоретические выкладки. Затем он основывает свой собственный международный журнал в Нью-Йорке, и впоследствии пишет учебник The Modern Chess Instructor (1889).
Невзирая на занимательность и зрелищность, комбинационный стиль отступил перед подлинным высоким искусством игры. Первый матч на первенство мира стал одним из самых драматичных событий конца XIX в. С напряжением следили знатоки и любители шахмат за сражением между гением комбинационной игры Иоганном Германом Цукертортом (1842—1888) и весьма посредственным комбинационным игроком Стейницем. Исход не вызывал ни у кого сомнения: блистательный Цукерторт был Дюма-отцом шахматных комбинаций. Игра Стейница против Цукерторта выглядела как «Скучная история» против «Трёх мушкетеров». Переворот в сознании наблюдавших за матчем совершался постепенно, пока они следили за «странными» и «скучными» ходами Стейница, не предвещавшими никаких комбинационных фейерверков. «Цукерторт верил в комбинацию, одарен был творческой изобретательностью в этой области. Однако в большей части партий матча он не мог использовать свою силу, так как Стейниц, казалось, обладал даром предвидеть комбинацию задолго до ее появления и при желании препятствовать ее осуществлению» [Ласкер 1980: 211].
Турнир завершился неожиданным образом. Цукерторт проиграл — и притом с большим разрывом! — шахматисту, который не мог разработать ни одной оригинальной комбинации. На этом шахматная карьера Цукерторта, в сущности, закончилась. Стейниц показал, что с точки зрения позиционной игры изощренные комбинации Цукерторта, которыми восхищался весь мир, были тривиальностью. Точно так же тривиальной считается остросюжетная литература и вообще любая занимательная жанровая литература, какие бы головокружительные интриги и приключения ни лежали в ее основе и как бы блестяще ее автор ни владел пером и художественным приемом.
«Великий комбинатор» Цукерторт закончил свои дни в клинике для душевнобольных, так и не сумев разгадать загадку Стейница, понять, как тому удалось «предугадать» его комбинации и отразить их. Пожалуй, подобный же шок пережил бы и соперник Чехова Игнатий Потапенко, один из плодотворнейших писателей конца XIX в, чья популярность в 1890-х гг. превышала популярность Толстого, когда б ему привелось узнать о своем посмертном забвении и непреходящем успехе Чехова. «Ирония судьбы, — пишет В.Б. Катаев, — Потапенко честно стремился следовать лучшим литературным традициям и образцам — «из существующих в обществе элементов и пробудившихся стремлений... создать идеальный тип, как руководящее начало для людей, ищущих образцов». <...> Но... история предпочла ему Чехова — писателя, избравшего совершенно иную литературную позицию» [Катаев 2004: 217].
Основные принципы позиционной стратегии в шахматах
Прежде всего — это неспешно развивающееся действие, пошаговое укрепление позиции за счет мелких преимуществ, накопление этих преимуществ и выращивание из них комбинации. В отличие от дерзких тактических решений комбинационного толка, позиционная игра полностью базировалась на стратегии или, как называл это Ласкер, «плане», который он противопоставлял комбинационной «идее». Ласкер пишет:
Мысль, лежащая в основе комбинации, называется идеей; мысль, руководящая позиционной игрой, называется планом. Идея содержит в себе pointe (вершину). Идея мгновенна. Она резко изменяет положение. План обладает импонирующими нам широтой и глубиной замысла, постепенное осуществление которого дает позиции определенную структуру. К анализу какого-либо положения можно подходить или с целью найти содержащиеся в нем возможности комбинации, или с целью создать тот или иной план, и род анализа определяется направлением нашего мышления [Ласкер 1980: 191].
Пока комбинационный игрок занят нападением и двигается наскоками, позиционный медленно разворачивается в пространстве, фокусируясь на укреплении и развитии позиции.
В литературе комбинационная идея соответствует заранее рассчитанным сюжетным поворотам, свойственным триллерам, приключенческому роману, и произведениям, создающимся на сюжетной основе. Невзирая на свою изощрённость, такое произведение несравненно проще того, что создаётся по другому принципу. Ярким примером комбинационного стиля являются произведения Конан Дойля или Агаты Кристи (ср. с произведениями Гоголя, для которого сюжет играл вспомогательную роль, или позднего Чехова).
В чем была революционность позиционного стиля
Дело в том, что комбинационный стиль не мог решить стратегических задач, связанных с вопросами обороны: он не давал ответа на то, как парализовать противника, не зная его планов, как успешно избегать последствий неожиданных ловушек, и т. п. «Несмотря на тот факт, что шахматы — конечная игра (т. е. потенциально детерминистская), — пишет Каценелинбойген, — мы не можем перебрать все возможные комбинации или найти алгоритм, позволяющий выработать такие оптимальные локальные решения, которые одновременно были бы и глобальными» [Каценелинбойген 2014]. Просчитать ходы от начала до конца и таким образом «запрограммировать» победу и по сей день является нереальной задачей. И действительно, даже новейшие компьютеры, работающие со скоростью света, должны потратить огромное количество лет, чтобы перебрать комбинаций. У Дип Блю, работающего со скоростью 200 млн позиций в секунду, просчитать все возможные ходы заняло бы 10100 лет, тогда как возраст нашей вселенной составляет примерно 1010 лет. Поэтому Каценелинбойген называет шахматную игру «фактически индетерминистской, но практически детерминистской» [Каценелинбойген 2014].
То, что нельзя просчитать в такой детерминистской игре, как шахматы, тем более невозможно просчитать в протяжённых индетерминистских системах, к которым относятся литература и искусство. Поиск макс-мина, т. е. оптимального алгоритма, который давал бы оптимальное решение для обоих игроков на каждом шаге и на каждой стадии игры, пока не привёл к успеху. Как отмечает Каценелинбойген, «трудно построить систему, из которой можно было бы дедуктивно вывести все множество позиционных параметров, в конечном счете достаточных для построения «непобедимого» алгоритма шахматной игры» [Каценелинбойген 2014]. Счёт вероятностей также не всегда возможен, поскольку игроками создаются всё новые позиции, а попытки свести новую позицию к уже бывшей не увенчиваются успехом, поскольку критерии схожести не выработаны3.
Комбинационный стиль не давал ответа на вопрос о том, как действовать в рамках неопределённости, как планировать, если будущее «не дано предугадать» и невозможно просчитать. Идея постепенного создания прочной позиции, которая могла бы помочь игроку преодолеть непредвиденные ловушки и при этом ещё и развивать позицию с максимальным успехом, пришла от позиционного стиля. Позиционный стиль возник как антидот от неизвестности, и его идеи были подхвачены институтом обороны. Формирование мелких преимуществ и их аккумулирование стало основной стратегией по укреплению шахматной позиции и созданию предрасположенности к выигрышу.
Термин «предрасположенность» используется А. Каценелинбойгеном в двух смыслах. Первый — это предрасположенность (predisposition) как оценка потенциала системы, её возможностей (предрасположенности к развитию). Для того чтобы выявить предрасположенность системы, нужно оценить её потенциал. Как фаза развития предрасположенность находится между полной определённостью и полной неопределённостью, т. е. между полным порядком и хаосом. Это многоступенчата фаза. Её отличает динамика, неустойчивость и стремление к постоянному совершенствованию. Её структура полуупорядочена: «Предрасположенность — это состояние, которое, с одной стороны, не упорядочено полностью, даже в терминах вероятности, а с другой, не является полностью беспорядочным (в отличие от хаоса <...>)» [Katsenelinboigen 1997: 30. Пер. мой — В.З.]. Каценелинбойген пишет: «Я определяют эту структуру как предрасположенность, а технику её создания — как метод создания предрасположенностей» [The Concepts 1997: 3. Пер. мой — В.З.]. Из последнего определения следует второе значение термина «предрасположенность», обозначающего метод (predispositioning).
Предиспозишининг занимает промежуточное положение между программным и эвристическим методами и основывается на полуупорядоченных, полупрямых и полупротиворечивых увязках [The Concepts 1997]. В целом позиционный стиль в шахматах способствует тому, чтобы «а) индуцировать противника (к примеру, влиять на его выбор стратегии — агрессивной или оборонительной); б) обеспечить на каждом шаге создание позиции, которая позволит абсорбировать непредвиденный поворот событий на доске в пользу данного игрока; в) обеспечить на каждом шаге создание позиции, которая позволит устранить негативное влияние непредвиденных результатов» [Каценелинбойген 2014].
Формирование предрасположенности идёт пошагово, с оценкой всех параметров и с их последующей интеграцией. От того, насколько искусно будет создана позиция, зависит успех будущей комбинации. В приложении к литературе, ходульность героев и надуманность конфликта связана с бедно сформированной позицией, где дань отдана преимущественно материальным параметрам (героям), выполняющим заранее расписанную функцию. Это программный способ создания произведения, где характеры превращаются в марионеток, лишённых внутреннего потенциала. Чехов, сетуя на ограничения, которых он вынужден придерживаться в рассказах для «Сверенного вестника», пишет следующее Суворину:
...начало выходит у меня всегда многообещающее, точно я роман начал; середина скомканная, робкая, а конец, как в маленьком рассказе, фейерверочный. Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа, — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана. Что делать? Не знаю и не знаю. Положусь на всеисцеляющее время (П. III, 47).
Иными словами, хорошо разработанное начало должно подготовить почву для формирования художественной позиции. Если автор лишён такой возможности, отношения остаются в зародышевой стадии. Сотканное из внутренних связей художественное пространство является предтечей взаимодействия героев, порождая конфликт (комбинацию) изнутри. Это процесс постепенного созревания, для которого нужно время как в литературе, так и в шахматах. В противном случае пространство превращается в декоративный фон для ходульных героев.
Говоря о шахматной позиции, Каценелинбойген пишет следующее:
Можно полагать, что наивысшим достижением шахматной игры является разработка поисковых методов, связанных с созданием позиции как предтечи комбинации. Ни в одной другой области человеческой деятельности не удалось с такой полнотой и конкретностью развить идею многообразия интегрирующих параметров, которые позволяют связать одну позицию с другой в условиях, когда нет ясного программного видения, как данная позиция повлияет на последующую игру. Эти интегрирующие параметры включают исходные и сопряженные объекты. Под исходными я понимаю материальные и позиционные параметры, а под сопряжёнными — их оценку. Интегрирующие параметры входят как аргументы в весовую функцию, оценивающую значимость позиции. Важнейшей особенностью этой весовой функции является то, что в ней наряду с материалом входят также позиционные параметры. При этом оба типа параметров берутся в качестве независимых переменных [Каценелинбойген 2014].
А. Веселовский был одним из первых, кто интуитивно двигался в направлении метода предрасположенностей в оценке литературного процесса. Его «принцип постепенности» с пристальным вниманием ко всякой детали, её оценке и интеграции во многом созвучен методике, разработанной для шахматной позиции. В своих трудах Веселовский противопоставлял два подхода — базирующийся на общей картине, «где многие подробности затушеваны, преобладают прямые линии», и базирующийся на «мелочных фактах» [Веселовский 2010: 58]. Первый напоминает комбинационную «идею» по Ласкеру, а второй — позиционный «план».
Веселовский обращался к частностям в рамках целого, как позиционный аналитик в шахматной игре обращается к различным параметрам, слагающим позицию. Комбинационный игрок упускает этот анализ, двигаясь в русле рассчитанной заранее комбинации. В его глазах картина будет более сглаженной, по сравнению с той, которую видит позиционный игрок. Примерно о том же писал и Веселовский, говоря о значимости мельчайших деталей при изучении определённого исторического периода.
По Веселовскому, пренебрежение частностями может в корне поменять вывод об изучаемом периоде, сделав картину гладкой и идеализированной: «...идеализация часто напоминает старую монету, на которой видны одни контуры и исчезли мелкие штрихи. Нам важны именно эти мелкие черты, трепещущие жизнью» [Веселовский 1904: I]. На пристальном внимании к детали строится вывод о позиции в позиционной игре. В этом смысле, можно сказать, что комбинационный игрок, не учитывающий всех нюансов позиции, видит картину «идеализировано».
Уже в своей первой лекции Веселовский противопоставил эти два подхода. Обращаясь к технике «научного обобщения», он показывает, из каких многочисленных деталей, шагов и отношений оно складывается, как важно не упустить ничего из этого многообразия, включая не только крупные явления, но и «житейскую мелочь», «которая обусловила их»: «далее, вы придете к последнему, самому полному обобщению, которое, в сущности, и выразит ваш конечный взгляд на изучаемую область. Если вы вздумаете изобразить ее, этот взгляд сообщит ей естественную окраску и цельность организма. Это обобщение можно назвать научным», — пишет Веселовский [Веселовский 2010: 12—13].
Позиционный стиль в литературе
Появление позиционного стиля в шахматах снискало себе признание далеко не сразу. Критики и гроссмейстеры следили с недоумением за медленно формирующимися позициями на шахматной доске, и точно так же литературная критика реагировала на «вяло развивающийся» чеховский сюжет, вытекающий из постепенно разворачивающейся картины жизни, на наличие «лишних» героев и «ненужных», «скучных» диалогов и отсутствие «типа, образа героя времени» [Веселовский 2010: 217].
Подобный стиль повествования был «вопреки всем правилам» и скорее считался недостатком писательского таланта, чем интересным новшеством. Добролюбов, например, советуя, как сделать литературное произведение более захватывающим, рекомендовал писателям включать «больше действия, больше жизни, драматизма» [Добролюбов 1986: 399]. Такое понимание «захватывающей» литературы шло вразрез с тем, что делал Чехов. И. Александровский пишет о «Чайке»: «Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! <...> Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они все играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай...» (С. XIII, 376). Ему вторит столетие спустя Морис Валенси, критикуя наличие «ненужных» второстепенных героев и побочных сюжетных линий, которые, по его мнению, «ведут в никуда и служат ничему» [Valency 1966: 158. Пер. мой — В.З].
Немудрено, что и Стейниц, и Чехов платили за свое новаторство непониманием как в среде профессионалов, так и непрофессионалов. Ласкер отмечал, что Стейниц опередил свое время, в котором комбинационное мышление превалировало, и это делало его чужаком. Его гений не был оценен по заслугам при жизни. «Мир не понимал, что подарил ему Стейниц; не понимали этого и шахматисты. А мысль его была поистине революционна. Она приложима, конечно, не только к шахматной игре, но и ко всякой разумной деятельности...» [Ласкер 1980: 211].
Так же, как в шахматах, позиционный стиль в литературе развивался постепенно. Наличие позиционных фрагментов в произведениях Толстого4, Достоевского, Гоголя, Бальзака и других выдающихся писателей XIX в. не вызывает сомнений. Именно это поставило их на порядок выше беллетристики и бульварного романа, в которых описания и детали привязывались к сюжету и конфликту. Детали и отступления в беллетристике и жанровой литературе в большей мере комбинационны, ибо направлены, в терминах Ласкера, на раскрытие «идеи». Увязки между деталями в подобных произведениях в большей мере последовательны, прямы и непротиворечивы. Писатели типа Агаты Кристи поначалу озадачивают читателя таинственными деталями, но как только наступает развязка, каждая деталь становится на своё место и не представляет больше загадки. Программный метод увязок лежит в основе таких построений, как аллегория и символика, имеющая конкретный, однозначный смысл. Произведения идеологического толка, научная литература, прибегающая к аналогиям в качестве иллюстраций научных выкладок, используют именно этот тип увязок. Позиционные увязки уводят от подобной однозначности, формируясь из разветвлённой сети ассоциаций как прямых, так и весьма отдалённых, что способствует возрастанию неопределённости.
В художественной литературе позиционный стиль отмечен размытым сюжетом, наличием отступлений, описаний, деталей, эпизодов и героев, не связанных прямо с сюжетом и конфликтом. Этот стиль принято называть описательным, но термин «описательность» не отражает сути и даже наоборот — затуманивает её, не давая операционального представления о том, какой конкретно смысл кроется за «излишними» деталями и персонажами.
С функциональной точки зрения, позиционный стиль в литературе связан с формированием художественной позиции. Описания, лирические отступления, диалоги, и отношения между героями направлены в таких произведениях именно на это. Начинающий писатель или писатель, не обладающий достаточным талантом, желая разнообразить движение сюжета описательными вставками, дабы добиться большей художественности, сделает их либо прямо привязанными к действию, либо чисто декоративными, пустыми отступлениями, которые ничего не прибавят к раскрытию позиции.
Сравнение шахматных стилей со стилем художественного произведения было впервые сделано известным драматургом и театральным критиком В.М. Волькенштейном (1883—1974). В своей книге по эстетике он ассоциировал комбинационный стиль в шахматах с драмой, говоря об острых коллизиях, перипетиях и неожиданных поворотах, издревле являющихся предметом восхищения и сенсаций в шахматном мире. Волькенштейн связывал понятие красоты в шахматах с комбинационным стилем.
Шахматная красота возникает там, где есть целесообразность ходов, связанная с перипетией, т. е. неожиданным парадоксальным (на первый взгляд) преодолением в затруднительном положении. Таковы моменты пожертвования. Если же победа дается постепенным накоплением мелких преимуществ, без увлекательной комбинации, ведущих через выигрыш пешки или качества к верному выигрышу, такая игра может быть названа солидной, выдержанной, даже поучительной — даже тонкой; но красивой ее назвать нельзя [Волькенштейн 1931: 45—46].
Однако то, что казалось «некрасивым» для Волькенштейна, было красивым для Ласкера, концептуально осмыслившего красоту позиционной игры, где комбинация не рассчитывается заранее, а медленно вызревает из складывающейся позиции. Разрабатывая комбинацию, комбинационный игрок отталкивается не от позиции, а от «идеи», тогда как позиционный идёт от пошагового развития позиции. Но в любом случае комбинация, принимает ли это в расчёт игрок или нет, влияет на позицию и не может быть рассмотрена в отрыве от неё.
В этой связи на ум приходит чеховское ружьё. Можно ли считать его комбинационным приёмом? На мой взгляд, нельзя. Комбинационный выстрел выстраивается программно, т. е. шаги, ведущие к нему, однозначно увязаны с ним наподобие детали в детективе. Чеховское «ружьё» позиционное, и настолько, что иногда не замечаешь выстрела (вспомним хотя бы нарочито вынесенные сцены стрельбы в пьесах), а иногда — «ружья». И в этом он идёт дальше своих предшественников и современников, концентрируясь исключительно на позиции, наподобие того, как это делал в шахматах Карпов, зачастую увлекаясь позицией и игнорируя комбинацию.
Позиционный стиль и школа Захарьина
Чехов оказался чувствителен к позиционному мышлению, но пришёл он к пониманию его основ не из шахмат, а из медицины, в которой в то время наметилось два основных подхода к больному и болезни, напоминающих комбинационный и позиционный стили. Первый был представлен школой Боткина, а второй — школой Захарьина. Школу Захарьина отличал метод индивидуализации, о котором писал В.Б. Катаев в своей книге «Проза Чехова: проблемы интерпретации». Катаев пишет следующее о Захарьине: «Чтобы предотвратить впадение в рутину, — учил он, — врач должен указывать на все особенности встречающихся случаев — индивидуализировать» [Катаев 1979: 91].
Термин «особенность» является для нас ключевым, поскольку метод предрасположенностей работает с особенностями, тогда как вероятностный отсекает особенное, сводя картину к прошлому опыту. Катаев выделил приём индивидуализации как определяющий для чеховской поэтики. Говоря о положении медицины в XIX в., Катаев приводит такой любопытный факт: «Знаменитый терапевт Э.Э. Эйхвальд замечал, что врачу какой-нибудь сотней медикаментов приходилось лечить огромное число болезненных процессов, своеобразие которых еще увеличивается индивидуальными особенностями организмов» [Катаев 1979: 90]. Иными словами, и в медицине мы сталкиваемся с той же проблемой, когда ситуация, как в шахматах, «практически детерминистская», но «фактически индетерминистская». Просчитать количество комбинаций лекарственных препаратов, побочных эффектов, болезненных процессов и особенностей каждого больного хоть и возможно, но не операционально. Какое же решение проблемы предлагает Захарьин? Прежде всего, отказаться от шаблонных методов лечения «на основании готовых книжных симптомокомплексов» [Катаев 1979: 90]. Захарьин отвергает «книжный» способ как малоэффективный. «Пример подобного подхода, — пишет Катаев, — Чехов описывает в последней главе «Припадка»» [Катаев 1979: 90].
Катаев отмечает, что научные принципы, разработанные Захарьиным, «оказали мощное влияние на формирование писательского метода Чехова в целом» [Катаев 1979: 92]. И это не случайно, ибо сам Захарьин сравнивал врача с художником, говоря: «Врач должен быть независим не только как поэт, как художник, но выше этого, как деятель, которому доверяют самое дорогое — здоровье и жизнь» [Ивашкин]. Чеховский принцип независимости в искусстве и жизни имеет общие корни с высказыванием Захарьина.
Чехов не только отразил принципы Захарьина в своих героях-врачах и их отношении к пациенту, но и перенёс кропотливую технику захарьинского анамнеза на способ изложения, связанный с формированием позиции и предрасположенностей своих героев. Именно на выяснение предрасположенности больного и был направлен анамнез, разработанный Захарьиным. Вот, что пишет об этом академик РАМН, профессор В.Т. Ивашкин:
Г.А. Захарьин начинал исследование (examen) с рассказа больного о его «главных страданиях» (например, одышки, болей, слабости и т. п.) и их давности (неделя, месяц и т. д.) и затем расспрашивал «сам по порядку», объясняя предварительно больному необходимость давать точные ответы, «в-1-х утверждать или отрицать лишь то, что ему твердо известно, твердо памятно, ...а во-2-х, отвечать лишь о том, что спрашивается». Далее шел расспрос о «...настоящем, ...о важнейших условиях, в которых живет больной, и об образе жизни». Такой расспрос включал 12 пунктов: местность, жилое помещение, обмывание больного, одежда, перечисление nervina (табак, чай, кофе, вино, водка, пиво), питье, пища, семейное положение, характер и продолжительность сна, деятельность умственная и телесная, отдых, размеры ежедневного пребывания в помещении и на вольном воздухе». Далее шел расспрос о состоянии больного по «однажды принятому порядку», включавшему 21 пункт: аппетит и жажда, язык, зубы, полость рта и глотка, желудок; кишки; задний проход; опорожнение мочевого пузыря; мужские половые органы женские половые органы «живот вообще»; «грудь вообще», а также органы движения и кровообращения; сон; душевное состояние; головная боль; головокружения; боли в шее, спине и конечностях; парестезии и анестезии; нервно-мышечный аппарат; зрение и слух; «общие покровы». Каждому пункту следовало подробное пояснение о способах получения достоверной информации.
Анамнез (anamnesis, воспоминание, припоминание) включал расспрос об истории «происхождения, течения излечения тех отклонений от нормы, наличность которых оказывается из расспроса о настоящем состоянии».
Распознавание (diagnosis) по Г.А. Захарьину не есть «чисто механическое занятие, сбор сведений по известному порядку, напротив... последнее есть весьма деятельное, пытливое душевное состояние <...> [Ивашкин].
Как видим, анамнез Захарьина был далёк от механической описательности. Чеховский «анамнез» героев проистекает из той же функции захарьинского метода. Зачастую его рассказы и пьесы начинаются с разговора о «главных страданиях» героя, будь то Егорушка, Войницкий или Рагин, давности этих страданий, а за этим следует пошаговое исследование всех мельчайших подробностей, но не механическое и отстранённое (отстранённость часто приписывалась Чехову, с чем я не согласна в корне), а именно «деятельное» и «пытливое».
Чехов — не холодный наблюдатель, и объективность не синонимична равнодушию «к добру и злу» (П. IV, 54). Он вовлечён в судьбу своих героев, но вовлечённость эта проявляется не в оправдании их образа жизни, а в деятельном желании помочь им путём «анамнеза» и правильно поставленного «диагноза» («мое дело показать только, какие они есть» [П. IV, 54]). «Г.А. Захарьин, — пишет В.Т. Ивашкин, — распознавал главную болезнь (diagnosis morbi) и второстепенные расстройства (diagnosis aegri). Если «diagnosis есть заключение о настоящем, то prognosis — основывающееся на диагнозе предположение о будущем: о том, как пойдет болезнь...»» [Ивашкин]. Чехов поясняет почти в тех же терминах свою писательскую задачу: «Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от не важных» (П. II, 280). В расстановке акцентов и сказывается субъективность оценки интерпретатора. Более талантливый расставит акценты так, менее — иначе. А жизнь верифицирует, кто оказался более прозорливым.
Что же касается чеховских героев, то чеховский врач также распознаёт «главную болезнь», связанную, как правило, с ленным образом жизни пациентов. На этом основании Дорн советует Сорину принять валериановых капель, говоря: «Надо относиться к жизни серьезно, а лечиться в шестьдесят лет, жалеть, что в молодости мало наслаждался, это, извините, легкомыслие» (С. XIII, 24). Ирония, однако, в том, что врач — не критик, у него другие задачи и обязанности. Он всё-таки должен лечить, а не обличать, а иначе он выродится как врач. Задача распознавания «главной болезни» принадлежит как раз читателю на основе той предрасположенности, которую создаёт художник. Чехов так и пишет о своём литературном герое: «делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели» (П. II, 281).
Катаев показывает, что «Чехов, ставивший Захарьина в медицине наравне с Толстым в литературе (П. IV, 362), усвоил от своего учителя именно «метод», умение «мыслить по-медицински» (П. III, 37) и стремился развить его дальше. Известно, что Чехов одно время намеревался читать курс в университете, ставя себе задачей «возможно глубже вовлекать свою аудиторию в область субъективных ощущений пациента», то есть сопоставлять объективные данные о болезни с субъективным анамнезом» [Катаев 1979: 92].
В противовес С.П. Боткину Захарьин не признавал лабораторных тестов и не был приверженцем объективного исследования. Его упор был не только на индивидуализацию каждого отдельного случая, но и на роль субъективности в его оценке. Захарьин пишет следующее о врачах клинической школы:
...набирает такой врач массу мелочных и ненужных данных (...напоминаю печальной памяти повальное «титрование») и не знает, что с ними делать; истратит свое время и внимание на сбор этих данных и, не пройдя правильной клинической школы, не замечает простых, очевидных и вместе важнейших фактов или замечает, но не умеет пользоваться ими, оставаясь таким образом надолго (пока не научится тяжелым опытом), если не навсегда, — мелочным семиотиком и жалким диагностом, а следовательно и немощным терапевтом. Такой врач полагает всю «научность» своего образа действий в приложении «тонких» и конечно последних, новейших методов исследования, не понимая, что наука, — высшее здравомыслие, — не может противоречить простому здравому смыслу, который предписывает брать из массы данных лишь нужные, — прибегать лишь к тем методам исследования, которые действительно необходимы [Ивашкин].
Однако вопрос о том, что «действительно необходимо» также решается субъективно. Ни для кого не секрет, что значимость того или иного симптома воспринимается по-разному разными терапевтами, и лечение будет зависеть от того, какой вес врач придаст тому или иному симптому.
Ну а как же это согласуется с чеховским принципом объективности?
Под объективностью Чехов понимал отказ от назидательности, желания принять ту или иную точку зрения своих героев, но не отказ от индивидуального подхода к ним. Это скорее не объективность, а беспристрастное (но не бесстрастное!) отношение. Чеховский принцип объективности базируется на отказе от прямых оценок, от тенденциозности. Именно это и помогает ему не наблюдать своих героев со стороны, вынося им «приговор», а быть каждым из них: «чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я всё время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам» (П. IV, 53). Иными словами, его метод объективности заключается в умении погрузиться в своего героя, стать с ним единым целым, отказавшись от провозглашения авторской позиции.
Вы пишете, что ни разговор о пессимизме, ни повесть Кисочки нимало не подвигают и не решают вопроса о пессимизме. Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как Бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о Боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от не важных, уметь освещать фигуры и говорить их языком (П. II, 281).
Именно такая техника включения автора в своего героя и даёт наибольшую область свобод интерпретатору, не связанному авторской догмой. Чехов рассчитывал на тонкого читателя, который сумеет домыслить связи и отношения и добавить «субъективные элементы» к произведению: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П. IV, 54).
У Чехова авторская позиция сказывается не в словах, а в способе компоновки материала и отборе («Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос»). Здесь тоже действует принцип авторской субъективности — автор отбирает то, что важно именно ему, и компонует материал так, как он это видит. Но поскольку его точка зрения присутствует в латентной форме, то это лишает произведение внешней тенденциозности и делает его квази-беспристрастным.
Судьба позиционного стиля в шахматах, литературе и медицине
Дальнейшая судьба позиционного стиля в шахматах, литературе и медицине, увы, разная. Если сегодня позиционный стиль является единственным стилем международных шахматных турниров и критика его понимает и приветствует, то в литературе он по сей день находится на правах Золушки, как в среде читателей, так и профессиональных критиков.
И в медицине, и в литературе позиционное мышление стало уделом одиночек-профессионалов, невостребованных рынком. Такая разница в судьбе стиля в этих областях объясняется массовым спросом, от которого зависит сегодня и врач, и издатель. Шахматы, напротив, — игра элитарная, рассчитанная не на массового, а на образованного зрителя, владеющего языком и понятийным аппаратом шахматной игры.
И всё же, нужно сказать, что, по крайней мере, в медицине ситуация сегодня начинает меняться. Появляются не только врачи, занимающиеся индивидуальным подходом, но и индивидуализированные лекарства. Гомеопатия, как известно, возможна только на основе индивидуального подхода. В современной медицине прорыв идёт на уровне генетики, когда для больного изготовляется персональное лекарство, базируясь на его уникальном генетическом коде. Такие перемены в медицине связаны, опять-таки, с рынком. Парадоксально, но непомерно возросшее количество медикаментов массового пользования способствует переходу на индивидуализацию. То, на что указывал некогда Захарьин, ещё более усугубилось за счёт увеличения лекарств, изменения образа жизни человека и появления новых болезней. Перебрать все эти возрастающие комбинации симптомов в обозримое время представляется непосильной задачей для врача. В процессе проб и переборов пациент превращается в подопытного кролика, которому грозит, в довершении к его собственным недомоганиям, получить осложнения от лекарств. Всё это способствует притоку больных к врачам, занимающимся нетрадиционной медициной, опирающейся на индивидуализированный подход.
Писатель позиционного толка не может рассчитывать на ту же востребованность, что и шахматист или врач, занимающийся нетрадиционной медициной. Говоря о постчеховском периоде в русской литературе, Ирина Роднянская отмечает: «Отклики на эту литературу постчеховского периода такие же, как на «непривычные» чеховские рассказы: «отдельность», «незавершенность», «оборванность»; о «Даме с собачкой»: «Этот рассказ — отрывок, он даже ничем не заканчивается». Ну, к Чехову привыкли, его прокомментировали, ввели в школьный курс. Но жанр не стал легче для восприятия» [Роднянская 2006: 442—443].
Чехов не только сделал позиционный стиль центральным в своих произведениях, но также представил идею двух стилей в «Чайке» в лице беллетриста Тригорина и молодого писателя Треплева. Тригорин — это типично комбинационный, мейнстримовский писатель. Как отмечала И. Роднянская, философия творчества беллетриста зиждется на искусном приеме, добротной «сделанности» и «точности... самоцельной и рассчитанной» [Роднянская 2006: 387].
Это, по сути, и есть описание комбинационного стиля. Об отсутствии такого приема и сокрушается Треплев, говоря: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко...» (С. XIII, 55).
Прием у Тригорина действительно мастерский, но, как бы замечательно ни звучало описание лунной ночи на горлышке разбитой бутылки, Чехов говорит не об этом (точнее, не только об этом). Его акцент — на жанре спроса и предложения, где программа выдвигается читателем: «читатель понуждает беллетриста постигать свои хотения» [Роднянская 2006: 402].
Комбинация проста: беллетрист узнаёт спрос и выпускает «нужную» книгу, которую с успехом раскупают. Книга может быть и хорошо написанной, но до настоящей литературы такой жанр не дотягивает. Как это точно определяет сам Тригорин: «Мило, но далеко до Толстого» (С. XIII, 9).
Некоммерческий художник идет не от «спроса», а от вопроса, «на который он пытается ответить в самом процессе воплощения художественной идеи» [Роднянская 2006: 401]. Таков Треплев. Его пронизанная символикой пьеса и есть шаг в сторону обогащенной художественной предрасположенности с возрастающей многозначностью, «неясными» описаниями и пр. Никто не может однозначно сказать, что такое треплевская пьеса или чеховская «Чайка», но каждый может ответить на вопрос, что такое «мышеловка» Гамлета, которая всего лишь рассчитанный от начала до конца трюк, способ разоблачения «злодеев». Она не имеет ничего общего с «туманной» пьесой Треплева, чья цель — создать сложный эстетический образ мира, невнятный потребителю коммерческого искусства. В незрелой треплевской пьесе есть и символика, и искренняя эмоциональность, которые немедленно находят отклик в сердце Дорна. Увы, Треплеву, как обладателю квазисильного потенциала, не хватило именно внутренней силы и выдержки, чтобы пройти нелегкий путь художника, у которого прием не нарабатывается, а мучительно рождается по мере становления.
Чехов в чём-то как Гоголь, который, как известно, выпрашивал сюжеты у Пушкина5, ибо для Гоголя главное — образ, характер, описание героев и пространства, постепенно формирующие картину мира, его потенциал и предрасположенность. Однако чеховский стиль ещё более позиционный, поскольку он далёк от гоголевской колоритности и сочности, равно как от накаленности страстей, царящих в мире Достоевского, и внутренних душевных глубин толстовских героев. Он создаёт свой мир нарочито «неприметным», невыдающимся, подспудным, почти бессюжетным и, тем самым, — подчеркнуто позиционным. «В рассказ не погрузишься, как в толстовский «поток жизни», едва влез, зачитался — уже выталкивают на берег; он требует от читателя не самозабвения, а натренированного внимания, самоконтроля, навыков, квалификации» [Роднянская 2006: 443]. То же и с мастерами позиционной шахматной игры, которые могут увлечь только «квалифицированного» зрителя и интерпретатора, потому что позиционный стиль — это язык больших мастеров, к какой бы сфере они ни принадлежали.
Литература
1. Valency Maurice. The Breaking String. The Plays of Anton Chekhov. New York, 1966.
2. Веселовский А.Н. Избранное. На пути к исторической поэтике / Сост., послесл., коммент. И.О. Шайтанова. М., 2010.
3. Веселовский А.Н. Избранное. Историческая поэтика / Сост., вступ. ст., коммент. И.О. Шайтанова. М., 2006.
4. Веселовский А.Н. Поэзия чувства и «сердечного воображения». Прижизненное издание. СПб., 1904.
5. Волькенштейн В.М. Опыт современной эстетики. М.; Л., 1931.
6. Добролюбов Н.А. Нечто о дидактизме в повестях и романах // Избранное. М., 1986.
7. Ивашкин В.Т. Г.А. Захарьин — введение в теорию и практику диагноза. URL: http://www.internist.ru/files/articles/medhistory/zaharyin2.pdf
8. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
9. Катаев В.Б. Натурализм на фоне реализма // Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. М., 2004. С. 217.
10. Katsenelinboigen Aron. Evolutionary Change: Toward a Theory of Development and Maldevelopment. Newark, 1997.
11. Katsenelinboigen Aron. The Concept of Indeterminism & Its Applications; Economics,Social Systems, Ethics, Artificial Intelligence & Aesthetics. Westport, 1997.
12. Каценелинбойген А. Шахматы. 2014. URL: http://litved.com/арон-каценелинбойген-шахматы/
13. Ласкер Э. Учебник шахматной игры. М., 1980.
14. Роднянская И.Б. Конец занимательности? // Движение литературы. В 2 т. Т. 1. М., 2006.
Примечания
1. Теория предрасположенностей, возникшая как альтернатива теории вероятностей, была разработана в трудах ученика Канторовича профессора Пенсильванского университета Арона Каценелинбойгена. Семья Каценелинбойгеных уехала из Москвы осенью 1973 года, и уже будучи в Риме, Арон получил приглашение на работу в США в Беркли благодаря тому, что его основные работы были известны в кругу западных специалистов, положительно оценивавших их новизну и оригинальность. В середине января 1974 г. он получает приглашение на годичное преподавание в Пенсильванском университете, где впоследствии остаётся работать, получив через два года постоянную позицию в Уортоне. На заседании персональной комиссии один из её членов назвал Арона человеком ренессанса. В ряде книг по экономике и индетерминистским системам того времени, Арон развивает идеи по теории предрасположенностей. В 1989 г. выходит его книга «Selected Topics in Indeterministic Systems», состоящая из различных статей, как опубликованных, так и новых. Одной из базисных работ этой книги, послужившей дальнейшему развитию теории предрасположенностей, является доклад «Indetermining the Future: A Systems Approach to Some Old Problems», сделанный на 6-ом Интернациональном Конгрессе по вопросам кибернетики и систем. В этом докладе А. Каценелинбойген знакомит своих коллег с идеями предрасположенности и потенциала. Эта одна из его наиболее существенных работ по индетерминизму как неотъемлемой части теории предрасположенностей. В результате работы с первоисточниками, Арон приходит к выводу, что категория индетерминизма не развита в философии и, в силу этого, замещается или «синонимизируется» с другими философскими категориями такими, как категория причинности, предсказуемости, неопределённости, и т. п. Одним из главных признаков неразвитости этой категории (и вообще любой категории) является отсутствие категории меры. Как отмечает Арон во многих своих работах, введение меры сигнализирует переход от дихотомии мышления к более развитой структуре спектра. Что же касается категории индетерминизма, то в существующей литературе рассматриваются только две крайности — детерминизм и индетерминизм. Введение же меры индетерминизма по-новому заставляет осмыслить эту категорию, увидеть её своеобразие. Из идеи меры индетерминированности системы произрастает его понимание роли позиционного и комбинационного стиля. Дело в том, что Каценелинбойген связывает индетерминизм с мерой отвратимости, а не с неопределённостью, как это принято в традиционных трудах по индетерминизму. Возможность отвратить программную заданность системы он называет индетерминизмом. Меру неопределённости Каценелинбойген связывает с фазами развития системы, проходящей сложный многоступенчатый путь от полной размытости к полной определённости. За стадией полной размытости следует хаос, где наблюдаются отдельные разорванные структурные образования, а затем область предрасположенности, которая тоже имеет стадии перехода от менее к более развитой. Стадию полной определённости, завершающую фазовое развитие системы, отличают полные и непротиворечивые (т. е. программные) увязки всех её компонентов.
2. Пол Морфи (1837—1884) — выдающийся американский шахматист, разработавший стратегии открытых позиций, но не оставивший после себя теоретического наследия.
3. На это указывал Арон Каценелинбойген в статье License for Subjectivity [Katsenelinboigen 2007: URL].
4. О позиционных фрагментах стиля Толстого писал в своей монографии Гарри Сол Морсон, изучавший с Ароном Каценелинбойгеном теорию предрасположенностей [Morson 1987].
5. «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русской чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию. Если ж сего не случится, то у меня пропадет даром время, и я не знаю, что делать тогда с моими обстоятельства<ми>» [Гоголь 1949: 54].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |