В рассказе «В рождественскую ночь» молодая женщина на берегу моря, лед на котором должен вот-вот сломаться, ждет возвращения своего мужа, помещика Литвинова, и его рыбаков. Но ждет не с надеждой на возвращение, а с надеждой на гибель нелюбимого мужа. Когда же спасшийся Литвинов появляется, она не может скрыть разочарования. Муж, которому открылась страшная правда, отправляется с дурачком Петрушей обратно в море и гибнет. В этот миг в молодой женщине просыпается любовь.
Один из первых рецензентов рассказа Н. Ладожский (В.К. Петерсен) отметил «совершенно невероятный» его замысел и множество несообразностей в поступках героев. Но в то же время в рецензии говорится о «какой-то открытой внутренней правде, заставляющей прощать скомканность всей трагедии на протяжении восьми страничек рассказа и одной сумасшедшей минуты, завершившей долго длившееся событие» (С. II, 531). Рассматривая рассказ, современный исследователь-чеховед пишет: «Трудно объяснить, почему помещик отправился так далеко на подледный лов именно под Рождество» [Седегов 1991: 52].
Есть в чеховских произведениях вопросы, которые вызывают у литературоведа затруднения, потому что ответы лежат в плоскости не литературы, а традиционной культуры. Возможно, это обстоятельство вызвало к жизни разделяемое многими мнение о наличии «случайных» деталей, мотивов, образов у Чехова.
Однако исследователь, придерживающийся системного подхода к литературному тексту, понимает, что ничего случайного в нем нет. За какую ниточку ни потяни — придешь к одному результату. Это значит, что объяснение отдельных элементов дает общее понимание произведения как системы. И наоборот: общее системное видение произведения позволяет объяснить его составляющие.
В нашем случае первой зацепкой, или, как говорят теоретики системного подхода, фокальной точкой, является необычная рыбалка помещика Литвинова под Рождество. Объяснению этой точки-зацепки предшествует вопрос об отношении произведений Чехова к народной традиции. А следствием должен стать вопрос о жанровой природе чеховского рассказа.
Литература и традиционная культура, частью которой является народное словесное искусство — фольклор, образуют единое пространство национальной культуры. Эту мысль, восходящую еще к А.Н. Веселовскому, но не получившую широкого распространения в современной филологии, противопоставившей два вида словесного искусства, отчетливо сформулировал Д.Н. Медриш, назвавший фольклор и литературу двумя подсистемами, составными частями одной метасистемы — русской художественной словесности [Медриш 1980: 11]. Его точка зрения в последние годы получает все большее распространение. Опровергается общее мнение, что отношения фольклора и литературы можно представить в виде генетической преемственности и зависимости, что фольклорные и литературные произведения строятся по разным, присущим только фольклору или только литературе, законам. Формируется представление о русской классике и многовековой культуре как едином семиотическом корпусе. «Фольклоризм» перестает быть оценочной категорией, поскольку «нефольклорных» писателей при таком подходе не существует.
Любой писатель как художник и как человек естественным образом впитывает и литературную, и народную традиции: не только письменную и устную словесность, но и обычаи, верования, суеверия и т. д. — характерное для его культуры мировоззрение, причем в формах, в том числе и художественных, характерных для этой культуры.
Это означает, помимо вывода о типологической и структурной общности фольклора и литературы, что многие противоречия и вопросы, рождаемые литературным произведением, могут быть разрешены с привлечением фольклорного материала, создающего в индивидуально-авторском тексте своего рода скрытый сюжет. Это наблюдение в значительной степени применимо к творчеству А.П. Чехова, в котором фольклорная традиция отражена главным образом в виде представлений, «ментефактов», и гораздо меньше — в виде сюжетных и образных заимствований.
Чехов вырос в городе, входящем до 1887 г. в Екатеринославскую губернию, где украинское население составляло большинство. А у украинцев рыбный суп был обязательным рождественским блюдом [Гура 2002: 417]. Соединение семантики Рождества и рыбы образует скрытый сюжет повествования.
С точки зрения народных представлений, поступок помещика Литвинова преследует несколько целей. В первую очередь, он должен принести практическую пользу: доставить к рождественскому столу рыбу. Но есть в нем и более глубокий смысл. Рождественское застолье объединяет живых и умерших, прошлое, настоящее и будущее, включает человека в мір. Рождество — это праздник примирения и всеобщей любви. То есть рождественская рыбалка помещика Литвинова призвана укрепить семью, в которой, как выяснилось, жена не любит мужа.
Почему именно рыба так значима на Рождество? В народных представлениях рыба связана со смертью и рождением. В сказках бесплодная царица съедает рыбу, чтобы родить ребенка. В чеховском рассказе ребенок присутствует как-то смутно: то ли он есть, то ли его нет. С одной стороны, старик Денис предостерегает барыню Наталью Сергеевну Литвинову: «При вашей комплекции после родов простуда — первая гибель. Идите, матушка, домой!» (С. II, 287). С другой стороны, может ли мать новорожденного ребенка оставить его на целую ночь и ждать на берегу, рискуя простудиться, гибели отца своего ребенка, даже если это нелюбимый муж? Это уж слишком фантастическое допущение. Но тогда значит, что ребенок умер и вспышка нелюбви к мужу связана с отчаяньем матери. Сразу за репликой Дениса следует авторский текст, мотивно дублирующий эту сюжетную ситуацию: «Послышался плач старухи. Плакала мать рыбака Евсея...» (С. II, 287). Становится культурно мотивированным стремление Литвинова доставить к рождественскому столу рыбу. Употребление рыбы как обрядового блюда в Рождественский сочельник определяется ее значением «как символа рождения и новой жизни, получающего воплощение и в христианской традиции, прежде всего в «рыбной» метафорике Христа» [Гура 1997: 748]. Кроме того, рыба связана с мужской производящей силой [Соколов 1998: 391]. Следовательно, рыба призвана сыграть продуцирующую роль.
Но рыба может символизировать не только плодородие, но и равнодушие, сексуальную индифферентность [Соколов 1998: 393]. Помещик Литвинов любил свою жену и хотел детей. А жена всю свою страсть направила на не-любовь. И это самое страшное нарушение заветов Рождества, потому что противоречит фольклорно-мифологической идее воспроизведения жизни и христианской идее всеобщей любви.
Рождественский этикет в чеховском рассказе нарушается постоянно. Вместо того чтобы сидеть за праздничным столом, герои находятся в пограничном пространстве и времени: ночью, во время шторма, на берегу ледяного моря, который располагается ниже уровня человеческого жилья (в лестнице, по которой спускается Наталья Сергеевна, «было ровно девяносто ступеней») — то есть в инфернальном, хтоническом мире. Они оплакивают живых, как мать рыбака Евсея, и смеются при мысли о гибели близкого человека, как жена Литвинова. Это отражает «перевернутые» человеческие отношения главных действующих лиц, но одновременно актуализует важный для зимних святок обряд ряженья.
В рассказе Чехова «Ряженые» представлен широкий спектр ряженья, в прямом и переносном смысле: от ритуального народно-праздничного до нравственно-психологического и социального. В этом рассказе все персонажи оказываются не теми, кем кажутся. Маленький солдатик в первой миниатюре оборачивается ряженой бабой. Красивая барыня в драгоценностях — содержанкой, которой скоро предпочтут другую. Удачливый толстяк во фраке — казнокрадом. Официальная мораль — зубоскальством.
В рассказе «В рождественскую ночь» нет ряженья как обрядового действия, но есть ряженье как притворство и обман. Литвинов не подозревал до этой ночи, с какой силой не любит его жена. Следовательно, она скрывала свои подлинные чувства. Более того, он принимает встречу с ней на берегу за проявление большой и сильной любви. Жертвенная любовь приводит его к гибели. Его гибель приводит ее к любви. Перемена ролей, травестия, характерна для обряда ряженья. Но ряженье у Чехова выходит далеко за пределы обряда и становится психологическим и социальным явлением.
Элементом рождественского сочельника является ожидание и встреча мертвых. Наталья Сергеевна ждет мертвого не символически, а буквально: ждет его смерти. А все загаданное в сочельник сбывается. В этом смысл многочисленных продуцирующих действий: и обильного застолья, обеспечивающего будущий достаток, и манипуляций хозяина дома со снопом, за которым его не должно быть видно, и величальных песен, обеспечивающих плодородие, и одаривания пришедших колядовщиков — заместителей мертвых. Жена помещика Литвинова, лишенная связей с мужем, не просто разрушает атмосферу и смысл Рождества, но и становится убийцей, воплощением смерти. В похоронных причитаниях смерть, часто приходящая с моря, персонифицируется в образе молодой женщины, идет «по крылечку молодой женой». Чеховская героиня, «молодая женщина лет двадцати трех, с страшно бледным лицом» (С. II, 286) спускается по лестнице с мокрыми и липкими перилами и скрипучими ступенями.
В фольклоре лестница — это способ связи с потусторонним миром. Библейская лестница из сна Иакова, на которой ему явился Господь (Быт. 28:12—16), насчитывала 30 ступеней, в «Лествице» Иоанна Лествичника 30 учительных слов. Спуск по лестнице уподобляется путешествию в иное, хтоническое пространство. В этических категориях — душевному и духовному падению. Восхождение, напротив, свидетельствует об очищении и стремлении к совершенству. В лестнице из чеховского рассказа «было ровно девяносто ступеней» (С. II, 286) — трижды по тридцать. Это нравственное падение, утроенное по-фольклорному, до крайней степени. Не случайно именно внизу, у подножия лестницы, когда «нельзя уже было сомневаться, что Литвинов со своими рыбаками не воротится на сушу праздновать Рождество» (С. II, 289), жена его преображается: «Она уже не была так смертельно бледна; на щеках ее играл здоровый румянец, словно в ее организм налили свежей крови (выделено мной — М.Л.)» (С. II, 290). Совершенно вампирическая характеристика! Украинские поверья часто связывают вампиризм с ведьмами, а ведьмы обладают даром запутывать людей, заводить в непроходимые места, вносить раздоры в семью, наводить порчу «на ветре» [Виноградова, Толстая 1995: 298]. Ночь перед Рождеством — это время активизации ведьм. Разумеется, мы далеки от того, чтобы объявить чеховскую героиню ведьмой, но демонологические признаки в ее изображении явно присутствуют.
Традиционно-культурное осмысление в контексте Рождества, зимних святок и рыболовства получает и образ дурачка Петруши, в котором соединены и евангельская семантика имени, и фольклорное осмысление увечья персонажа.
Петр стал одним из первых учеников Христа, вместе со своим братом Андреем. Оба занимались рыболовством, а стали «ловцами человеков». Андреем (Андреем Петровичем) зовут помещика Литвинова. Св. Петр считался покровителем рыболовства и потому назывался Петром-рыболовом. [Гура 2002: 418]. Кроме того, Святому Петру поручены ключи от рая, то есть он располагается на границе между мирами. Петруша в рассказе «обитает» в пограничном пространстве между сушей и морем — в лодке, причем «на самом дне». Он наделяется фольклорно-мифологическими свойствами перевозчика в мир мертвых (в мировом фольклоре есть образ хромого перевозчика); его болезнь, болезнь ног, в полном соответствии с традиционными культурными представлениями, — медиатор между жизнью и смертью. Он прыгает на одной ноге, поджимает под себя ногу. С ногами связана идея жизненного пути человека. Петруша буквально стоит между мирами: тащит лодку в воду, прыгая на одной ноге.
По всем признакам у Петруши легко угадывается воспаление седалищного нерва, потому старик Денис советует ему полежать на печи, погреть больное место. Но это действие, кроме практически-бытового, имеет и символический смысл. Младенцев, родившихся слабыми, и больных подвергали «допеканию»: на короткое время помещали в печь, сакральный центр человеческого пространства. Исследователи полагают, что обычай «допекания» связан не только с культом очистительного и целительного огня, но и с культом мертвых. Слабые и больные отсутствием жизненной силы похожи на стариков, их считали «перепутанными», происходящими из мира мертвых, поэтому отправляли на короткое время в печь — мост между мирами — для обмена [Арнаутова 2004: 144].
Хромота в мировом фольклоре амбивалентна. С одной стороны, она указывает на принадлежность нечистой силе, но с другой — хромые и калеки наделяются свойствами героя-«сидня»: их физическая ущербность становится знаком избранности, будущих подвигов (Эдип, Илья Муромец и пр.). В мире чеховского рассказа, где все перевернуто, где основу семьи составляет ненависть, хромой тонет, не осуществляя своего героического предназначения. Святой Петр с ключами от рая становится фольклорным перевозчиком в мир мертвых.
В чеховском рассказе рождественские мотивы переплетаются с брачными, что характерно для зимней святочной обрядности (например, гадания о суженом). Но свадебная символика интерпретируется буквально. В фольклоре жених назван «чуж-чуженином», он часто приходит из-за моря. В святочных «виноградьях» или свадебных песнях он охотник или рыбак. В песне «Как по морю, морю синему...» «разудалый молодец да первобрачный князь» в поисках золотого перстня (символ брака) забрасывает в море невод и вылавливает «цело три окуня, да три окуня златоперые» [Русская народная поэзия 1984: 208]. Соответственно, невеста и ее девичья воля уподобляются рыбе (рыбоньке, рыбице). А в свадебных причитаниях образы моря и рыбы нередко соединяются с мотивами бури и непогоды. Такая фольклорная атрибутика соответствует чеховскому рассказу. Однако в народных представлениях брак — это освоение «чужого», начало новой жизни. У Чехова же именно в этот момент Наталья Сергеевна теряет мужа, более того, становится убийцей. Обрядовый сюжет переплетается с бытовым, они взаимно наслаиваются. Грубо говоря, муж действует в пространстве обряда, жена — в пространстве реальной жизни. Мир традиции, коллективного, освещенного нравственным чувством опыта и мир индивидуальных эгоистических переживаний и намерений вступают в непреодолимое противоречие. В этом катастрофический смысл рассказа.
Мотив постылого мужа отсылает читателя, знакомого с народной поэзией, к лирическим песням семейно-бытовой тематики, в которых жена сулит нелюбимому супругу «каменю постелюшку», «щепицу колючую», в изголовье «крапиву жигучую» и грозит его одеть «корою еловою» [Русская народная поэзия 1984: 68—69]. Одежда из дерева прочитывается как гроб. Сюжет другой песни почти полностью совпадает с сюжетом чеховского рассказа:
Я ходила по раменью,
Набрала беремя каменью...
...Я связала мужу на ворот, ворот,
Спустила мужа во сине море.
Посмотреть было с сарайных ворот,
Далеко ль мой милый плывет,
Он плывет, воздохнется,
Молодой жене возмолится:
«Уж ты женушка-жена моя!
Ты достань-ко из синя моря меня...».[Русская народная поэзия 1984: 77]
В народных песнях постылому мужу обычно противопоставлен «гость», «милый друг». А.В. Кубасов высказал предположение, что героиня рассказа не любит мужа, потому что любит другого [Кубасов 1998: 147]. Это возможно в свете фольклорных ассоциаций, вызываемых чеховским произведением. Тогда объяснение получает надежда Натальи Сергеевны на «свободное вдовство». Это необычное сочетание, своего рода оксюморон. Ни в народной, ни тем более в христианской традиции нет такого понятия. Свобода вдовы ограничена пределами и законами нравственности и добродетели. С вдовами связывались представления об ущербности и даже вредоносности [Гура, Кабакова 1995: 296]. Свободным может быть только девичество. Во время свадебных обрядов невеста демонстративно расстается с «волюшкой». Наталья Сергеевна стремится как бы отменить брак с нелюбимым мужем. Но в итоге фактически осуществляет этот брак и одновременно становится тоскующей вдовой.
В финале на первый план выходит характерный для рождественского рассказа мотив духовного преображения. Последняя степень падения — предательство не только любящего мужа, но и всех человеческих ценностей — оборачивается возрождением Натальи Сергеевны. Перефразируя Т. Элиота, можно сказать: в моем конце мое начало. Такое духовное прозрение уже не может быть прочитано только в контексте фольклора, оно отсылает к нравственно-религиозной идее очищения души, к христианской учительной литературе.
И здесь самое время обратиться к вопросу о жанровой природе рассказа Чехова. Как известно, рассказ, который первоначально назывался «Беда за бедою», попал в «Будильник», которому требовались произведения для декабрьских номеров, связанные с Новым годом или святками. Содержание рассказа соответствовало этим требованиям. То есть Чехов написал «рождественский» или «святочный» рассказ.
По мнению многих современных исследователей, термины «святочный рассказ» и «рождественский рассказ» взаимозаменяемы [Душечкина 1995; Калениченко 2000]. На примере чеховского рассказа видно, что это не совсем так. Главным жанровым признаком подобных произведений является наличие чуда. В рассказе «В рождественскую ночь» происходят два чудесных события. Первое — спасение Литвинова зимней ночью, в бурю, из ледяного моря — имеет отчетливо «святочный», фольклорный характер. Другое — нравственное преображение и возрождение Натальи Сергеевны, достигшей перед этим крайней степени нравственного падения и пережившей душевный и духовный кризис, — это настоящее рождественское чудо, находящееся по своей сюжетике и символике целиком в христианской парадигме.
Еще одной жанровой приметой «святочных» или «рождественских» рассказов является благополучный финал. Счастливо ли разрешаются события в рассказе Чехова? Ответ зависит от точки зрения — «святочной» или «рождественской». В контексте фольклора — финал трагичен: спасение из моря не состоялось, жена погубила мужа желанием его смерти столь страстным, что оно может быть приравнено к ворожбе и колдовству. В контексте христианства — финал, безусловно, счастливый, потому что чудо духовного преображения безнравственного человека, через муки и страдания, состоялось.
Очевидно, что название «В рождественскую ночь» более полно и точно отражает содержание рассказа, чем его первоначальное название «Беда за бедою». Поэтому перемену названия можно объяснить не случайностью — требованиями «Будильника» приурочить рассказ к Рождеству, — а более глубокими причинами, связанными с писательской лабораторией Чехова. Оригинальная интерпретация и соединение «святочных» и «рождественских» элементов в жанровой структуре рассказа — это художественное открытие Чехова и в области жанра, и в области взаимодействия литературы и фольклора. Сюжет рассказа переводится в библейский план, но решается средствами традиционной фольклорной семантики.
И еще очень важное замечание. В последние десятилетия остро встал вопрос о маргинализации общественного сознания, об утрате национальной самобытности, о необходимости сохранения культурной идентичности. Одним из способов решения этих проблем может стать демонстрация единства и органической целостности пространства русской художественной словесности, непротиворечивости коллективного и индивидуального культурного опыта.
Литература
1. Арнаутова Ю.Е. Колдуны и святые: Антропология болезни в средние века. СПб., 2004.
2. Виноградова Л.Н., Толстая С.М. Ведьма // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. Т. 1. М., 1995. С. 297—301.
3. Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997.
4. Гура А.В. Рыба // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 2002. С. 417—419.
5. Гура А.В., Кабакова Г.И. Вдовство // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. Т. 1. М., 1995. С. 293—297.
6. Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995.
7. Калениченко О.Н. Судьбы малых жанров в русской литературе конца XIX — начала XX века (святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла). Волгоград, 2000.
8. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.
9. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов, 1980.
10. Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия / Сост. и подгот. текста К. Чистова и Б. Чистовой; вступ. ст., предисл. и коммент. К. Чистова. Л., 1984.
11. Седегов В.Д. А.П. Чехов в восьмидесятые годы. Ростов н/Д, 1991.
12. Соколов М.Н. Рыба // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1998. С. 391—393.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |